冶鴻德（南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

“凱奇風暴”略探①

冶鴻德（南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

1958年，約翰·凱奇第一次參加了達姆斯塔特夏季音樂節(jié)，他的音樂作品和音樂思想在音樂節(jié)上引起了軒然大波，并引起了反對者和支持者之間持續(xù)的辯論。凱奇對音樂秩序、音樂結構、音樂意義的否定引起反對者口誅筆伐的同時，也推進了音樂節(jié)對音樂技術、創(chuàng)作理念和美學思想的深入思考?！皠P奇風暴”涉及到三個方面的問題，即凱奇在音樂節(jié)上三篇演講的內容與意義；凱奇與其他作曲家在音樂理念上的差異；凱奇在達姆斯塔特音樂節(jié)思潮變革過程中的作用。

凱奇風暴；達姆斯塔特；不確定性；先鋒音樂；思潮解構

始于1946年的達姆斯塔特夏季音樂節(jié)被認為在“20世紀的音樂發(fā)展中具有中心地位”，［1］它對20世紀下半葉現代音樂的技術、觀念、思想都產生了深遠的影響。“有確鑿的證明表明，在50、60、70年代新音樂的普遍觀點占據了優(yōu)勢并支持了新音樂的發(fā)展，而這些新音樂的共識顯然來自于達姆斯特塔……”。［2］每年夏天，眾多音樂演奏家、評論家、出版商聚集在這里發(fā)表演講，演出新作，討論新音樂的發(fā)展，不同的音樂理念與思想相互競爭、沖撞、融合、解構。在達姆斯塔特音樂節(jié)上眾多具有世界聲譽的作曲家中，1958年首次參加、也在此后30年內唯一一次（直到1990年，凱奇才應邀再次出席音樂節(jié)）參加音樂節(jié)的美國作曲家凱奇格外引人注目。他的言論和創(chuàng)作在音樂節(jié)上引起了軒然大波，并引起了反對者和支持者之間持續(xù)的辯論，形成了所謂的“凱奇風暴”。在此后的近十年，凱奇的影響進一步發(fā)酵，對音樂節(jié)的許多方面都產生了較大的影響。有西方學者認為：“凱奇1958年參加達姆斯塔特音樂節(jié)在新音樂發(fā)展史上有前所無有的重要意義”。［3］音樂節(jié)重要的組織者、意大利作曲家諾諾把1958年凱奇的到來看成是“促使達姆斯塔特學派的技術特征——序列主義衰落的四個原因之一”。［4］而馬丁·伊登在其研究達姆斯塔特音樂節(jié)的著作中認為，凱奇對于音樂節(jié)來說具有某種“圖騰”的意義。［5］

在達姆斯塔特，從來不缺少激進的思想和新穎的技術，20世紀下半葉，許多著名的作曲家都在這里掀起過不同的漣漪。然而，在新技術和新思想層出不窮的音樂節(jié)，凱奇何以能在1958年夏天十天的會期中造成如此大的影響？要回答這個問題，恐怕要對凱奇在音樂節(jié)宣示的音樂思想以及他和其它作曲家的分歧和辯論等相關問題進行分析。

一、凱奇參加達姆斯塔特音樂節(jié)的緣起

凱奇與歐洲的聯系早在20世紀30年代就產生了，1930年，他曾到巴黎、柏林等地學習音樂、美術和建筑。1938年，他創(chuàng)作的第一部預制鋼琴引起了歐洲先鋒音樂界的注意。1949年，凱奇在法國結識了布列茲，兩人此后保持著通信聯系。這次旅行中凱奇還認識了埃弗雷特·赫姆（Everett Helm），他是二戰(zhàn)后美軍主管文化建設方面的官員，曾畢業(yè)于哈佛大學音樂系。通過赫姆，凱奇認識了后來成為達姆斯塔特音樂節(jié)首任主席的沃爾夫岡·施坦奈克（Wolfgang Steinecke）和當時21歲時的施托克豪森。1954年，凱奇曾到德國演出自己的鋼琴曲《34’46.776”》和《31’57.9864”》，及為雙預制鋼琴而作的《12’15.6078”》。但這次演出反響并不理想。

