肖 笛

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激進(jìn)的表演
—建國初期湖北工農(nóng)繪畫演進(jìn)

肖 笛

摘要：湖北地區(qū)解放后工農(nóng)美術(shù)發(fā)展中出現(xiàn)的問題，基本上是毛主席延安文藝座談會(huì)講話中的指導(dǎo)思想在城市推廣中所遇問題縮影。省會(huì)武漢作為全國高校分布集中地區(qū)，同時(shí)作為20世紀(jì)以來革命思想傳播重鎮(zhèn)，強(qiáng)調(diào)精英化與專業(yè)化的藝術(shù)創(chuàng)作慣性在解放后與延安講話精神悖行，該地區(qū)創(chuàng)作主體由專業(yè)畫家向工農(nóng)群體轉(zhuǎn)化時(shí)，不同階級(jí)屬性的畫家群體出現(xiàn)不同的藝術(shù)創(chuàng)作訴求，并引發(fā)了全國性的討論。雖然這場(chǎng)討論隨著“大躍進(jìn)”來臨曇花一現(xiàn)并隨之陷入低潮，可這近十年發(fā)展過程中專業(yè)畫家與工農(nóng)美術(shù)工作者的互動(dòng)關(guān)系，以及培養(yǎng)工農(nóng)美術(shù)工作者過程中普及與提高的平衡把控都是當(dāng)下依然值得商榷的問題。

關(guān)鍵詞：工農(nóng)美術(shù)；業(yè)余美術(shù)培訓(xùn)班；大躍進(jìn)

20世紀(jì)50年代的中國工農(nóng)美術(shù)史演進(jìn)中，湖北省的工農(nóng)美術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出令人玩味的特征——為什么麻城放出了“大躍進(jìn)”時(shí)期第一顆高產(chǎn)衛(wèi)星卻沒有成為像邳縣那般全國聞名的壁畫縣、壁畫村？為什么成立于20世紀(jì)50年代早期的武漢工人美術(shù)組織甚少進(jìn)入后來世紀(jì)之交的新中國美術(shù)史寫作視野，反成為了美術(shù)史研究的洼地。①在學(xué)界最為人熟悉的幾本著作中，例如鄒躍進(jìn)著《新中國美術(shù)史1949-2000》，陳履生著《新中國美術(shù)圖史1949-1966》，潘耀昌著《中國近現(xiàn)代美術(shù)史》都沒有將建國初期50年代工農(nóng)為主體的美術(shù)創(chuàng)作列為寫作內(nèi)容，蘇利文著《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》（上）中反用了5-6個(gè)版面介紹中國農(nóng)村繪畫，寫作核心置于戶縣農(nóng)民畫的演進(jìn)中。目前中國近現(xiàn)代美術(shù)史敘事中，針對(duì)新中國工農(nóng)美術(shù)成因以及它們與專業(yè)美術(shù)互動(dòng)關(guān)系討論相對(duì)深入的是鄭工著《演進(jìn)與運(yùn)動(dòng)——中國美術(shù)的現(xiàn)代化》中《“大眾的”美術(shù)運(yùn)動(dòng)》章節(jié)。這些案例，今日看來都需詳細(xì)厘清。

湖北不缺少工農(nóng)美術(shù)創(chuàng)作的基因，1927年“大革命”期間，湖北省總工會(huì)曾出版過《工人畫報(bào)》揭露了軍閥吳佩孚和帝國主義勢(shì)力勾結(jié)的內(nèi)幕，以期激發(fā)工人罷工的決心。湖北省農(nóng)民運(yùn)動(dòng)委員會(huì)創(chuàng)辦有《農(nóng)民畫報(bào)》培養(yǎng)農(nóng)運(yùn)干部的美術(shù)創(chuàng)作能力和宣傳能力。[1]即便最為困難的1938年抗戰(zhàn)初期，時(shí)居武漢的國民政府軍委會(huì)政治部第三廳依然組織畫家群體繪制了巨幅的黃鶴樓抗戰(zhàn)宣傳大壁畫。[2]

