王向遠

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京　100875)

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修辭立“誠”
——日本古代文論“誠”范疇及與中國之“誠”關(guān)聯(lián)考論

王向遠

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京100875)

[摘要]作為日本古典文論重要概念的“誠”，有著自己獨特的形成演變的軌跡，它從固有的“まこと”(makoto)這個詞出發(fā)，最初在和歌理論中表述為“華實”之“實”，主要是指內(nèi)容上的“充實”而非“真實”之“實”，到后來則將“華實相兼”理解為“真實”；在紫式部的物語論中，則是“真?zhèn)巍敝罢妗薄ⅰ罢鎸崱敝皩崱?。到了江戶時代的俳諧理論(俳論)中，進一步發(fā)展為華實相兼、心詞統(tǒng)一的“誠”，是“真事”、“真言”、“真心”的統(tǒng)一，并且由此前的“真”、“實”的作品本體論，轉(zhuǎn)換為“誠”的作者主體論。日本之“誠”雖受中國之“誠”的影響，但中國的“誠”主要是作為一個倫理哲學(xué)的范疇使用，日本的“誠”則主要是作為文論與美學(xué)的范疇而存在。

[關(guān)鍵詞]中國古代文論；日本古代文論；范疇考論；實；華實；真；誠

《易》曰：“修辭立其誠?！痹谥袊幕?，“誠”是一個重要的哲學(xué)倫理學(xué)范疇，在日本古代文論中，“誠”也是一個重要范疇，既有中國之“誠”的影響，又有自己獨到的闡發(fā)和運用方式。日本的“誠”及相關(guān)范疇“真”、“實”等，在和歌論、物語論、俳諧論中得到了系統(tǒng)的闡發(fā)，形成了源遠流長的“誠”論。

一、“誠”的早期形態(tài)：“實”與“真”

在日本古代文論史上，對“誠”的理解有一個漫長的、不斷深化的過程。最早將“誠”理解為“實”，而且將“實”與“花”(華)相對，形成了“花實”(華實)的概念。如9世紀平安時代文學(xué)家菅原道真在用漢語寫成的《新撰萬葉集·序》一文中，用“花”與“實”來概括新舊時代和歌的不同風(fēng)格，其中寫道：“倩見歌體，雖誠見古知今，而以今比古，新作花也，舊制實也，以花比實，今人情彩剪錦，多述可憐之句。古人心緒，織素少綴，不整之艷?！?菅原道真：《新撰和歌集序》，載王向遠譯《日本古代詩學(xué)匯譯》上卷，昆侖出版社2014年版，第73頁。這一段文字中，菅原道將新作比作“花”，舊作比作“實”，認為今人的表達“情彩剪錦”，有令人感動之句，而古人則樸素少修飾，這就是“華”與“實”的表征。作者在這段文字中雖然也使用了“誠”字，但顯然是作為副詞來使用的，而不是作為名詞概念的“誠”。

“華實”在10世紀歌人紀貫之等人用漢語寫成的《古今和歌集·真名序》中，仍有沿用。在談到和歌古今變遷的時候，紀貫之認為，認為晚近“和歌漸衰”，其表現(xiàn)就是“人貴奢淫，浮詞云興，艷流泉涌，其實皆落，其花孤榮。至有好色之家，以之為花鳥之使，乞食之客，以之為活計之媒，故半為婦人之右，難進丈夫之前?！?《古今和歌集真名序》，載王向遠譯《日本古代詩學(xué)匯譯》上卷，昆侖出版社2014年版，第76-77頁。這里不僅使用了“花”與“實”二字，而且明顯地表現(xiàn)出對“花”與“實”的價值高低的判斷，即推崇“實”而排斥“花”。接下來在對代表性的六位歌人“六歌仙”加以具體評論的時候，也作出了“花實”的判斷，例如認為花山僧正的和歌“尤得歌體，然其詞華而少實，如圖畫好女徒動人情”。也就是說，“華而少實”的和歌就像圖畫中的美女，雖然可以動人情，但仍然缺乏真實感，所以說是“徒動人情”。

在上述的漢文序(真名序)之外，《古今和歌集》同時還有一篇用日文寫成的《假名序》，表達雖是大致相同的意思，但像“花”、“實”這樣的重要概念都作了對應(yīng)的日文翻譯。其中，值得注意是，對漢字的“實”這一概念，《假名序》解釋性地翻譯為“まこと”(makoto)。但后世的各種版本沒有將“まこと”對應(yīng)漢文序中的“實”，而是訓(xùn)釋為漢字的“誠”，同時也將其他許多假名文字置換成了漢字。這既反映了后世學(xué)者的理解與解釋，也是為了方便一般讀者理解。然而實際上，這只是后人的訓(xùn)釋，而不是《古今集》時代人們對“まこと”的理解?！都倜颉分允恰凹倜颉?，就是因為它是用假名文字寫成的，漢字使用是極個別的。保留《假名序》原貌的，當是佐佐木信綱編《日本歌學(xué)大系》*佐佐木信綱：《日本歌學(xué)大系》，風(fēng)間書房昭和33年版。第一卷中的版本，其中全篇只有寥寥幾個漢字，應(yīng)是原始狀態(tài)的“假名序”。