凱奇的音樂出現在達姆斯塔特音樂節(jié)是在1954年。瑞伯納（Wolfgang Rebner）的講座“美國試驗音樂”曾從凱奇的《幻想中的風景》（Imaginary Landscape No. 4）中摘取了一個片斷演奏。這次演講并沒有引起音樂節(jié)對凱奇及其偶然性技術的重視。在接下來的幾年中，音樂節(jié)一些重要的作曲家，比如施托克豪森，開始探索偶然音樂技術。1956年，布列茲在音樂節(jié)上發(fā)表了題為《偶然性》（Alea）的演講（布列茲因故沒有參加音樂節(jié)，演講稿由他人代讀）。可以說在凱奇到來之前，音樂節(jié)已經開始關注偶然主義音樂的思想與技術了。

鑒于施坦奈克對凱奇在德國音樂會的反響并不好，所以，沒有跡象表明組委會要邀請凱奇參加音樂節(jié)。然而，在1958年音樂節(jié)開始前不到一個月，原先計劃主持十場作曲研討會的布列茲卻毫無預兆地決定不來音樂節(jié)了，這使得組委會必須馬上尋找代替者。音樂節(jié)的主要授課者曼德納（Maderna）知道凱奇要在音樂節(jié)開始之前來歐洲演出自己的作品，就說服施坦奈克邀請凱奇來接手布列茲的作曲研討課。經過激烈的討論，組委會最終決定讓凱奇主持5場作曲研討會。給凱奇的邀請信于8月8號發(fā)出，凱奇通過電報在8月15日確認了邀請。當年的課程班開始于9月2號，持續(xù)到9月13號。

這樣看來，凱奇來到達姆斯塔特音樂節(jié)直接的起因是1958年布列茲的缺席。而音樂節(jié)首任主席施坦奈克也希望為音樂節(jié)帶來新的技術和思想。對于凱奇來說，自然很希望參加達姆斯塔特音樂節(jié)，這從他接到音樂節(jié)的邀請后馬上以電報的方式確認出席就可以看出來?！皠P奇那時想在歐洲找到聽眾和相關機構的支持，當時的美國顯然缺乏凱奇想要的支持。他反當局的立場使他不怎么受美國學院派和音樂會觀眾的喜歡”。［6］凱奇自己也認為1958年是他在歐洲被接受的轉折點：“到了1954年，大衛(wèi)（指Tudor）和我被認為是傻子和白癡，到了58年似乎情況有所變化，大多數人對我們是認真的”。［7］

二、“凱奇風波”及其三篇演講

如果從影響的廣度和深度來看，達姆斯塔特最重要的事件恐怕就是1958年凱奇的到來引發(fā)了影響深遠的“凱奇風波”。他在1958年9月3日演奏的《變奏曲》，就已經把聽眾分成三部分：反對、支持、不知所措。甚至有人稱這場演出為“這已經成為歐洲序列主義和美國偶然主義之間發(fā)生的歷史性丑聞了”。［8］客觀地說，音樂節(jié)對凱奇的思想是以批評為主的，然而，對凱奇的尖銳批評，當然也包括他那些匪夷所思的觀點，卻在音樂節(jié)引起了廣泛的關注，凱奇成了音樂節(jié)中最受關注的人之一。以至于1958年后，有一則關于凱奇的趣事每年都在音樂節(jié)的參會者之間流傳：“在音樂會期間，人們經常可以看見凱奇獨自坐在咖啡館里，不斷地向上拋三枚硬幣，根據硬幣落下時的正反來排列一組數字并用于自己的作品”。［5］225