新中國成立后，中國共產(chǎn)黨認(rèn)識(shí)到必須徹底洗刷掉國民黨文宣部門制造的種種污點(diǎn)，將中國共產(chǎn)黨英勇的斗爭(zhēng)史和斗爭(zhēng)目的傳達(dá)至全國，同時(shí)樹立自身為孫中山領(lǐng)導(dǎo)“辛亥革命”以來正統(tǒng)革命繼承者。美術(shù)作品由于其卓越的視覺敘事功能成為中國共產(chǎn)黨非常倚重的宣傳手段之一。大批的專業(yè)美術(shù)工作者解放后主動(dòng)參與到“革命歷史”題材的創(chuàng)作活動(dòng)中?？蓪I(yè)畫家的作品往往體積龐大，多展覽于城市美術(shù)館，廣大工廠、鄉(xiāng)鎮(zhèn)，農(nóng)村的群眾根本無暇瞻仰這些歷史場(chǎng)景“再現(xiàn)”的作品，不能達(dá)到廣泛教育的目的，最終還得依靠基層文藝工作者通過各種手段將中國共產(chǎn)黨的革命歷程宣傳給廣大民眾，樹立新政權(quán)在群眾中的威信。于是，工農(nóng)群體為創(chuàng)作主體的美術(shù)創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)風(fēng)生水起：城市內(nèi)工廠以舉辦“畫廠史”為主的美術(shù)活動(dòng)；農(nóng)村里，壁畫繪制則是最主要的政治灌輸手段。

工人廠史畫運(yùn)動(dòng)由北向南，隨著解放戰(zhàn)爭(zhēng)的逐步勝利日益推廣至全國。1948年底，天津開始出現(xiàn)以工人為主體的大型工人繪畫創(chuàng)作活動(dòng)，并出版《天津工廠文藝叢刊——職工畫選》。而湖北地區(qū)此時(shí)期的工農(nóng)美術(shù)創(chuàng)作卻相對(duì)沉匿，主要還是專業(yè)美術(shù)家繪制以工農(nóng)為題材的美術(shù)作品。1950年2月中原大學(xué)文藝學(xué)院美術(shù)系在武漢市美協(xié)支持下舉辦了一場(chǎng)面向基層群眾的開放式展覽，329件來自全國各地的作品全部是專業(yè)畫家創(chuàng)作的“連年宣”作品，[3]這無疑也是新中國“新年畫”運(yùn)動(dòng)的號(hào)召在地方的呼應(yīng)。中原大學(xué)美術(shù)系師生創(chuàng)作的116件作品中表現(xiàn)工農(nóng)兵和生產(chǎn)建設(shè)的題材占了一半，與建庵1950年對(duì)全國“新年畫”運(yùn)動(dòng)的統(tǒng)計(jì)數(shù)字吻合[4]。遲軻為此專門撰寫了展覽報(bào)道，處處強(qiáng)調(diào)工農(nóng)兵群體對(duì)展覽的意見和指導(dǎo)，言語謹(jǐn)慎之余但是已經(jīng)顯示出當(dāng)時(shí)武漢高校內(nèi)已經(jīng)對(duì)《延安講話》精神遵從，并在實(shí)際工作中付諸實(shí)施，此次展覽被學(xué)生評(píng)價(jià)為“不僅上了藝術(shù)課，還上了政治課”。

