李波

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齊白石“似與不似之間”理論的再闡釋

李波

齊白石的“似與不似之間”理論（《題枇杷》）是在“衰年變法”之后提出的評(píng)價(jià)繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展及創(chuàng)新求變意義巨大。這一理論用語(yǔ)簡(jiǎn)括，但氣象宏闊，繼承并突破了前人的形似、神似理論，形成了形、神、趣相互關(guān)聯(lián)的理論。在傳統(tǒng)闡釋中，學(xué)者大多重視“似與不似”背后的繪畫(huà)造型與筆墨神韻的關(guān)系研究，也有人關(guān)注繪畫(huà)的外在與內(nèi)質(zhì)的研究。但或許這一理論背后的雅俗之辯、突破程式及自由創(chuàng)造的繪畫(huà)理念等，對(duì)當(dāng)代中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展及變革更具價(jià)值。

一、脫俗求雅

從似與不似的角度描述繪畫(huà)，影響深遠(yuǎn)的是顧愷之。他提出“以形寫(xiě)神”，此處“形”指與物象的一致，“神”則指包孕畫(huà)家情思之后呈現(xiàn)的物象之神韻。顧愷之從畫(huà)與世界關(guān)系的維度，簡(jiǎn)括地表述出繪畫(huà)之象以對(duì)世界的再現(xiàn)為基礎(chǔ)，而后“物皆著我之色彩”，繪畫(huà)因之而展示世界更高的真。唐代司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中提出“離形得似”，雖是詩(shī)論，但與繪畫(huà)的形意關(guān)系極為契合，闡述的是不拘囿于物象表面的“形似”，而是呈現(xiàn)物象的生命與神魂。對(duì)這種“形似”“神韻”理論進(jìn)一步發(fā)展的是蘇軾。蘇軾不再局限于與物象似或不似的層面，而是關(guān)注繪畫(huà)中人的自我表達(dá)而形成的“天工與清新”。他在《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》的題畫(huà)詩(shī)中，提出著名的“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”的觀點(diǎn)，認(rèn)為如果只追求形似，則不過(guò)是小孩子式的見(jiàn)識(shí)，而這類繪畫(huà)的境界過(guò)狹，格調(diào)過(guò)低。在《書(shū)蒲永·畫(huà)后》中，蘇軾嘲諷形似不過(guò)是“與印板水紙爭(zhēng)工拙于毫厘間耳”。而真正的繪畫(huà)是畫(huà)家根據(jù)對(duì)物品的理解賦予其特殊的形態(tài)，從而使之鮮活。蘇軾從技法談到了繪畫(huà)的本質(zhì)，即繪畫(huà)是取世界的象，但最終則是以象表意，呈現(xiàn)對(duì)人生的理解。

繪畫(huà)講求“外師造化”，造化是道家的詞匯，指自然的神奇，有道的韻律在其中。師造化，帶有樸素的模仿論的思想。而模仿論的核心在于與外物相似，以得萬(wàn)物之妙。但繪畫(huà)的目的并非僅是以自然為師，而是意在呈現(xiàn)內(nèi)心，表達(dá)人生之反思。明代王紱提出的“不似之論”——“古人所云不求形似者。不似之似也”（王紱《書(shū)畫(huà)傳習(xí)錄》）及鄭板橋的“專以意似，不在形求”（鄭燮題《蘭竹圖》）實(shí)際上都是對(duì)“中得心源”的具體闡述。即重點(diǎn)在“中得心源”的人生表達(dá)，而此意完滿，才不求形似。否則，雖形似也無(wú)助于畫(huà)者的表達(dá)。

