湯曉蕾

(蘭亭書法博物館，浙江 紹興 312000)

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論20世紀初書法泛文化傳統(tǒng)之斷裂

湯曉蕾

(蘭亭書法博物館，浙江 紹興 312000)

長期以來書法與毛筆相依為命。可到20世紀初，由于西方硬筆書寫工具的引進，書法仰賴毛筆之泛文化傳統(tǒng)出現(xiàn)斷裂。除此，文言文被白話文取代，在書寫內容上也給書法的泛文化傳統(tǒng)帶來斷裂。好在這兩種斷裂，前者對書法的轉型與發(fā)展有弊也有利，后者雖無利可言，但其弊僅作用于局部。故而，我們自可坦然受之。

書法；泛文化傳統(tǒng)；斷裂；毛筆；硬筆；文言文；白話文

20世紀初，隨著西方文化的入侵，硬筆系列書寫工具(包括鋼筆、圓珠筆、鉛筆等)逐漸引進國內。硬筆體小、易攜，使用起來，比毛筆更為迅捷、方便，時效性極強，因而，很快占領實用的漢字書寫之陣地。硬筆擠占毛筆的實用陣地，給書法帶來了雙重影響，一重是正面的，另一重則是負面的。

正面的影響體現(xiàn)于今后的書法可逐步向純藝術化方向發(fā)展，而無須再去兼顧書法之實用性。

書法的存在是一個復雜的存在，正因為如此，直至今日，理論家們尚無法對它作出一個為大家所公認的定義，比如“書法究竟是什么”。對于一般中國民眾來說，書法無非就是用毛筆寫出的漢字墨跡而已，《蘭亭序》是書法，《祭侄稿》是書法，《黃州寒食詩帖》是書法，樓蘭文書殘紙、六朝墓志與磚志、唐宋詩稿、經生抄經、名人家書手稿、脂硯齋作《紅樓夢》批語、日常用毛筆書寫的便條等等，也無不是書法。

書法的復雜是由其特定的歷史所決定的，以今天的眼光來看，書法當然是一種藝術，而且還是一種非常高級的藝術，與繪畫、音樂、雕塑、舞蹈、建筑等種類相比一點兒也不遜色。然而，要知道，書法不像繪畫等藝術在發(fā)端期就是它“自身”，即是說，繪畫等藝術一開始便將自身的性質界定下來，后來的發(fā)展雖然有變化但也只是非常微小的量變；而書法在最初相當長的歷史時期內(從文字符號出現(xiàn)到書法進入自覺期前夕)都不是“藝術”，而只是非常實用的漢字書寫，嚴格地來說，它甚至不能被稱為“書法”，盡管大約從甲骨文開始已有較強的藝術性展示。應該被稱為“書法”的時間，當在人們進行漢字書寫已有了自覺而主動的藝術追求之際。

“書法”誕生了，然而它的復雜性依然存在，這就是它無法像繪畫等藝術那樣，只須追求自身的藝術性即可，相反，這時的書法卻依然承擔著實用的漢字書寫之重任，即通常所謂在追求藝術性的同時兼顧實用性。當然，這種實用性，隨著南北朝雕版印刷與北宋活字印刷的發(fā)明，會越來越小，但不論如何，在20世紀前夕，都未能走向徹底的消失。進入20世紀，西方傳入我國的硬筆，因其極大的便利、快捷性能，迅速占領漢字書寫的實用領域，人們抄講義、做作業(yè)、草詩稿、寫家書、打便條、貼啟事、記賬簿、開處方等都不用“書法”去兼任，小小一枝硬筆就能代勞。這樣，書法當然也就可以輕裝上陣，撇開實用性，專攻藝術性，同繪畫等藝術一樣進入“純藝術”領域。由“實用+藝術”而轉向“純藝術”，對書法來說無疑是一件具有劃時代意義的大好事。試想，作為一門獨立的藝術，誰愿老是承擔不該由自己承擔的實用之任呢？書法從自覺之日起，就憑著一定要實現(xiàn)“獨撐門面”之理想，不斷強化著對藝術性的追求、強化著對實用性的兼顧，可這樣的歷程也用得太長了，竟達一千余年。幸運的是，在來自泛文化領域的實用書寫工具——硬筆的沖擊下，書法幾乎在數(shù)十年間就完成了進入“純藝術”領域的歷史使命。于此，我們難道不該對硬筆給予書法的正面影響唱支贊歌么？

