高文惠

(德州學院 文學與新聞傳播學院，山東 德州　253023)

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論黑非洲英語文學中的傳統(tǒng)主義創(chuàng)作

高文惠

(德州學院 文學與新聞傳播學院，山東 德州253023)

[摘要]黑非洲傳統(tǒng)主義創(chuàng)作存在著不同的創(chuàng)作取向：有的努力使用英語對黑非洲傳統(tǒng)進行轉(zhuǎn)譯，有的致力于再現(xiàn)部落生活，有的試圖在英語中體現(xiàn)部族語言的節(jié)奏及其蘊含的文化性格，有的著力探討現(xiàn)代黑非洲文學的本土源頭。傳統(tǒng)主義創(chuàng)作的支持者認為傳統(tǒng)主義創(chuàng)作是一種有效的文化反抗策略，且對于非洲人和歐洲人都具有教育意義。反對者的意見則主要集中在三個方面：取悅于歐洲讀者的殖民心態(tài)、對現(xiàn)實的逃避主義和種族中心主義。

[關(guān)鍵詞]黑非洲英語文學；傳統(tǒng)主義；圖圖奧拉；阿瑪?shù)?；阿契貝?索因卡

近現(xiàn)代黑非洲社會，在西方現(xiàn)代工業(yè)文明的沖擊下，普遍面臨著非洲與歐洲、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土化與世界化的矛盾。面臨西方文化的滲透與進逼，很多人情感上自然轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)文化尋求對抗的力量。面對“為什么非洲作家易于將關(guān)注的目光投向非洲，尤其是它的過去”的問題，柴易科·哈米杜·凱恩(Cheik Hamidou Kane)無奈地答道：“這是因為我們曾經(jīng)被征服和被殖民。非洲已經(jīng)呈現(xiàn)給世人這樣一個形象：它沒有文化和歷史，居住著劣等人種；因此，對非洲作家來說，第一個問題就是向西方世界和整個文明世界解釋和翻譯非洲?！?Phanuel Akubueze Egejuru: Black Writers: White Audiences：a critical approach to African literature. Hicksville, New York: Exposition Press, 1978, p.135.因此，在文學應(yīng)該向世界介紹傳統(tǒng)非洲的使命感驅(qū)使下，傳統(tǒng)主義創(chuàng)作就成為黑非洲探求自我文學屬性的努力中的一個重要方向，很多本土作家身上都或隱或顯地存在這種創(chuàng)作傾向。

黑非洲的傳統(tǒng)主義創(chuàng)作既無固定綱領(lǐng)，也無統(tǒng)一組織，只是一些作家自覺不自覺地按照類似的創(chuàng)作原則進行創(chuàng)作，評論家遲第·阿姆達(Chidi Amuta)在他的《非洲文學理論：實踐批評的含意》中，將盛行于20世紀五六十年代的這種傾向稱為非洲文學中的“傳統(tǒng)主義”，并將之與非洲文學中的馬克思主義、非洲文學中的辨證理論等相并列。某種意義上，傳統(tǒng)主義創(chuàng)作可視作民族主義文學的一個分支，黑非洲的民族主義文學的基本情懷是愛國主義或跨越國界的泛非主義，基本品格體現(xiàn)在表現(xiàn)內(nèi)容上：對種族和民族命運的關(guān)注、對歷史和現(xiàn)實社會問題的思考，在表現(xiàn)手法上是自由的。而黑非洲的傳統(tǒng)主義創(chuàng)作則在秉持民族主義創(chuàng)作的情懷之外，以向傳統(tǒng)借鑒資源、突出地域色彩為主要特征，既表現(xiàn)在在內(nèi)容上轉(zhuǎn)向過去，也表現(xiàn)在藝術(shù)技巧上傳統(tǒng)化、本土化的努力。

然而，黑非洲的文化傳統(tǒng)是什么？如何使黑非洲文化傳統(tǒng)成為建立黑非洲文學獨立屬性的力量？傳統(tǒng)主義美學的持守者們對于這兩個問題的認識卻并不一致，并因此形成了傳統(tǒng)主義美學的不同創(chuàng)作取向。有些作家努力將黑非洲的口述文學傳統(tǒng)講故事的形式引進書面文學，其實質(zhì)是用英語對傳統(tǒng)文學進行轉(zhuǎn)譯，這方面的作家以圖圖奧拉為代表；有的作家認為傳統(tǒng)指向過去的生活，因而在他們的創(chuàng)作中極力再現(xiàn)部落的故事，這類作家以阿瑪?shù)?Elechi Amadi)為代表；有的作家則在沿襲第二種作家的創(chuàng)作策略之外，進行更有深度的探索。除了在對現(xiàn)實的勾畫中極力融入地方志的元素之外，他們還嘗試在作品的載體——英語中體現(xiàn)部族語言的節(jié)奏及其蘊含的文化性格，這類作家以阿契貝為代表；有些作家創(chuàng)立傳統(tǒng)主義美學的意識更為自覺，他們更多從精神內(nèi)核層面理解傳統(tǒng)文化，著力探討現(xiàn)代黑非洲文學的本土源頭，并以傳統(tǒng)文化之魂建立黑非洲的獨屬詩學，這類作家以索因卡為代表。

