武文華（上海音樂(lè)學(xué)院 研究生部科研辦， 上海 200031）

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感性經(jīng)驗(yàn)描寫(xiě)的“植入”進(jìn)程①
—— 當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)批評(píng)文論中的音樂(lè)審美問(wèn)題研究

武文華（上海音樂(lè)學(xué)院 研究生部科研辦， 上海 200031）

［摘 要］本文通過(guò)考察研究已作類(lèi)分的當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)批評(píng)文論中的音樂(lè)審美問(wèn)題，著重闡述其音樂(lè)審美價(jià)值判斷的存在狀態(tài)及表現(xiàn)方式，以說(shuō)明感性經(jīng)驗(yàn)描寫(xiě)在我國(guó)音樂(lè)批評(píng)寫(xiě)作中存在的必要性。

［關(guān)鍵詞］當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)批評(píng)；音樂(lè)審美問(wèn)題；感性經(jīng)驗(yàn)描寫(xiě)植入；必要性

①本文受上海市教育委員會(huì)科研創(chuàng)新重點(diǎn)項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)11ZS153）資助，系列論文形式（本文是系列論文的第二篇）。

關(guān)注我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)批評(píng)文論中的音樂(lè)審美問(wèn)題、觀照文論中音樂(lè)審美價(jià)值判斷的存在狀態(tài)及表現(xiàn)方式，考察其感性經(jīng)驗(yàn)描寫(xiě)的植入進(jìn)程等相關(guān)認(rèn)識(shí)，是在對(duì)研究對(duì)象具體類(lèi)分為六種基本經(jīng)驗(yàn)范式之后所必然跟進(jìn)的研究步驟，目前此論域的研究成果尚不多見(jiàn)。這一研究步驟具有一定研究?jī)r(jià)值的一個(gè)根本原因是，音樂(lè)批評(píng)文論要批、要評(píng)，可注、可疏，它應(yīng)以鮮明的批評(píng)態(tài)度、良好的批評(píng)意識(shí)對(duì)受眾的音樂(lè)審美感受起到啟示、引導(dǎo)及規(guī)訓(xùn)的作用，文論本質(zhì)就離不開(kāi)音樂(lè)審美問(wèn)題這一終極目標(biāo)，對(duì)其關(guān)涉的程度與方式直接體現(xiàn)主體自身的音樂(lè)審美飽和狀態(tài)并構(gòu)成其審美價(jià)值評(píng)判的能力。在我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)批評(píng)文論的已分類(lèi)別中，直接地或間接地憑借音樂(lè)審美價(jià)值判斷并運(yùn)用感性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行寫(xiě)作的表現(xiàn)狀態(tài)和表現(xiàn)程度，在文獻(xiàn)中是否鮮明地體現(xiàn)出來(lái)、是否具有感性經(jīng)驗(yàn)描寫(xiě)的特質(zhì)等，都需要細(xì)致甄別。即便考察的結(jié)果中并沒(méi)有體現(xiàn)出相關(guān)音樂(lè)審美價(jià)值判斷下的文本規(guī)模、方法運(yùn)用、表現(xiàn)形式、理論范式及實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)等，也是研究對(duì)象就感性經(jīng)驗(yàn)描寫(xiě)的植入進(jìn)程的歷史的、真實(shí)的狀態(tài)反應(yīng)，這都為本人認(rèn)可感性經(jīng)驗(yàn)描寫(xiě)在音樂(lè)批評(píng)中的存在必要、極力倡導(dǎo)感性經(jīng)驗(yàn)描寫(xiě)方式并進(jìn)一步提出感性經(jīng)驗(yàn)描寫(xiě)的現(xiàn)實(shí)可行性等方面，提供了研究動(dòng)力。

一、爭(zhēng)鳴性音樂(lè)批評(píng)文論中的音樂(lè)審美問(wèn)題——爭(zhēng)鳴中的審美洞察

類(lèi)分為爭(zhēng)鳴性音樂(lè)批評(píng)文論的文獻(xiàn)，因?qū)懽髦黧w在論爭(zhēng)當(dāng)中需要行使較犀利的話語(yǔ)權(quán)，其在行文中會(huì)比較依靠堅(jiān)實(shí)的認(rèn)知背景和學(xué)術(shù)體系作為爭(zhēng)鋒的基礎(chǔ)，對(duì)待相關(guān)論域的靈活性及知識(shí)學(xué)養(yǎng)的敏銳度相應(yīng)較高，其音樂(lè)審美問(wèn)題的存在狀態(tài)體現(xiàn)為爭(zhēng)鳴中的主體審美洞察能力，表現(xiàn)為較為集中性的以及涉及性的關(guān)注程度。

