周景雷

一

余華的《第七天》、艾偉的《南方》和孫惠芬的《后上塘?xí)罚@三部小說都是以亡靈的視角來展開敘事，因此，當(dāng)我們閱讀時(shí)，首先想到的便是其敘述學(xué)上的意義。同時(shí)這三本書幾乎是前后相繼出版，這也不得不令人思考其時(shí)間政治學(xué)上的意義。當(dāng)然，這種時(shí)間政治學(xué)上的意義一定是勾連了當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。在中國(guó)，作家們都有一種極其強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)感，幾乎都愿意通過深度介入的方式來呈現(xiàn)他們對(duì)社會(huì)的觀感，這一方面是文學(xué)的功能使然，另一方面也源于作家的責(zé)任感和使命感。亡靈視角確實(shí)給閱讀者帶來了強(qiáng)大的壓迫感，因此，無論在什么樣的意義上都會(huì)加強(qiáng)作品自身的力量。

《第七天》出版于2013年6月，在此書的腰封上說，此書比《活著》更絕望，比《兄弟》更荒誕。從書名上看，顯然作者更側(cè)重的是人死后的第七天，而不是死后七天。這里有一個(gè)重大的差別，正如在此書正文之前所引用的《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》的話：“到第七日，神造物的工作已經(jīng)完畢，就在第七日歇了他一切的工，安息了?！蔽覀兛吹健兜谄咛臁窂?qiáng)調(diào)了一個(gè)荒誕和絕望的結(jié)果，并借用了《舊約》中“安息了”這一個(gè)短句子把一種無可奈何的情緒傳達(dá)出來，同時(shí)也隱含了某種期望。當(dāng)然，講述人死后七天的經(jīng)歷并強(qiáng)調(diào)第七天的重要意義也符合中國(guó)傳統(tǒng)文化中有關(guān)生死的規(guī)儀。在中國(guó)的喪葬習(xí)俗中，受佛教和道教的影響，形成了“燒七”的習(xí)俗。特別是在頭七這一儀程中，認(rèn)為人死后七天才知道自己已死，所以在第七天的時(shí)候，靈魂要返回家中和親人告別。自此之后，它將成為另一個(gè)世界的人，獲得另外一種“新生”。這似乎與余華所使用的《舊約》中所謂的第七日“安息了”產(chǎn)生了某種內(nèi)在的聯(lián)系。因此，對(duì)余華而言，使用“第七天”這一意象，無論是在西方文化中還是在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中都具有了深刻的寓意。

《南方》出版于2014年11月，并在2015年第1期《人民文學(xué)》上刊載。按照作者艾偉自己的說法，這部小說最初也叫《第七天》，因?yàn)橛嗳A的《第七天》出版在前，只好改為《南方》了①。由此看來，艾偉的意思與余華的想法大致接近，均是要通過這種中西文化間的雙重意象來表達(dá)一種對(duì)世事、對(duì)現(xiàn)實(shí)以及對(duì)與人相關(guān)的問題的看法。從實(shí)際寫作狀況來看，我以為使用《南方》作為書名，似乎遠(yuǎn)比原來的名字要好，至少是由單一性專注轉(zhuǎn)為全面性關(guān)注?！澳戏健币辉~在這里產(chǎn)生了實(shí)與虛兩種意境。所謂實(shí)，當(dāng)然是指故事的發(fā)生地“永城”以及更南的廣州、深圳等地；所謂虛，是指南方所給我們帶來的文化上的想像以及與此相關(guān)的神秘和朦朧，容易讓人想起列維·斯特勞斯的“憂郁的熱帶”。實(shí)與虛的有機(jī)結(jié)合，符合了《南方》所要挖掘的諸多題旨。當(dāng)然，在這部長(zhǎng)篇中，給人印象最深的是艾偉的敘事模式。你、我、他的三個(gè)視角不僅分別指向了歷史（肖長(zhǎng)春）、現(xiàn)實(shí)（羅憶苦）和恒常（杜天寶），同時(shí)也指向了三種不同的審美體驗(yàn)，即沉重感、輕佻感以及介于兩者之間的快樂感。關(guān)于這一點(diǎn)可能需要專門的文章來討論。幾乎在艾偉寫作《南方》的同時(shí)，孫惠芬也在創(chuàng)作《后上塘?xí)?，這部長(zhǎng)篇先是在2014年第11期《人民文學(xué)》刊載，后于2015年3月出版單行本。但與前兩者不同的是，雖然孫惠芬在她的小說中也描寫了亡靈敘述者徐蘭從死亡到安葬的過程，而且也明確交代了死亡時(shí)間，但并沒有刻意凸顯“七天”這一特定的意蘊(yùn)，因此可以看出孫惠芬并不是要借助這樣一種文化外殼來達(dá)到她的批判目的。