一

作為尼日利亞第一個獲得國際聲譽的作家，圖圖奧拉的名字在黑非洲英語文學界盡管充滿歧義，但卻十分響亮。他是研究黑非洲文學尤其是西非文學無法繞開的人物，按照阿契貝的說法，是圖圖奧拉的創(chuàng)作“打開了現(xiàn)代西非英語寫作的閘門”*Chinua Achebe: Home and Exile，Oxford and New York: Oxford University Press, 2000，p.44.，西非文學從此進入現(xiàn)代時期。

在19世紀之前，黑非洲的大部分地區(qū)根本沒有形成書面文學傳統(tǒng)，文化的傳承主要依賴口口相傳，口傳文化成為黑非洲傳統(tǒng)文化的一個主要特征。黑非洲書面文學傳統(tǒng)的形成是西方殖民進程的一個副產(chǎn)品，最初的書面文學的載體是英語、法語等外來語言。如何使外來語言這個媒介與黑非洲的口傳文化傳統(tǒng)實現(xiàn)對接，圖圖奧拉的創(chuàng)作在當時具有極大的啟示作用，圖圖奧拉的意義就在于他是最早使用英語這種外來語言來承載黑非洲口頭文學并獲得世界影響的作家。

為圖圖奧拉帶來世界影響的作品是一部故事書《棕櫚酒醉鬼故事》(1952)。該故事是一則尋人歷險記。故事采用第一人稱單數(shù)敘述視角，故事一開篇，就告訴我們，“十歲的時候，我就成為了一個棕櫚酒嗜飲者。我這一輩子，喝棕櫚酒之外，什么也不干。”*Amos Tutuola: The Palm-wine Drinkard, his dead palm-wine tapster in the Deads' Town, London: Faber and Faber Ltd, 1952, p.7.“我”的父親給我請來了一位很能干的榨棕櫚酒的師傅?！拔摇笔鍤q的時候，榨酒師傅從樹上掉下來摔死了，別人榨的酒都滿足不了我的需求，我聽說人死了后，需要在死城呆一段時間再歸天。因此，我踏上了尋找榨酒師傅的征程。一路上發(fā)生了許多稀奇古怪的事，遇到了很多兇險，大多靠著符咒的法力逢兇化吉。

該小說明顯繼承了西非口頭文學的傳統(tǒng)。這不僅僅在于小說中充滿了非現(xiàn)實的妖魔鬼怪、魔法巫術(shù)，民間傳說色彩濃郁，更在于作者講故事的形式。小說采用第一人稱敘述形式，敘事由一連串偶然事件連綴而成，每一段經(jīng)歷皆可獨自成章，故事也可隨時添加，無限延展。故事談不上什么深刻的思想表達，也缺乏豐滿的人物刻畫和細膩的心理描寫，趣味性是最大的訴求，這是西非大眾化的口傳文化的特征，充滿著民間文學的氣韻和活力，與20世紀發(fā)育成熟的世界長篇小說藝術(shù)這種書面文學形式相比，顯得雖幼稚但自有其質(zhì)樸之美。

雖然《棕櫚酒醉鬼故事》與西非的口傳文學傳統(tǒng)關(guān)系密切，但它又與口傳文學存在著根本的不同，那就是：它以英語為媒介書寫了民間故事，以文字這種物質(zhì)的形式代替了格里奧們的無形的記憶力。圖圖奧拉并沒有接受過系統(tǒng)的學校教育和全面的語言訓(xùn)練，他的英語并不標準，單純從英語語言的掌握程度來看，圖圖奧拉的英語屬于一般尼日利亞大眾日常交流時使用的比較初級的英語。

但是圖圖奧拉的過人之處在于他有意無意地將英語本土化，使外來的語言適應(yīng)本土環(huán)境。研究者默萊拉·奧甘第潑(Molara Ogundipe)指出：“他已經(jīng)簡單、大膽，或者可能是天真地將他的約魯巴語言習慣和語言模式帶入了英語文章。他基本上說的約魯巴語，但使用的是英文單詞……圖圖奧拉在掌控英語方面的笨拙也是導(dǎo)致他的作品經(jīng)常具有的離奇有趣和新奇的意外效果的部分原因?！?轉(zhuǎn)引自Chinweizu: The West and the Rest of Us, New York: Vintage Books, 1975, p.310.阿契貝也認為圖圖奧拉“將他在英語方面的明顯不足轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N偉大力量的武器，這種武器恰如其分地服務(wù)于他對奇異世界的喚醒”*轉(zhuǎn)引自Chinweizu: The West and the Rest of Us, New York: Vintage Books, 1975, p.310.。

綜上所述，圖圖奧拉的創(chuàng)作對于黑非洲文學來說，最重大的意義在于能夠使用本土化了的英語，有效地將黑非洲的口頭文學傳統(tǒng)轉(zhuǎn)譯給世界讀者看，從而推動了黑非洲傳統(tǒng)文化的傳播，在當時的黑非洲傳統(tǒng)文化被迫失聲的語境下，圖圖奧拉的嘗試雖然有些簡單，但就像一股新風，給人以啟示，從這個意義上講，圖圖奧拉被稱為“最有非洲味兒的作家”。