其中涉及音樂(lè)美學(xué)基本問(wèn)題進(jìn)行爭(zhēng)鋒的典型例證如：蔡仲德《音樂(lè)創(chuàng)新之路究竟應(yīng)該怎樣走——從譚盾作品音樂(lè)會(huì)說(shuō)起》［1］一文中，涉及音樂(lè)本體問(wèn)題；思銳《現(xiàn)代派傾向性的結(jié)論從何而來(lái)？——與麓生同志商榷》［2］一文中，涉及音樂(lè)的內(nèi)容、形式問(wèn)題；金湘《作曲家的困惑》［3］一文，涉及理性、感性的問(wèn)題以及自律、他律的問(wèn)題；王安國(guó)《從<音樂(lè)劇場(chǎng)Ⅱ：Re>看譚盾近作的文化意義》［4］一文，涉及到音樂(lè)藝術(shù)特殊性的問(wèn)題。其中相關(guān)其他的音樂(lè)審美問(wèn)題進(jìn)行爭(zhēng)鋒的典型例證如：《現(xiàn)代派傾向性的結(jié)論從何而來(lái)？——與麓生同志商榷》一文，關(guān)涉到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論問(wèn)題，也關(guān)涉到基于主體經(jīng)驗(yàn)的受眾感受性——“摸象”效應(yīng)的問(wèn)題；居其宏《歸來(lái)兮，批評(píng)之魂》［5］一文，關(guān)涉到音樂(lè)批評(píng)的本質(zhì)問(wèn)題。

二、建設(shè)性音樂(lè)批評(píng)文論中的音樂(lè)審美問(wèn)題——建設(shè)中的審美創(chuàng)造

類(lèi)分為建設(shè)性音樂(lè)批評(píng)文論的文獻(xiàn)，由于建設(shè)性意義的本身在于提出問(wèn)題或不同意見(jiàn)后，會(huì)繼續(xù)探討對(duì)未來(lái)發(fā)展的籌劃預(yù)案及其可行性分析等，因而在行文中相關(guān)到音樂(lè)審美問(wèn)題論域時(shí)也有一定的建設(shè)性姿態(tài)，其觀照到音樂(lè)審美問(wèn)題的思考角度、力度、耐性及行文風(fēng)格等都會(huì)給閱讀者留下深刻而良好印象，其存在方式是洞察能力之外的建立某種學(xué)科秩序、推廣某種認(rèn)知觀念及提倡某種學(xué)術(shù)實(shí)踐等，這種行文本身對(duì)主體審美精神的維護(hù)和主體審美意識(shí)的生成方面，有正面的提攜與促進(jìn)作用。

其中涉及音樂(lè)美學(xué)基本問(wèn)題進(jìn)行建立的典型例證如：明言《追尋人生的“本真”狀態(tài)》——大提琴與管弦樂(lè)隊(duì)<逝去的時(shí)光>聽(tīng)覺(jué)讀解［6］一文，談及音樂(lè)的本體問(wèn)題；陳嬰《談“偏”》［7］一文，談及個(gè)別與全部，局部與整體的關(guān)系問(wèn)題；張善《王洛賓現(xiàn)象之我見(jiàn)》［8］一文，談及何為美的問(wèn)題；許暉《<孤獨(dú)地飛了>：崔健從啟蒙向個(gè)人體驗(yàn)的轉(zhuǎn)變》［9］一文，相關(guān)到美學(xué)原則的問(wèn)題；朱賢杰《貝多芬在哪里——談?wù)勚矣谠髋c藝術(shù)創(chuàng)作》（上，下）［10］一文，談及音樂(lè)的原作問(wèn)題；汪毓和《對(duì)音樂(lè)評(píng)論工作的認(rèn)識(shí)與建議》［11］一文，談及音樂(lè)藝術(shù)的特殊性問(wèn)題。其中相關(guān)其他的音樂(lè)審美問(wèn)題進(jìn)行建立的典型例證如：李凌《音樂(lè)批評(píng)雜談》［12］一文，關(guān)涉到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論問(wèn)題、主體經(jīng)驗(yàn)的受眾感受性問(wèn)題以及提出音樂(lè)批評(píng)的學(xué)科高度、建立具有批評(píng)意識(shí)的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)等。