1953年，目前所知最早的湖北工人美術(shù)組出現(xiàn)于武昌造船廠內(nèi)，雖然該廠美術(shù)組與關(guān)山月駐廠寫生期間的有無藝術(shù)交流互動(dòng)我們無從知曉，但我們可以確定關(guān)山月本人主動(dòng)與工農(nóng)美術(shù)工作者溝通是缺失的。1954年10月關(guān)山月繪制的《漢水橋》題跋中，關(guān)山月也只是簡(jiǎn)單地贊揚(yáng)了工人不畏洪水，用戰(zhàn)斗精神堅(jiān)持工作。這種只描述客觀事實(shí)，而不透露畫家個(gè)人對(duì)工農(nóng)階級(jí)情感的題跋方式在關(guān)山月后來閘坡和廣州的速寫中陸續(xù)體現(xiàn)。這也可能是后來1958年華夏、黃鼎鈞等人回顧總結(jié)湖北工農(nóng)美術(shù)創(chuàng)作時(shí)絲毫不提及這些著名畫家對(duì)工農(nóng)影響的緣由。

1952年、1953年的中國農(nóng)村沉浸在“土改”勝利的喜悅中，生產(chǎn)工具和生產(chǎn)資料被重新分配以后，提高農(nóng)民生產(chǎn)力和政治覺悟即刻成為新政權(quán)不得不重視的問題。如何使農(nóng)民階級(jí)脫離小資產(chǎn)階級(jí)的低級(jí)趣味，如何實(shí)現(xiàn)由內(nèi)而外、從思想到行動(dòng)的“社會(huì)主義新人化”成為新政權(quán)文宣部門必須馬上著手解決的問題，掃盲與農(nóng)業(yè)集體化則是首當(dāng)其沖的任務(wù)。歷史上湖北省最激進(jìn)的革命地區(qū)——麻城及其周邊區(qū)域再次涌前于政治浪頭。湖北農(nóng)民美術(shù)創(chuàng)作在該背景下迅猛開展，正如江豐在1954年美協(xié)擴(kuò)大會(huì)議的報(bào)告中談到，群眾業(yè)余美術(shù)活動(dòng)不能因?yàn)楣ぷ髦匦挠赊r(nóng)村轉(zhuǎn)向城市而被忽視，要配合社會(huì)改革運(yùn)動(dòng)和社會(huì)生產(chǎn)加強(qiáng)展開——群眾文藝本身就是國家文藝政策的一部分，它的立場(chǎng)就是國家的立場(chǎng)，同時(shí)工農(nóng)的立場(chǎng)也能反映國家的立場(chǎng)。[5]在“大躍進(jìn)”前的基層政治氛圍寬松期，農(nóng)村美術(shù)工作者利用美術(shù)作品調(diào)節(jié)干群關(guān)系時(shí)出現(xiàn)了明顯的雙面性：1.國家政策與民眾利益相符時(shí)，基層干部如果懶政，群眾會(huì)借工農(nóng)畫家的作品進(jìn)行批評(píng)基層干部，比如“掃盲”運(yùn)動(dòng)中干部虎頭蛇尾的懈怠態(tài)度使廣大群眾十分生氣，民眾編了小調(diào)來諷刺這種干部：“區(qū)里動(dòng)員掃文盲，社委連忙來響應(yīng)，跑到縣里開大會(huì)，帶來一批掃盲工作證，……社長(zhǎng)訓(xùn)話吹大氣，爭(zhēng)取人人識(shí)字，保證掃除文盲。民校辦了三星期，燈火缺油無粉筆，……下令放假半個(gè)月，校址拿來積基肥，偃旗息鼓無人問……年年讀書讀一冊(cè)，不知掃盲到何時(shí)？”[6]；2.國家政策與民眾利益沖突時(shí)，比如農(nóng)業(yè)集體化時(shí)期，農(nóng)民不愿意入社時(shí)，如果基層干部為民眾爭(zhēng)利，工農(nóng)畫家則會(huì)被政府命令創(chuàng)作批評(píng)干部覺悟低的作品。在這種雙面性的創(chuàng)作中，鄉(xiāng)村原本的文化體系被逐漸摧毀，鄉(xiāng)村的聲音淹沒于國家話語之中,鄉(xiāng)村的視角被統(tǒng)一為國家的視角。