在上面的簡(jiǎn)單交代中，作為一個(gè)讀者，我刻意分離出兩種時(shí)間：一是作為敘述者的敘述時(shí)間，這里面暗含著作者是在一種什么樣的文化背景下去思考問題以及這一問題向何種文化進(jìn)行深刻的延伸。很顯然，三位作者都考慮到了死亡和重生之間的關(guān)系問題，都考慮到了現(xiàn)實(shí)的死和空靈的生之間的轉(zhuǎn)換問題。尤其值得指出的是，他們都非常在意對(duì)死亡的意外來臨和死亡發(fā)生的設(shè)置，這也就說明，亡靈敘述在這里就不僅僅是一個(gè)技巧問題，而是變成了一個(gè)實(shí)實(shí)在在的內(nèi)容問題了。二是作者的創(chuàng)作時(shí)間。這三部小說大體上均創(chuàng)作和發(fā)表于2013年、2014年間，應(yīng)該說，這幾年并沒有什么特殊意義，而且相對(duì)于每年出版的三四千部長(zhǎng)篇來講也沒有數(shù)量上優(yōu)勢(shì)，但似乎問題又不是這樣簡(jiǎn)單。亡靈敘事所呈現(xiàn)的內(nèi)容當(dāng)屬荒誕敘事一種，當(dāng)我們?cè)谶@樣一個(gè)層面上來分析和看待問題的時(shí)候，這樣一種對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)歷史進(jìn)行夸張、變形的敘事姿態(tài)在最近這十余年來似乎也正在成為某種潛在的潮流和情緒。比如賈平凹的《高興》，莫言的《生死疲勞》、《蛙》，閻連科的《受活》、《炸裂志》，范小青的《我的名字叫王村》等，這些一定與作家們對(duì)現(xiàn)實(shí)壓迫的反抗有關(guān)。

二

其實(shí)，將亡靈作為敘述者或者通過作品來呈現(xiàn)亡靈們的存在狀態(tài)及所思所想，在世界范圍內(nèi)的當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中不乏佳作。比如胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》、米奇·阿爾博姆的《我在天堂遇到的五個(gè)人》以及薩特的《禁閉》等都是這方面的代表作。這些作品不僅在讀者當(dāng)中產(chǎn)生了深刻的影響，而且其中所蘊(yùn)含的有關(guān)人的哲學(xué)思考都對(duì)人們對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了積極的意義。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)自上個(gè)世紀(jì)80年代以來也不乏這方面的佳作，比如方方的《風(fēng)景》、閻連科的《丁莊夢(mèng)》、余華的《死亡敘述》和曉蘇的《金米》等。但總體而言，數(shù)量并不是很多，特別是中國(guó)作家的創(chuàng)作，因文化背景的差異，在一定程度上還缺乏有效的節(jié)制和深度挖掘。到了現(xiàn)在，當(dāng)《第七天》、《南方》、《后上塘?xí)愤@幾部作品出現(xiàn)時(shí)確實(shí)給讀者另外一種感覺。我們?cè)凇兜谄咛臁分锌吹降牟粌H僅是絕望、荒誕，其實(shí)還有作家的某種建構(gòu)和寄托，這是以前少有的；在經(jīng)歷了《上塘?xí)?、《生死十日談》之后，孫惠芬的《后上塘?xí)犯哂信泻头此夹裕欢瑐サ摹赌戏健匪坪醣人麄儍蓚€(gè)寫的更具有精神氣質(zhì)，更具有內(nèi)省性、豐富性和復(fù)雜性。