凱奇的巨大影響是他的三場演講開始的，即“變化之樂”（Music of Changes）（9月6日）；不確定性（9月8日）；“交流”（communication）（9月9日）。在“變化之樂”中，凱奇回顧了自己近十年創(chuàng)作中一些重要的觀念轉變軌跡。他總結說：“……近年來，我的作曲手段有一種傾向，就是由不受秩序觀念的影響轉變到根本不存在秩序的觀念……作曲方法，即音符到音符的途徑，是隨機操作的結果”。［9］演講重點講述了他的作品《變化之樂》及其前后的音樂觀念演進。在這部作品中凱奇設置了一系列數字來規(guī)定小節(jié)的規(guī)模，但在具體作曲時使用哪個數字卻是用偶然的手法來決定。只有當樂曲演奏結束后，才能最終知道其長度。這就使以前在音樂中起著無與倫比的整體意義的結構或曲式變成了不重要的因素。進而凱奇明確地宣稱“結構不是必須的，雖然它確定有作用”，［9］26。進而認為“任何一個音的時值都是不確定的，樂譜以記錄所有音符的形式存在于空間中，空間只是暗示而非測量時間”。［9］35。其次，在這個演講中凱奇明確提出要摒棄作曲的目的性。第三是對音色的解放，凱奇對音色形成有著獨特的認識，即音色的類差不具有任何的意義，也就是說所有的聲音對于作品來說不存在價值上的差別，他說“我發(fā)現我對音樂的品味是無關緊要的……貝多芬的音樂對我來說是個驚喜，現在我的耳朵接受了它，就像接受鈴鐺聲一樣”［9］36。在這個演講中，同時體現出凱奇深受中國的禪宗、易經思想的影響。他曾講了一個故事，說他在聽日本的鈴本大拙演講時，頭頂飛過了一架飛機，這時飛機的聲音蓋過了大師本來就聲音不大的演講聲。那么，大師在飛機飛過時講的內容到底是什么呢？凱奇說這是無法解釋的，或許它的意義就是兩個聲音的疊加。［9］39。在第二個演講“不確定性”中，凱奇討論了從巴赫的《賦格的藝術》到施托克豪森的《第十一鋼琴奏鳴曲》存在的不確定性。他認為巴赫的作品大部分因素都是確定的，然而其音色和振幅（力度）是不確定的，所以每一次演奏的演奏結果從某種意義上來看是無法預料的。施托克豪森的《第十一鋼琴奏鳴曲》的每個音符都是確定的，但各個部分的次序卻是不確定的。然而凱奇認為施托克豪森的不確定性是無意義的，因為它的不確定性可能會因為演奏家的集體無意識、具有普遍意義的認識束縛、西方音樂的文化傳統(tǒng)等因素而不可避免地使演奏進入一種追求對立面統(tǒng)一、形成具有某種傾向性和確定性的演奏。既然如此，凱奇認為不確定性應該是怎樣的呢？簡要來說分為三個層次：首先，作曲家唯一的確定性就是以方法保持作品演奏時的不確定性，第二，演奏者的職責不是在作品的不確定性中尋找確定性，而是通過把所有的有意識化解成無意識的方式來保證音樂的自然性和自由性、不可復制性。第三，確定性與不確定性應該以二元論的方式相互結合，而不能存在一個中心。即確定性與不確定性，有意識與無意識，目的性與無目的性總是以不可預測的這一確定方向共同存在。在第三個演講“交流”中，通篇都是提問，大約提出了200多個問題，但不會給出答案。比如：“音樂能傳遞什么信息？音樂只是聲音嗎？一輛開過來的卡車發(fā)出的聲音是音樂嗎？如果我看見了卡車，我必須聽到它的聲音嗎？如果我沒有聽到，它還能傳達信息嗎？如果我看見了卡車，但沒有聽見卡車的聲音，卻聽到了打蛋器的聲音，那么傳遞信息的究竟是這輛卡車還是這個打蛋器？……”［9］52-76雖然是些看似雜亂無章的問題，但都從不同的方面對音樂的意義進行了質疑。他曾經做過一個試驗：當人進入一個絕對無聲的實驗環(huán)境時，還是無法做到無聲。因為他還是會聽到自己神經系統(tǒng)發(fā)出的聲音和自己血液流動的聲音，也就是說聲音是無處不在的。既然如此，那么任何音樂只是把已經有的聲音摘取出來而已，而任何想用音樂來傳遞信息的想法根本上是不可能的，音樂就是聲音本身。這篇演講以中國先秦哲學家莊子的《外篇·在宥》作為結束。在這三個演講的形式中，凱奇也處處體現著自己獨特的思考。比如他把“變化之樂”的演講文稿分成多行，每一行至多包括四個音節(jié)，在演講過程中每行占用1秒的時間，而在下1秒，則是由鋼琴家演奏1秒鐘的《變化之樂》，演講與音樂交替進行。三篇演講的中間都會有停頓，而停頓的位置和時長卻是隨機操作的結果，是不確定的。

