錢建明（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

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民族音樂學(xué)“本土化”理論建構(gòu)的多維共生及學(xué)科影響①

錢建明（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

［摘 要］學(xué)科是相對獨立的知識體系在學(xué)術(shù)領(lǐng)域的一種概括和定位，也是相關(guān)理論成果歷經(jīng)社會實踐、科學(xué)驗證后而被確認(rèn)的文化載體。反思上世紀(jì)80年代“南京會議”前后，中國民族音樂學(xué)學(xué)科理論建構(gòu)之相對獨立的知識體系和學(xué)術(shù)定位，還面臨不少現(xiàn)實問題?；谇‘?dāng)?shù)乃枷肓鲶w察和品味其學(xué)術(shù)歷程，進(jìn)一步完善該學(xué)科在音樂學(xué)領(lǐng)域之“跨界”活力， 是“新音樂學(xué)”學(xué)術(shù)景觀之一。

［關(guān)鍵詞］民族音樂學(xué)；本土化；南京會議；理論建構(gòu)

①本文根據(jù)2015年11月“中國民族音樂學(xué)反思與建構(gòu)學(xué)術(shù)研討會”發(fā)言稿整理而成，為江蘇高校優(yōu)勢學(xué)科工程資助項目（PARD2014）階段性成果。

上世紀(jì)80年代始，隨著“首屆民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會”②1980年6月，南京藝術(shù)學(xué)院召開的首屆全國“民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會”匯聚了來自全國高等教育和研究機(jī)構(gòu)的專家學(xué)者近百人，會議主辦單位和與會專家首次將“民族音樂學(xué)”作為中心議題，就其西方學(xué)科意義中的定義、研究對象等與中國民族音樂理論建設(shè)的融合展開了學(xué)術(shù)探討，以下簡稱“南京會議”。在南京藝術(shù)學(xué)院成功召開，民族音樂學(xué)（Ethnomusicology，亦稱音樂人類學(xué)等）這門外來的音樂理論學(xué)科在中國大陸引起學(xué)界普遍關(guān)注，其學(xué)科性質(zhì)、研究對象、方法等理論探索和社會實踐在中國音樂文化發(fā)展中的地位和影響日趨擴(kuò)大?？v觀該學(xué)科“本土化”學(xué)科構(gòu)建的不同階段，并以“不同文化的音樂”、“非歐洲藝術(shù)音樂”之研究視野為理論依托，對該學(xué)科理論建設(shè)中出現(xiàn)的不同歷史課題和現(xiàn)實需要進(jìn)行反思和探討，使之在未來發(fā)展中進(jìn)一步完善自身學(xué)科屬性、發(fā)揮學(xué)術(shù)優(yōu)勢，當(dāng)是及時而又必要的。

一、歷史問題：“新音樂”及其思想發(fā)軔

迄今為止，“新音樂”定義與范疇在“兩岸三地”音樂理論界的解讀不盡相同，但其有別于中國固有傳統(tǒng)音樂、以一定音樂思想和形態(tài)規(guī)律貫穿20世紀(jì)以來“中華民族文化跡象”［1］的內(nèi)涵與外延，則已在學(xué)界達(dá)成宏觀共識。歷時地看，正是由于不同學(xué)術(shù)群體基于20世紀(jì)中國社會文化激烈動蕩和變遷的背景，在相關(guān)領(lǐng)域所進(jìn)行的卓有成效的學(xué)術(shù)探索和有效積淀，才使得民族音樂學(xué)“本土化”的思想發(fā)軔和歷史得失，在當(dāng)今學(xué)術(shù)視野中，顯得格外厚重和耐人尋味。

（一）“比較音樂學(xué)”之理論發(fā)散

回眸“西學(xué)東漸”對中國音樂現(xiàn)代化的初始影響，中國音樂理論界通過中西音樂結(jié)構(gòu)原理和表達(dá)方式對照而形成有關(guān)“新音樂”③本文視域中的“新音樂”，是“五四”文化運動以后，我國音樂理論界普遍使用的一個詞語。由于社會文化變遷和審美觀念的差異，其源流、內(nèi)涵、社會影響等的認(rèn)知與界定，在學(xué)界曾引起長期討論。內(nèi)涵、范疇論證等思想觀念和理論方法的歷史過程，首先與比較音樂學(xué)（Comparative Musicology）理論“本土化”形成了較為鮮明的學(xué)術(shù)交叉。