二

正如博埃默所說，“說起殖民地的過去，歐洲人往往把他們占領(lǐng)之前說成是一片空白，沒有任何事跡，沒有任何成就，在這種情況下，重寫歷史就顯得愈加地迫切?！?博埃默:《殖民與后殖民文學》，盛寧譯，牛津大學出版社1998年版，第212頁。在殖民主義話語體系下，黑人被迫喪失了自己的文化身份，與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系出現(xiàn)了斷裂，為了彌合這個裂痕，一些黑非洲作家努力尋求與歷史的聯(lián)絡(luò)，力爭再現(xiàn)黑非洲自己的傳統(tǒng)生活和哲學觀念。更有一些作家把目光轉(zhuǎn)向了自己的部族，描寫部落故事和村寨習俗，在對部族生活風俗畫式的描摹中，發(fā)掘整個群體的記憶庫，在祖輩的身份歸屬中找到認同及對抗的力量。在這方面，尼日利亞作家艾勒遲·阿瑪?shù)?Elechi Amadi)堪為代表。

阿瑪?shù)系膭?chuàng)作大多將背景放置于尼日利亞伊博族的村莊，立意于探討人與神靈的關(guān)系，且大多充滿悲劇氛圍。他的第一部小說《王妃》(1966)講述的是一個伊博族的年輕女性伊胡娥瑪(Ihuoma)的故事。美麗、溫柔、善良的伊胡娥瑪?shù)恼煞?、追求者先后死于非命，不由讓人恐懼。祭司和巫醫(yī)告訴村里人，那是因為伊胡娥瑪是海王的妃子，海王想獨占伊胡娥瑪，因此對他的情敵進行憤怒的報復(fù)。阿瑪?shù)系牡诙啃≌f，也是他最有影響的作品是1969年發(fā)表的《大淖》。該小說描寫的是在前殖民時期兩個相鄰的伊博村莊之間圍繞一個魚塘的占有權(quán)而展開的戰(zhàn)爭。小說里不僅勾勒了部落戰(zhàn)爭場景，而且涉及誓言儀式、神靈信仰、巫術(shù)、巫醫(yī)、瘟疫、風俗等內(nèi)容。最終因為有人在這個池塘里自殺身亡，兩個村莊都永遠地失去了這個魚塘，因為根據(jù)伊博人的信仰，“在有人自殺而死的魚塘里捕魚是一件令人憎惡的事”*Elechi Amadi: The Great Ponds, London: Heinemann Educational Books Ltd, 1969, p .217.，最終的勝利者是神靈和習俗。

阿瑪?shù)系倪@些小說明顯充滿神秘主義氣息，它們不以道德倫理等理性的價值尺度來對人物和事件進行評判，而是將一切歸于人類無法把握的超驗的神靈力量，人對超驗力量的挑戰(zhàn)無一不以慘敗而告終。這些都說明作者本身就是一個神靈的信奉者，在他看來，信仰的世界就是前殖民時期伊博人的世界，他的小說就是要表現(xiàn)這樣的一個傳統(tǒng)世界。

在主干故事之中，阿瑪?shù)洗┎辶舜罅康拿袼酌鑼?，包括年長者對村里各種糾紛的調(diào)解與仲裁、村莊間的互訪禮儀、婚喪嫁娶的習俗、音樂的制作、節(jié)日的競技和歌舞表演、祭祀儀式、誓言儀式、巫醫(yī)治病救人、巫術(shù)施法過程，甚至包括各種祭儀的具體步驟及所需祭品的清單等等，在作品中都有詳細的展現(xiàn)。這就使得阿瑪?shù)系男≌f除了是個神靈的世界之外，還是一個風俗的世界，大量的人類學內(nèi)容使阿瑪?shù)系男≌f具有民俗展覽館的價值。

三

阿契貝在創(chuàng)作的早期，對文學之路的探索也走向了傳統(tǒng)主義美學。阿契貝從一開始就沒有把自己簡單定義為一個人類學家，而是民俗學家和承擔著社會責任的小說家的結(jié)合體。他的創(chuàng)作一方面堅持書寫非洲經(jīng)驗，試圖通過對歷史的回顧來補償殖民經(jīng)歷對本土文化帶來的損害。另一方面，他的筆觸又指向非洲現(xiàn)實的焦慮和未來命運的思考,他對歷史的回顧也總是放置在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、非洲與歐洲的沖突之中。

阿契貝對傳統(tǒng)的理解雖然不像阿瑪?shù)弦粯?，主要指向了超驗的神靈信仰，但與阿瑪?shù)舷嗤氖?，阿契貝在小說中也提供了大量的人類學材料。他早期的兩部小說《瓦解》和《神箭》都把背景放置在20世紀初期非洲文化和歐洲文化剛開始遭遇時刻的典型的伊博族的村莊里。為了證明在歐洲人來到非洲之前，非洲有自己的文化，阿契貝用大量的篇幅來描寫、介紹伊博人的風俗,有些時候，作者會暫時放下對主人公命運的關(guān)注，讓風俗成為主角：《瓦解》的第九章，差不多用整整一章的篇幅詳細描述了一種民間信仰——奧格班幾(Ogbanje，也譯作琵琶鬼，在約魯巴文化中，稱這類兒童為阿比庫)現(xiàn)象；在《瓦解》的第十章，阿契貝則偏離主干情節(jié)之外，詳細介紹村寨的一次公共典禮中祖宗的靈魂(由長者和有頭銜的男子戴著面具妝扮而成的仲裁團)如何調(diào)節(jié)一對夫妻之間的家庭糾紛；而《神箭》的第6章的主要篇幅則用來介紹丈夫接走因夫妻矛盾跑到娘家居住的妻子的習俗；《神箭》的第7章介紹了南瓜葉節(jié)的節(jié)慶儀式，第17章則介紹了阿克烏節(jié)日和新祖先面具出現(xiàn)的神秘慶典……