三、異象化音樂(lè)批評(píng)文論中的音樂(lè)審美問(wèn)題——浸潤(rùn)中的審美沉寂

分類(lèi)為異象化音樂(lè)批評(píng)文論的文獻(xiàn)相關(guān)到音樂(lè)審美問(wèn)題時(shí)，并非完全找不到相關(guān)的丁點(diǎn)兒文字，而是它整體上并不以藝術(shù)本身、音樂(lè)審美問(wèn)題本身作為行文的主心骨，其異化的本質(zhì)使其文本面目距離藝術(shù)批評(píng)基本規(guī)律相去甚遠(yuǎn)。在相關(guān)音樂(lè)審美問(wèn)題方面倒可作為反證事例，吸引我們?nèi)タ疾炱湮淖种锌赡苡嗔舻乃枷腴W光點(diǎn)，提醒我們?nèi)フJ(rèn)識(shí)到其偏離音樂(lè)審美問(wèn)題論域的程度，唯此其文獻(xiàn)才有警醒和借鑒價(jià)值。

也許“存在即是合理的”①黑格爾說(shuō)過(guò)“凡是現(xiàn)實(shí)存在的，都是合乎理性的，凡是合乎理性的，也就一定要在現(xiàn)實(shí)中得到實(shí)現(xiàn)”；恩格斯在《反杜林論》及《路德維?！べM(fèi)爾巴哈與德國(guó)古典哲學(xué)的終結(jié)》中，提及這個(gè)觀念并且將其極端化為凡是存在即是合理，薩特也使用過(guò)這個(gè)觀念來(lái)奠定他的哲學(xué)基礎(chǔ)。，異化性的批評(píng)文論這一另類(lèi)文獻(xiàn)的存在有其社會(huì)原因、歷史原因和時(shí)代背景，寫(xiě)作主體的主觀意愿的從眾性也是客觀原因之下的內(nèi)在因素，內(nèi)外相交中產(chǎn)生的不良學(xué)術(shù)生態(tài)勢(shì)必讓學(xué)術(shù)難以成其為自身，文論整體形象基本表現(xiàn)為——偏離音樂(lè)批評(píng)意識(shí)中心，浸潤(rùn)著極端化的文風(fēng)和氣勢(shì)，措辭過(guò)激或有失偏頗，語(yǔ)言滯重、堆砌，勞作感強(qiáng)，即便能夠言及到音樂(lè)審美這一本位問(wèn)題，也是屈指可數(shù)的、散亂的存在狀態(tài)。

該類(lèi)文論在文獻(xiàn)本該有的如音樂(lè)批評(píng)視角、批評(píng)立意、批評(píng)語(yǔ)境、批評(píng)邏輯等一切定位上都與本質(zhì)相對(duì)抗，絕對(duì)的強(qiáng)命題話語(yǔ)之下，主體寫(xiě)作意識(shí)會(huì)錯(cuò)把政治斗爭(zhēng)中的人格批判、人身攻擊當(dāng)作音樂(lè)批評(píng)寫(xiě)作的基本狀態(tài)，誤將生活中對(duì)待小是小非的批評(píng)意見(jiàn)冠以音樂(lè)批評(píng)之名，構(gòu)成的那種自身從眾且誤導(dǎo)他者的非藝術(shù)觀念不斷在主體間浸潤(rùn)，審美本身在此類(lèi)文獻(xiàn)中是沉寂著的、未曾植入的。

四、審美型音樂(lè)批評(píng)文論中的審美問(wèn)題——邏輯中的審美敏感

可列入審美型音樂(lè)批評(píng)文論中的文獻(xiàn)，其文獻(xiàn)數(shù)量在整個(gè)研究對(duì)象中是最為稀少的，在類(lèi)分此文論的時(shí)候，本人僅主要提及了居其宏、李皖以及早期的李凌等人的某些相關(guān)文論，可見(jiàn)在中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)批評(píng)話語(yǔ)中，如此姿態(tài)的聲音是多么冷清孤單，所形成的文本幾乎成了孤本，因此在例舉居其宏的相關(guān)觀點(diǎn)時(shí)，本人還就其探討的相關(guān)主體即“白居易”的寫(xiě)作狀態(tài)給予過(guò)一定的評(píng)價(jià)，這并不是超出了研究當(dāng)代這個(gè)斷代論域，而是說(shuō)，白居易的寫(xiě)作能夠代表一種中國(guó)人審美型音樂(lè)批評(píng)寫(xiě)作的卓越水準(zhǔn)及經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，其文字中的藝術(shù)魅力以及詮釋音樂(lè)美感的審美能力，即便是只存在于古代的文體形式中，即便是跨越大宇長(zhǎng)宙作當(dāng)下閱讀，也能引領(lǐng)審美型音樂(lè)批評(píng)文論的那種精神內(nèi)涵。