至于《假名序》中用來對《真名序》中的“實”加以訓(xùn)釋的“まこと”一詞，則是一個日語固有詞。表明了當時的日本歌人是從“實”的立場來理解“まこと”的。而且這個“實”是“華實”(花實)相對應(yīng)意義上的“實”。當時人們對和歌的審美要求，是首先傾向于“實”。在有“實”的基礎(chǔ)上，再有“華”，而不能“華而不實”。像古歌那樣的有“實”而無“華”也是可取的，但理想的和歌，則是紀貫之在《新撰和歌集·序》中提出的 “花實相兼”*紀貫之：《新撰和歌集序》，載王向遠譯《日本古代詩學(xué)匯譯》，昆侖出版社2014年版，第85頁。。

從《古今和歌集》之后，和歌理論中的“實”(まこと)一直是和歌批評的基本用語之一。這里的“實”(まこと)主要是指與語言形式(“花”)相對而言的“內(nèi)容”，是“充實”之“實”，而不是“真實”之“實”。換言之，我們不能將傳統(tǒng)和歌理論中的“實”(まこと)論簡單地理解為“真實”論，而應(yīng)理解為與形式修飾相對而言的“內(nèi)容充實”論。在這個意義上，長期以來，形式上的修飾即“華”及其與內(nèi)容上的“實”的關(guān)系問題，即“華實”論，才得以成為和歌理論中的基本問題之一。例如鐮倉時代歌人鴨長明在《無名抄》一書中，也從“華”與“實”對立統(tǒng)一的角度，談了和歌風(fēng)格上的變遷，他認為：從前文字音節(jié)未定，只是隨口吟詠，和歌的體態(tài)(様)也代代有所不同。從《古事記》的“出云八重垣”開始，才有五句三十個字音。到了《萬葉集》時代歌人也只是表現(xiàn)自己的真情實感，對于文字修飾不甚措意。他說：“及至中古《古今集》時代，‘花’與‘實’方才兼?zhèn)?，其樣態(tài)也多姿多彩。到了《后撰集》時代，和歌的詞彩已經(jīng)寫盡了，隨后，吟詠和歌不再注重遣詞造句，而只以‘心’為先。《拾遺集》以來，和歌不落言筌，而以淳樸為上，而到了《后拾遺集》時期，則嫌儂軟，古風(fēng)不再?！?鴨長明：《無名抄》，載王向遠譯《日本古代詩學(xué)匯譯》上卷，昆侖出版社2014年版，第164頁。這里不但把“華實”的消長作為和歌風(fēng)格變化的標志，跟紀貫之一樣認為“華實兼?zhèn)洹笔抢硐氲木辰?，而且還明確地將“實”等同于“心”，將“花”等同于“詞彩”，也就是把“華實”關(guān)系理解為內(nèi)容與形式的關(guān)系。

與鴨長明持有同樣觀點的是同時代的和歌理論家藤原定家，他在《每月抄》中寫道：

亡父俊成卿說過：“應(yīng)以‘心’為本，來做詞的取舍?！庇腥擞谩盎ā迸c“實” 來比喻和歌，說古代和歌存“實”而忘“花”，而近代和歌只重視“花”，而眼中無“實”。的確如此，《古今和歌集》的序文中也有這樣的看法。關(guān)于這個問題，據(jù)我一愚之得，所謂“實”就是“心”，所謂“花”就是“詞”。古歌中使用強的詞，未必可以稱作“實”。即使是古人所吟詠的和歌，如果無“心”，那就是無“實”；而今人吟詠的和歌，如果用詞雅正，那就可以稱作有“實”之歌。不過，如果說要以“心”為先，也就等于說可以將“詞”看成是次要的；同樣，如果說要專注于“詞”，那也就等于說無“心”也可，這都有失偏頗。“心”與“詞”兼顧，才是優(yōu)秀的和歌。應(yīng)該將“心”與“詞”看成是如鳥之雙翼，假如不能將“心”、“詞”兩者兼顧，那么與其缺少“心”，毋寧稍遜于“詞”。*藤原定家：《每月抄》，載王向遠譯《日本古代詩學(xué)匯譯》上卷，昆侖出版社2014年版，第178頁。

在藤原定家看來，“華實”關(guān)系就是“心詞”關(guān)系，“華實”論就轉(zhuǎn)換為“心詞”了。換言之，“心”(作品內(nèi)容)的屬性上是“實”(まこと)，“詞”的屬性則是“華”。在這樣的思路下，“華實”之“實”(まこと)就是作品內(nèi)容充實之“實”。