凱奇的這三篇演講內容十分豐富，但如果要總結的話，或許可以這樣說：“變化之樂”是對音樂結構的瓦解和否定；“不確定性”是對音樂秩序的瓦解和否定；“交流”是對音樂意義的瓦解和否定。毫無疑問，凱奇在很大程度上瓦解了歐洲從十九世紀音樂美學中繼承下來的音樂目的和價值系統(tǒng)?？v然勛伯格的十二音序列被稱為“在悠久的音樂史中向前邁出的最引起人們爭議和驚動的步伐之一”，［10］但相對于凱奇對結構、秩序、和意義的瓦解來說，凱奇帶給歐洲先鋒音樂界的震驚是前所未有的，這自然在當年的達姆斯塔特引起了軒然大波。大多數人都對凱奇進行了尖銳的批評，其中不乏“先鋒音樂無恥的小丑”、“現代音樂中業(yè)余水平的騙子”這樣極端的言辭。后來成為音樂節(jié)第二任主席的恩斯特·托馬斯說“在我負責期間這個騙子永遠不能踏入這個門檻”。［11］1961年托馬斯就任第二任主席后，一直到1974年，整整十三年音他真的沒有讓凱奇的音樂在達姆斯塔特上演。

凱奇的這些言論、特別是他對音樂意義的否定把自己置身于大多數音樂家的對立面。但凱奇也有許多支持者，比如施托克豪森、諾諾等。他們在凱奇到來之前，就在自己的作品中探索過某種不確定性的作曲手法。但最重要的支持者是音樂節(jié)的負責人之一的梅茨格（Heinz-Klaus Metzger），他認為“評論家并沒有認識到凱奇的重要性——特別是那些韋伯恩和貝爾格之后的勛伯格的學生——是因為他們從來沒有面對過真正的音樂理論辯論”。［5］243梅茨格對凱奇的支持支持甚至引起一些人的不滿。

要想準確地說明凱奇在達姆斯塔特的影響是困難的。凱奇的出現“像一個自然災害一樣橫掃歐洲先鋒音樂界”。［12］雖然這并不能說是最準確的描述，但它無疑從一個方面說明了凱奇影響之大。“在凱奇之后的時間內音樂節(jié)的參與者，一個作曲家的身份總是在某種程度上會通過他或她與凱奇的關系來得到界定”。［5］300

雖然由于各種原因，凱奇在第一次參加音樂節(jié)后就沒有繼續(xù)參加達姆斯塔特音樂節(jié)（第二次參加是在1990年），甚至連他的作品也難以上演。然而，凱奇的音樂和思想顯然在音樂節(jié)像酵母一樣發(fā)酵了。凱奇的意義不僅僅是對偶然思想本身的一種思考和發(fā)展，更為重要的是其獨特、甚至怪異的思考方式激發(fā)那些抱有相同或不同創(chuàng)作觀念和美學思想的人開始重新考量和思索自己的觀念和行為，這從客觀上促進了音樂節(jié)觀念和技術的發(fā)展速度。梅茨格就曾多次提到，凱奇業(yè)已成為達姆斯塔特的一個精神圖騰。