面對(duì)該類(lèi)文獻(xiàn)數(shù)目奇缺、至為遺憾的同時(shí)，審美型音樂(lè)批評(píng)文論的內(nèi)在構(gòu)成又是本人在目前研究中最為認(rèn)可的一種文獻(xiàn)方式，因其較其他類(lèi)型的文論而言，它最為接近感性經(jīng)驗(yàn)描寫(xiě)方式的意向，本人仍舊于白居易的手筆中認(rèn)識(shí)到，該類(lèi)文獻(xiàn)要形成真正的審美型的批判力，勢(shì)必要依靠哲學(xué)、美學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)來(lái)感知對(duì)象的存在性，勢(shì)必需要相關(guān)中西方典籍、特別是亞洲高文化的藝術(shù)美之范疇中去觀照何以為美的問(wèn)題，也勢(shì)必會(huì)在音樂(lè)哲學(xué)及音樂(lè)美學(xué)交匯背景中建立批評(píng)意識(shí)、批評(píng)立場(chǎng)及批評(píng)眼光，更重要的是會(huì)有感性方法論的直接顯現(xiàn)。

因此，審美型音樂(lè)批評(píng)文論中音樂(lè)審美問(wèn)題的存在狀態(tài)，不是以簡(jiǎn)單的理論討論為表象，它要在上述的狀態(tài)中實(shí)現(xiàn)它的存在價(jià)值，它不會(huì)缺乏必要的理性也即邏輯的基本樣態(tài)，更不會(huì)因?yàn)閾碛羞壿嫷钠瘘c(diǎn)而喪失對(duì)藝術(shù)的感性表達(dá)，它體現(xiàn)出理性與感性可相生相伴的融合形式，在此文論中對(duì)音樂(lè)審美問(wèn)題的表現(xiàn)狀態(tài)是邏輯中的審美敏感。

五、古典型音樂(lè)批評(píng)文論中的審美問(wèn)題——多能下的審美驅(qū)動(dòng)

被類(lèi)分為古典型音樂(lè)批評(píng)文論的文獻(xiàn)，具有一定的寫(xiě)作經(jīng)典性，這類(lèi)文獻(xiàn)比較早期的例證如朱賢杰《貝多芬在哪里——談?wù)勚矣谠髋c藝術(shù)創(chuàng)新（上）（下）》兩文［10］中體現(xiàn)對(duì)音樂(lè)審美問(wèn)題，音樂(lè)美學(xué)基本問(wèn)題的觀照，關(guān)于原作問(wèn)題本身屬于介于純粹理論與表演實(shí)踐之間的本質(zhì)追問(wèn)，也是相關(guān)音樂(lè)美學(xué)及其主體審美經(jīng)驗(yàn)的經(jīng)典問(wèn)題，原作的公信力的依據(jù)是什么？何以稱之為原作？哪種在此演繹下的音響才是原作以及原作與記譜的關(guān)系？原作詮釋的主體主觀性是否具有客觀的說(shuō)服力？原作在主體間是否具有唯一性還是具有發(fā)展性和可變性？等，都是原作問(wèn)題中不能缺失的思考，它們都直接指向著對(duì)事物進(jìn)行本質(zhì)探討這一方向，可以說(shuō)，朱文代表著某種此類(lèi)文獻(xiàn)的典型化寫(xiě)作，因其文字內(nèi)涵已在隱喻主體音樂(lè)審美意識(shí)、批評(píng)意識(shí)及批評(píng)立場(chǎng)的某種超越性。

另一方面，當(dāng)代的一些不斷新生出來(lái)的樂(lè)評(píng)寫(xiě)作者（特別是層出不窮的藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的碩博士研究生），更是能夠以堅(jiān)實(shí)的史學(xué)基礎(chǔ)、多版本比較的聽(tīng)賞經(jīng)驗(yàn)以及音樂(lè)學(xué)分析或音樂(lè)分析的實(shí)證化手法，甚至能夠結(jié)合藝術(shù)實(shí)踐中的具體操作技能，站在創(chuàng)作、表演、理論及應(yīng)用的不同研究相位中，以融合先決者、演繹者、品評(píng)者、服務(wù)者等分工角色的整合身份，介入到對(duì)關(guān)注對(duì)象的理解與詮釋中來(lái)，這一點(diǎn)像極了西方古典、浪漫時(shí)期社會(huì)分工中那種一專多能狀態(tài)（也即既是作曲家、也是演奏家、還是評(píng)論家和制作方）的主體文化屬性，本質(zhì)上這就是多位一體的經(jīng)典和傳統(tǒng)的表達(dá)方式，呼應(yīng)著無(wú)論東方、西方最初文化發(fā)展樣式中的經(jīng)典精神。