1.國粹主義

參照西方音樂史學(xué)理念，以西方藝術(shù)音樂觀及原理治中國音樂“濫觴”之理論探索，“為中國造一新音樂”之理想，［2］是五四新文化運動以來中國音樂現(xiàn)代化主導(dǎo)者們秉持的主要文化精神，也是相關(guān)學(xué)術(shù)群體面對中國傳統(tǒng)音樂之現(xiàn)代社會場景，以弘揚“先民文化遺產(chǎn)”為己任，共鑄“民族自覺”［3］較為典型的理論視角之一。

上世紀(jì)20年代始，以王光祈、鄭瑾文等為代表的“國粹主義”［4］137秉持珍視傳統(tǒng)文化精華之觀念，追求中國音樂之“禮樂”傳統(tǒng)續(xù)接，成為相關(guān)時期“中學(xué)為體”、“西學(xué)為用”的代表性群體之一。留德學(xué)者王光祈所著《東方民族之音樂》、《東西樂制之研究》等所涉及的中國傳統(tǒng)音樂體系律、調(diào)、譜、器、語、名、人等特質(zhì)與規(guī)律研究，雖與葉伯和、蕭友梅及黃自等在理論材料選擇和文化闡釋對象等方面相對不同，但因其置身“中國禮樂文化真諦”社會變遷之背景，研究方法“悉以英人A.J.愛麗斯所著書籍為準(zhǔn)，”雖具有中國音樂史研究的音樂本體意識較為清晰等特征，［5］實則停留在以西方藝術(shù)音樂原理參照治史之階段。與此相聯(lián)系，鄭瑾文、周慶云、童斐等悉心探求的“新知識”不能取代“舊學(xué)說”，以及以弘揚中華傳統(tǒng)文化之“大同樂會”①由鄭瑾文發(fā)起，成立于1920年的“大同樂會”（前身為琴瑟樂社），起初成為“大同演樂會”，主要從事傳統(tǒng)器樂曲搜集、整理、改編和刊印，以及研習(xí)、演出、傳授音樂知識等社會音樂文化工作，是上海地區(qū)涉及傳統(tǒng)絲竹樂與國樂合奏較早的一個音樂社團(tuán)。其早期成員包括鄭瑾文、許光毅、程午加、柳堯章、衛(wèi)仲樂、金祖禮、陳永祿、陳天樂等。為標(biāo)志所提出的“欲成為新世紀(jì)之大同音樂，非將全世界一切音樂完全解決不足以會其通”等，則由于文化觀念與社會條件的相對局限性，其理論踐行基本未能從中西音樂文化結(jié)合的差異性和拓展性等方面，為比較音樂學(xué)學(xué)科元素與中國音樂文化的融合與傳播提供足夠支撐。

2.實驗主義

與國粹主義者并駕齊驅(qū)，以中西音樂比較的角度，將中國古樂、“世俗音樂”及創(chuàng)作音樂輔以西方音樂技法，并輔之以西式教育模式的實驗主義［4］137音樂理論家，是20世紀(jì)初中國音樂現(xiàn)代化場景中影響深遠(yuǎn)的另一股重要潮流。

以蕭友梅、劉天華等為代表的這一群體，其源自“五四”新文化運動主流意識的“中國音樂落后論”和“一方面采取固有的精神，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和與合作中打出一條路來”的努力，［4］79雖在引進(jìn)西方音樂文化觀念和原理的基礎(chǔ)上，具有推進(jìn)中國音樂現(xiàn)代化、砥礪新型專業(yè)音樂創(chuàng)作和教育之歷史影響：以前吾國樂師無發(fā)明制造鍵盤樂器與使用五線譜的能力、雖有良器與善法輸入?yún)s不愿仿效、缺乏正式的音樂教育機(jī)關(guān)等，［6］雖通過西方音樂“先進(jìn)性”之認(rèn)知，對中國音樂改良的必要性和迫切性進(jìn)行比對和理論闡釋，但囿于社會功能和審美需要的局部視角，其研究對象和理論基礎(chǔ)，同樣在一定程度上限制了相關(guān)學(xué)科元素的歷史延伸，所謂“要用進(jìn)步的和聲來創(chuàng)造我們的新音樂，如果我們不是藝術(shù)的猴子，我們一定可以在我們的樂曲里保存我們的民族性”，其中貫穿的實驗主義理論視角和愿景等，由此可見一斑。