三、凱奇與其他作曲家的分歧

在1958年前后，達姆斯塔特聚集著許多20世紀的重要作曲家，他們與凱奇 音樂思想的關系是怎樣的呢？這里簡要回顧一下凱奇與布列茲、施托克豪和諾諾之間的分歧與矛盾。

（一）凱奇與布列茲的觀念之間的思想差異

凱奇與布列茲的分歧主要體現在以下幾個方面：首先是對韋伯恩這位對他們的音樂創(chuàng)作都產生過重要影響的作曲家有著不同的看法。布列茲認為凱奇應該把韋伯恩看成是一種明確的音樂主張，他認為十二音序列提供的是創(chuàng)作材料，而非創(chuàng)作框架。而凱奇則認為序列只是無差別的材料源，韋伯恩的每一個音都是一個分離的事件，它的價值就是它自己，而不是作為整體結構的組成部分。這種不同的看法是兩人后來一切分歧的基礎。

其次，凱奇與布列茲的分歧體現在對兩個詞的區(qū)別上，即偶然性（chance）與不確定性（indeterminacy）。在布列茲看來，凱奇的實驗主義思想是偶然性的，本質是拒絕選擇，是去發(fā)現一個能讓作曲家們不為自己的作品負責的作曲方法。并指責偶然主義放棄了作曲家對作品的控制。而凱奇則認為自己實驗音樂的核心思想是不確定性，即對預定的材料通過概率的方法削弱其人為的控制，其本質是概率指向下的偶然。簡單地說，布列茲把同時出現的多種選擇的可能性稱之為偶然，而凱奇認為選擇并不是偶然，只是不確定性。兩人在偶然性和不確定性上的分歧是導致兩人最終分道揚鑣的主要原因。

第三個分歧是對客觀性有不同的理解。凱奇認為，音樂的客觀性在于通過不確定性的手法使聲音的組合在概率的范圍內體現出其原本的趨向，而只有通過對特定因素的不確定性操作，才能排除主觀的禁錮，盡可能地達到這種客觀性。而對于布列茲來說，只有在理性推演和數理控制的基礎上才能擯棄主觀，從而達到客觀性。

正如凱奇寫過序列主義的音樂，布列茲也寫過偶然主義音樂一樣，兩人在對偶然性的問題上曾有過相似之處。如凱奇認為自己的不確定性手法其實是在某種控制之下的，無論是以不確定性手法決定組合方式的對象材料，還是不確定性得以實現的概率范圍。而布列茲也曾一度認為“假定全序列作品中的每個音符都是基于預制原則基礎上的極其推算的結果，而這個預制原則的選擇，像其它非數字的類似的原則，同樣承擔著某種隨意的決定”［13］。當然，需要指出的是，兩人的思想并不是一成不變的，布列茲甚至在一段時間也接受了偶然主義，并創(chuàng)作了其重要的偶然主義作品《第三鋼琴奏鳴曲》，然而偶然手法終究不是布列茲音樂創(chuàng)作中的重要因素，而凱奇則在不確定方向進行了更為深入、廣泛的探索。

（二）凱奇與施托克豪森的觀念差異

施托克豪森也是較早使用偶然手法的作曲家，他與凱奇在偶然音樂思想方面有著很多共同之處。1958年9月8日下午，凱奇在達姆斯塔特主持演講音樂會中曾演出施托克豪森的鋼琴曲XI（Klavierstück XI）和他自己的變奏I（Variations I）。兩部作品基于相似的作曲方法，這表明凱奇是基本認同施托克豪森的偶然作曲方法的。不過，在音樂會開始時凱奇在其著名的文章“不確定性”中比較了施托克豪森的《鋼琴XI》和巴赫的《賦格的藝術》，并認為“相比巴赫，凱奇隱隱約約地暗示在施托克豪森的作品中的創(chuàng)新代表的僅僅是種類的不同，并沒有本質上的擴展”［13］123?？紤]到施托克豪森本人也在演講的現場，可以說凱奇基本上是批評這部作品的，他認為施托克豪森沒有在他追求的不確定性上有更深入的探索。