寫出這樣的作品，我們相信這是作家基于對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知和對(duì)文學(xué)的理解所致。描寫當(dāng)下中國(guó)社會(huì)變遷的文學(xué)作品，無論其使用了怎樣的藝術(shù)技法和文學(xué)形式，如果我們不從社會(huì)學(xué)上去認(rèn)知，便也無法參透作者蘊(yùn)含在其中的對(duì)于當(dāng)下社會(huì)的思考；不從這樣一個(gè)角度去考量，也就無法提煉出創(chuàng)作主體對(duì)創(chuàng)作對(duì)象的思想投射。王德威說：“任何文學(xué)生產(chǎn)過程，不可能只是純粹的審美而已，即使只論‘審美這個(gè)觀念，也是在各種不同社會(huì)力量的碰撞下所激發(fā)出的不同期許、不同操作或不同觀念下的構(gòu)想?！保ㄍ醯峦骸冬F(xiàn)代文學(xué)新論：義理·倫理·地理》）新世紀(jì)以來，中國(guó)社會(huì)的快速發(fā)展為中國(guó)文學(xué)提供了豐富的靈感和素材，經(jīng)過十幾年的發(fā)展逐漸滾動(dòng)成了三個(gè)主題領(lǐng)域，即鄉(xiāng)村世界的改變、都市空間的膨脹和歷史想像的重塑。這是一個(gè)三邊形的結(jié)構(gòu)，它們彼此之間相互支撐，既各自獨(dú)立又相互交融，幾乎所有的創(chuàng)作都是在此框架下的演繹，甚至在一定意義上形成新的創(chuàng)作母題。這一狀況的出現(xiàn)自然得力于現(xiàn)實(shí)對(duì)他們的濡染?？梢哉f，生活在這個(gè)時(shí)代的作家，一方面與這個(gè)時(shí)代一同成長(zhǎng)，這就使時(shí)代的內(nèi)涵與他們可能融為一體；另一方面，一位敬業(yè)的作家的職業(yè)操守也使得他們必須面對(duì)時(shí)代的問題，并通過自己的創(chuàng)作來表達(dá)對(duì)這個(gè)時(shí)代的思考和透過這個(gè)時(shí)代實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史的思考。這使作家們的創(chuàng)作與時(shí)代產(chǎn)生了互動(dòng)，并有可能在這個(gè)互動(dòng)過程中向更加遠(yuǎn)處的歷史延伸。在上述三部作品中，《第七天》、《后上塘?xí)返幕?dòng)是最為明顯的，特別是余華的《第七天》甚至被認(rèn)為是一部“新聞串燒”之作，足見作家介入現(xiàn)實(shí)的愿望有多強(qiáng)烈，或者說現(xiàn)實(shí)的激蕩對(duì)他有多么大的影響。與《第七天》、《后上塘?xí)废啾龋谔幚砼c時(shí)代的關(guān)系問題上，艾偉的《南方》可能更加復(fù)雜，在歷史與現(xiàn)實(shí)、個(gè)人與時(shí)代的關(guān)系的糾葛上更加緊湊和富有意蘊(yùn)。很顯然，艾偉更喜歡與歷史的互動(dòng)、與常態(tài)的互動(dòng)。這些小說正是在這樣的基礎(chǔ)之上呈現(xiàn)了深度的介入精神，在歷史的、現(xiàn)實(shí)的、個(gè)人的、群體的等不同的向度上提供了深刻省思和尖銳批判，顯示了時(shí)代的情緒和癥候。