（二）新音樂運動②本文視域中的“新音樂運動”，特指上世紀(jì)30年代始中共領(lǐng)導(dǎo)下的音樂文化活動，聶耳、冼星海等為其中代表性人物。呂驥在《關(guān)于音樂理論批評工作中的幾個問題》中指出，“新音樂運動”所涉及“新音樂”之內(nèi)涵及其認(rèn)知，應(yīng)以毛澤東關(guān)于新民主主義革命和新民主主義文化的分析為基礎(chǔ)，“五四”以來的新音樂，即人民大眾反帝反封建的新民主主義音樂文化，是對“新音樂運動”及其文化宗旨的重要闡釋之一。③1939年2月，時任“魯藝”音樂系主任的呂驥在講課時，針對抗戰(zhàn)之前音樂界人士忽視民間音樂研究，發(fā)起了民間音樂研究與采集活動。同年3月，“民歌研究會”在魯藝成立，要成員包括呂驥、李凌、羅耶波、李煥之、王萃、鐵銘等。該研究會1940年更名為“中國民歌研土究會”、1941年改名為“中國民間音樂研究會”。

20世紀(jì)前期，以匈牙利作曲家、音樂學(xué)家巴托克（Bartok Bela，1881-1945）和作曲家、音樂教育家柯達(dá)伊（Kodaly Zoltan，1882-1967）等為代表的東歐國家比較音樂學(xué)代表，不僅以自身學(xué)術(shù)思想和成果為這一學(xué)科奠定了堅實的理論基礎(chǔ)，而且通過其研究對象、方法及范疇中的民族文化元素形成了較廣泛影響。與此相聯(lián)系，受前蘇聯(lián)革命音樂觀念影響，與“左翼音樂”密切相關(guān)的“新音樂運動”等，成為影響中國音樂文化發(fā)展的重要潮流之一。

1.民歌研究會

以1939年3月延安“魯藝”音樂系成立的“民歌研究會”③為標(biāo)志，依托《在延安文藝座談會上的講話》精神，相關(guān)社會群體以文藝工作者應(yīng)“走向民間”的音樂采風(fēng)，開創(chuàng)了通過民歌整理和研究，創(chuàng)造一種新型的、具有民族性和世界性意義的音樂，堪稱中國近代史以來第一次詞曲并重的大規(guī)模民歌采錄活動，［7］作為“國粹主義”、“實驗主義”處境之外的一種理論視角，其內(nèi)容和特質(zhì)自始至終顯示出“新音樂”文化特征的另一種社會價值觀。

受東歐國家“比較音樂學(xué)”影響，基于開創(chuàng)“民族的科學(xué)的大眾的文化”［8］的需要，上世紀(jì)30-40年代延安魯藝的“民歌研究會”以中國民間音樂為主要對象的理論視角，被學(xué)者認(rèn)為“是中國音樂學(xué)界最早建立的一個具有民族音樂學(xué)性質(zhì)的學(xué)術(shù)研究協(xié)會”。［9］以該會1945年10月出版的《民間音樂論文集》為例，其中，呂驥撰寫的“中國民間音樂研究提綱》，已涉及民間音樂研究之目的、原則、方法、范疇、選題等內(nèi)容。其內(nèi)容不僅是對上世紀(jì)四十年代中期延安地區(qū)音樂家從事民間音樂研究的經(jīng)驗的一種總結(jié)，同時也開創(chuàng)了中國音樂學(xué)家以相關(guān)視角闡釋本學(xué)科理論建設(shè)意義較早的學(xué)術(shù)特征?；凇白呦蛎耖g”的同樣立場和背景，這一時期《民族音樂》、《新音樂》等雜志所發(fā)表的民間音樂研究文章，如呂驥的“民歌的節(jié)拍形式”、張魯?shù)鹊摹霸鯓邮占耖g音樂”、冼星海的“民歌與中國新音樂”，以及安波收集整理的“秦腔音樂”等，其觀念和理論視角，不僅在延安時期意義重大，而且對新中國建立后這一領(lǐng)域的學(xué)術(shù)思想和理論建設(shè)產(chǎn)生了重大影響。