和歌論中的“實”(まこと)論及“華實”論，在連歌論中也被繼承下來。連歌理論的泰斗二條良基(1320—1388)在《十問最秘抄》中回答“連歌應(yīng)該是以‘花’為先還是以‘實’為先”的問題時，認為：“應(yīng)該花、實皆備，有花而無實不好，有實而無花也不好?；ㄅc實猶如鳥之雙翅，缺一不可?！凇摹瘎t‘詞’受損，偏于‘詞’則‘心’受損，此事應(yīng)小心。以‘花’為要，辭藻華麗而有吸引力，也很有意思；以‘心’為要，用詞卻牽強粗陋，則不可取。這就好比是本之茶*本之茶：當時的一種名茶，據(jù)說是由僧人明惠在拇尾(とがの尾)所栽培的。，本來就很香，沖飲方法得當，則更為芳香四溢，無論多好的拇尾、宇治所產(chǎn)的茶，沖泡不當，味道都會受損。連歌也一樣，無論多好的風(fēng)情，如在表達上不加斟酌，則不會有美麗的風(fēng)姿?！?二條良基：《十問最秘抄》，載王向遠譯《日本古代詩學(xué)匯譯》上卷，昆侖出版社2014年版，第259-260頁。這里也明確地將“實”(まこと)與“心”等同起來，即把“實”看作作品的內(nèi)容；同時又將“花”與“詞”等同起來，看作作品的形式因素，從而強調(diào)“華”與“實”皆備、心與詞相兼。

無論紀貫之、鴨長明，還是二條良基，“實”(まこと)都是就作品而言的，換言之，“實”(まこと)及“華實”論、“華實”之辨都是作品本體論，而不是作家主體論。而到了15世紀的室町時代，作為作品本體論的“實”(まこと)開始向作家主體論轉(zhuǎn)換。15世紀的連歌理論家心敬在《私語》上卷又論及“實”(まこと)及“華實”的問題，并談到了他對藤原定家的觀點的理解：

定家又強調(diào)：“‘花’與‘實’都要學(xué)好”?！豆沤窦沸蛑幸灿小捌洹畬崱月?， 其‘花’孤榮”之類的話，希望“人‘心’之為‘花’”，說“以‘艷’為基，不知和歌之趣者也”。這些講的都是勿要失去誠實之心。以此來衡量當今之世，則“實”已蕩然無所存。*心敬：《私語》，載王向遠譯《日本古代詩學(xué)匯譯》上卷，昆侖出版社2014年版，第435頁。

心敬這段話雖然看上去是在敘述和強調(diào)上述藤原定家和紀貫之的觀點，但實際上他在悄悄地將前人的“華實”論由作品本體論向作者主體論轉(zhuǎn)換。上述的“勿要失去誠實之心”的“誠實”，心敬原文使用的是假名“まこと”，而所謂“‘實’已蕩然無存”一句中的“實”，原文使用的是漢字“實”。這也就意味著，心敬所要表達的“誠實之心”的“實”不是漢字的“實”所能概括的，而假名“まこと”則不僅可以標記為漢字的“實”，也可以標記為“真”、“誠”；“實”的所指是作為客觀事物的作品，而“真”、“誠”的所指則更多的是作者主體。實際上，這樣一來，就使得“まこと”的范圍由“實”而擴展到了“真”、“誠”。

關(guān)于“まこと”的“真實”這一所指，在心敬之后的連歌師宗長的《連歌比況集》中作了更清楚的表達。在回答“學(xué)習(xí)連歌是以‘花’為先，以‘實’為本，可否？還是‘花’與‘實’都要日夜兼修”的問題時，宗長強調(diào)指出：

歌道花與實相伴，是為真實之道。花，仿佛云雀飛空；實，仿佛云雀歸巢。連歌乃為接續(xù)前句，要在“心”無所依憑之時有心，在無聲息處有聲，此乃為歌道。忘掉根本，“實”即舍棄，是為脫離歌道。望用心體會。*宗長：《連歌比況集》，載王向遠譯《日本古代詩學(xué)匯譯》上卷，昆侖出版社2014年版，第495頁。

所謂“歌道花與實相伴，是為真實之道”(原文是“歌道も華実相伴なる真実の道といへり”)，這個判斷在日本文論史上具有重要意義。他認為，和歌之道是“花”與“實”相伴的。如上文所說，此前的“花實”之“實”，實際上并不是“真實”之意，而只是“充實”之“實”，是對作品內(nèi)容的一種要求和描述。而在宗長看來，“花與實相伴，是為真實之道”。這里的所謂“真実”(しんじつ)，由此前的“華實”之“實”，由內(nèi)容充實之“實”，發(fā)展為“真實之道”之“真實”，這可以說是日本古代歌論中對“實”(まこと)概念的進一步延伸與擴展。換言之，所謂“真實”，不是“華實”之“實”，而是“華實相伴”，即內(nèi)容與形式相兼所產(chǎn)生的更高程度的“真實”(真実)，它完全可以用日語假名的“まこと”來標記，但卻不是漢字的“華實”之“實”所能包含的。

綜上，在日本古代和歌論、連歌論中的“誠”論，最早從中國古代文論中的“花實”論起步，以固有的“まこと”訓(xùn)釋漢字的“實”，但一直在“花實”論之“實”的意義上來理解和使用“まこと”，到了宗長的《連歌比況集》，則將“華實相伴”理解為“真實”，在“花實”的“實”之外，賦予了“まこと”以“真實”義。

而在這些和歌論、連歌論之外，《源氏物語》的作者紫式部一開始就在“真”、“真實”的意義上使用“まこと”。紫式部在《源氏物語》的《螢之卷》中，借源氏與玉鬘的對話談?wù)撐镎Z文學(xué)的真實與虛構(gòu)、理解與欣賞問題，并使用了“まこと”這個詞。作品寫到源氏看到玉鬘很喜歡讀物語，于是對她說：