更為表象的，是此類(lèi)文論在描述所關(guān)注的音樂(lè)事項(xiàng)時(shí)，行文的姿態(tài)和風(fēng)格也是傾向于西文語(yǔ)境中直白、流暢、自然分段等基本樣貌，不再恪守中文在文體形式、文本格式、遣詞造句、意境推進(jìn)與嬗替等種種成熟的、妙趣的文化講究方式，取而代之的是相對(duì)隨意、自由、輕松的筆觸，甚至是文字格式上中西混用、獨(dú)立成段，寫(xiě)作主體起訖之中沒(méi)有發(fā)軔之意，也無(wú)烘托留戀之別，隨說(shuō)隨止的文字更是與當(dāng)今碎片化的信息時(shí)代特征有種種的吻合，雖然閱讀者完全明了寫(xiě)作主體的意思，雖然過(guò)分隨意的風(fēng)格反而會(huì)消減古典的本質(zhì)意味，但總體上來(lái)說(shuō)，此類(lèi)文論因自身較多的實(shí)證手段，因此其行文中對(duì)音樂(lè)審美問(wèn)題的關(guān)注驅(qū)動(dòng)力較強(qiáng)?？傊?，此類(lèi)文論中音樂(lè)審美問(wèn)題的存在狀態(tài)體現(xiàn)為多能下的審美驅(qū)動(dòng)。

六、意識(shí)化的音樂(lè)批評(píng)文論中的審美問(wèn)題——固化中的審美定勢(shì)

歸類(lèi)為意識(shí)化音樂(lè)批評(píng)文論中的文獻(xiàn)，其音樂(lè)審美問(wèn)題的存在方式是“泡沫狀”的，它的異化狀態(tài)的偏斜度要遠(yuǎn)高于異象化音樂(lè)批評(píng)文論的表現(xiàn)，絕對(duì)地講，它可以完全依附于某種社會(huì)政治或及特定歷史條件下的主流意識(shí)形態(tài)，言說(shuō)核心也緊緊圍繞該社會(huì)政治意識(shí)形態(tài)、主流話語(yǔ)權(quán)并為其沖鋒和服務(wù)，相對(duì)地講，它也可以遠(yuǎn)距離地從眾參與，自覺(jué)不自覺(jué)地作為輿論背景力量納入該意識(shí)形態(tài)陣營(yíng)。這類(lèi)文論可以說(shuō)是中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)批評(píng)文論中對(duì)音樂(lè)審美維度關(guān)注最少、涉及程度最淺的一類(lèi)文論。

該類(lèi)文論的文獻(xiàn)，在一切的意識(shí)層面上是以被動(dòng)為前提的固化狀態(tài)，固化過(guò)程中所形成的模式效應(yīng)，會(huì)讓主體間關(guān)注行為的出發(fā)點(diǎn)從對(duì)象本身、對(duì)象可能存有的審美表象本身偷偷置換到對(duì)象是否站隊(duì)到某種意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域或政治話語(yǔ)陣營(yíng)當(dāng)中，讓主體間關(guān)注行為的過(guò)程也直接遠(yuǎn)離觀照對(duì)象的本質(zhì)目的而轉(zhuǎn)移至意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)、政治批駁等情境，其文論最后對(duì)對(duì)象的關(guān)注結(jié)果往往是“芳蘭當(dāng)門(mén)不得不鋤”的去留取舍。

因?yàn)楦兄栏惺侵黧w間的鴻蒙天性，所以此類(lèi)文論的寫(xiě)作主體應(yīng)當(dāng)并非對(duì)存美之物、美感之象、審美之別有天然的絕緣而導(dǎo)致視而不見(jiàn)、充耳不聞，但這些寫(xiě)作主體作為中國(guó)當(dāng)代歷史中非常特殊的這種此在，會(huì)斷然選擇使用文字作為政治輿論工具的這一功能和迎合附會(huì)的這一形式，無(wú)視蘭之芳美并實(shí)施討伐、斬除的行動(dòng)，就是其在意識(shí)化過(guò)程中已然形成了格式后思維的必然反應(yīng)，也就是說(shuō)，其審美能力和面對(duì)美的反應(yīng)能力都已處于定勢(shì)當(dāng)中——即如何處置要比什么是美更重要。此類(lèi)文獻(xiàn)尤其在中國(guó)當(dāng)代歷史不堪回首的動(dòng)蕩歲月中最為常見(jiàn)，也最為典型，同時(shí)，由于其文論具有依附性的特殊情狀，因而它也是文論類(lèi)別當(dāng)中最顯腔調(diào)氣勢(shì)的一類(lèi)。意識(shí)化音樂(lè)批評(píng)文論中音樂(lè)審美問(wèn)題的存在狀態(tài)是固化中的審美定勢(shì)。