2. “新音樂社”①抗日戰(zhàn)爭進(jìn)入相持階段后，為進(jìn)一步推動“新音樂運動”發(fā)展、團(tuán)結(jié)“國統(tǒng)區(qū)”文化人士而在重慶成立的一個音樂社團(tuán)，前期代表人物包括李凌、林路、趙沨、孫慎、舒模、聯(lián)抗等，其月刊《新音樂》在海內(nèi)外具有長期影響。及其理論延伸

如果說，上世紀(jì)30-40年代延安的“民歌研究會”是一個受東歐國家“比較音樂學(xué)”影響，初步具有該學(xué)科“本土化”性質(zhì)之學(xué)術(shù)團(tuán)體的話，作為“新音樂運動”重要組成部分之一，1939年10月成立于重慶的“新音樂社”，則一個以相關(guān)思想基礎(chǔ)和形式內(nèi)容需要為前提，探索構(gòu)建“新音樂”話語權(quán)之需要，進(jìn)一步體現(xiàn)自身學(xué)術(shù)立場與社會現(xiàn)實相關(guān)聯(lián)的社會群體。以中國民間音樂研究、尤其是各種民歌式的“民族形式、救亡內(nèi)容的新歌曲”創(chuàng)作與傳播區(qū)別于國粹主義與實驗主義音樂的“新音樂”理論，反映了中國社會學(xué)術(shù)界相關(guān)群體以民族精神為己任，秉承左翼音樂聯(lián)盟傳統(tǒng)開展社會活動的文化立場。

針對相關(guān)時期學(xué)術(shù)界有關(guān)“新音樂”內(nèi)涵與外延的異質(zhì)觀念和話語，“新音樂社”主流理論家們立足社會現(xiàn)實需要，總體上沿襲了呂驥為代表的“新音樂”思想理論。1940年，李凌在《略論新音樂》一文中指出：音樂不是“上界語言”，音樂所以不同于其他“姊妹藝術(shù)”，只是表現(xiàn)的方法、表現(xiàn)的形式與提煉題材之不同，而對于社會功用是沒有什么區(qū)別的。在試圖將音樂藝術(shù)理論上升到社會階級矛盾沖突層面加以研究時，他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)說：音樂藝術(shù)是根生于社會生活中，表現(xiàn)人類（階級的）生活思想感情，并組織思想情感及生活，以完成生活中某種任務(wù)的最高的特殊語言。具體地說，中國新音樂是反映中國現(xiàn)實，表現(xiàn)中國人民的思想情感與生活要求，積極地鼓勵組織中國人民起來爭取建造自己的自由幸福的國家的藝術(shù)。［10］其基于中國社會階級格局，賦予“新音樂”社會改造和文化理想之功用立場，十分清晰。

立足社會意識形態(tài)需要，否定和抨擊與“國粹主義”和“實驗主義”等相聯(lián)系的“比較性”學(xué)術(shù)探討，是“新音樂社”又一理論焦點。上世紀(jì)40年代初，正當(dāng)“新音樂社”主流理論家依據(jù)自身學(xué)術(shù)陣地強(qiáng)化和鞏固“新音樂”話語權(quán)時，掃蕩報刊載的一篇題為《所謂“新音樂”》的文章，則以“音樂是藝術(shù)，其理論是學(xué)術(shù)”等理論，對“新音樂社”主導(dǎo)的“單旋律”概念及話語給予了旗幟鮮明的抨擊。而以趙沨、李凌等針鋒相對，不僅對《所謂“新音樂”》作者在不適宜的社會背景下，“不適宜”地陳述“國粹主義”、“實驗主義”觀念進(jìn)行了全面批判，而且再次將“新音樂”的界定“應(yīng)著眼于其思想基礎(chǔ)和內(nèi)容反映”提升至新的高度：即“新音樂”之新穎性思想內(nèi)容，是基于“一方面發(fā)掘民族音樂的豐富寶藏，一方面武裝起西洋音樂的高度的技術(shù)和理論”之需要。［11］值得關(guān)注的是，即便在這種情況下，有關(guān)“新音樂”中西合璧的參照性，依然是相關(guān)領(lǐng)域理論爭鳴的重要內(nèi)容之一。