這些物語故事中，很少有真的。你明知是假，卻真心閱讀這些不著邊際的故事，甘愿受騙?！沁@也怪不得你。除了看這些從前的物語故事，實在沒有什么辦法可以放松心情、排遣寂寞的了。而且這些偽造的故事之中，看起來頗有物哀之情趣，描寫得委婉曲折的地方，仿佛實有其事。所以雖然明知其為無稽之談，看了卻不由地徒然心動。*紫式部：《物語論》，載王向遠譯《日本古代詩學(xué)匯譯》上卷，昆侖出版社2014年版，第92頁。

所謂“這些物語故事中，很少有真的”一句，原文是“ここらのなかに、まことはいと少なからむ”，其中的“まこと”有的版本訓(xùn)釋為“真”；所謂“這些偽造的故事”中的“偽造”一詞，原文是“いつわり”，有的版本訓(xùn)釋為“偽り”?？梢姡罢妗?まこと)的反義詞就是“偽”。 “真”與“偽”，與上述和歌、連歌論中的“花”與“實”，形成了兩對相互聯(lián)系都又不完全重合的子概念，但無論“真”還是“實”，在日語中都是同一個詞，即“まこと”。由此可見，在物語論與歌論中，“まこと”分別被賦予了“真”與“實”兩個側(cè)面的含義。

歌論與物語論對“まこと”的界定與理解為什么形成了“真”與“實”兩個不同的側(cè)面呢？這恐怕是由和歌連歌的抒情功能和物語的敘事功能有所不同造成的。作為以敘事為主的物語，首要的問題是所描述的內(nèi)容的“真”與“偽”問題。物語論主張“真”而排斥“偽”，但同時從藝術(shù)創(chuàng)作的角度理解“真”。紫式部認為無論物語描寫的事情多么“稀奇”，“都不是世間所沒有的”，都是世間有可能發(fā)生的，所以不能“一概指斥物語為空言”。*紫式部：《物語論》，載王向遠譯《日本古代詩學(xué)匯譯》上卷，昆侖出版社2014年版，第93頁。所謂“空言”就是“偽”，不寫“空言”就要“真”。因此物語敘事的真?zhèn)螁栴}，就成為物語創(chuàng)作、物語欣賞中的首要問題，也是決定物語有無價值的基本條件；相對而言，以抒情為主的和歌連歌，重要的不是敘事的真?zhèn)螁栴}，而是作品內(nèi)容的“實”與作品形式“花”的關(guān)系問題，而“實”又主要由抒情主體所決定，所以“實”的問題有時被等同為“心”的問題，和歌是否“實”，就是抒情主體之“心”是否真誠，這一點，在江戶時代的俳諧論中得到了進一步的確認和闡發(fā)。

二、俳論中“誠”范疇的確立與“風(fēng)雅之誠”論

值得注意的是，無論是物語論中的“真”(まこと)、還是歌論中的“實”(まこと)，都是就作品而言的；“實”(まこと)及“華實”論、“華實”之辨都是作品本體論而不是作家主體論。到了17世紀以松尾芭蕉及所謂“蕉門弟子”為中心的俳諧(俳句)理論中，日本文論中的“真”、“實”論的重心由作品本體走向了作者本體，于是“真”、“實”論就發(fā)展到了“誠”(まこと)論。

江戶時代以松尾芭蕉為中心的所謂“蕉門俳諧”，提出了“風(fēng)雅之誠”的主張，對后世影響甚為深遠。所謂“風(fēng)雅”，指的是俳諧(俳句)這種文體，也指“俳諧”這種文學(xué)樣式所應(yīng)具有的基本精神。而“風(fēng)雅”之所以是“風(fēng)雅”，就在于一個“誠”(まこと)字。否則，本來以滑稽搞笑為特征、以游戲為旨歸的“俳諧”，就只能是一種消遣玩物，而不會是詩意而又本真的“風(fēng)雅”。正因為如此，“誠”就成為“風(fēng)雅”的靈魂。

關(guān)于俳諧的“誠”，芭蕉的弟子服部土芳在《三冊子》一書中有較多的論述。他說：

俳諧從形成伊始，歷來都以巧舌善言為宗，一直以來的俳人，均不知‘誠’(まこと)為何物?；仡櫷斫馁街C歷史，使俳諧中興的人物是難波的西山宗因。他以自由瀟灑的俳風(fēng)而為世人所知。但宗因亦未臻于善境，乃以遣詞機巧知名而已。及至先師芭蕉翁，從事俳諧三十余年乃得正果。先師的俳諧，名稱還是從前的名稱，但已經(jīng)不同于從前的俳諧了。其特點在于它是“誠之俳諧”?！百街C”這一稱呼，本與“誠”字無關(guān)，在芭蕉之前，雖歲轉(zhuǎn)時移，俳諧卻徒然無“誠”，奈之若何！*服部土芳：《三冊子》，載王向遠譯《日本古代詩學(xué)匯譯》下卷，昆侖出版社2014年版，第631-632頁。