總結(jié)：感性經(jīng)驗(yàn)“植入”的挫折與期待

通過(guò)對(duì)研究對(duì)象中的典型文本進(jìn)行反復(fù)閱讀、考量，結(jié)合當(dāng)今社會(huì)音樂(lè)文化生活中藝術(shù)實(shí)踐的觀摩與思考，實(shí)際研究的感受是，當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)批評(píng)文論在六個(gè)不同的類(lèi)分中，其感性經(jīng)驗(yàn)的“植入”進(jìn)程并不像整體研究之前所預(yù)想的狀態(tài)，也就是說(shuō)，研究的理論預(yù)設(shè)與研究的實(shí)際認(rèn)知之間，存在著錯(cuò)位。

雖然研究文本不能忽略文本背后的主體意識(shí)及觀念可能存在的各種流變狀態(tài)，但本人還是曾經(jīng)較樂(lè)觀地估計(jì)，作為研究對(duì)象的文本間可能會(huì)在統(tǒng)一的斷代中沿著某種歷史發(fā)展主線作線性運(yùn)動(dòng)和發(fā)展。也就是說(shuō)，最初本人曾認(rèn)為，某種文本間的整體成長(zhǎng)過(guò)程是有可能存在的，而文本間在過(guò)程中的文本發(fā)展數(shù)量、規(guī)范行文質(zhì)量以及深化關(guān)注角度等方面，更有可能出現(xiàn)相互銜接的長(zhǎng)氣息，如果是在這種長(zhǎng)氣息下并且站立在學(xué)術(shù)這個(gè)平臺(tái)、音樂(lè)批評(píng)學(xué)科這個(gè)高地上，那么特別是對(duì)于音樂(lè)審美問(wèn)題的普遍觀照是有可能存在的，而具有音樂(lè)審美高能驅(qū)動(dòng)的感性經(jīng)驗(yàn)的存在狀態(tài)更是有可能體現(xiàn)為逐步“植入”的過(guò)程。

預(yù)先會(huì)如此樂(lè)觀估計(jì)的原因，首先曾主要依賴于某種已然被普適認(rèn)可的觀念前見(jiàn)，針對(duì)研究對(duì)象來(lái)看待、認(rèn)識(shí)問(wèn)題——也即社會(huì)歷史發(fā)展的共性之一是事物的螺旋式上升，這便是有人文進(jìn)化性質(zhì)的理論化的進(jìn)程。本文研究的研究對(duì)象是整體處于“當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)批評(píng)文論”這個(gè)同一斷代的，其寫(xiě)作主體又都是在相對(duì)統(tǒng)一和完整的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中的個(gè)體，沒(méi)有理由會(huì)使文本樣貌的內(nèi)在狀態(tài)呈現(xiàn)出如此紛亂、復(fù)雜的局面。同時(shí)，本人更深信不疑的是，華夏民族在歷經(jīng)久遠(yuǎn)的歷史進(jìn)程中所選擇的不同于西方世界的那種價(jià)值觀——以“君君、臣臣、父父、子子”的倫理綱常來(lái)維系整個(gè)社會(huì)平衡的烙印式的此在意識(shí)，它早已深深植入于這個(gè)民族的文化精髓當(dāng)中，并且歷經(jīng)風(fēng)雨而巋然不動(dòng)，任何有別于它的文明意識(shí)在與它全面交鋒之后，最終還都會(huì)被它默默地吞噬。這是個(gè)無(wú)形的、深沉的、厚重的能量場(chǎng)，會(huì)吸納和規(guī)訓(xùn)著人們的集體意識(shí)朝向著較為統(tǒng)一的方向行進(jìn)，歷史痕跡中最明顯的結(jié)果是導(dǎo)致中國(guó)歷史改朝換代的這一行為，會(huì)長(zhǎng)久地以自然的、必然的姿態(tài)而不斷地重蹈覆轍。同時(shí)，國(guó)學(xué)中名教與反抗名教的牽制力也從來(lái)沒(méi)有過(guò)于明晰地生長(zhǎng)過(guò)，民眾的從眾心理、大一統(tǒng)的做事風(fēng)格以及看待事物的中庸?fàn)顟B(tài)，一次次地展現(xiàn)在集體無(wú)意識(shí)之中。因此，對(duì)于本人的研究對(duì)象有可能做出嚴(yán)格的類(lèi)分以及能夠挖掘出各類(lèi)文本之間的內(nèi)在連續(xù)性的想法，并不是空穴來(lái)風(fēng)。