至于硬筆取代毛筆為書法帶來的負面影響，則表現(xiàn)在掐斷了高級知識分子結緣書法的紐帶，以及弱化了書法實踐者對書法技巧“高度”的把握。

我們知道，古代士人為了參加科舉考試，啟蒙階段就開始艱苦的臨池實踐了，他們中盡管不乏愚鈍者，到老也未把毛筆字寫好，但絕大多數(shù)楷書或行書都能過關，他們就是寬泛意義上的書法家，其中優(yōu)秀者則被后人視為嚴格意義上的書法家。然而，20世紀開始，在現(xiàn)代教育中，既無“必過書法關”的要求，又有硬筆代替毛筆的書寫之職，讀書人便不再與書法相依為命。假如現(xiàn)代教育中，毛筆仍是必用的實用書寫工具，那讀書人為把漢字寫得好看些，肯定要找來一兩本字帖，像學書法一樣，臨上一段時間。這種情況下，有的人即使仍然寫不好字，但他對“書法”卻有了一定的感性認識，起碼會掌握一些最基本的書寫技巧和最基礎的書法知識?？涩F(xiàn)在，毛筆壓根兒就不同現(xiàn)代讀書人見面，讀書人只需拿著一支硬筆，注意一下橫平豎直即可把漢字書寫工整、清楚而達到目的，既如此，書法又怎能引起他們的關注并同他們結緣呢？所以我們說，硬筆在現(xiàn)代讀書人中一普及，便將高級知識分子同書法間的聯(lián)系之紐帶掐斷了。掐斷的后果則是導致在現(xiàn)代教育中成長起來的文化名人，好多人是“書法盲”，連硬筆字也寫得歪歪扭扭。有的《藝術概論》之類的教科書、探討中國傳統(tǒng)文化或傳統(tǒng)藝術的論著只字不提“書法”。

對書法實踐者來說，毛筆退出實用領域之后，顯然要在應用時間、應用次數(shù)與應用場合諸方面大打折扣，而這樣則必然會弱化書法家對書法技巧“高度”的把握。常言道：“熟能生巧。”現(xiàn)在實用書寫都由硬筆代勞，毛筆只在進行書法創(chuàng)作(最多再加上相關的書法練習)時用到，它能不讓書法家們感到相對之生疏(與過去什么都用毛筆書寫相比)么？既生疏又何“巧”可言呢？

進入20世紀以后，書法除面臨硬筆取代毛筆這一泛文化領域的沖擊之外，還同時面臨白話文取代文言文這一泛文化領域的沖擊。

白話文取代文言文，一般簡稱之為“白話文運動”。白話文運動出現(xiàn)過兩次高潮：一次出現(xiàn)于戊戌變法之后，一次出現(xiàn)于新文化運動時期。

第一次高潮中的白話文提倡者是裘廷梁與黃遵憲兩人：

作為變法維新的合理要求，一些維新派人士認為，開通民智是國家富強的重要手段，而要能達到開通民智的目的則又必須大大提高普通民眾的閱讀能力，改行白話。裘廷梁在那篇名噪一時的名文《論白話為維新之本》中認為，“愚天下之具，莫文言著”，而“智天下之具，莫白話著”，因此，旗幟鮮明的主張“崇白話而廢文言”。他的白話文的理論主張，反映出維新派人士急切的政治要求，成為晚清白話文運動的政治綱領。黃遵憲根據(jù)他在歐、亞、美等國親自所見的世界，各先進國家的關系狀況，認為文言文變?yōu)榘自捨氖且粋€不容否定的必然趨勢，主張語言與文學的復合，從而“變一文體為適用于今，通行于俗者”(《日本國志·學術志二》)。不過，需要注意的是，盡管晚清的白話文運動在推動語、文合一方面發(fā)揮了積極的作用，造成了大量的白話文書籍的出版，但是，由于維新派人士主要只是把白話文視為開通民智的工具，很大程度上放棄了對文學性的追求，因此也就極大地影響到這次白話文運動的深度與效果。[1](P50-51)