在這里，服部土芳指出了芭蕉以前的俳諧都不知道“誠”(まこと)為何物，其表現(xiàn)是“以巧舌善言為宗”、“以遣詞機巧知名”。這就表明，這里所說的俳諧之“誠”首先是就語言層面而言的。要有俳諧之“誠”，就不能是“巧舌善言”或“遣詞機巧”，而應(yīng)該有“誠之言”。同時，服部土芳指出“‘俳諧’這一稱呼，本與‘誠’字無關(guān)”，說明“俳諧”這種文體作為一種游戲性的文體，本來可以虛飾矯情、有口無心，不可能與“誠”有關(guān)。而詩歌(漢詩和歌)作為嚴肅的文體樣式，一直強調(diào)“以心為先”、“花實相兼”，實際上已經(jīng)有了“誠”，所以不必特別強調(diào)了。而俳諧則不然，不強調(diào)“誠”，則俳諧會離開“誠”甚遠。所以服部土芳認為，“在芭蕉之前，雖歲轉(zhuǎn)時移，俳諧卻徒然無‘誠’”。而沒有“誠”的俳諧就不可能成為真正的語言藝術(shù)，因此“誠”是俳諧的生命。就是在這個意義上，服部土芳高度評價了芭蕉的“誠”，他強調(diào)：“從前詩歌名家眾多，均出自于‘誠’而循之以‘誠’，先師芭蕉于無‘誠’之俳諧中立之以‘誠’，而成為俳諧中永久之先達。時光流轉(zhuǎn)至此，俳諧終于得之以‘誠’，是先師不負上天的期待，豐功偉績，何人可及！”*服部土芳：《三冊子》，載王向遠譯《日本古代詩學(xué)匯譯》下卷，昆侖出版社2014年版，第632頁。

對于“誠”，服部土芳在《三冊子》中作了不同角度的闡釋。

首先，“誠”應(yīng)該具備審美之心。換言之，誠之心就是審美之心，就是用審美的眼光關(guān)注大自然的一切，特別是要在漢詩、和歌中認為不太美的事物中發(fā)現(xiàn)美，在《俳諧之“誠”》一節(jié)中，服部土芳寫道：“漢詩、和歌、連歌、俳諧，皆為風(fēng)雅。而不被漢詩、和歌、連歌所關(guān)注的事物，俳諧無不納入視野。在櫻花間鳴囀的黃鶯，飛到檐廊下，朝面餅上拉了屎，表現(xiàn)了新年的氣氛。還有那原本生于水中的青蛙，復(fù)又跳入水中發(fā)出的聲音，還有在草叢中跳躍的青蛙的聲響，對于俳諧而言都是情趣盎然的事物?！边@樣將日常、尋常事物加以詩化，用審美的“心”去貼近和擁抱大自然中的一切事物，“以風(fēng)雅之心看萬物”，這就是俳諧之“誠”。*服部土芳：《三冊子》，載王向遠譯《日本古代詩學(xué)匯譯》下卷，昆侖出版社2014年版，第634頁。由此，服部土芳強調(diào)：“多聽、多看，從中捕捉令作者感動的情景，這就是俳諧之‘誠’?！?服部土芳：《三冊子》，載王向遠譯《日本古代詩學(xué)匯譯》下卷，昆侖出版社2014年版，第634頁。又說：“獻身于俳諧之道者，要以風(fēng)雅之心看待外物，方能確立自我風(fēng)格。取材于自然，并合乎情理。若不以風(fēng)雅之心看待萬物，一味玩弄辭藻，就不能責(zé)之以“誠”，而流于庸俗。”*服部土芳：《三冊子》，載王向遠譯《日本古代詩學(xué)匯譯》下卷，昆侖出版社2014年版，第649-650頁。而要擁有這種俳諧之“誠”。就需要俳人能夠做到“高悟歸俗”。據(jù)服部土芳說，“高悟歸俗”是先師芭蕉的教誨，就是俳人首先要有“高悟”，也就是高潔的心胸、高尚的情操、高雅的趣味，然后再放低身段“歸俗”，也就是要求俳人以雅化俗，具有貴族的趣味、平民的姿態(tài)。這就是“誠”，是一種很高的人生修養(yǎng)。服部土芳強調(diào)，要做到這種“誠”，就要向先師松尾芭蕉學(xué)習(xí)，“要獲得‘誠’，遠則需要探求古人的風(fēng)雅精神，近則需要研究先師芭蕉之心。不了解先師之心，則‘誠’無從獲得。而要了解先師之心，就要研究他的作品，熟悉他的創(chuàng)作，然后方能使自己凝神正心，投身俳諧之道，以求有所自得。下如此功夫，可謂得之以‘誠’。”*服部土芳：《三冊子》，載王向遠譯《日本古代詩學(xué)匯譯》下卷，昆侖出版社2014年版，第650頁。在俳諧論之外，江戶末期的歌學(xué)理論家香川景樹在《〈新學(xué)〉異見》中也強調(diào)：“天地之間，不出于‘誠’的美的事物并不存在，只有本于‘誠’，才能有‘純美’的事物產(chǎn)生?！?香川景樹：《〈新學(xué)〉異見》，載王向遠譯《日本古代詩學(xué)匯譯》下卷，昆侖出版社2014年版，第1030頁。強調(diào)的都是“誠”的審美特性。