由此可見，作為“新音樂”理論重要組成部分之一，“比較音樂學(xué)”及其“本土化”實踐對于20世紀(jì)中國音樂文化的初始影響是復(fù)雜而又深遠(yuǎn)的。其廣義作用在于不僅顯示了中西方音樂形態(tài)構(gòu)成的現(xiàn)實差異性，更為中國音樂現(xiàn)代化道路上該學(xué)科理論與傳統(tǒng)音樂文化研究的學(xué)術(shù)交叉開啟了特有的社會視野。如果說，王光祈有生之年終未能返回祖國，導(dǎo)致其“比較音樂學(xué)”成果未能及時在國內(nèi)產(chǎn)生影響，而以“新音樂運動”等為代表的“新音樂”話語和中國民間音樂研究，則伴隨時代發(fā)展愈來愈受到作曲家、理論家們的重視，那么，相關(guān)社會群體所留下的學(xué)術(shù)經(jīng)歷和理論積淀，一方面源于他們積極汲取東歐國家“比較音樂學(xué)”研究經(jīng)驗，一方面則取決于他們置身中國社會嬗變中的思想內(nèi)容和社會立場。就此而言，“比較音樂學(xué)”及此后衍生的中國“民族音樂學(xué)”學(xué)科元素，在與中國音樂現(xiàn)代化需要相結(jié)合之初，以相對弱勢探索并實施這一學(xué)科理論“本土化”之先天不足，及其此后在中國民族音樂學(xué)理論建設(shè)中留下的歷史問題，亦在所難免。

二、文化身份：理論維度與學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型

本文視域中的“學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型”，主要指上世紀(jì)80年代以來，伴隨中國民族音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)和發(fā)展，相關(guān)學(xué)術(shù)群體就自身與研究對象、范圍的主、客位關(guān)系轉(zhuǎn)化而采取的多維度理論立場和研究方法。從相關(guān)時期“共享性”文化理想與社會結(jié)構(gòu)、多樣性文化價值［12］的關(guān)系而言，其行為基礎(chǔ)、時空條件所顯示的不同“文化身份”及其學(xué)術(shù)影響，不僅為本學(xué)科理論建構(gòu)之多維路徑帶來了重要機(jī)遇，更使這一學(xué)科理論體系的“本土化”在人文性、科學(xué)性等方面，面臨更為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

（一）反思與對比

隨著上世紀(jì)80年代社會改革的開放性環(huán)境變化和思想解放運動的深入，由比較音樂學(xué)發(fā)展而來的民族音樂學(xué)學(xué)科理論加速傳入我國，受歐美及日本等地區(qū)和國家的民族音樂學(xué)理論和方法的影響，以及其他人文科學(xué)領(lǐng)域各種學(xué)術(shù)思潮的沖擊，相關(guān)研究領(lǐng)域從初始的學(xué)習(xí)、借鑒外來學(xué)科理論，逐漸轉(zhuǎn)入反思和探尋中國音樂現(xiàn)代化與民族音樂學(xué)“本土化”歷程相關(guān)聯(lián)的種種學(xué)科性問題的重要階段。

1.“創(chuàng)作型”民間音樂研究

立足民族音樂學(xué)及其前身“比較音樂學(xué)”的學(xué)術(shù)思想、理論維度，反思西方不同流派對于20世紀(jì)上半葉中國“新音樂”理論基礎(chǔ)及其社會功能的形成和延伸，其社會影響值得進(jìn)一步思考。