但是，實(shí)際的研究結(jié)果卻是找不到絕對(duì)意義上的類(lèi)分，也即研究對(duì)象的文本邊界并不是料想中的那樣分明，文本獲得較為嚴(yán)格的區(qū)分在客觀上是并不成立的，此外，目前的研究結(jié)果表明，各類(lèi)文本之間也沒(méi)有那種歷時(shí)性的內(nèi)在聯(lián)系。具體的研究感受是，當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)批評(píng)文論文獻(xiàn)不僅在類(lèi)分過(guò)程中存在著不能避免的交叉現(xiàn)象，在重點(diǎn)考察各類(lèi)文獻(xiàn)中相關(guān)音樂(lè)審美問(wèn)題的存在狀態(tài)以探求感性經(jīng)驗(yàn)描寫(xiě)的文本植入進(jìn)程時(shí)，也發(fā)現(xiàn)各類(lèi)文本間的體現(xiàn)性上有一定的交叉點(diǎn)。類(lèi)分文本的交叉現(xiàn)象，是由于某些文本的觀點(diǎn)或者比較分散、多個(gè)論域都有所占據(jù)，或者是表述內(nèi)容的批評(píng)意識(shí)方面在整體上顯得比較模糊，類(lèi)分的界限不斷地在不同類(lèi)別中進(jìn)行調(diào)整，這種情形的文論范圍比較泛化，在此不一一舉例。因而文本立意的似是而非狀態(tài)讓確立明晰的文論類(lèi)分標(biāo)準(zhǔn)，成為一個(gè)僅在理論上的假想。而在探究感性經(jīng)驗(yàn)描寫(xiě)植入進(jìn)程中觀照各類(lèi)文獻(xiàn)的音樂(lè)審美問(wèn)題存在狀態(tài)時(shí)，發(fā)覺(jué)文本間有交叉點(diǎn)的情況則突出地表現(xiàn)在異化性的文論和意識(shí)化的文論當(dāng)中。也就是說(shuō)，意識(shí)化在這里已經(jīng)成為高度濃縮的異化性，兩者之間在本質(zhì)上無(wú)二致、在表現(xiàn)的絕對(duì)程度上有差別。

現(xiàn)實(shí)研究中，屬于中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)批評(píng)文論的文獻(xiàn)，在六個(gè)類(lèi)別之間沒(méi)有起碼的承接關(guān)系、序列關(guān)系，甚至發(fā)生某類(lèi)文本數(shù)量的斷層，這是文本間本身所表現(xiàn)出的真實(shí)樣貌。這種現(xiàn)象就在本質(zhì)上說(shuō)明了這個(gè)斷代的時(shí)代性是較為復(fù)雜的、多變的，文本間并沒(méi)有哪種批評(píng)意識(shí)成為引領(lǐng)文本寫(xiě)作的標(biāo)桿，寫(xiě)作主體間憑借個(gè)體的主觀愿望去寫(xiě)作符合自己價(jià)值觀、世界觀的文字，除了爭(zhēng)鳴性的批評(píng)文論之間有大量的拉鋸互動(dòng)之外，文本間罕見(jiàn)形成共同話題，距離學(xué)科本位及審美價(jià)值判斷意識(shí)越遠(yuǎn)的文論，其文字的精神內(nèi)涵就越異化、越彎曲扭曲，其語(yǔ)言的沖撞力度也會(huì)越突兀、越強(qiáng)勢(shì)無(wú)理，對(duì)于音樂(lè)審美問(wèn)題的關(guān)注及音樂(lè)感性經(jīng)驗(yàn)的觀照也就越碎片化、越消解。

因此，基于如此的文論內(nèi)在狀態(tài)，那么在類(lèi)分的文論類(lèi)別中刻意去尋求內(nèi)在的線性發(fā)展?fàn)顟B(tài)也即歷時(shí)性的植入發(fā)展軌跡，是不符合實(shí)際情況的。而另一方面，文論本文的交叉現(xiàn)象與內(nèi)在交叉點(diǎn)的存在狀態(tài)，卻反映出文論間存有一定的共時(shí)性的相似之處，這種相似性被本人分為顯性共時(shí)性和隱性共時(shí)性這兩種狀態(tài)：例如在音樂(lè)審美問(wèn)題的體現(xiàn)上的共同點(diǎn)——如在至少兩類(lèi)以上的文論類(lèi)別中，有著共同關(guān)注音樂(lè)美學(xué)基本問(wèn)題的情況，這是非常明顯的存在方式，屬于本人規(guī)定出的顯性共時(shí)性特征。而隱性共時(shí)性特點(diǎn)主要反映為不易察覺(jué)的、共有的某種建立性——如在爭(zhēng)鳴性文論中解構(gòu)他者重構(gòu)自身的建立性，如在建設(shè)性文論中建立普適價(jià)值的建立性，如在異象化文論中加固對(duì)抗本質(zhì)力量的建立性，如在審美型文論中模擬西文語(yǔ)境及立意的建立性，如在意識(shí)化文論中對(duì)意識(shí)形態(tài)的庸俗化建立等等。總之，論文間一切正面的建立性讓建立本身更為強(qiáng)大和合理，一切反面的建立只有更加異化于自身、轄制自身。同時(shí)它還對(duì)主體間具有反證作用和前車(chē)之鑒的影響力。而上述的種種顯性或者隱性的共時(shí)性特征，不是在說(shuō)明文本間有可能存在那種理論構(gòu)想中的統(tǒng)一脈絡(luò)，反而會(huì)因?yàn)檫@種顯隱度，更加表明了作為研究對(duì)象的文本間的內(nèi)在的復(fù)雜性，也再次說(shuō)明了構(gòu)成文本的寫(xiě)作主體具有多元化的社會(huì)角色。這種社會(huì)角色的多元化被文本時(shí)代的復(fù)雜的社會(huì)歷史背景所自然分流，當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)批評(píng)文論的音樂(lè)審美問(wèn)題存在方式就是如此，其感性經(jīng)驗(yàn)描寫(xiě)的植入進(jìn)程就是這樣挫折地體現(xiàn)著。