其次，“誠”畢竟是“誠”，不僅要有主體的誠之心，也要尊重客體的“真”，因此，“誠”不但要求俳人以審美的眼光看待外物，但同時也強調(diào)，不能過分逞縱“私意”，就是不能太主觀，要尊重客觀事物的真實。據(jù)服部土芳說，松尾芭蕉曾說過：“松的事向松學(xué)習(xí)，竹的事向竹討教。”他認為這就是教導(dǎo)俳人“不要固守主觀私意，如果不向客觀對象學(xué)習(xí)，按一己主觀加以想象理解，則終究無所學(xué)。”服部土芳認為：“向客觀對象學(xué)習(xí)，就是融入對象之中，探幽發(fā)微，感同身受，方有佳句。假如只是粗略地表現(xiàn)客觀對象，感情不能從對象中自然產(chǎn)生，則物我兩分，情感不真誠，只能流于自我欣賞?！?服部土芳：《三冊子》，載王向遠譯《日本古代詩學(xué)匯譯》下卷，昆侖出版社2014年版，第650頁。他提到，有一次，“先師對我說：‘你還是在心里冥思苦索。’我聽了暗自驚訝。這是先師知道我未能領(lǐng)會他的思想，批評我仍在憑‘私意’作俳諧。如果不能融入客觀對象，就不會有佳句，而只能寫出表現(xiàn)‘私意’的句子。若好好修習(xí)，庶幾可以從‘私意’中解脫出來。”*服部土芳：《三冊子》，載王向遠譯《日本古代詩學(xué)匯譯》下卷，昆侖出版社2014年版，第664頁。由此，他更進一步提出了“去私”的主張?！罢\”既然要求“去私”，就要求去除私心“雜念”。服部土芳提到，有一次松尾芭蕉在一次俳諧會席上講話時順便對他說：“你要隨時發(fā)現(xiàn)良機，作出‘誠’的俳諧來?！辟街C會東道主聽了此話，問土芳：“芭蕉翁說的‘誠’的俳諧，是一種什么樣的俳諧呢？”土芳回答說：“依我的理解，大概就是沒有雜念的俳諧吧?！?服部土芳：《三冊子》，載王向遠譯《日本古代詩學(xué)匯譯》下卷，昆侖出版社2014年版，第664頁。這顯然是在強調(diào)“誠”作為審美心胸與狀態(tài)的純粹性。就是要物我合一，因而需要“去私”，需要不帶功利觀念的純粹。

再次，俳諧之“誠”是所謂“不易”與“流行”的統(tǒng)一。

作為松尾芭蕉及“蕉門俳諧”的美學(xué)術(shù)語，“不易”、“流行”就是俳諧中“不變”(不易)與“變”(流行)的辯證統(tǒng)一，是所謂“千歲不易、一時流行”二者的統(tǒng)一。一般而論，作為一種人格修養(yǎng)、道德倫理的“誠”，就是要誠心守道、一以貫之、輕易不變的特征。但作為俳諧美學(xué)的審美范疇的“誠”，也強調(diào)有些根本的東西是“千歲不易”的。服部土芳在在《三冊子》中的《赤冊子》中，對此作了闡述。他說：

先師的俳諧理論中，有“千歲不易”和“一時流行”兩個基本理念。這兩個理念，歸根到底是統(tǒng)一的，而將二者統(tǒng)一起來的是“風(fēng)雅之誠”。假如不理解“不易”之理，就不能真正懂得俳諧。所謂“不易”，就是不問古今新舊，超越于流行變化，而牢牢立足于“誠”的姿態(tài)。*服部土芳：《三冊子》，載王向遠譯《日本古代詩學(xué)匯譯》下卷，昆侖出版社2014年版，第648-649頁。

服部土芳認為，考察歷代歌人之作，就會發(fā)現(xiàn)歌風(fēng)代代都有變化。另一方面，不論古今新舊，那些為數(shù)眾多的使人產(chǎn)生“哀”感的、物哀的作品，就是“千歲不易”的東西。換言之，和歌中不變的東西就是要抒發(fā)感悟興嘆的物哀之情。但另一方面，千變?nèi)f化也是自然之理。若沒有變化，風(fēng)格就會僵化凝固。風(fēng)格一旦僵化，就會自以為沒有落伍，也完全失去了“誠”。他強調(diào)：“歸根到底，對于先師芭蕉的俳諧理念而言，千變?nèi)f化，就是“誠”的變化?！?服部土芳：《三冊子》，載王向遠譯《日本古代詩學(xué)匯譯》下卷，昆侖出版社2014年版，第649頁，“誠”并非一成不變。不變中有變化，變化中有不變，就是“誠”。這與中國古代文論的“通變”也有相同之處。