我們也看到，作家們的互動(dòng)方式是不一樣的，盡管三位作家都出生在上個(gè)世紀(jì)60年代，有著大致相同的歷史文化底蘊(yùn)和代際審美追求，但從早年的創(chuàng)作傾向到現(xiàn)在日臻顯著的精神追求，可以看到他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的處理方式是非常不同的。比如孫惠芬直面現(xiàn)實(shí)的堅(jiān)硬和努力融為一體的沖動(dòng)，使她的近距離抵近成為可能；余華經(jīng)常對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行夸張和變形處理，他看到的是在“莊嚴(yán)的滑稽”表象之下的荒誕的世界；而艾偉則喜歡把歷史拖進(jìn)現(xiàn)實(shí)，以此實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的歷史化思考，顯示出了一位思想性寫作者的沉思品性。那么，這樣重大的、事關(guān)精神氣質(zhì)差異的三位作家為什么會(huì)在這個(gè)時(shí)候通過亡靈的視角來完成他們當(dāng)下的創(chuàng)作呢？我不傾向于把這種情況看成是一種偶然現(xiàn)象，我相信這三位出生在上個(gè)世紀(jì)60年代的作家在最近的創(chuàng)作表達(dá)上想到了一些相同的問題。

三

亡靈敘事是表達(dá)控訴情緒的一種手段。一般來說，控訴的情緒并不是一部?jī)?yōu)秀作品所應(yīng)該具有的氣質(zhì)，因?yàn)榭卦V本身可能帶有某種怨懟從而破壞了作品的思想性和審美性。這一點(diǎn)我們從傷痕文學(xué)中可以得到印證。關(guān)于傷痕文學(xué)，曹文軒曾說：“上世紀(jì)70年代末，80年代初文學(xué)作為社會(huì)意識(shí)的載體，它所承擔(dān)的任務(wù)是宣泄在苦難與災(zāi)難中積壓起來的悲苦和憤怒。它為我們留下的是一個(gè)痛哭流涕、顫栗不已的訴苦者的形象。”（曹文軒：《20世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象研究》）這一狀況影響了我們對(duì)悲劇的認(rèn)識(shí)和消化，并在一定程度上強(qiáng)化了控訴的功能?？卦V可能會(huì)把怨恨的對(duì)象指向直接的個(gè)體和某種具體事物，從而忽略了文化和人性本身，這使作品本身的品格難以得到提升。但控訴的情緒往往又是必須的，特別是在有著堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)壓迫的時(shí)候，往往成了舒緩情緒、平復(fù)內(nèi)心的重要手段。這里的關(guān)鍵是要看我們的寫作者看到了或者認(rèn)識(shí)到了一種什么樣的現(xiàn)實(shí)。

就這三部作品而言，它們幾乎都是直擊當(dāng)下之作。而這個(gè)當(dāng)下又是在幾十年的滾動(dòng)中累積而成的?，F(xiàn)在，我們常常驚詫于社會(huì)的快速發(fā)展和轉(zhuǎn)變，常常驚詫于層出不窮的時(shí)尚事物和令人意想不到的社會(huì)事件，即使那些看起來緩慢發(fā)展的事物，也常常在轉(zhuǎn)瞬之間就變得非常急切。這也常常使我們陷于不可名狀的恐懼和興奮之中，通過文學(xué)創(chuàng)作把這一過程表現(xiàn)出來無疑是一種較好的選擇。孫惠芬的《后上塘?xí)分v述的是一個(gè)“帶著傷痛”“歸來”的故事?！皻w來”的前提是“不走”和“出走”，這一模式在幾十年來的中國(guó)鄉(xiāng)村被不斷復(fù)制和強(qiáng)化。小說中的主人公劉杰夫功成名就之后，通過土地流轉(zhuǎn)和開發(fā)礦山的形式回到家鄉(xiāng)繼續(xù)擴(kuò)大自己的資本積累，這一身份所蘊(yùn)含的特殊能量使其大有“君臨天下”的感覺。不管是有意無意，所有的親屬、鄉(xiāng)親甚至官場(chǎng)都在某種意圖的驅(qū)使下環(huán)繞在他的周圍。但妻子的意外死亡和尋兇過程，卻揭露了其光鮮背后的殘酷、冷漠、荒唐甚至血腥的發(fā)家史、奮斗史。同時(shí)，我們也看到，劉杰夫的發(fā)家史、奮斗史又不僅僅是一個(gè)人的，是在個(gè)人和眾人相互交織、相互糾纏的合力中完成的，每一個(gè)圍繞在他周圍的外在因素都可能成為強(qiáng)力的推手。在這里，孫惠芬對(duì)殘酷、冷漠、荒唐和血腥進(jìn)行了直接控訴。余華在《第七天》里的控訴是舒緩的。主人公楊飛因一場(chǎng)意外而死無葬身之地，在靈魂游蕩陰間七日的過程中，串聯(lián)起了數(shù)起陰暗的、“驚駭世俗”的現(xiàn)實(shí)新聞事件。作者借助著楊飛亡靈的游蕩控訴了荒誕、骯臟和絕望的現(xiàn)實(shí)。但作者并不急峻，或者娓娓道來，或者滑稽幽默，把在現(xiàn)實(shí)中無法講清楚的東西都付與另外的空間。這種方式也使控訴獲得了另外的力量，它強(qiáng)化了人們對(duì)荒誕和絕望的感知度，使控訴本身變得綿厚而有韌性。如果說，孫惠芬、余華的控訴還稍顯外向的話，那么艾偉的控訴則直接指向人性自身，這個(gè)人性既有現(xiàn)實(shí)中的人性，也有歷史中的人性。它的兩個(gè)代表人物就是羅憶苦和肖長(zhǎng)春。羅憶苦的自甘墮落和自我拯救的失敗暴露了人性中最為黑暗的內(nèi)容，而肖長(zhǎng)春的復(fù)雜性則顯示了人性與歷史正義之間的糾結(jié)和歷史對(duì)人性的擠壓。作者對(duì)此表達(dá)了另外的敬意。