對(duì)于湖北省工農(nóng)美術(shù)圈而言，1956年是值得大書特書的日子——7月份27名工農(nóng)美術(shù)工作者的作品入選了湖北省青年美展；11月份全省美展，工農(nóng)作者就有91人；12月專門舉辦全省工農(nóng)美展時(shí)，官方宣布參加的人數(shù)已達(dá)245人。全省有一定創(chuàng)作能力和創(chuàng)作過一些作品的農(nóng)民美術(shù)工作者有400人，參加一般美術(shù)活動(dòng)的愛好者約在千人以上。具體來說，例如浠水縣蘭溪鎮(zhèn)附近，參加美術(shù)組的農(nóng)民有100多人；麻城縣農(nóng)村的15個(gè)美術(shù)組也在百人左右[7]。在這基層美術(shù)工作開枝散葉，碩果累累的面目下，其實(shí)暗涌著一股巨大的對(duì)意識(shí)形態(tài)的挑戰(zhàn)，這是鼓勵(lì)工農(nóng)美術(shù)者參加專業(yè)美展的文宣單位未曾預(yù)料到的結(jié)果，這股思潮在“大躍進(jìn)”前后引起更大爭(zhēng)議。

1953年、1954年關(guān)山月于武漢的寫生獲得了極大關(guān)注，被登載在全國發(fā)行的美術(shù)類核心刊物《美術(shù)》上，成為中國畫藝術(shù)家群體轉(zhuǎn)向自然主義與新中國建設(shè)關(guān)注的突出優(yōu)秀典型。筆者認(rèn)為，1952年至1956年政治局勢(shì)略為寬松，類似關(guān)山月這類藝術(shù)家的成功，以及前文所提及的工農(nóng)美術(shù)展都刺激了工農(nóng)美術(shù)工作者試圖走向?qū)I(yè)化道路的傾向。蕭采洲時(shí)任中南美術(shù)創(chuàng)作組的一員，從自身下鄉(xiāng)體驗(yàn)出發(fā)，認(rèn)為完全抹消自身美術(shù)干部的身份，一味強(qiáng)調(diào)勞動(dòng)其實(shí)不利于美術(shù)創(chuàng)作，他在《美術(shù)》上刊文提醒美術(shù)干部下鄉(xiāng)要謹(jǐn)記保持觀察者的身份，以便后期創(chuàng)作。[8]省群眾藝術(shù)館的部分美術(shù)干部因?yàn)殚L(zhǎng)期從事文書行政工作或者一直在農(nóng)村輔導(dǎo)農(nóng)民建立業(yè)余美術(shù)小組[9]，導(dǎo)致自身專業(yè)荒廢，內(nèi)心相當(dāng)不滿，呈上的申請(qǐng)報(bào)告中甚至出現(xiàn)“餓死也要弄專業(yè)化”，“專業(yè)化順乎天理，我既立志做一個(gè)美術(shù)家，否則斷無成就”的極端呼吁[10]，因此被扣上“個(gè)人主義”、“名利觀點(diǎn)”、“不安心工作”等帽子。隨著1957年政治局勢(shì)日益嚴(yán)峻，以及早前嚴(yán)重滯后的武漢市美協(xié)籌建終于落實(shí)，工農(nóng)美術(shù)工作者未來的階級(jí)定性和工作重心成為官方急需確定的事宜。

1957年隨著全國意識(shí)形態(tài)整頓工作開始后，中央來武漢文藝干部和省內(nèi)的文藝干部都指示工農(nóng)美術(shù)工作不能脫離其原本階級(jí)屬性，美術(shù)干部要以普及和培訓(xùn)工作為主，工農(nóng)畫家要以宣傳和批判基層生活為重，任何脫離以上工作重心的企圖都要扼殺在萌芽中。華夏就指出：“工人的美術(shù)活動(dòng)只能是業(yè)余的性質(zhì)的。他們必須是工人，又是美術(shù)工作者，這才符合體力勞動(dòng)與腦力勞動(dòng)相結(jié)合的共產(chǎn)主義原則。”[11]