阿契貝向傳統(tǒng)的致敬還表現(xiàn)在他對非洲傳統(tǒng)藝術(shù)尤其是口傳文化藝術(shù)形式有意識的繼承之上,他努力地將他的故鄉(xiāng)伊博人的表達形式融入英語之中。

當被問及“你與傳統(tǒng)文學的聯(lián)系是什么？你的主要靈感資源是什么？”時，阿契貝明確答道：“我會說我的主要靈感來源是包括口頭文學在內(nèi)的伊博文化?！?Phanuel Akubueze Egejuru: Black Writers: White Audiences：a critical approach to African literature, Hicksville, New York: Exposition Press, 1978, p.101.《瓦解》的開篇，讀者聽到的仿佛是個口頭歷史學家在向他的族人講述部族故事，而描寫多年前奧貢喀沃贏得聲望的那場摔跤比賽，明顯是對行吟詩人吟誦英雄史詩的格調(diào)的模仿，迅疾營造出口述史詩的濃郁氛圍。在《神箭》中，大祭司伊祖魯為了擊敗他的對手，經(jīng)常會借助講故事的形式，他的講述風格也頗具口頭文學的神韻。諺語往往是各民族傳統(tǒng)文化中生活智慧的寶庫，對于黑非洲地區(qū)來說，諺語的作用尤為凸顯。研究非洲哲學的非洲學者J.姆比蒂指出，“不同非洲人的哲學體系尚未被整理、系統(tǒng)化，一些可以找到這種哲學體系的領(lǐng)域有：宗教、諺語、口頭傳說、有關(guān)社會的倫理道德……其中諺語值得特別予以注意，因為非洲哲學的主要內(nèi)容可以在此找到?！?李保平:《傳統(tǒng)與現(xiàn)代：非洲文化與政治變遷》，北京大學出版社2011年版，第40頁。阿契貝在《瓦解》中也強調(diào)，“在伊博族中，談話的技巧是很被重視的，成語格言不啻是棕櫚油，可以用它把所說的話消化下去。”*欽努阿·阿契貝:《瓦解》，高宗禹譯，作家出版社1964年版，第7頁。阿契貝在他描寫黑非洲人傳統(tǒng)生活的小說中，在人物間的對話和獨白中，引入了大量諺語，有時，在短短一兩段話中,他會連續(xù)插入多個諺語，大量諺語的使用既使塑造的形象富有較高識別度，又使行文生動流暢、富于生活氣息，同時成功地傳達了伊博民間思想的活力和博大。

阿契貝始終以英語作為創(chuàng)作語言，但他的英語中融入了大量伊博口語的語言節(jié)奏、語法結(jié)構(gòu)和語言習慣，這些具有“伊博主義”特質(zhì)的語言表達隨處可見。比如，他不說“bury their fathers”，而是說“put their fathers into the earth”；*Chinua Achebe: Arrow of God，London: Heinemann, 1964, p.7.他不說“Don’t interfere”，而是說“Don’t put your mouth in this”；*Chinua Achebe: Arrow of God，London: Heinemann, 1964, p.255.他不說“His condition was critical”,而是說“He was at the mouth of death”*Chinua Achebe: Arrow of God，London: Heinemann, 1964, p.202.……在敘述中，阿契貝還使用了大量來自黑非洲環(huán)境中為當?shù)厝怂熘奈锵髞砻枞藸钗铮喝纾骸皧W貢卡沃的聲名就像叢林里的野火遇到燥風似的愈來愈大”；“燒得像棕櫚油似的大火”(《瓦解》：135)；“你真像一只找窩的母雞”(《神箭》：85)；“我不知道你和他怎么突然變得像棕櫚油和鹽一樣分不開呀”(《神箭》：95)；“他似乎變成了一只蹲伏的豹子”(《神箭》：161)；“他像伊羅克樹一樣高大，他的皮膚像太陽一樣白”(《神箭》：190)……在他描寫非洲傳統(tǒng)村寨生活的小說中，阿契貝使用的時間概念也打上了獨特的地方烙印。在前殖民時期和殖民初期的黑非洲的村莊，沒有鐘表來計時，鐘點的計算往往是靠來自自然的“公雞報曉”，星期的計算是由?？?Eke)、奧葉(Orie)、艾佛(Afo)和諾克沃(Nkwo)這四個市集日組成的，而市集周通常用來標注更長的時期。如“明天是艾佛日了”(《神箭》：16)；“這天是?？巳眨炜ɡ麃喓退耐楹芸炀陀錾狭肃徖锇舜迦ペs集的婦女們”(《神箭》：25)；“可是干旱繼續(xù)了八個市集周之久”(《瓦解》：22)；“伊克美弗納病倒了三個市集周”(《瓦解》：26)；“有三個市集周，伊伯幾乎起不了床”(《神箭》：15)……在《神箭》的第九章，通過伊祖魯之口，阿契貝還專門介紹了四個市集日的由來?？傊谶@兩部描寫傳統(tǒng)社會的小說中，阿契貝使用伊博族社會傳統(tǒng)的特有方式來標注故事中的時間，使其散發(fā)出濃濃的非洲味道，迥然有異于一般描寫都市現(xiàn)代生活的的作品。