中國(guó)人論畫(huà)不是重其筆法、技法，而是重畫(huà)的格調(diào)與境界。繪畫(huà)取自然物象，無(wú)論精微之物或是磅礴之勢(shì)，都意在展示人生的波詭云譎、繁茂或簡(jiǎn)淡的人生態(tài)度?！八婆c不似”問(wèn)題一方面關(guān)涉繪畫(huà)本質(zhì)的理解，另一方面則關(guān)涉俗與雅的追求。戴照《習(xí)苦齋畫(huà)絮》有言：“畫(huà)在有筆墨處，畫(huà)之妙在無(wú)筆墨處?！闭窃诠P墨的精致物象刻畫(huà)中見(jiàn)出世界，而在不似處展露畫(huà)家主體的情思意志。形似求寫(xiě)實(shí)，強(qiáng)調(diào)源于生活；神似求脫俗，強(qiáng)調(diào)個(gè)人對(duì)自然的主觀理解和生活提煉。但“太似”則因其與物象一致，失掉了與世界的距離，“不似”則失去了生活的來(lái)源。因此，戴照提出“肆力在實(shí)處，而索趣乃在虛處。”1即以實(shí)為切入點(diǎn)，引發(fā)觀者進(jìn)入繪畫(huà)世界，體會(huì)畫(huà)家的營(yíng)構(gòu)之妙，脫俗而趨雅。只求形似乃為匠人，繪畫(huà)不似則偏離了取萬(wàn)物之象的基礎(chǔ)，雖表面自由，但失去了繪畫(huà)以筆墨呈現(xiàn)世界、展示心靈的訴求。

齊白石的“似與不似之間”理論是對(duì)前人理論的總結(jié)和轉(zhuǎn)化，但他更為關(guān)注的不是繪畫(huà)中的形神關(guān)系，而是俗與雅的問(wèn)題。“太似則媚俗”，是針對(duì)當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)風(fēng)氣，以畫(huà)與世界之象的模仿關(guān)系，以“像與不像”作為繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)，取媚的是世間大眾，無(wú)視藝術(shù)自身的規(guī)律。而“不似則欺世”則是針對(duì)寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)的亂象，有些以寫(xiě)意之名，隨意亂涂，以觀念遮蔽基本功，帶繪畫(huà)入歧途。近代山水畫(huà)家黃賓虹曾總結(jié)：“畫(huà)有三：一、絕似物象者，此欺世盜名之畫(huà)；二、絕不似物象者，往往托名寫(xiě)意，魚(yú)目混珠，亦欺世盜名之畫(huà)；三、惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫(huà)。”2所謂的“似與不似之間”是齊白石最為看重的藝術(shù)理想狀態(tài)，因妙肖自然而充滿生機(jī)，因不拘泥于自然而充滿趣味。而繪畫(huà)之妙就在這“似與不似”的辯證和相互約束中，由描摹萬(wàn)物轉(zhuǎn)換為人的表達(dá)，由俗及雅。

二、程式與吸納

中國(guó)畫(huà)歷來(lái)重法度、講程式，線條運(yùn)用、色彩配置，都有筆墨規(guī)范，畫(huà)山石樹(shù)木、蟲(chóng)鳥(niǎo)魚(yú)蝦，總有章法可依。這歷經(jīng)千年、經(jīng)畫(huà)家苦心經(jīng)營(yíng)而成的經(jīng)典程式和筆墨技法，既是畫(huà)家共賞的話語(yǔ)體系，也成就了中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特美學(xué)特色。但有程式就有限制，文人畫(huà)一般不畫(huà)日常之物，而著意于山水竹菊，所以中國(guó)畫(huà)清雅中難免有孤冷之氣。歷代畫(huà)家都有銳意創(chuàng)新者，尤其民國(guó)時(shí)期，西畫(huà)東漸，對(duì)于中國(guó)畫(huà)的突破程式、開(kāi)辟新風(fēng)頗有影響。齊白石的莫逆之交陳師曾雖畢生致力于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)創(chuàng)作，但接觸西畫(huà)之后，致力于突破傳統(tǒng)程式，融匯西方現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義繪畫(huà)的獨(dú)特技法，以變革探求繪畫(huà)的妙韻。他的畫(huà)既得元代山水畫(huà)的邈遠(yuǎn)之雅致，又具有清代山水的精致細(xì)膩，既有高華雅健的風(fēng)姿，又帶蒼渾樸茂的勁烈。陳師曾不拘囿于中國(guó)畫(huà)以往的程式，而是注重以西方現(xiàn)實(shí)主義筆觸豐富自己。他對(duì)齊白石在繪畫(huà)技法上影響不大，但變革思維上影響甚巨。齊白石的“似與不似”理論，于前人的思想雖有承繼，但著眼點(diǎn)卻根本不同。齊白石反對(duì)追求描畫(huà)物象形似而近偽，也反對(duì)完全抒發(fā)性靈的“離形”而“不似”，他追求的是統(tǒng)一。所謂“似與不似之間”，實(shí)際是現(xiàn)實(shí)物象的基礎(chǔ)、內(nèi)在心性的創(chuàng)造，結(jié)合于筆墨的人生的境況、慨嘆或感悟的表達(dá)。