應(yīng)該說，在《后上塘?xí)贰ⅰ兜谄咛臁分?，因控訴情緒所帶來的非文學(xué)性的影響是顯而易見的，特別是《第七天》，有的讀者甚至都對(duì)其文學(xué)性產(chǎn)生了懷疑。但是，我們也必須看到，與傷痕文學(xué)迥然不同的是，在這里，控訴并不是作品的主旨，而或許僅僅是要達(dá)到其他目的的手段。他們通過另外的方式修正了因控訴情緒的參與所帶來的風(fēng)險(xiǎn)，這使作品的主題獲得了提升。這包括兩個(gè)方面，一個(gè)方面是，這幾部作品中，控訴指向了無對(duì)象的對(duì)象，也就是指向了物質(zhì)、欲望、人性以及包蘊(yùn)了這些因素的時(shí)代文化和風(fēng)尚；另一個(gè)方面就是他們都不約而同地表達(dá)了對(duì)溫暖的渴望和對(duì)未來的美好矚目。這一點(diǎn)在最大程度上消弭了因控訴所帶來的仇恨。在這幾部作品中，我們從控訴中看到了哀傷甚至絕望，但絕對(duì)沒有仇恨。比如，《后上塘?xí)分袆⒔芊虻淖晕艺纫约皩?duì)徐鳳的寬恕，透露出了堅(jiān)定的靚麗的色彩。在《南方》中多少有些傻氣的杜天寶成了作者消解羅憶苦仇恨的全方位的載體。通過杜天寶，我們不僅看到了那種恒常的快樂所帶給人們的幸福感，而且他就像一縷陽(yáng)光，穿過歷史、穿過現(xiàn)實(shí)并照進(jìn)人的心靈。我們看到在杜天寶的身上，似乎所有的控訴以及附著在控訴背后的各種怨懟、仇恨等煙消云散。關(guān)于這一點(diǎn)，最有意味的則是余華的《第七天》?？梢哉f余華精心設(shè)計(jì)了“鼠妹”漂浮的靈魂尋到葬身之地及獲得重生的諸種景象。盡管這一過程本身充滿了辛酸、控訴甚至反諷，但不得不說，它帶來了溫暖和對(duì)未來的憧憬，并使主題僅僅扣住“第七天”這一意象所延伸出的所有含義。

四

亡靈敘事也是面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)的蒼白無力的情感表達(dá)。我以為，在《第七天》、《南方》和《后上塘?xí)愤@三部作品中，出現(xiàn)了一種很有意思的悖論現(xiàn)象，那就是亡靈有力的控訴和無力的存在形成鮮明反差，共同支撐文本自身建構(gòu)，并將對(duì)象推進(jìn)尷尬境地。