阿契貝是一直倡導(dǎo)并堅持使用英語進行文學創(chuàng)作的黑非洲本土作家，但是他也一直致力于尋找用英語寫作表達非洲自我屬性的方式。他的探索超越了圖圖奧拉和阿瑪?shù)希粌H僅停留在將傳統(tǒng)文化形式轉(zhuǎn)譯入現(xiàn)代文學和簡單呈現(xiàn)黑非洲的傳統(tǒng)生活，而且成功地使用英語展現(xiàn)了黑非洲人的說話方式和文化性格。研究者法努爾·阿庫布艾澤·易克居魯(Phanuel Akubueze Egejuru)對此評價道：“阿契貝是能夠用高品質(zhì)的英語進行創(chuàng)作但依舊保持著母語結(jié)構(gòu)的非洲作家中的一個完美范例。”*Phanuel Akubueze Egejuru: Black Writers: White Audiences：a critical approach to African literature, Hicksville, New York: Exposition Press, 1978, p.103.他的英語是熟練的，但同時在內(nèi)部的肌理里具有最豐富的非洲色彩。

四

沃勒·索因卡的藝術(shù)創(chuàng)作深受歐洲文學的影響，如同諾貝爾文學獎授獎辭所說，“他熟悉西方文學，從希臘悲劇到貝克特和布萊希特。除戲劇外，他熟知杰出的歐洲文學?！?沃雷·索因卡:《獅子和寶石》，邵殿生等譯，漓江出版社1990年版，第445頁。然而，索因卡卻始終堅持尋找黑非洲現(xiàn)代文學的本土根源。對他來說，這個本土根源更多地指向他的種族所屬——約魯巴文化。在諾貝爾文學獎的“受獎演說”的開篇，索因卡就在強調(diào)自己的靈感源泉：“北歐與非洲世界——特別是與組成約魯巴文化的那一部分，不可避免地要在瑞典這個交匯點上相逢。而我之所以能夠成為這一象征性機遇的代表，完全是因為指導(dǎo)我創(chuàng)作的繆斯是奧貢——我們的創(chuàng)造和毀滅之神、詩歌和冶煉之神?！?沃雷·索因卡:《獅子和寶石》，邵殿生等譯，漓江出版社1990年版，第448頁。

在《戲劇和革命性的思想》一文中，索因卡明確指出導(dǎo)致戲劇沖突的根源是“另外一種文化和價值的存在為掙脫某種形式的壓制而斗爭”*轉(zhuǎn)引自宋志明:《沃勒·索因卡：后殖民主義文化與寫作》，2000年博士學位論文，第65頁。。即本土的弱勢文化與殖民主義強勢文化之間的沖突。他的很多作品把故事背景放置在非歐文化碰撞的大語境之中，而兩種文化交鋒的結(jié)果，往往是傳統(tǒng)的非洲文化獲勝，現(xiàn)代的歐洲文化失敗。而非洲的傳統(tǒng)文化，往往指向索因卡自己的種族所屬——約魯巴文化。對于創(chuàng)作《沼澤地居民》(1958)時的索因卡來說，城市與鄉(xiāng)村、現(xiàn)代與傳統(tǒng)，明顯是一個兩難的選擇。這種思想的徘徊從《獅子和寶石》(1959)開始就消失了。在《獅子和寶石》中，村莊中最美麗的姑娘希迪最終拒絕了接受過歐洲教育、滿腦子舶來的歐洲觀念但膽小懦弱的小學教師拉昆來，而選擇了年逾60、觀念保守、妻妾成群、精明世故的老酋長；《死亡與國王的馬夫》中，多年前被英國殖民官皮爾金送到英國學醫(yī)的奧倫德，卻回國代替父親完成了部落信仰中的自殺儀式，約魯巴的非理性自我戰(zhàn)勝了歐洲的理性自我；《強種》中的埃芒雖然為了逃避替罪羊的傳統(tǒng)習俗和當強種(在年末將所有災(zāi)難和污穢帶離村莊的人)的家族命運而離開家鄉(xiāng)，但在異鄉(xiāng)為了保護一個傻孩子還是心甘情愿地當了替罪羊并被折磨致死……后面的這些作品表明，索因卡的文化立場變得非常明確：在傳統(tǒng)文化和歐洲文化的對比與較量中，索因卡無疑選擇了前者，排斥了后者。索因卡以此來顯示以民族文化對抗歐洲文化的文化姿態(tài)。

