李煒

雖然印象派和新印象派都沉迷于色彩、崇敬大自然、歌頌日常生活，但在其他方面卻背道而馳（圖6）。印象派以率真自發(fā)為榮；新印象派則崇尚精心策劃。前者的作品通常在戶外一氣呵成；后者的唯有在畫室里才能慢條斯理地竣工。一個無條件地信賴主觀視覺，能接受任何偏離現(xiàn)實的效果—只要這些來自畫家親眼所見；另一個只肯歸順客觀的科學，毫不考慮個人經(jīng)驗。

從文藝復興時期起，老普林尼的四色法就讓畫家和學者爭論不休。

但無論藝術家們?nèi)绾螄L試，都無法放棄藍色。這導致一些人懷疑：老人家口中的黃有無可能是藍？但即便作了這一修正，還是無法解決問題；少了黃色一樣畫不出名垂青史的大作。唯一能解開老普林尼謎語的辦法，是假設古希臘人用了一種近乎墨色的藍。一旦有了紅、白、黃、藍，大多數(shù)其它顏色不都能調(diào)配出來？

可惜這解決方案還是卡在一個小問題上。古希臘人好像真的挺把哲學當一回事的。那時的畫家似乎都不愿意混合顏料，因為從前蘇格拉底的那些學派開始，哲人都一致聲稱：沒調(diào)過的顏色才純潔，混過的都被玷污了。正因如此，古代用來畫皮膚的顏料似乎都來自色彩最淡的天然赭石。誰也不想讓自己的作品被視為墮落。

“點彩”“分色”皆可簡明扼要地概括新印象派手法，但真要用起來，可沒那么簡單。詮釋它的科學原理也一樣困難—至少對學藝的人而言。

修拉自己中意的說法是“彩光主義”（chromo-luminarisme）。這個在原文中有點拗口的新詞意味著一種同時涉及色彩和光澤的技法。但修拉似乎只能解說到這等地步。雖然傳說中他學富五車，實際上他應該書讀不多；他的書信時常語無倫次，一點兒也不像個讀書人。難怪就連費力翁（Félix Fénéon）這樣的鐵桿擁躉也無法從他口中套出更多細節(jié)（圖7）。評論家只好轉(zhuǎn)向畢沙羅求援。一向樂于助人的老畫家馬上答應，卻也無法做得比修拉更好：“要談這個話題實在太難了。眼下，我正在嘗試掌握這種束手束腳、阻礙隨性的技法。一切云遮霧罩，最好什么都別說?！?/p>

這確實是個問題。修拉發(fā)明的技法不遺巨細，既耗神又費力，幾乎完全霸占了創(chuàng)意的空間。點在畫布上的每一小塊顏色都決定了周遭的顏色。從左點到右，從上點到下，直到整個畫面都填滿為止。怪不得畢沙羅嘗試了一段時日后決定放棄?！罢l能把純凈樸素的色點和我們印象派的那些特質(zhì)—柔和、清新、靈巧的感覺—結(jié)合起來？”畢沙羅只能得出一個結(jié)論：“與其說色點簡單，不如說它單調(diào)。哪怕是修拉筆下的色點，尤其是修拉的?！?/p>

其實這也是修拉自己往往言行不一的原因：他無法像機器人那樣，日復一日地涂點。更何況，有些色彩組合中用不中看，只適合作為理論。

話雖如此，修拉還是常遵守—太常遵守—自己設定的規(guī)矩。再加上過分周密的籌備、一絲不茍的操作，不可避免的結(jié)果便是：他的功課往往比作品本身更有意思，甚而更有價值（圖8）。