可見，“誠”與另一個俳諧美學(xué)范疇“寂”一樣，是日本俳諧美學(xué)尤其蕉門俳諧美學(xué)的核心概念之一。二者內(nèi)涵上有相通之處，但“誠”是心物合一、主客合一，乃至天人合一的最高本體?！吨杏埂吩唬骸罢\者天之道，誠之者人之道也?！薄睹献印吩唬骸罢\者天之道也，思誠者人之道也?！薄罢\”是人所思、所追慕的主體，而“寂”則是“誠”的表現(xiàn)，有了“誠”，則會表現(xiàn)為“寂”。同時，“寂”不僅適用于俳諧，也適用于其他文學(xué)藝術(shù)，只是“寂”在俳諧中得到了更為集中的體現(xiàn)。*參見王向遠：《論“寂”之美——日本古典文藝美學(xué)關(guān)鍵詞“寂”的內(nèi)涵與構(gòu)造》，《清華大學(xué)學(xué)報》2012年第2期。然而“誠”作為一種美學(xué)狀態(tài)，卻是俳諧本來難以具有但又必須具有的。俳諧無“誠”，就只能流于滑稽搞笑、卑俗不堪的文字游戲。一旦有了“誠”，則能變俗為雅、似俗而實雅。關(guān)于這一點，芭蕉稍后的俳人上島鬼貫在其俳論著作《獨言》中有著更為深刻的論斷，他認為，“心”與“詞”的統(tǒng)一，特別是“心深”才有“誠”；去除“偽飾”才有“誠”，沒有偽飾才叫作“自然之誠”，真正體會出來的藝術(shù)技巧，而不是玩弄技巧，才含有“誠”。他進而斷言：“‘誠’之外無俳諧”——

不能一概將俳諧理解為“狂句”，俳諧應(yīng)是有其深奧之意的。延保九年的時候我從內(nèi)心深處意識到了這一點，此后對于其他事情一概置之不問，專心致志于俳諧。如此過了五年，到了貞享二年春，我認定：“誠”之外無俳諧。從此以后，我對于斟字酌句的修飾，哪怕是一句之巧也不再追求。對我來說，那些東西都是空言。*上島鬼貫：《獨言》，載王向遠譯《日本古代詩學(xué)匯譯》下卷，昆侖出版社2014年版，第676頁。

他把俳諧創(chuàng)作看成了俳人的一種“誠”的精神修煉，把“誠”看作俳諧之本與俳人之魂。

三、日本之“誠”與中國之“誠”

總之，作為日本古典文論特別是俳論之重要概念的“誠”，有著自己獨特形成與發(fā)展演變的軌跡，它的演變是從日本固有的“まこと”這個詞出發(fā)的。起初是“華實”之“實”，然后是“真?zhèn)巍敝罢妗?，最后是華實相兼、心詞統(tǒng)一的“誠”?！皩崱?、“真”、“誠”都讀作“まこと”；換言之，“まこと”這個詞根據(jù)使用的語境場合，可以有“實”、“真”、“誠”這三個當用漢字，顯示了其意義的多層次性。而從“まこと”這個詞本身的內(nèi)在構(gòu)造來看，它原本也是一個合成詞，其中“ま”可以標記為漢字的“真”，“こと”則既可以標記為漢字的“事”，也可以標記為漢字的“言”。這樣一來，“まこと”也就可以轉(zhuǎn)寫為“真事”、“真言”。本來，“真事”、“真言”是兩個不同層面的東西。“事”是客觀的事物，“言”是主觀的表達，二者是所指與能指的關(guān)系。但在“まこと”這個詞中，“事”與“言”是合一的。也就是說，在古代日本人的意識中，“言”與“事”是反映與被反映的關(guān)系，二者必須吻合一致。于是，在歌論的“華實”關(guān)系論中，“まこと”被分為“華”與“實”兩個方面，理論家們都主張兩個方面必須吻合統(tǒng)一，否則就不是真正的“まこと”；在物語論中的“真”與“偽”關(guān)系論中，“偽”本是虛構(gòu)的、不真實的東西，但對物語而言，“偽”必須含有“真”，即作者的真情、真心，這樣才能打動讀者，使讀者信以為真，并使讀者從中得到精神慰藉和閱讀美感。換言之，“事”雖是“偽”的、虛構(gòu)的，但“言”卻是“真言”。于是，事偽言真，“事”與“言”就這樣得到了統(tǒng)一，這才是真正的“真”(まこと)。

“華實”的“實”是“華實相兼”，“真?zhèn)巍钡摹罢妗笔翘搶嵔y(tǒng)一。做到這個，就達到了“誠”。對文學(xué)而言，“誠”就是華實相兼、事偽言真，就是真事、真言、真心的統(tǒng)一。日本古代文論中的“誠”這一概念就這樣有邏輯地、自然而然地演變而來成了，簡單圖示之，就是：

實(華實相兼)→真(事偽言真)→誠(真事·真言·真心)

另一方面，上述圖示的“實→真→誠”三者的所指也各有不同，并經(jīng)歷了一個逐漸拓展推移的過程。也就是說，“實”的所指是作家的創(chuàng)作過程，要求內(nèi)容與形式、心與詞的辯證統(tǒng)一；“真”的所指是已完成的作品，是生活真實與藝術(shù)虛構(gòu)的統(tǒng)一；“誠”的所指則是作為創(chuàng)作主體的作者，即要求作者生活與藝術(shù)態(tài)度須要真誠，須要具有心物合一、物我合一而又純一不雜的審美的、藝術(shù)的態(tài)度。簡單圖示之，就是：