實際上，兩人各自都討論過對方的作品與思想，而且施托克豪森一度還是凱奇思想的推崇者。然而，凱奇的《變奏I》和施托克豪森的《鋼琴曲XI》卻明確地體現了兩人在偶然性上的明顯差異。凱奇的不確定性手法是給予演奏者即興組織特定材料的權力，其實質是在概率控制下融入了類似即興似演奏，在實現聲音的過程中起作用的是演奏者的潛意識或者是集體無意識，雖然這種意識或多或少會體現出時代通識和慣例思維的束縛。而施托克豪森的《鋼琴曲XI》其實是開放曲式，即樂曲的各個部分內部是確定的，但演奏家在演奏時可以任意選擇各個部分的次序。這在凱奇看來其實并沒有體現不確定性，因為其演奏過程中聲音的任何局部都是確定的。而且，開放曲式一旦演奏完成后其形成的音樂是確定的，可以復制的。這樣看來，兩人的分歧主要體現在對開放曲式與不確定性的不同認識上。

（三）凱奇和諾諾的觀念差異

凱奇和諾諾在技術觀念上基本是一致的，諾諾經常是以支持凱奇的立場出現，他認為凱奇的音樂有其重要和獨特的意義。曾是意大利共產黨員的諾諾是具有明顯左翼傾向的作曲家，其思想的重要特征是對固有秩序的挑戰(zhàn)及對自由的追求，他曾說“真正的革命是……讓已經存在的結構崩潰，從而為新事物和已經出現的事物提供空間”。［14］

然而，凱奇認為“當代音樂既不是未來的音樂，也不是過去的音樂，僅僅是代表著我們的音樂：這一時刻，僅僅是當下的這一時刻……”，［15］。諾諾顯然無法認同對音樂意義的否定。這些分歧集中地體現在諾諾1959年的論文《當代音樂的歷史存在》［16］中，這篇文章說明了諾諾從支持凱奇到兩人分歧加大的主要原因。

兩人的分歧主要在于：在凱奇的音樂中，音樂與政治的關系不能總結出具體的主張。他只是用一種不能忍受嚴格規(guī)定的秩序維護他音樂中的新奇和激進主義，并拒絕重要的哲學觀點。也就是說，他同時宣稱音樂和哲學都是無意義的。而諾諾則強調音樂與政治有著密切的聯系，音樂創(chuàng)新的實質是人類對歷史發(fā)展的追求，是對固定的等級制度權力的一種挑戰(zhàn)，即對人自身解放的追求。此外，諾諾認為凱奇的“音樂僅僅是聲音”的觀點剝奪了作曲家表達的能力與權利，使作曲家成為了聲音的奴隸。

很明顯，諾諾關于凱奇的文章很明顯針對的是他的作曲哲學，而不是音樂本身。諾諾把他與凱奇的分歧爭論引入了哲學范疇，這與當時達姆斯塔特音樂節(jié)中關于音樂哲學辯論的興起相關。但在當時，這種看似基于作品，但實際上脫離作品的辯論并不會引起音樂節(jié)與會者太多的關注。有些評論家也認為，“作曲家和藝術家的藝術宣言通常類似于哲學，但卻不是哲學”。［17］。凱奇在1958年后就沒有再回到達姆斯塔特（直到1992年），也沒有對諾諾的批評做出任何回應。而這篇文章卻激起了諾諾與施托克豪森的矛盾，因為在諾諾看來序列和偶然技術缺乏嚴肅性。