白話文運動進入第二次高潮，其主將則要首推胡適與陳獨秀。胡適在1916年致陳獨秀的一封信中談及“文學改良”八項原則時說：

一曰不用典。二曰不用陳套語。三曰不對仗(文當廢駢，詩當廢律)。四曰不避俗字俗語(不嫌以白話作詩詞)。五曰須講究文法之結構。此皆形式上之革命。六曰不作無病之呻吟。七曰不模仿古人，話語須有個我在。八曰須言之有物。此皆精神上之革命也。[2]

對胡適的“文學改良”主張，收信人陳獨秀立即表示支持，他回信道：

改良中國文學當以白話為正宗之說，其是非甚明，必不容討論者反對之余地；必以吾輩所主張為絕對之是，而不容他人之匡正也。[3]

胡適、陳獨秀之外，還有錢玄同、劉半農、沈尹默、魯迅、李大釗、俞平伯、周作人、康白情、朱自清、劉大白、郭沫若、鄭振鐸、冰心、馮雪峰、宗白華、瞿秋白、聞一多等人積極參與白話運動。難能可貴的是，他們中的絕大多數(shù)，不僅言論上贊同、謳歌白話文取代文言文，而且身體力行，熱情投入到白話文的創(chuàng)作實踐之中。翻閱一下當年出版物，我們可以看到，在1919年前后，魯迅寫出了白話小說《狂人日記》(1918)和《阿Q正傳》(1921)，胡適出版了白話詩集《嘗試集》(1920)，郭沫若出版了白話詩集《女神》，劉半農寫出了白話詩《相隔一層紙》(1917)、《鐵匠》(1919)和《情歌》(1920)，沈尹默寫出了白話詩《月夜》(1917)、《三弦》(1918)，李大釗寫出了白話詩《山中即景》(1918)，俞伯平寫出了白話詩《孤山聽雨》(1922)、《凄然》(1922)和《暮》(1922)，周作人寫出了《小河》(1919)、《蒼蠅》(1921)，康白情寫出了白話詩《草兒》(1919)、《江南》(1920)和《窗外》(1922)，朱自清寫出了白話詩《小艙中的現(xiàn)代》(1924)和《贈友》(1924)，劉大白寫出了白話詩《田主來》(1921)和《春意》(1923)，鄭振鐸寫出了白話詩《我是少年》(1919)，冰心寫出了白話詩《繁星》(1923)和《春水》(1923)，馮雪峰寫出了白話詩《落花》(1922)，宗白華出版了白話詩集《流云》(1923)，瞿秋白寫出了白話詩《赤潮曲》(1923)，聞一多出版了白話詩集《紅燭》(1923)，等等。正是這些長短不等的優(yōu)秀篇什，為20世紀上半葉白話文的繁榮作出了不可磨滅之貢獻。

在胡適、陳獨秀等文化名人與文學青年的共同努力下，白話文很快得到大力普及：“1918年1月《新青年》改用白話，同年底，《每周評論》和1919年1月問世的《新潮》也相繼采用白話；1919年一年中，全國涌現(xiàn)出四百余種白話報紙。當時，在全國頗有影響的《東方雜志》《小說月報》也逐漸白話化。教育部迫于形勢，在1920年頒布部令，規(guī)定從這年秋季起，小學一、二年級的國文課一律改用國語?！盵4](P488-489)這樣，文言文自然也就隨之退出歷史舞臺。

白話文運動是中國文化史上的一件大事，民主革命家廖仲愷贊道：“鼓吹白話文學，于文學界興革命，使思想能借文字之媒介，傳于各級社會，以為所造福德，較孔孟大十倍?！盵5](P489)當代學者王文英也給予高度評價：“這場語言系統(tǒng)的更改，影響是深遠的，它的迅速的發(fā)展有效地推動了‘文學革命’的其他面的進展，它的成就為文學價值的重新發(fā)現(xiàn)和文體系統(tǒng)的變更，奠定了良好的基礎?！盵6](P489)