實(創(chuàng)作過程)→真(作品)→誠(作者)

可見，“誠”的所指既是文學(xué)創(chuàng)作及其作品，也指作者，是一個具有高度統(tǒng)括性的范疇。

從中日概念范疇關(guān)聯(lián)的角度來看，日本之“誠”與中國之“誠”具有一定關(guān)聯(lián)。在中國，“誠”主要是一個倫理學(xué)的概念。在日本的傳統(tǒng)倫理學(xué)中，“誠”也是一個重要的范疇。例如江戶時代思想家富永仲基在《翁之文》一書中大力提倡所謂“誠之道”，認為“誠之道，是如今日本當行之道也”*富永仲基：《翁之文》，載《日本の名著》第18卷，中央公論社昭和53年版，第62頁。。對當時的工商業(yè)者即“町人”提出了一系列行善去惡的道德行為上的要求，這顯然上是受了中國古代理論哲學(xué)特別是“誠”論的影響。作為中國哲學(xué)史、倫理學(xué)史的重要范疇，“誠”十分重要?！罢\”、“仁”、“樂”是中國學(xué)者關(guān)于真、善、美的三個范疇，是最高的、最根本的“真”，是人向最高本體的回歸，是“天之實”與“心之實”的統(tǒng)一，亦即天人合一、心物合一而達成的“誠”。故而《中庸》曰：“誠者天之道，誠之者人之道也”；《孟子》曰：“誠者天之道也，思誠者人之道也。”在中國的學(xué)者“誠”論中，包含著許多深奧復(fù)雜的義理思辨，特別是在宋明理學(xué)中，“誠”完全被思辨化了。但是在日本，作為倫理學(xué)的“誠”卻略去了中國之“誠”的語義思辨之煩，而作了簡潔的理解和明快的運用，就像上述富永仲基所做的那樣。

在日本，作為倫理學(xué)概念的“誠”較為樸素，理論抽象程度不高，而且倫理學(xué)的“誠”與作為文論范疇的“誠”，二者之間的交集也很少，這種情形與中國也有所不同。中國的“誠”雖然也首先是倫理哲學(xué)范疇，但它一開始便與文學(xué)與美學(xué)問題密切相關(guān)?？梢哉f，作為文論術(shù)語的“誠”是倫理哲學(xué)之“誠”的一個延伸?！吨芤住で难浴酚小靶揶o立其誠”之說，很早就把“誠”作為“修辭”(語言表達與寫作)的一種要求?！肚f子·漁父》：“孔子愀然曰：‘請問何謂真’？客曰：‘真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人?！鼻f子所言之“精誠”及“動人”者，顯然與文藝創(chuàng)作有關(guān)。歷史上一些文論家對“誠”也有所論及。如元好問在《楊叔能小亨集》中說：“唐詩所以絕出于《三百篇》之后者，知本焉爾矣。何謂本？誠是也?！视尚亩\，由誠而言，由言而詩也，三者為一?！试徊徽\無物。夫惟不誠，故言無所主，心口別為二物，物我邈其千里，潛然而往，悠然而來，人之聽之，若春風(fēng)之過馬耳，其欲動天地，感鬼神，難矣！其是之謂本。”這段話在中國文論的“誠”論中很有代表性，與上述日本蕉門俳諧中的“誠”論頗有相通之處。但是，由于中國的“誠”概念主要是作為哲學(xué)特別是儒學(xué)范疇而使用的，因而它還不是一個重要的文論與美學(xué)的概念，沒有像在日本文論中那樣被頻繁使用并形成一個獨立的范疇。日本的“誠”是在其古代文論領(lǐng)域才被真正理論化、范疇化的。如果說，中國的“誠”范疇主要是作為一個倫理哲學(xué)的范疇而存在，那么日本的“誠”范疇則主要是作為文論與美學(xué)的范疇而存在。像香山景樹所強調(diào)的“只有本于‘誠’，才能有‘純美’的事物產(chǎn)生”，就是直接將“誠”與“美”聯(lián)系起來?？偠灾?，日本的“誠”論是一個含義豐富、層次清晰的文論與美學(xué)范疇，不像一些學(xué)者所理解的僅僅是“寫實的真實文學(xué)的思潮”*葉渭渠：《日本文學(xué)思潮史》古代篇第六章《寫實的真實文學(xué)思潮(一)》、第八章《寫實的真實文學(xué)思潮(二)》，北京大學(xué)出版社2009年版，第78-90、109-120頁。，而是作品內(nèi)容充實論、作品本體真實論，更是作家主體的審美修養(yǎng)論。

(責(zé)任編輯：陸曉芳)

[中圖分類號]I0-03

[文獻標識碼]A

[文章編號]1003-4145[2016]04-0070-07

作者簡介：王向遠(1962—)，男，北京師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，研究方向為東方學(xué)、東方文學(xué)與日本文學(xué)、比較文學(xué)與翻譯文學(xué)、文藝理論與美學(xué)、中日關(guān)系史等。

收稿日期：2015-09-10

·外國文學(xué)理論與批評(學(xué)術(shù)主持人：王向遠)·