一切的理論在聯(lián)系實(shí)際的時(shí)候，便可以證實(shí)或者證偽，“惟樂(lè)不可以為偽”的大道至理同樣適用于音樂(lè)批評(píng)這個(gè)密切觀照音樂(lè)表象的學(xué)科。前述種種現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)出入于理論假設(shè)的情況，究其最深度的人文緣由，就是當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)批評(píng)文論這一取域，所面對(duì)著的正是“主體審美觀念”這一微妙的事物。觀念本身是最具有可變性的，主體審美觀念同時(shí)還宿命地?fù)碛兄鴮徝乐饔^性，而避免陷入以某種觀念挾制另一種觀念的學(xué)術(shù)泥沼的一個(gè)有效路徑，就是寫(xiě)作主體能夠去全然觀照音樂(lè)審美問(wèn)題的行為，是能夠凸顯音樂(lè)美學(xué)觀念、音樂(lè)審美價(jià)值體系的批評(píng)話語(yǔ)，這種話語(yǔ)的形式和姿態(tài)應(yīng)是以感性進(jìn)行音樂(lè)審美價(jià)值判斷的方式。由此，正式為感性經(jīng)驗(yàn)描寫(xiě)規(guī)模性地植入于音樂(lè)批評(píng)論域，到了歷史性呼喚的時(shí)候。

音樂(lè)批評(píng)的本質(zhì)力量，應(yīng)該緊緊依靠音樂(lè)審美的價(jià)值判斷，雖然審美判斷的主觀性難以避免，但是卻最能夠接近批評(píng)精神的自由狀態(tài)及觀照到音響的大美狀態(tài)。感性經(jīng)驗(yàn)描寫(xiě)直接相關(guān)音樂(lè)審美問(wèn)題，行文的終極目的在于給予音樂(lè)審美價(jià)值判斷，它不是一個(gè)沒(méi)有生成基礎(chǔ)的音樂(lè)批評(píng)寫(xiě)作手段，它是能夠融合六類(lèi)文獻(xiàn)類(lèi)別中各自相關(guān)音樂(lè)審美的可行性經(jīng)驗(yàn)、并超越這些已有經(jīng)驗(yàn)及范式的一種得體手法，它于當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)批評(píng)文論中的存在是必要的、有學(xué)術(shù)價(jià)值的。當(dāng)感性經(jīng)驗(yàn)描寫(xiě)方式能夠形成自己的方法論體系，能夠規(guī)模性地進(jìn)入到當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)批評(píng)話語(yǔ)中的時(shí)候，就是當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)批評(píng)文論發(fā)展到集中觀照音樂(lè)審美問(wèn)題的狀態(tài)，而以感性經(jīng)驗(yàn)描寫(xiě)為總體特征的文論類(lèi)型開(kāi)始形成并成其為自身后，當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)批評(píng)的感性經(jīng)驗(yàn)描寫(xiě)的植入進(jìn)程才會(huì)以康德所言的“無(wú)目的地合目的性”的姿態(tài)，獲得階段性的彰顯。

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（責(zé)任編輯：王曉?。?/p>

［中圖分類(lèi)號(hào)］J60-02；J605；J601；J603

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1008-9667（2016）01-0072-05

收稿日期：2015-09-30

作者簡(jiǎn)介：武文華（1973— ），女，陜西西安人。文學(xué)博士，上海音樂(lè)學(xué)院研究生部副研究員，研究方向：音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)批評(píng)。