通過不同層面的控訴可以強(qiáng)化作品的批判力量，從而擊穿現(xiàn)實(shí)，獲得真相。應(yīng)該說，在這三部作品中，此目的已經(jīng)初步實(shí)現(xiàn)。比如，《后上塘?xí)访鑼懥酥袊?guó)的鄉(xiāng)村社會(huì)最近三十多年來，經(jīng)歷了從熟人社會(huì)到半熟人社會(huì)再到無“主體熟人社會(huì)”的流轉(zhuǎn)。伴隨著這一流轉(zhuǎn)，鄉(xiāng)村人也完成了從不走到出走再到歸來的轉(zhuǎn)換，主人公劉杰夫們正是這一流轉(zhuǎn)過程的積極實(shí)踐者、參與者。在這一進(jìn)程中，附著于人的身上的文化屬性，比如倫理觀、道德感、義理秩序等悄然改變。在揭掉原有的溫情和裝飾后，人性中假惡丑與真善美一樣，都被盡情呈現(xiàn)。但這種呈現(xiàn)合理嗎？我們是否真的就需要一種被異化了的親情、友情和鄉(xiāng)情？劉杰夫們?cè)诮?jīng)歷了不走、出走和歸來后，為此所付出的代價(jià)是否必須和值得？諸如此類，我以為這是孫惠芬通過這部作品所切切著意和反思的。特別是通過批判和反思，實(shí)現(xiàn)了對(duì)所有人都進(jìn)行道義審判的目的。審判鋒芒刺中內(nèi)心，直抵底線。再比如在《第七天》中，主人公楊飛亡靈的游蕩過程本身就是一個(gè)控訴與批判并置的過程。但更具批判色彩的是如何尋找到一個(gè)葬身之地和在尋找到葬身之地后的重生。對(duì)重生過程的莊嚴(yán)描述，一方面表達(dá)了通過溫暖和明亮的方式去建構(gòu)理想生存狀態(tài)的渴望，另一方面也正是這種渴望使之產(chǎn)生了對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判意義。應(yīng)該指出的是，余華的這種批判不是面對(duì)面的，不是聲色俱厲的，但卻是最殘酷的，是通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的徹底放棄來完成的。相對(duì)溫和的批判則是《南方》，它的批判是通過三條并置的線索和三條線索之間的比較來完成的。正如前面已經(jīng)指出的那樣，肖長(zhǎng)春、羅憶苦和杜天寶分別代表歷史、現(xiàn)實(shí)和恒常。歷史的吊詭、現(xiàn)實(shí)的殘酷在恒常面前都相形見絀，最多只是給恒常添加了一些曲折。這使這部作品的批判性更加綿長(zhǎng)和富有理性。