這種追求必然使齊白石不可能停留于某種傳統(tǒng)的畫(huà)法，不可能停留于某種程式，而是隨心情、情感和表達(dá)的需要，多元吸納，豐富自己的筆墨意蘊(yùn)。齊白石的人物像，善于融入西方的素描、色彩等寫(xiě)實(shí)技法，巧用明暗關(guān)系的染法。如《黎夫人像》等，以濃郁的西方技法，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)的色彩，以強(qiáng)烈的對(duì)比和獨(dú)特的構(gòu)圖形式，呈現(xiàn)人物之神韻。他開(kāi)創(chuàng)的紅花墨葉派，實(shí)際上不在于用色的大膽，而在于精神的突破。鑒定師顧樂(lè)渠指出：“紅花墨葉派是把八大、吳昌碩、徐渭等先人的筆墨加以提煉，以大眾化的形式表達(dá)，雅俗共賞，以大俗幻化出大雅?！?融匯、大眾化、雅俗共賞，成為齊白石繪畫(huà)中最為核心的元素。而齊白石晚年更重視脫胎換骨的改造，對(duì)于筆下物象，隨形賦彩，以繪畫(huà)的趣味性為本。繪畫(huà)趣味不僅講求形神兼?zhèn)?，更注重味外之旨，而個(gè)性化的構(gòu)圖與用色、筆墨中的生命感悟與表達(dá)，則是關(guān)鍵。

齊白石先生曾言：“學(xué)我者生，似我者死?！闭劦膶?shí)際是程式與改造的問(wèn)題。學(xué)習(xí)畫(huà)家的技法，目的是表達(dá)自己對(duì)世界的理解，選擇何種物象、題材，取決于畫(huà)家自己的經(jīng)歷和人生。如果一味模仿，只能走向亦步亦趨的危境。同樣，面對(duì)自然，以自然造化為師，目的是觀察萬(wàn)物、理解萬(wàn)物，但如果對(duì)世界的萬(wàn)物亦步亦趨，以模仿為本位，失掉了藝術(shù)家的本心，那在求與萬(wàn)物“似”的過(guò)程中，藝術(shù)也就走向了沒(méi)落。因此，師造化，卻不以“妙肖”為目的，而是以藝術(shù)家的本心為基礎(chǔ)。意在追求新的表達(dá)，呈現(xiàn)對(duì)世界人生新的感悟，在“似與不似之間”完成對(duì)繪畫(huà)的革新，對(duì)世界的真善美的傳播?；蛟S，這才是齊白石經(jīng)過(guò)衰年變法之后最重要的理論根本。

三、自由的創(chuàng)造

中國(guó)畫(huà)無(wú)論講氣韻生動(dòng)，還是神采飛揚(yáng)，都一直不被外在物象的形體所限，而是以象外之象、味外之旨為目標(biāo)，折射出中國(guó)畫(huà)家注重精神理想表達(dá)、文化觀念傳播及個(gè)人自由氣度的傳統(tǒng)。在中國(guó)畫(huà)中始終浮動(dòng)著畫(huà)家自由、輕靈的心。

齊白石之所以感念陳師曾，關(guān)鍵在于陳師曾在齊白石限于繪畫(huà)無(wú)法突破的瓶頸中點(diǎn)撥，齊白石才幡然醒悟，明白自己多年的畫(huà)法拘泥于與物象的形似，束縛了手腳，繪畫(huà)失去了應(yīng)有的自由和感悟。齊白石在《老萍詩(shī)草》中有兩段話：“獲觀黃癭瓢畫(huà)冊(cè)，始知余畫(huà)猶過(guò)于形似，無(wú)超凡之趣，決定從今大變。人欲罵之，余勿聽(tīng)也；人欲譽(yù)之，余勿喜也?！币虼耍R白石的變法，變的就是自由的呈現(xiàn)，變的就是精神氣脈的表達(dá)。繪畫(huà)成為齊白石內(nèi)在精神、情感的外在表征。在齊白石的晚年作品中，題材自由，不拘物象，隨意點(diǎn)染，皆有其獨(dú)特韻味?？梢哉f(shuō)，齊白石早年求似，中規(guī)中矩，亦步亦趨，限制了其繪畫(huà)的進(jìn)步，晚年則采用精致的細(xì)膩與隨意的自由結(jié)合的方式，探究繪畫(huà)與人生的關(guān)聯(lián)。齊白石的畫(huà)由此不再是藝人的作品，而是藝人的心靈的外放。實(shí)際上是從“師造化”到“得心源”的典型表現(xiàn)。如《我最知魚(yú)》《墨豬出欄》等，以簡(jiǎn)筆淡墨呈現(xiàn)農(nóng)村生活的淳樸、天然，畫(huà)家樸素的赤子之心由此呈現(xiàn)。