據(jù)說修拉有次反駁道：“他們覺得在我的畫中看到了詩意。不，我只是按照我的法則作畫，僅此而已?！?/p>

可惜他這么說并不是出于謙虛，而是誠實。

所以，古代藝術到底長得什么樣？

上世紀中葉出土的《潛水者之墓》是唯一一組描繪了人物又幸存至今的“古風時期”畫作（古風時期從公元前八世紀持續(xù)到前五世紀：大約就是創(chuàng)作《伊利亞特》和《奧德賽》的那些游吟詩人去世后到蘇格拉底誕生前的這段時間）。從這組畫判斷，古希臘畫家—至少一些畫家—確實不調(diào)顏料。但他們也用到了“荷馬”似乎無法辨認出的顏色：藍。

其實這也是意料中事。依據(jù)古代留下的零星碎片，那時的藝術家和后來的并無二致；他們利用了一切能利用的材料，包括所有能獲得的顏色。

古希臘的雕塑和建筑皆能證明這一點。這些作品原先都漆滿了顏色。長時間的雨淋日曬把顏料沖刷殆盡，讓石頭露出原色。要等到十九世紀，考古學家發(fā)現(xiàn)一連串的古代遺跡后，兩千多年來對希臘藝術的誤解才得以糾正。其莊重樸素—用十八世紀考古學家溫克爾曼（Johann Winckelmann）的名句來說“高雅的單純、靜穆的宏偉”，而古代藝術其實恰好相反。若用現(xiàn)代的審美標準衡量，他們的配色只能用兩個字形容：俗麗。

讓藝術品從周遭的環(huán)境脫穎而出：這想法可以追溯到古代。古希臘的瓶畫隨著陶器的腹部繞一整圈，但畫作上下兩端往往繪有橫條花紋，用來標明畫的范圍?！稘撍咧埂芬惨粯印＿@組作品中最重要的天頂畫—描繪了一個即將入水的裸男（或許象征著來生馬上開始）—這幅畫的四周都繞著花邊線條。

不過，還是要等到十九世紀，邊框本身才會升級，成為作品不可分割的重要部分。對色彩有獨門見解的修拉，自然無法接受印象派偏愛的純白色畫框；模仿鍍金的傳統(tǒng)框架就更別提了。在修拉眼里，這些框都會與他畫作的色彩發(fā)生沖突。他想要的是一種既能突顯作品又能搭配色彩的邊框。

修拉最終決定用點彩畫法，直接畫出每件作品的框。為了確保顏色協(xié)調(diào)，他會隨著畫面邊緣的色彩不斷改變框的顏色。

這一招讓畢沙羅大加贊嘆。他馬上通知西涅克：“如果邊框是白的或其他模樣，整幅畫的感覺就截然不同。我也要親自試試?！崩袭嫾铱紤]周全，馬上又補上一句：“當然，我要等修拉先公布于眾他的發(fā)明，才會展出我的作品?！?/p>

既然古代藝術斑斕多彩，古代作家的色感為何枯燥貧乏？

答案也許很簡單。我們的詞匯始終滯后于我們的感知，尤其在色彩方面。遠在公元一世紀，哲學家兼政治家斐羅（Philo Judaeus）可能已一語中的：“你可曾見過鴿子脖頸的顏色在太陽光下千變?nèi)f化？豈不是一會兒藍，一會兒紫，眨眼間又像燃煤般的火亮，接著又泛出黃和紅，乃至各式各樣的顏色，每一種都難以言喻？”

除了描述上的困難，實用性也是個問題。古時候，似乎沒什么必要區(qū)分微妙的色調(diào)差異。沒有人會問要去哪里才能買到寶藍色的雙耳瓶，以便搭配剛刷好的鉛灰色墻壁。市場里賣的陶器就那兩款—黑底紅紋的或紅底黑紋的—你愛買不買。更何況，不少顏色（苯胺紫、品紅等等）是后來才發(fā)明出來的。

至于老普林尼的四色法，很可能只是一種微辭；他是在褒揚希臘的簡潔大方，以此批判羅馬的品位。倘若如此，他不過是加入了西塞羅、哲學家兼政治家塞內(nèi)加（Seneca）以及作家兼政治家佩特羅尼烏斯（Petronius）的合唱。這些古羅馬思想家一致認為，當時的浮華風格—用昂貴的材料炫耀財富—極其荒謬可笑。