索因卡一直試圖從文化根源上尋找、構(gòu)建黑非洲文學的獨立屬性，他的這種探尋最終指向約魯巴的神話。他的創(chuàng)作，尤其是戲劇創(chuàng)作往往具有神話思維的特點。索因卡在《第四舞臺：通過奧岡神話直抵約魯巴悲劇的根源》等論文中系統(tǒng)探討了約魯巴悲劇的根源，認為約魯巴神話中兼具“創(chuàng)造之神，路的保護人，技術(shù)之神和藝術(shù)之神，探索者，獵人，戰(zhàn)神，神圣誓言的監(jiān)護者”*Wole Soyinka, Art, Dialogue and Outrage: Essays on Literature and Culture, London: Methuen, 1993, p.38.多重身份的大神奧岡征服連接三個世界的“第四通道”的悲劇是最初的悲劇，具有原型意義，約魯巴的悲劇應(yīng)是對奧岡征服第四通道儀式的反復(fù)模仿，其本質(zhì)是一種“儀式悲劇”*詳見拙作《索因卡的“第四舞臺”和“儀式悲劇”——以〈死亡與國王的馬夫〉為例》，《外國文學研究》2011年第3期。。索因卡明顯假定神話是宇宙原則的首要體現(xiàn)，是整體理解非洲世界的關(guān)鍵，因而文學要表現(xiàn)非洲世界，就要借助神話資源。從某種意義上講，在索因卡筆下，像《強種》中的埃芒、《死亡與國王的馬夫》中的艾勒辛和奧倫德、《瘋子和專家》中的瘋子等為了他人和集體利益犧牲自己或為理想而將自己獻祭的戲劇形象都是大神奧岡的現(xiàn)代變身。

索因卡戲劇作品的故事基礎(chǔ)往往來自約魯巴的神話、傳說和風俗。在《沼澤地居民》中，是約魯巴人獨特的大蛇崇拜；在《強種》中，是新年前夜的替罪羊儀式；在《死亡與國王的馬夫》中，是國王的馬夫應(yīng)在國王死后完成自殺儀式的習俗和打通第四通道獲得宇宙和諧的信仰；《孔其的收獲》以約魯巴王的節(jié)日為原型；而在《獅子和寶石》中，故事發(fā)展的合理性則有賴于約魯巴族一夫多妻制的習俗；《森林之舞》是一個人、鬼、神、精靈同臺的多元世界，這個世界建基于約魯巴人的泛神信仰和四個世界同在的宇宙觀。

為了建立自己的民族戲劇，索因卡有意將大量黑非洲傳統(tǒng)文化的藝術(shù)元素引進到他的戲劇創(chuàng)作中來，既極大地擴展了戲劇藝術(shù)的容量，又增強了作品的本土色彩。對于索因卡來說，這種傳統(tǒng)文化的藝術(shù)元素不是裝飾性的，而是構(gòu)成戲劇的有機組成部分。如《獅子和寶石》中的對話全部用自由體詩句寫成，劇情進行中還穿插了大量的載歌載舞的場面和以傳統(tǒng)的啞劇形式表演的“戲中戲”；《森林之舞》的人物對白整體具有自由體詩的風格和韻律，第一幕中的阿格博列科與唱挽歌者的對話采用的是口頭詩人吟唱的形式；第二幕中，祭祀神埃舒奧羅憤怒時狂亂的舞蹈以及相伴隨的吟唱，結(jié)尾中的大聚會則呈現(xiàn)為天地人三界各種生靈的群聲合唱；而在《死亡與國王的馬夫》中，艾勒辛的舞蹈、艾勒辛與唱贊歌的人的歌唱應(yīng)答、由市場經(jīng)商的婦女們組成的合唱歌隊、伴隨死亡儀式始終的鼓聲和音樂，都成為悲劇情節(jié)的有機組成部分，推動劇情的發(fā)展，共同營構(gòu)出一種儀式悲劇的戲劇氛圍……經(jīng)過索因卡的融會貫通，讀者可以感受到約魯巴傳統(tǒng)藝術(shù)的活力與底蘊。

通過以上努力，“索因卡的作品表達了一個持續(xù)的和深深嵌入的由約魯巴文化、神話、信仰和關(guān)聯(lián)賦予意義的一塊土地的意識”*C. L. Innes, The Cambridge Introduction to Postcolonial Literatures in English, New York: Cambridge University Press, 2007, p.79.。換句話說，索因卡為了突出文學的本土化特征，以之與歐洲文學相區(qū)別對抗，采取了重返傳統(tǒng)文化資源的策略。 在索因卡的筆下，神話和歷史是一種互補關(guān)系，在某種程度上，“可以這樣認為索因卡關(guān)于神話的堅持不懈的思考是揭示非洲文化也是非洲歷史的最初的基礎(chǔ)的一種嘗試”*轉(zhuǎn)引自O(shè)bi Maduakor, Wole Soyinka: An Introduction to His Writing, New York and London: Garland Publishing, 1986, p.320.。