然而，這場白話文運動卻給書法帶來了極為嚴重的負面影響，具體表現(xiàn)在于，書法對其書寫的文字內容產生了排斥反應，并由之損害了書法的整體美與綜合審美效應。

書法在19世紀前的漫長過程中，大凡稱得上“作品”的書法無不以文言文為書寫內容，文章詩詞曲賦對聯(lián)等自不必說，即便是日常便條、書信等又何能例外？正因為如此，文言文早就成為書法的有機血液，現(xiàn)在假如真的廢除文言文，讓白話文充當書法的書寫內容，則無異于給書法進行一次大換血。大家知道，生物體只適應自身或同類同型的血液，遇到異類異型的血液就會立即產生排斥反應，而威脅到自己的生命存在。書法早就已適應了文言文血液，它又怎能不對白話文這一異類異型之血液加以排斥呢？

當然，接下來，我們還得探討一下產生排斥反應的具體原因。

在我們看來，產生排斥反應的第一個原因就是，白話文不像文言文那樣簡約而意豐，相反卻繁多而意寡。文言文作為書面語，在形成過程中，早已凝凍了無數(shù)代文化人的智慧與心血，沒有文化人的提純，口頭語是無法轉化為書面語的。由于存在提純與否，白話文與文言文就有了語言上的繁簡之分，以同樣意思為表述對象，文言文只須用極少的字數(shù)，有時四個字(比如成語)即可，但如用白話文，那字數(shù)至少得增加數(shù)倍甚至數(shù)十倍。反過來，同樣字數(shù)的文言文所表述的意思，肯定要遠遠大于或豐富復雜于白話文。20世紀90年代曾流行文言文翻譯成白話文之風，兩種文本一對照，前簡后繁可謂一目了然，尤其是詩歌類作品(比如《詩經》、唐代絕句等)。文言文的簡約而意豐正好與書法的存在形式相合拍，因為書法也是簡約而意豐的，特別是草書，那結體是何等之簡，但書意又是何等之豐啊！而較之繪畫，書法整體上亦是一個簡約(比如線條簡、色彩簡、構圖簡)而意豐的存在。明乎此，則知書法拿白話文來書寫必定出現(xiàn)明顯的不合拍。當然，白話文中的詩歌(至少是某些好詩)書法還是可以勉強進行書寫的，這又是為什么呢？這是因為詩歌的語言都得經過一番“濃縮”，以少少許的字數(shù)表達多多許的意思。

書寫白話文，書法要產生排斥反應的第二個因素在于，文言文同書法一樣，都是我們中國傳統(tǒng)文化的產物，而白話文呢？它則是新文化運動及其隨后的一批文化精英吸收西方現(xiàn)代文化的產物，無論語法還是相關用法(比如數(shù)字用法、標點符號用法等)都以西方現(xiàn)代語言學為依據(jù)。我們以文言文為書寫內容，作品中從來不用加任何標點符號，而讀者讀來卻能毫不費力地讀出句子、讀出意思來，為什么會這樣？簡言之，原因有三：一者如為律詩絕句，五言或七言一句早已深入人心；二者如為詞曲，人們根據(jù)詞牌、曲牌亦知當何處為二字一句、何處當為三字以至九字十字為一句；三者如為散文，則有“之”“乎”“者”“也”“夫”“耶”“焉”“旃”等虛詞加以提示?，F(xiàn)在把書法的書寫內容改為白話文，那麻煩就來了，首先要不要加標點符號？加吧，會將書法中非常重要的“書勢”(即因勢造形帶來的不可中斷之張力或連續(xù)感)破壞殆盡，一篇作品寫下來，即使單字看來寫得都很好，但“整篇”意境卻無從尋覓；不加吧，則又影響文意傳達，須知白話文文中的標點符號作用異常之大，有時，該加逗號的地方用頓號、該加句號的地方用分號，該加引號的地方沒有加等，都會將所述文意弄反，如果不加任何標點符號的話，那文意可說根本無法讓讀者準確感知。其次的麻煩是白話文中的許多數(shù)字標注如公元時間、統(tǒng)計數(shù)字，產品編號、物理量與非物理量、手機號碼、電話號碼、信用卡號碼等，都必用阿拉伯數(shù)字且必須橫式書寫，既如此，它們又怎能為堅持豎式書寫的書法作品所接納呢？最后一個麻煩，指的是白話文推廣之后，進入現(xiàn)代社會，人們對西方世界出現(xiàn)的新名詞，雖絕大部分都是經漢字翻譯后應用，但也有相當部分卻直接采用或混用英文字母，如“ATM”(自動柜員機)、“DVD”(數(shù)字激光視盤)、“MTV”(音樂電視)、“GDP”(國民生產總值)、“卡拉OK”(無人樂隊)等。這些英文字母是與表意漢字系統(tǒng)相對的拼音系統(tǒng)文字符號，無論如何都充任不了書法的書寫對象，否則，西方社會老早也就有了“書法藝術”。