齊白石以“似與不似之間”點(diǎn)明了中國(guó)畫(huà)的實(shí)質(zhì)，畫(huà)山水“質(zhì)有而趣靈”，畫(huà)魚(yú)蝦則“初只略似，一變畢真，再變色分深淡”（1929年《蝦》落款），此即齊白石關(guān)于繪畫(huà)的神似之論，也是文人畫(huà)雅趣之旨形成的獨(dú)到見(jiàn)解。他所謂的“趣味”，即注重筆墨自身獨(dú)特的審美意味，以刪減、概括形成的獨(dú)特天然、韻味之美學(xué)趣味。他的這一思想是從揚(yáng)州八怪以來(lái)的以墨繪世、抒發(fā)自我思想的衍生。他既不忽視繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)功能，但又竭力避免過(guò)實(shí)而導(dǎo)致的直、露，既重筆墨的雅趣，又重構(gòu)圖的疏淡、靈動(dòng)、虛實(shí)，在其中穿插畫(huà)家的理解。在他的觀念中，似或不似批判的是藝術(shù)的直露或晦澀，追求的是性靈的舒展，而“之間”則是對(duì)于自然趣味之美的顯現(xiàn)。這樣齊白石的畫(huà)與趣味便形成了一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，開(kāi)啟了一種基于自由的筆墨創(chuàng)造之路。

李贄有童心說(shuō)，講求稚子之心，才能去除污濁，而齊白石的“似與不似之間”，正是回到繪畫(huà)的稚子之心的關(guān)鍵。形似講求的是技法，以入微之筆，寫(xiě)世間萬(wàn)物，由此，萬(wàn)物于畫(huà)成就造型之真。不似則求意蘊(yùn)，隨物賦形，以創(chuàng)造顯示畫(huà)家之神采。形似建構(gòu)造型之美，不似建構(gòu)神韻之妙，充滿著個(gè)人色彩和理解。而為藝術(shù)的完滿計(jì)，畫(huà)家則必須注重個(gè)人表達(dá)、自由創(chuàng)造與造型的社會(huì)接受的關(guān)聯(lián)。似與不似，表面是以辯證框定形似與神韻，其實(shí)質(zhì)則是關(guān)注限定與自由、萬(wàn)物與內(nèi)心、收與放的關(guān)系，而這種關(guān)系的協(xié)調(diào)和相互制約才造就了中國(guó)畫(huà)的工筆精致、粗筆豪放、氣韻生動(dòng)、意境悠遠(yuǎn)的獨(dú)特之美。

中國(guó)人的畫(huà)，畫(huà)的是萬(wàn)物，實(shí)際上表達(dá)的是藝者的人生體悟、身世家國(guó)。以“似與不似之間”為追求，串聯(lián)世界與畫(huà)家，勾連造化與心源，才能以筆墨縱橫人生的繪畫(huà)。中國(guó)畫(huà)或許正是以筆墨之趣顯文化之魂的智慧，成為當(dāng)今世界畫(huà)壇最為獨(dú)特且無(wú)可替代的一脈。

注釋：

1.清·戴醇士撰.《習(xí)苦齋畫(huà)絮》（第九卷）刻本［M］.杭州：景文齋，清光緒十九年（1893年）.

2.王伯敏.《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》［C］. 1952年答編者問(wèn)何謂“妙在似與不似之間”［A］.上海：上海人民美術(shù)出版社，1961.

3.顧樂(lè)渠.《“紅花墨葉”淺談齊白石》，華商網(wǎng)， http：// art.hsw.cn/system/2013/11/21/051800933.shtml.

此文為教育部人文社科一般項(xiàng)目“蘇區(qū)文藝思想及當(dāng)代價(jià)值研究”的階段性成果（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：14YJA751012）