五

關(guān)于黑非洲傳統(tǒng)主義創(chuàng)作的意義與價值的評價，是一個頗有爭議的話題，基本上臧否參半。

一些批評家認為，對于在后殖民語境下使用外來語言——英語作為媒介進行創(chuàng)作的黑非洲英語文學來說，如何擺脫歐洲文學的影響，構(gòu)建獨立文學屬性，形成自己的文學表達，是一個事關(guān)文化解殖民的重要問題。而傳統(tǒng)主義創(chuàng)作將目光投向傳統(tǒng)，書寫非洲經(jīng)驗，描繪非洲人的生活、習俗，反映非洲人的宗教、哲學，致力于向世人呈現(xiàn)豐富多彩的真實非洲，恢復(fù)被歐洲霸權(quán)話語抹平了歷史的非洲人對歷史的需求，構(gòu)建出了一套一眼就能看出的迥異于歐洲的本土表征系統(tǒng)，是對歐洲人到來之前非洲沒有自己文化這種文化歧視的一種回擊，是一種文化反抗的策略。美國黑人學者亨利·路易斯·蓋茨認為索因卡將約魯巴的文化傳統(tǒng)融入寫作中去，是富有建設(shè)性的，他提出：“如果我們不贊同索因卡對白人的挑戰(zhàn)，戴上西方文學理論的面具，操講西方文學理論的語言，那就意味著我們自相情愿地認可了新殖民主義的思想觀念，把自己置于一種話語的師徒契約中。”*亨利·路易斯·蓋茨：《理論權(quán)威，(白人)權(quán)勢，(黑人)批評：我一無所知》，載張京媛主編：《后殖民理論與文化批評》，北京大學出版社1999年版，第203頁。博埃默也提出：“印度、非洲和加勒比的民族主義作家，著重想從他們不同的歷史、種族和隱喻方式中，重新構(gòu)筑起被殖民統(tǒng)治所破壞了的一種文化屬性。這種需求是一種尋根、尋源、尋找最初的神話和祖先、尋找民族的先母先父：總之，這是一種恢復(fù)歷史的需求?！?博埃默：《殖民與后殖民文學》，盛寧譯，牛津大學出版社1998年版，第212頁。

還有一些學者認為，傳統(tǒng)主義美學借助對傳統(tǒng)的回顧，可以重塑非洲自我，重建非洲自信，具有教育功能。這種教育既指向非洲外部的讀者，也指向非洲內(nèi)部的讀者。阿契貝就極為重視文學的教育作用，他指出：“作家不能逃離一定要做的再教育和復(fù)興的任務(wù)……藝術(shù)是重要的，但是我腦海中的那種教育也同樣重要。我認為這兩者并不互相排斥?！?Chinua Achebe, Hopes and Impediments: Selected Essays, New York: Anchor, 1965, p.43.他所謂的教育既是糾正讀者關(guān)于非洲的歪曲想象，也是指對接受西方教育而對非洲文化產(chǎn)生疏離的非洲知識精英進行傳統(tǒng)文化的再教育?！拔艺J為的小說家能教給人的東西是非?；镜哪撤N東西，也就是說，小說要向讀者揭示……我們非洲人不是第一次從歐洲人那里聽到文化的?！?Chinua Achebe , “ interviewed by Donatus Nwoga” in Dennis Duerden and Cosmo Pieterese(ed), African Writers Talking, London: Heinemann, 1972, p.7.對傳統(tǒng)主義美學頗有微辭的遲第·阿姆達(Chidi Amuta) 也承認：“傳統(tǒng)主義美學不變的意義在于它將更多的關(guān)于非洲藝術(shù)傳統(tǒng)、民族哲學、今天依然存在的美學價值系統(tǒng)的知識輸入一個中立世界的貢獻，同時也在于用理解自身和被嚴重傷害過的種族在世界中的位置時表現(xiàn)出的更強大的自信來影響那些無知的和被錯誤教育的非洲人?！?Chidi Amuta, The Theory of African Literature: Implications for Practical Criticism, London and New Jersey: Zed Books Ltd, 1989, p.50.

對黑非洲傳統(tǒng)主義美學創(chuàng)作的反對意見主要集中在三個方面：取悅于歐洲讀者的殖民心態(tài)、對現(xiàn)實的逃避主義和狹隘的種族中心主義。

研究者法努埃爾·阿庫布艾澤·伊格居魯(Phanuel Akubueze Egejuru)認為，因為歐洲的讀者喜歡通過作品來了解非洲，非洲作家就喜歡在作品中夸耀非洲什么都是好的，非洲是有尊嚴的，這就導(dǎo)致了非洲作家們自覺地承擔起了盡可能呈現(xiàn)一個充滿地域色彩的非洲給外面人看的歷史使命。在用大量篇幅對阿契貝的創(chuàng)作進行細致的文本解剖之后，他指出：“阿契貝在他的小說中填入了大量的人類學素材，不是因為這些素材為主要情節(jié)注入了什么東西，而是因為它們使故事對歐洲讀者來說，更加有趣味，也因為這些信息強調(diào)了歐洲與非洲的不同，就像中產(chǎn)階級讀者所希望的那樣。”*Phanuel Akubueze Egejuru: Black Writers: White Audiences：a critical approach to African literature, Hicksville, New York: Exposition Press, 1978, p.156.很明顯，在法努埃爾看來，以阿契貝為代表的黑非洲作家創(chuàng)作中，嵌入的大量民俗學材料不是出自情節(jié)進展和文學性自身的需要，而是作者取悅于歐洲讀者的文化獵奇心理的潛在欲望導(dǎo)致的結(jié)果。遲第·阿姆達(Chidi Amuta)更是毫不客氣地指出：“使用傳統(tǒng)主義美學作為非洲文學修辭上的解殖民的開端……不僅是保守的、束縛的，而且就自身來講，是一種殖民的態(tài)度?！?Chidi Amuta, The Theory of African Literature: Implications for Practical Criticism,London and New Jersey: Zed Books Ltd, 1989, p.33.