1958年上半年湖北省群藝館干部編撰的工農(nóng)美術(shù)工作者培訓(xùn)工作總結(jié)中，我們可以看到如下值得玩味的經(jīng)驗(yàn)，“1.要了解工農(nóng)作者的思想膚況，例如有的學(xué)畫很積極，目的是想脫離生產(chǎn)在美術(shù)上找出路；有的不積極，怕宣傳工作太多成為負(fù)擔(dān)。這些思想問題都要在美術(shù)業(yè)務(wù)指導(dǎo)中同時(shí)解決，方式要靈活，不能挫傷他們的積極性。2.教學(xué)一定要理論結(jié)合實(shí)際，技法理論要通俗、簡(jiǎn)要、易懂易記，講一段實(shí)習(xí)一段。工農(nóng)最歡迎的是示范表演，邊畫邊講是好方法。但輔導(dǎo)員一定要用適合工農(nóng)要求的、忠實(shí)地描繪客觀事物的表現(xiàn)方法，極力避免那種賣弄伎巧、表現(xiàn)個(gè)人趣味、玩弄筆墨的態(tài)度?！蔽洳と宋幕瘜m訓(xùn)練班與江漢工人業(yè)余文藝學(xué)院模仿美專先教石膏和靜物的方式被點(diǎn)名批評(píng)，被批評(píng)為走專家路線，而硚口工人業(yè)余文藝學(xué)院因?yàn)楹葑ミB環(huán)畫和漫畫創(chuàng)作成為訓(xùn)練班辦學(xué)的好模板。同時(shí)，武漢工農(nóng)美術(shù)訓(xùn)練班學(xué)員中黨團(tuán)員比例迅速攀升，達(dá)到一半以上[12]。鄉(xiāng)村的美術(shù)宣傳員培訓(xùn)時(shí)間也大幅度縮短，襄陽地區(qū)文化館美術(shù)干部在柿鋪共同富裕社僅用了5天時(shí)間，輔導(dǎo)15名業(yè)余美術(shù)骨干，基本上解決了他們對(duì)美術(shù)的認(rèn)識(shí)和一般作畫技術(shù)問題，民間藝人也被納入到新政權(quán)的文宣組織中，幫助對(duì)工農(nóng)美術(shù)工作者進(jìn)行繪畫技法的傳授(如程沙和湯店美術(shù)小組都有民間藝人參加，組員們是在民間藝人的指導(dǎo)下進(jìn)行創(chuàng)作的)，并發(fā)動(dòng)繪畫基礎(chǔ)較好的回鄉(xiāng)中小學(xué)畢業(yè)生參加培訓(xùn)。同時(shí)，湖北省最重要的美術(shù)傳播刊物《湖北畫報(bào)》終于出版面世。