像路旁的廣告牌一樣，《沐浴》和《大碗島》這兩幅尺寸可觀的作品替修拉招來了一批有進取心又渴望標新立異的藝術家。逐漸的，點彩法會傳到比利時和意大利。嘗試過這種新畫法的藝術家當中還有個名叫梵高的家伙。但因為沒幾個人注意到他，似乎也沒必要贅述。

至于大家都在關注的那名畫家，凡爾哈倫在他身上發(fā)現(xiàn)了一種理應讓他成為一流領袖的素質(zhì)：“如果非要用一個詞來形容修拉，我會說，他首先是個組織者—至少在藝術方面。冒險、運氣、機會、失控—這些都與他無關……他決意要讓藝術擺脫含糊、遲疑和粗略。也許他認為當今積極的科學精神需要匹配一種更明確、更充實的手法來捕捉美?！?/p>

可惜事實證明修拉是個極其差勁的領袖。他根本不想要人追隨；他害怕別人竊走他的想法，仿效他的做法?！拔覀?nèi)藬?shù)越多，獨創(chuàng)性就越低，”他向西涅克抱怨道，“早晚有一天，每個人都會像我們這樣作畫—到那時候，我們的技法就毫無價值，大家都會去找別的玩意兒—這種苗頭已經(jīng)有了。”

話音未落，一篇有關新印象派的文章便問世了。作者揚言：“愚昧無知的藝評家”和“卑鄙無恥的同僚”已經(jīng)“差不多奪走了修拉獨創(chuàng)的繪畫理論”。

如此難聽的話肯定刺痛了畢沙羅這種早期信徒的心。老畫家立即提筆告知西涅克：“這真讓人憂慮。為了‘印象派藝術的未來，我們必須堅定不移地避開修拉畫派的影響。順便說一句，你自己早就料到會有這種結(jié)果。”

當西涅克和修拉對質(zhì)時，后者否認自己和文章作者有過溝通?！盁o論如何，”他提醒西涅克，“我從不多言?！钡矝]有試圖挽回這局面，沒有向作者抗議，沒有替自己的流派爭辯。

不管修拉有沒有說誰“卑鄙無恥”，認識他的人都同意一點：他整天提心吊膽地守著他的“獨創(chuàng)發(fā)明”；他不厭其煩地告訴大家那是“他的”東西。

第一個看出這邏輯有問題的恰是畢沙羅?！翱茖W屬于大眾，”這位即將成為“前”新印象派的畫家忍不住指出：“只要你想用，你就可以用?！睋Q句話說，修拉無法歸咎于他人，要罵只能罵自己。

莫奈出道時誓要創(chuàng)造出“不像任何人的作品，因為它將表現(xiàn)出我一人的感受”。他無需再補充：這樣的作品必將融入他的個性。每個優(yōu)秀的畫家都會找到自己的風格：這是天經(jīng)地義的。

修拉的問題就出在這里。在他看來，個人風格意味著縱情肆意，完全脫離了科學的不偏不倚。因此他必須放棄求索一種僅僅屬于他一人的畫風。當他還是發(fā)現(xiàn)了一個獨具匠心的畫法，他只好說這是一套客觀的手段，以“彩光學”為基礎。結(jié)果便是：它成了人人都可使用的科學方法。

肉眼能分辨出百萬種顏色，是因為視網(wǎng)膜上有三種視錐細胞，能感受到不同波長的光線。這讓我們看到它們光譜范圍內(nèi)的所有色彩。

相比之下，螳螂蝦可以有十種以上的視錐細胞。在它們眼里，人類的色感想必無趣至極—恰如我們給荷馬的評價。我們的世界欠缺這些甲殼動物能看到的絕大部分色彩。不僅如此，我們還一直顛倒黑白，硬要說什么東西是什么顏色，只因為我們無法看到甲殼兄一眼便能視出的“真相”。