但這幾部作品中亡靈們的人生及存在又是蒼白無力的。由于他們的非實(shí)體性存在，使他們無法介入現(xiàn)實(shí)，只能附著于現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)之上而隨波逐流。在這三部作品中，《后上塘?xí)分械男焯m和《南方》中的羅憶苦在變成亡靈后，已經(jīng)無法行使自己的意志，而《第七天》中的楊飛的意志力的行使也是極其有限的。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)表征了兩個(gè)方面的情況。一個(gè)是現(xiàn)實(shí)世界的強(qiáng)大使這些亡靈們無法戰(zhàn)勝，同時(shí)也正是因?yàn)闊o法戰(zhàn)勝才使他們因?yàn)椋ū厝坏模┮馔舛兂赏鲮`；另一個(gè)是，這也表明即使它們存在于現(xiàn)實(shí)世界之時(shí)本身也是蒼白無力的。本來，在傳統(tǒng)文化中，不管是神的世界還是鬼的世界，都因有超凡的力量而有能力對(duì)現(xiàn)實(shí)世界，進(jìn)行某種程度的干預(yù)，從而改變現(xiàn)實(shí)世界的秩序或邏輯，甚至能夠改變歷史構(gòu)成本身。但在這幾部作品中，作者們顯然沒有從這一角度出發(fā)來塑造飄蕩的靈魂，他們只是借助了亡靈的視域來反映某種現(xiàn)實(shí)，凸顯了亡靈們?cè)诂F(xiàn)世的作為弱者的“無力”地位。從這幾部作品中看，《后上塘?xí)分械耐鲮`徐蘭，在生前無論是從社會(huì)地位還是從經(jīng)濟(jì)地位都不應(yīng)該處于弱勢(shì)，但丈夫劉杰夫的發(fā)達(dá)以及周圍人（包括姐姐及其他親人）對(duì)于物質(zhì)和欲望的崇拜卻使她在情感上、心理上以及居家的日常生活中陷于弱勢(shì)的困境，她無力改變周圍的一切，只能隨波逐流。這在生前死后都沒有變化。而《第七天》中的楊飛似乎在現(xiàn)實(shí)世界中就沒有存在過。作者似乎想追尋他的生存軌跡，但是我們也許只能從貼在他出租房門上的繳納水電費(fèi)通知單中進(jìn)行實(shí)在性確認(rèn)。這一線索和情節(jié)的建構(gòu)呈現(xiàn)了當(dāng)下熙熙攘攘的現(xiàn)實(shí)世界的空乏和困頓。也許《南方》中亡靈羅憶苦不是無力的，她在有限的一生中的掙扎、追逐正是源于其強(qiáng)烈介入的欲望。欲望成為她一切行為的動(dòng)力。但當(dāng)她心懷感動(dòng)，欲要實(shí)現(xiàn)自我拯救之時(shí)，卻終于沒能實(shí)現(xiàn)而成了亡靈。于是無力感也包裹了她的命運(yùn)。綜合起來看，可以說，亡靈們控訴的有力和自身的無力，既疊加和強(qiáng)化了批判性，同時(shí)這種反差和錯(cuò)位也增強(qiáng)了作品的荒誕性，從而使它們具有了較大的張力。

但實(shí)事求是地說，選用亡靈視角來展開敘事，我更感覺到的是作者們面對(duì)世界的無力感，這與另外一種“超人”或“異人”的視角稍有不同。“超人”的或“異人”的創(chuàng)作視角在當(dāng)下的創(chuàng)作中并不少見，而運(yùn)用得最成熟的最好的當(dāng)屬阿來和賈平凹。特別是賈平凹，幾乎每一部作品中都有這一形象并借助這一形象的視角來實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的俯視，從而達(dá)到對(duì)社會(huì)、人生或者歷史進(jìn)行哲理觀照和審視的目的。而在這幾部作品中，這一情形似乎并不明顯。作者們都描寫了正在發(fā)生的強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)，特別是余華的《第七天》里的故事，幾乎就發(fā)生在新聞當(dāng)中?，F(xiàn)實(shí)的逼仄和表達(dá)的沖動(dòng)困擾了他們，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中無法給出更為明晰的出路，于是無力感自然而然地就會(huì)在文本中體現(xiàn)出來（當(dāng)然，作家們可能并不認(rèn)可此點(diǎn)）。比如，就孫惠芬而言，她始終鐘情于自己的故鄉(xiāng)并忍受著故鄉(xiāng)對(duì)自己的撕扯。一方面她姿態(tài)低沉，介入現(xiàn)實(shí)的沖動(dòng)強(qiáng)烈；另一方面她又常常懷有莫名的惆悵，不知道如何才能更好地安頓自己的故鄉(xiāng)。這使她的每一部創(chuàng)作都比上一部更加復(fù)雜。從理論上來講，文學(xué)創(chuàng)作也許并不要求作家回答問題，為社會(huì)指明道路，但有責(zé)任感的作家無不在為此努力。這可能就是作家的宿命。

當(dāng)然，亡靈敘事也可能呈現(xiàn)了一種旁觀者的姿態(tài)，通過旁觀來實(shí)現(xiàn)對(duì)事實(shí)的超越。但是我們的作家能夠掙脫社會(huì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大引力嗎？

① 參見艾偉：《時(shí)光的面容漸漸清晰》，http：//blog.sina.com.cn/aiwei1966。