周珍珍

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淺談中國畫的當代繼承與傳統(tǒng)創(chuàng)新

周珍珍

中國畫的傳承與革新問題，是古往今來文化及藝術(shù)等方面始終討論爭辯最為熱門的一個話題。既需要繼承傳統(tǒng)，也要在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上做出時代的創(chuàng)新，正如時人所強調(diào)的“筆墨當隨時代”，即陳述繼承與革新的結(jié)合才能創(chuàng)作出具有時代意義的作品。

歷史悠久的中國畫在藝術(shù)領(lǐng)域自成體系。中國畫從原始的巖畫、壁畫、帛畫以及畫像石、畫像磚等相關(guān)文化遺跡的傳承鏈接，轉(zhuǎn)變到現(xiàn)今的人物畫、山水畫、花鳥畫等系統(tǒng)性的分科， 由此形成了中國獨特的繪畫語言。對于中國畫的傳統(tǒng)定義，大多人立刻想到的是筆墨，以及筆墨中的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)——線性探索。線是中國畫的根底和藝術(shù)靈魂，在作畫運筆的過程中必須要有“線性”和“筆性”。出土的西漢時期的帛畫長達兩米多，上面用線描繪了伏羲和女媧，精妙的線描讓我們認識到國畫中“線性”起源的歷史性及一脈相承性，這與中國書法也是同宗同源的。中國畫里筆墨逸氣、意象畫境、人文精神、文化素養(yǎng)是必不可少的，這種特有的藝術(shù)約束性形成了中國畫藝術(shù)的特殊性。傳統(tǒng)中國畫在過去是一個自為自足的世界，代表了一種價值觀、一種審美文化，在人類文化歷史上是有一定意義的存在。所謂中國畫傳統(tǒng)的繼承，就是保留中國畫的藝術(shù)本質(zhì)及審美特征，要繼承其精神性的精華，不可按部就班、一模一樣地照抄。現(xiàn)今各大藝術(shù)院校中國畫的專業(yè)課程中都設(shè)有古畫臨摹，為的就是給我們打下良好基礎(chǔ)，學(xué)習(xí)理解古人畫作的精髓，日后在創(chuàng)作中加以運用，與中國美術(shù)史課程相結(jié)合的學(xué)習(xí)并不僅僅是讓我們了解什么是中國畫、如何畫中國畫，學(xué)習(xí)古人歷代總結(jié)的中國畫的各類技法傳統(tǒng)，掌握技法形式的工筆、寫意、勾勒、墨骨、青綠、潑墨等，以及勾、皴、點、染等表現(xiàn)技法，最主要的是要我們學(xué)到古人傳承下來的藝術(shù)精神，這些都組成了中國畫不可分割的部分。

中國畫的推陳出新是歷史發(fā)展的必然趨勢。藝術(shù)來源于生活，藝術(shù)應(yīng)高于生活，不是復(fù)制自然形象，而是在中國畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加入作者的主觀意識創(chuàng)作出來，追求的是“以形寫神”，探索的是民族藝術(shù)的“別無旁系”。中國畫的創(chuàng)新是不能割斷歷史，不能離開中國畫的精神和特點來憑空創(chuàng)造的。創(chuàng)新的形成是因為時代的變化，有各式各樣新鮮的事物出現(xiàn)，而人們在思想上首先出現(xiàn)了改變。創(chuàng)新往往是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，觀察研究客觀世界，從而使藝術(shù)家有了自己新的想法及創(chuàng)意，甚至是歷來前人沒有發(fā)現(xiàn)探索到的。實際上每個時代的藝術(shù)家都會在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行改變，每個時代的思想、人文背景、社會環(huán)境、氣候等出現(xiàn)的差異，使得藝術(shù)家的作品在題材風(fēng)格上出現(xiàn)了不同。