至于書法對白話文產生排斥反應的最后一個原因，我們是這樣認為的：白話文本來是一種口頭語，它只要求人們“說說”而已，并不要求人們一定將它“寫”出來；但文言文就不同，它是書面語，人們非“寫”不可，至于“說”倒是可有可無或極其次要的。既然前者重“說”輕“寫”、后者重“寫”輕“說”，那書法在選擇書寫對象時，當然會自然而然地排斥前者而親近后者，這是由它們不同的存在性質所決定的。再者，口頭語人人會說(口吃、啞巴或弱智者除外)，而使白話文代表一種俗文化；書面語呢？它是文人寫文章才會用到的，要推敲、要提純，結果就把文言文推向雅文化的寶座。我們知道，19世紀前從事書法者絕大多數(shù)為貴族(或富家)成員，一般平民百姓中的絕大多數(shù)因缺乏接受教育機會連斗大的字都不識一個，皆無法介入書法悠悠然地舞文弄墨。貴族(富家)子弟從小就開始接受書法啟蒙，隨后，他們?yōu)轱@示自己的特殊身份或參加各級科舉考試，無不把書法練習放在頭等位置。當他們終于成為顯宦、重臣或皇家成員時，亦不忘以書法相互標舉、相互確認。這樣，書法便在貴族文化的氛圍中，發(fā)展成一種雅文化。從漫長的歷史時段來看，雅文化與俗文化有時是可以相互轉化的，但在某個特定或較短歷史時期內，二者卻無法相互轉化，只能以對立的狀態(tài)存在著。前文說過，書法帶有俗文化傾向，是從20世紀初葉開始逐漸顯現(xiàn)的，19世紀前書法(至少整體上如此)始終代表雅文化。那么，我們又將如何看待20世紀80年代有些書法家提出的“民間書法”之稱謂呢？我們認為，“民間書法”有的所指恰恰是貴族成員所書，有的雖確系平民百姓中稍通文墨者所書(如部分樓蘭殘紙和部分城磚記等)，但那只能視為一種“文字遺存”，絕對與嚴格意義(而非泛化意義)上的“書法作品”無緣，因其中的審美含量太低。書法作為一種雅文化，其書寫對象只能選擇同為雅文化的文言文，如果選擇俗文化的白話文，那它自身的“雅文化”屬性或特征便無從保證。

[1]欒梅健.20世紀中國文學發(fā)生論[M].桂林：廣西師范大學出版社，2006.

[2]胡適.致陳獨秀信[J].新青年，第2卷第2期.

[3] 陳獨秀.再答胡適之[J].新青年，第3卷第3期.

[4][5][6]陳伯海.近四百年中國文學思潮史[M].北京：東方出版中心，1997.

(責任編輯：劉德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.05.012

2016-02-26

湯曉蕾，女，浙江省紹興市蘭亭書法博物館副研究館員，研究方向：文博書畫藝術。

J292.1

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1002-2236(2016)05-0061-04