四、凱奇“風波”的影響

凱奇1958年掀起的風波，其影響是廣泛的。首先，是加速了整體序列主義的瓦解、促進了偶然主義與不確定性的影響與發(fā)展。整體序列主義在某種意義上體現著達姆斯塔特的整體藝術特征，這就是為什么有學者把凱奇的到來看成音樂節(jié)整體美學特征的終結的原因。其次，是為當時音樂節(jié)已經關注的音樂哲學的辯論增加了新的內容與角度。當時音樂哲學辯論的水平甚至直接影響著參會作曲家者的聲譽，“有些作曲家通過談論音樂建立了相當大的名聲，那些討論和講座遠比音樂廳更能吸引當時的參加者”。［17］163凱奇的三篇演講所涉及的音樂哲學問題使他的支持者和反對者都面臨著思想的考驗。他挑起的對寂靜的哲學討論就大大地擴展了作曲家和音樂家思考和行為的“閥域”。第三，凱奇促使人們對以往習以為常的音樂問題進行全新的思考。第四，凱奇是促進了對音樂演奏的研究。凱奇的偶然音樂與不確定性音樂的出現，使演奏家成為音樂作品“創(chuàng)作”的重要環(huán)節(jié)。凱奇的音樂“從某種意義上說解放了演奏家，允許他們在作品中去按自己的喜好去演奏，賦予他們自主處理音樂對象的尊嚴”。［18］達姆斯塔特音樂節(jié)對演奏問題的重視，一方面是演奏本身面臨著新的問題，同時也是音樂技術、理念、哲學討論在演奏方面的體現。它孕育了后來的演奏心理分析、演奏解釋理論、演奏頻譜分析等新的研究思路與方法。第五，凱奇對東方哲學的吸收引起了音樂節(jié)對歐洲以外音樂文化的關注?！皠P奇對東方哲學和神秘主義感興趣，這在歐洲哲學家并不是唯一的，凱奇似乎把東方文化看成是回避傳統(tǒng)的一種途徑”。［15］73這使得音樂節(jié)的作曲家開始關注非歐洲的音樂文化。

綜上所述，被他的老師勛伯格稱為發(fā)明家的凱奇代表著一種精神和趨勢：首先就是對音樂解放的追求。先鋒主義所有技術革新的美學基礎是試圖沖破傳統(tǒng)音樂的束縛，追求音樂上的解放。凱奇的音樂思想以直接的方式給予了音樂前所未有的自由，以恢復音樂本真的面目。梅茨格（Metzger）就認為解放音樂不僅僅是一種觀念，而已經被凱奇和一些其它作曲家所應用，1959年他的論文題目“凱奇，就是解放的音樂”，［19］這也是凱奇被看成先鋒音樂“圖騰”的根本原因。而對音樂解放追求，其本質是追求人的解放在音樂的具體化。所以像諾諾等信奉社會革命的激進作曲家自然認為凱奇對解放音樂的追求與自己社會革命對人的解放追求其實質并無明顯的差別。其次，凱奇對音樂諸多方面的否定與瓦解體現出強烈的解構主義傾向，而解構傾向是20世紀下半葉世界藝術發(fā)展的重要特征。“在60年代許多西方的觀念與過去的關系是明顯的解構，也非一種傳統(tǒng)的戀母情緒式反抗的延續(xù)：對于凱奇和后結構主義來說，在實踐和理論上對傳統(tǒng)等級的反對同時成為一種直接的、內在的藝術進化。［20］

五、小結

要想準確地總結凱奇“風波”的影響是很困難的事情，他那發(fā)明家式的頭腦總是不斷地蹦出令人吃驚的言論，而要判斷這些言論對于音樂的意義也不是容易的事情。但通過本文的初步分析，我們可以窺視到凱奇“風波”形成的部分原因及其對先鋒音樂發(fā)展的影響。凱奇的獨特的音樂思想與創(chuàng)作技術是形成凱奇“風波”的主要原因，但更重要的是他對音樂的思考方對20世紀下半葉先鋒音樂發(fā)展的有著重要的意義。這特別體現在他以作曲家的身份對音樂本質進行了技術、觀念和哲學三位一體的解構性探索，通過對音樂結構、音樂秩序、音樂意義的質疑擯棄了束縛音樂發(fā)展的某些固化、先驗的藩籬，擴大了音樂存在方式和表達體系的邊界。就在此文撰寫過程中，筆者拿到了由李靜瑩翻譯的凱奇論文集《沉默》（Silence）的中文版。通讀之后，更是感覺其思想的靈動、復雜與深刻。雖然為該著作作序的凱爾·甘恩（Kyle Gann）認為凱奇并不是一位哲學家，然而他那富有哲學意味的思考和文化卻不斷地發(fā)出對音樂根本問題的拷問，激發(fā)讀者對音樂進行更深入的思考。從某種意義上來看，后繼的許多先鋒作曲家不過是把凱奇對音樂解構性的質疑通過個性化的技術得以反映而已。本文僅僅從音樂的角度來分析“凱奇風暴”的相關問題，然而在撰文的過程，強烈感覺到如果僅僅從音樂技術的角度來分析凱奇對先鋒音樂的意義，或多或少有點隔靴搔癢的感覺。凱奇對音樂的這些顛覆性的探索，在某種程度上暴露了其音樂他者的身份，或許把關注凱奇的創(chuàng)作技術擴大到他的音樂創(chuàng)作思想，更能使我們認識到其獨特的歷史地位。

［1］Antonio Trudu.La “Scuola”di Darmstadt： I Ferienkurse dal 1946 a Oggi ［M］.Milan：Edizioni Unicopli， 1992：58.