話又說回來，或許這正是為何我們擁有且需要藝術的主要原因：藝術補償了我們無法把世界看得更清楚的缺憾。

修拉最大的缺憾是他總是守口如瓶—哪怕對那些本該最親近的人。盡管他一天到晚在母親家吃飯，卻從沒跟她提起自己的生活。直到他垂死之際，他母親才發(fā)現(xiàn)他一直和情人同居，還生了個兒子（圖9）。

當然他沒留下任何自畫像。那會泄露太多私人信息，包括畫家如何看待自己。連死神都得遵循他保密的意愿。誰也說不準是什么病奪走了他三十一歲的生命。兩周后，同樣的病還帶走了他尚在襁褓中的兒子。

修拉去世時，才剛進入一個至關緊要的轉(zhuǎn)型期。正如畢沙羅當初感覺到印象派已到了一個不變即死的轉(zhuǎn)折點，修拉想必也清楚新印象派無法照老樣一直維持下去。連大力支持他的費力翁都承認，盡管修拉繼續(xù)推出一件又一件“杰作”，而他自己也“非常喜歡”那些作品，但他對新印象派“最初感到的驚喜再也沒有重來過”。

所以，修拉必須再接再厲。雖然他繼續(xù)使用點彩技法，但也在嘗試讓自己的作品看起來更靈活，甚至有趣。他的筆下人物不再是一個個被凝固在時光中的囚犯（修拉自己的比喻是古希臘神廟中的壁雕人像），而是一群似乎真能享受人生的男女老少（圖10）。

最后那些日子里，他摸索的方向是一種蜿蜒曲折的優(yōu)雅。這種風格將成為新藝術派（Art Nouveau）的主要特色。事實上，修拉死后沒多久，新藝術便席卷歐洲。如果點彩派的創(chuàng)始人還活著，他會加入這場運動，還是試圖影響它，甚或引導它？

像他那么一個神秘兮兮的家伙，誰知道他會做什么？

到了十九世紀，色彩論像雜草一樣，漫山遍野地冒出；每個有點閑的老頭兒似乎都得提出自己的看法，外加一套重新排列顏色順序的方式。色彩不再是一種達到目的的手段，而是目的本身。顏色的名稱也變得五花八門。法國美術學院的一名導師幽默地推薦了一些新顏料的名字，譬如“王子的便便色”和“仙女興奮時的大腿色”。

但無論色彩理論變得多么晦澀難懂，等待藝術家的仍是同一結(jié)局：褪色的顏料。費力翁就注意到了這種令人啼笑皆非的冷酷事實：“在顏料的制造上最費工夫的畫家，正是畫面褪黑最厲害的那位：達·芬奇?！?/p>

但真正讓費力翁哀悼的是他自己的好友，而非文藝復興大師（《最后的晚餐》早已壞到無可救藥的地步）。修拉去世后僅一年，評論家便發(fā)現(xiàn)：“《大碗島》失去了它光芒四射的魅力：紅和藍還算堅挺，但鮮綠色卻退變?yōu)殚蠙炀G，而代表陽光的橙色已蕩然無存，被黑洞取代了。”

按照西涅克的說法，這完全得怪劣等顏料。諷刺的是，西涅克至死都會堅稱新印象派“確保了最大程度的明亮光感以及和諧色彩；在此之前的繪畫無一達到過這等程度”。但一旦達到了，馬上又要走下坡路。也就是說，在色彩的搭配上最花工夫的畫家，正是畫面褪色最快的那位。

一切盡失？或許也未必。正如藝術史上另一位色彩大師馬蒂斯（Henri Matisse）所言：“隨著時間流逝，修拉的畫越變越灰暗，蘊含在那些色彩組合中的最初用意也跟著一起消失。但那些作品依然保留了更重要的價值—那些人文、美術的價值，時至今日再看，似乎顯得更深邃了?！?