1958年下半年“大躍進(jìn)”全國范圍開展和“跑步進(jìn)入共產(chǎn)主義”的政治風(fēng)氣日增，尤其是麻城放出“大躍進(jìn)”糧食高產(chǎn)“大衛(wèi)星”后，成為全國農(nóng)業(yè)生產(chǎn)效仿的典型，畝產(chǎn)的數(shù)值層層注水至三萬六千斤[13]。同時(shí)，文宣和教育部門出于培養(yǎng)“共產(chǎn)主義新人”的壓力，必須讓勞動(dòng)者都具有高度的科學(xué)知識(shí)、廣泛的專業(yè)知識(shí)和高尚的道德品質(zhì)，在體力、智力等方面體現(xiàn)出得到自由而全面的發(fā)展，所以讓農(nóng)民進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作成為最行之有效的捷徑。縱觀當(dāng)時(shí)農(nóng)民畫創(chuàng)作的主題，文宣部門其實(shí)嚴(yán)格地將其限定在兩個(gè)領(lǐng)域：批私與水利建設(shè)。襄陽埠口農(nóng)業(yè)社美術(shù)小組創(chuàng)作漫畫進(jìn)行了表揚(yáng)和批評(píng)好壞典型，如“不下地的女人”，批評(píng)了天天上街或在家抱娃子不下地的個(gè)別婦女，……石橋美術(shù)組劉明久畫了很多歌頌水利建設(shè)的畫，如“興修黑龍霸”16幅連環(huán)畫。雙溝軋棉工人趙長(zhǎng)發(fā)的“對(duì)自己的娃子對(duì)別人的娃子”，就割麥時(shí)拋撒麥穗這一事件，批評(píng)了某些農(nóng)民不愛社會(huì)的自私行為。鄧林貴的“走快點(diǎn)，多爭(zhēng)幾分”，利用害蟲的“愁”和“喜”的感情變化和棉田的損失，批評(píng)了某些社員在治棉花蟲害時(shí)，只貪工分不求質(zhì)量的錯(cuò)誤行為。在縣的水利展覽會(huì)上，用連環(huán)畫詳細(xì)介招了普陀堰工地的人們刻苦鉆研創(chuàng)造先進(jìn)工具，大大提高工效的事例，表揚(yáng)了工地勞動(dòng)模范，使觀眾從這些先進(jìn)生產(chǎn)者的決心毅力和革新精神方面受到鼓舞。[14]但是這種表演式的紙面數(shù)字游戲很快穿幫，至1959年下半年，“自然災(zāi)害”來臨后，麻城等地元?dú)獯髠?，湖北省的工農(nóng)美術(shù)逐漸陷入了低谷，無以為繼，直至1961年“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)宣告失敗。

自1949年新中國建國始，至1959年“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)遇挫，全國工農(nóng)美術(shù)創(chuàng)作日益呈現(xiàn)統(tǒng)一化面貌?？墒轻槍?duì)工農(nóng)美術(shù)群體創(chuàng)作觀、審美觀、階級(jí)觀的討論，以武漢為中心的湖北地區(qū)卻尤為劇烈，這是毛主席《延安文藝座談會(huì)上的講話》精神在解放后遇到的新探索，即美術(shù)創(chuàng)作主體由專業(yè)藝術(shù)家向工農(nóng)階級(jí)轉(zhuǎn)化中出現(xiàn)的問題。武漢市在建國初期承載著全國重要的大型工程建設(shè)、工廠生產(chǎn)、農(nóng)業(yè)發(fā)展任務(wù)，以上都是新中國初期藝術(shù)創(chuàng)作觀轉(zhuǎn)型時(shí)期重要的素材來源。綜合1949年以來的政治風(fēng)向因素，嶺南藝術(shù)家群體的內(nèi)遷與20世紀(jì)以來當(dāng)?shù)毓まr(nóng)群體的一貫革命態(tài)度也加速了工農(nóng)美術(shù)的發(fā)展。根據(jù)記錄，1958年湖北地區(qū)的工農(nóng)美術(shù)運(yùn)動(dòng)雖然保持著繁榮景象，可是中央已經(jīng)明確地認(rèn)識(shí)到了這個(gè)群體階級(jí)屬性認(rèn)知錯(cuò)誤的端倪，并迅速利用輿論遏制了該萌芽繼續(xù)生長(zhǎng)。隨著1958年、1959年麻城地區(qū)“糧食大躍進(jìn)”完全占據(jù)輿論制高點(diǎn)，中南美專南遷導(dǎo)致省內(nèi)培訓(xùn)力量被削弱，主流藝術(shù)期刊上對(duì)農(nóng)民畫的觀察視野由武漢地區(qū)向江蘇和廣東轉(zhuǎn)移，即便武鋼美術(shù)創(chuàng)作研究社一枝獨(dú)秀，湖北工農(nóng)美術(shù)整體開始步入低潮。

肖笛 華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師 博士

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中圖分類號(hào)：J209

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1009-4016（2016）02-0105-04

基金項(xiàng)目：華中師范大學(xué)“中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)”資助項(xiàng)目