在明代中后期，西方繪畫就已經(jīng)開始慢慢滲入中國，20世紀以來，國人也不斷去西方留學(xué)，國畫與油畫兩種截然不同的美術(shù)在融合的過程中產(chǎn)生了藝術(shù)及文化的碰撞，以至于傳統(tǒng)與創(chuàng)新這個問題討論得越來越熱烈。針對種種問題，很多藝術(shù)家做出了主觀結(jié)合創(chuàng)作出了一批批作品，前人中有清人郎世寧、王志誠等將西方繪畫手法吸取融合到中國繪畫上，西方繪畫的明暗凹凸法、焦點透視法、色彩表現(xiàn)手法被結(jié)合到中國傳統(tǒng)繪畫中，然而從油畫中得到創(chuàng)新的部分蓋過了該繼承的傳統(tǒng)，兩者并沒有得到合適的結(jié)合，所以那一批作品猶如西方油畫與中國水墨的硬性結(jié)合，引起了后人非議，但時代意義也不容忽視。我們也許過多注意了表面，然而真正的創(chuàng)作在于文化及精神的傳達，正如惲壽平所說：“筆墨本無情，但不可使運筆墨者無情；作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。”中國畫的革新者徐悲鴻把西方繪畫的寫實主義方法融入中國畫傳統(tǒng)筆墨中，所以我們常?？吹侥菚r的繪畫人物的臉和手都是西方繪畫那種素描式的繪畫手法，人的衣服還是用中國傳統(tǒng)的線來表現(xiàn)，這種畫法既保留了傳統(tǒng)，又做出了部分創(chuàng)新的結(jié)合，這是一種好的嘗試，為后人傳統(tǒng)繼承和創(chuàng)新的問題奠定了基礎(chǔ)。而齊白石、黃賓虹、張大千等人則主要繼承了文人畫傳統(tǒng)，同時開闊視野來加以些許創(chuàng)新，從而進一步發(fā)掘文人畫傳統(tǒng)中的精華，這便是相應(yīng)繼承了文人畫傳統(tǒng)又適當結(jié)合了創(chuàng)新，最重要的是傳達了時代的文化及精神，因此也創(chuàng)作出了許多流芳百世的作品。

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前人對于傳統(tǒng)與創(chuàng)新形式結(jié)合的不斷嘗試，給我們總結(jié)了許多優(yōu)劣經(jīng)驗。如今“當代”一詞盛行，已經(jīng)不流行完全傳統(tǒng)的中國畫，許多畫家都是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上來創(chuàng)作優(yōu)秀的當代作品的。然而往往每一條路上都會有走極端的人，許多作者徹底拋棄了傳統(tǒng)，單單去研究當代創(chuàng)新，以至于創(chuàng)造出的作品不倫不類。像一些藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了許多特別的方法加入繪畫中，如撒鹽法、揉紙法、噴水法、撒洗衣粉、積墨法等等，有些是在傳統(tǒng)上錦上添花，但往往使得作品完全拋棄了傳統(tǒng)的勾、皴、點、染，只是運用了這些花哨的方法來創(chuàng)作，失去了內(nèi)容卻僅表現(xiàn)了形式。所謂創(chuàng)新，是不能脫離傳統(tǒng)精神的，創(chuàng)新不單單是在手法上創(chuàng)新，更是想法題材上的創(chuàng)新、表達作品深層意義的創(chuàng)新、作品里形象主觀變形的創(chuàng)新等等。

現(xiàn)在去看畫展，常常會發(fā)現(xiàn)許多作品感覺都像是同一個作者畫的，風(fēng)格一樣，色彩感覺一樣，創(chuàng)作題材一樣。又或許是一幅作品畫了非常豐富的內(nèi)容，能看出作者下了很大氣力來畫，甚至出現(xiàn)照片式的作品，既缺乏創(chuàng)新，也遺失傳統(tǒng)，只是一味地追求表面、追求復(fù)雜，畫得復(fù)雜、細致又費勁，卻失去了基本的藝術(shù)韻味。又如當今畫西藏和南方少數(shù)民族題材的畫家最多，可是往往讓廣大群眾知道了解的畫這類題材的畫家就那么幾個，剩下的都埋沒在眾多沒有自我精神的低級作品的海洋中，這些狀態(tài)都很令人震驚。

如何使創(chuàng)作出的作品既有傳統(tǒng)精髓又有獨特的新意？如何將傳統(tǒng)與創(chuàng)新恰當?shù)亟Y(jié)合？不能夠一味追求表面與技法的創(chuàng)新，更重要的創(chuàng)新在于題材與精神的傳達、畫作內(nèi)容的主觀變形和作品傳達作者內(nèi)心思想等等。既要合理正確地傳承中國畫傳統(tǒng)的精神，“線”不可舍去，“筆墨”不可舍去，前人總結(jié)的勾、皴、點、染等這些技法也同樣不可脫離，在作畫的過程中要放下自己與世俗的一切，要放大自己的內(nèi)心去重塑自己想要表達的內(nèi)心，筆未到而意已成，達到古人所述的“筆所未到氣已吞”，在傳統(tǒng)及時代上做到貼切，在精神與人文上做到不舍棄，在風(fēng)格與內(nèi)容上做到“別無旁系”。

注釋：

1.清·惲壽平，《南田畫跋》，山東畫報出版社，2012年8月版。

2.霍松林等，《宋詩鑒賞辭典》，上海辭書出版社，1987年版，第319—322頁。