傳統(tǒng)主義創(chuàng)作將目光投向過去，是追求過去與現(xiàn)在之間時間上的延續(xù)性和民族文化血脈的相通性，但在很多學者看來，為了追求非洲文化的同質(zhì)性和純粹性，傳統(tǒng)主義美學倒退回文化的最初源頭，把民族的過去充分地理想化和浪漫化了，其結(jié)果是將自己從復(fù)雜的現(xiàn)實中抽離出來，其實質(zhì)是對殘酷現(xiàn)實的一種逃避主義文化反應(yīng)，構(gòu)建起來的文學世界也必然是一種虛幻烏托邦。中國學者宋志明就稱索因卡代表著“非洲新浪漫主義”傾向，其“本質(zhì)上是對社會現(xiàn)實的一種逃避。事實上，歷史上一切具有浪漫主義特征的文化運動并不是真的對過去感興趣，而是借過去來表達他們對令人沮喪的現(xiàn)實的情感。”*宋志明：《沃勒·索因卡：后殖民主義文化與寫作》，2000年博士學位論文，第22頁。遲第·阿姆達(Chidi Amuta)則認為傳統(tǒng)主義的這種文化策略是非洲知識分子們面對歐洲文化霸權(quán)的壓迫時，“尋找意識形態(tài)避難所而產(chǎn)生的一個神話的、幻覺的概念?！?Chidi Amuta, The Theory of African Literature: Implications for Practical Criticism, London and New Jersey: Zed Books Ltd, 1989, p.38.恩古吉則在談及索因卡的創(chuàng)作時，也表達了對傳統(tǒng)主義創(chuàng)作的意見：“盡管索因卡在廣度上展示了他的社會，但是他描繪的圖景是靜態(tài)的，因為他沒有能夠看到?jīng)_突和斗爭的歷史視角中的當下?！?Obi Maduakor, Wole Soyinka: An Introduction to His Writing, New York and London: Garland Publishing, 1986, p.319.在一些學者看來，“現(xiàn)代非洲永遠不會使他的祖先雕刻面具時的情感再生”*Chinweizu: The West and the Rest of Us, New York: Vintage Books, 1975, p.300.。過去了的東西不可能完整再現(xiàn)，現(xiàn)代人對過去的構(gòu)建只能是在想象之中，是在反抗的環(huán)境中想象過去，因而他們搭建起來的傳統(tǒng)注定是虛幻的。而另外一些學者則表達了看似相反實則同歸的批評意見：“非洲大眾的問題不是那些解殖民的問題，因為……他們從未被殖民。他們的精神從未被殖民，從未被觸碰！……解殖民對于那些受過海外教育的和官方委派留學的非洲人是需要的……”*轉(zhuǎn)引自Phanuel Akubueze Egejuru: Black Writers: White Audiences: a critical approach to African literature, Hicksville, New York: Exposition Press, 1978, p.137.

以阿契貝、索因卡為代表的黑非洲傳統(tǒng)主義創(chuàng)作往往聚焦于伊博、約魯巴等部族的村寨，以故鄉(xiāng)的生活、宗教、習俗、節(jié)慶、祭儀等構(gòu)成傳統(tǒng)的全景。對此，有些學者指出，傳統(tǒng)主義美學借助向傳統(tǒng)的歸航擺脫歐洲中心主義的文化壓迫，實際上他們的對抗策略也使自己陷入了另一種文化中心主義——種族中心主義。在他們表現(xiàn)的文化意識里，有一種以自己部族的文化經(jīng)驗指代整個非洲甚至整個世界的文化經(jīng)驗的傾向，這實際上是一種改裝了的普適主義。遲第·阿姆達(Chidi Amuta)將這種傾向分別表述為“1.偽普遍主義者的理想主義，他們采取一個非洲文學的泛非主義觀點，追求以普遍的世界文化的措辭來看待非洲文學。2.一種狹隘的種族中心的特殊神寵論，這種觀點從一個特定的種族文化中提取美學價值，將從那里得到的知識置于非洲文學藝術(shù)的教主的位置。”*Chidi Amuta, The Theory of African Literature: Implications for Practical Criticism, London and New Jersey: Zed Books Ltd, 1989, p.41.

總之，黑非洲傳統(tǒng)主義創(chuàng)作的傾向并不一致，存在著諸多種探索和努力，而關(guān)于對黑非洲傳統(tǒng)主義美學的評價問題，更是一個見仁見智的問題，不同的態(tài)度取決于不同的文化立場，很難作一個涇渭分明的對錯判斷。客觀上來說，在體現(xiàn)文學的本土特色即非洲風味方面，沒有哪一種創(chuàng)作傾向能夠超越傳統(tǒng)主義美學，但傳統(tǒng)主義創(chuàng)作也確實容易落入批評者們指出的那些陷阱，應(yīng)該予以警惕。另外，在關(guān)于傳統(tǒng)主義美學的爭論中，其實還存在著一個雙方都在堅持的共同立場，即：文學承載著教育民眾的教化功能和改造現(xiàn)實的社會功能；而對于文學內(nèi)在的文學性問題，雙方都予以回避，然而這恰恰是文學創(chuàng)作的最應(yīng)有之義。

(責任編輯：陸曉芳)

[中圖分類號]I106

[文獻標識碼]A

[文章編號]1003-4145[2016]04-0093-07

基金項目：本文系教育部人文社會科學研究項目“后殖民文化語境中的黑非洲英語寫作”(項目編號：10YJC752009)的階段性成果。

作者簡介：高文惠(1971—)，女，山東德州人，文學博士，德州學院文學與新聞傳播學院教授，主要從事當代東方英語文學研究。

收稿日期：2015-09-15