［2］ Christopher Fox.Darmstadt and the Institutionalisation of Modernism［J］.Contemporary Music Review Vol. 26， No. 1， February 2007：115-123.

［3］Martin Iddon.Words about Cage in Late 1950s Germany［J］.Gained in Translation. Contemporary Music Review，Vol. 26， No. 1， February 2007： 89 - 104.

［4］Borio. Musikalische Avantgarde um 1960［M］. Laaber： Laaber，1993：23.

［5］Martin Iddon.New Music at Darmstadt-Nono， Stockhausen， Cage，and Boulez［M］. Cambridge University Press， New York， 2013：220.

［6］Amy Beal. New Music， New Allies： American Experimental Music in West Germany From the Zero Hour to Reunification ［M］.Berkeley：University of California Press， 2006：1.

［7］Cage. interview with Richard Kostelanetz［M］.in Kostelanetz，1970：17.

［8］Christopher Fox.Other Darmstadts： An Introduction［J］.Contemporary Music Review，Vol. 26， No. 1， February 2007：1 - 3.

［9］［美］約翰·凱奇.沉默［M］.李靜瑩，譯. 桂林：漓江出版社，2013：25. ［10］［美］彼得·斯·漢森.20世紀音樂概論［M］.孟憲福，譯.北京：人民音樂出版社，1986：4.

［11］Reinhard Oehlschl?gel. interviewed in Amy C. Beal， ‘Patronage and Reception History of American Experimental Music in West Germany 1945-1986’［D］. PhD dissertation， University of Michigan，1999：166.

［12］Carl Dahlhaus. ‘Form： Introduction’， in Ruth Katz and Carl Dahlhaus （eds.）， Contemplating Music： Source Readings in the Aesthetics of Music， vol. III： Essence ［M］.New York： Pendragon，1992：777.

［13］Brent Andrew Wetters. Darmstadt and the Philosophical Turn［D］.for the degree of Doctor of Philosophy in the Program in the Department of Music at Brown University，2012：118.

［14］Bryan R. Simms.Composers on Modern Music Culture： An Anthology of Readings on Twentieth Century Music［M］.Schirmer Books，1999：170.

［15］Cage. Silence ：Lectures and Writings ［M］.Wesleyan ，1961：43.

［16］參見Luigi Nono.“Historical Presence in Music Today” in Composers on Modern Musical Culture ［M］. ed. and trans. Bryan Simms （New York： Schirmer Books， 1999）， 1959：168-174.

［17］Christopher Fox.Music after Zero Hour ［J］ .Contemporary Music Review，Vol. 26， No. 1， February 2007：5 - 24.

［18］Heinz-Klaus Metzger. “John Cage， Or Liberate Music.” ［J］. Trans. Ian Pepper， October， vol. 82 （Autumn， 1997）：48-61.

［19］John Cage. ‘Seriously Comma’ ［1966］， in A Year from Monday［M］.London： Marion Boyars， 1985：28.

［20］Paul Attinello.Postmodern or Modern： A Different Approach to Darmstadt［J］.Contemporary Music Review Vol. 26， No. 1， February 2007： 25 - 37.

（責任編輯：李小戈）

J614；J603

A

1008-9667（2016）02-0081-06

2015-10-09

冶鴻德（1974— ），甘肅隴南市人。南京藝術學院音樂學院副教授，碩士研究生導師，研究方向：音樂分析。

①本文為教育部人文社科青年基金項目《海外華人作曲家的藝術成就與文化影響》（項目編號：11YJC760101）階段成果。