就現(xiàn)有文獻(xiàn)研究而言，上世紀(jì)初源于歐洲的“比較音樂學(xué)”理論體系主要包括兩個方面：以施姆普夫、霍恩博斯特爾、拉赫曼、薩克斯為代表的柏林學(xué)派，側(cè)重從物理音響學(xué)與人文科學(xué)的結(jié)合方面，對“音體系”進(jìn)行考察和論證（王光祈是這一流派在中國較早的承繼者和傳播者之一）；以巴托克、柯達(dá)伊等為代表的匈牙利民間音樂研究，以及前蘇聯(lián)“民俗音樂學(xué)”群體所構(gòu)成的東歐學(xué)派，其倡導(dǎo)的“民間的傳統(tǒng)音樂”、特別是“口頭創(chuàng)作”音樂研究，不僅以卓有成效的理論成果，為自身樹立起了學(xué)術(shù)風(fēng)范，而且基于國際政治地理文化之影響，成為延安“魯藝”時期相關(guān)理論“為創(chuàng)作和發(fā)展藝術(shù)型的新音樂作品服務(wù)”所對應(yīng)的一種理論研究途徑。對照本文第一部分“民歌研究會”理論闡釋來看，這種基于社會功能需要的創(chuàng)作型民間音樂研究，既反映了源自西方的比較音樂學(xué)理論的不同文化維度和傳播特點，更體現(xiàn)出相關(guān)社會群體基于民族國家之身份意識和社會結(jié)構(gòu)，自覺“效忠”有共同認(rèn)同感的“同胞”文化等。［13］

有關(guān)延安“魯藝”以來“創(chuàng)作型民間音樂研究”與中國民族音樂學(xué)理論建設(shè)的關(guān)系的問題，早在1980年代“南京會議”期間就已有學(xué)者明確提出。［14］33回顧新中國建立后，民族音樂理論研究所延續(xù)和深化的“創(chuàng)作型民間音樂研究”主流過程，其源自“為新音樂服務(wù)”的思想理論已擴(kuò)大到器樂、戲曲、說唱、歌舞等各種類型，即便在中央音樂學(xué)院民族音樂研究所（1954）和音樂學(xué)系（1958），以及上海音樂學(xué)院民族音樂研究室（1954）和民族音樂理論專業(yè)（1956）這些學(xué)術(shù)性、專業(yè)性單位與場所亦不例外，其思想基礎(chǔ)和學(xué)術(shù)方法之時代性特征，則更多體現(xiàn)在以“革命化”、“民族化”、“大眾化”等現(xiàn)實需要的文化背景中。以著名民族音樂理論家馬可的新歌劇創(chuàng)作和戲曲音樂理論探索為例，因其畢生未能將研究目的和對象擴(kuò)展至“為著科學(xué)的——如人種學(xué)、語言學(xué)、歷史和音樂史等”領(lǐng)域，因而，無論是在采集、學(xué)習(xí)和借用民間歌曲為素材的創(chuàng)作實踐中，還是在“基于傳統(tǒng)”、“力求創(chuàng)新”的進(jìn)化論層面，［15］這種以“創(chuàng)作型民間音樂研究”價值之“唯一標(biāo)準(zhǔn)”替代民族音樂建設(shè)與發(fā)展的多樣性和學(xué)理性的思想理論，均存在著自身難以跨越的局限性。

2.“科研型”學(xué)科理論

“科研型”民族音樂學(xué)理論，是“南京會議”后，部分學(xué)者對“創(chuàng)作型”民間音樂研究之外本學(xué)科研究對象及理論方法的概括性表述之一。如果說“創(chuàng)作型”民間音樂研究由于“新音樂”目的、任務(wù)及對象等原因，在理論家結(jié)構(gòu)、理論方法等方面更具有相關(guān)領(lǐng)域的“啟蒙性”和“實用性”特征的話，相比之下，作為20世紀(jì)中國民族音樂學(xué)學(xué)科理論“本土化”另一理論維度的“科研型”學(xué)科理論探索，則由于旨在建立和規(guī)范中國民族音樂理論體系和方法，［15］更凸顯相關(guān)領(lǐng)域研究的學(xué)科屬性和理論基礎(chǔ)。

早在“國粹主義”學(xué)術(shù)思潮影響下，王光祈所著《東方民族之音樂》、《東西樂制之研究》，以及蕭友梅所著《中西音樂的比較研究》、《古今中西音階概說》，童斐所著《中樂尋源》等中，民族音樂學(xué)研究“本土化”初期之學(xué)術(shù)起點，即以“科研性”顯示出其自身理論維度之一，王光祈在其《東方民族之音樂》自序中稱：“研究各種民族音樂，而加以批評，系屬于‘比較音樂學(xué)’范圍，可視為其中較早的理論起點。新中國建立后，隨著中央音樂學(xué)院民族音樂研究部、上海音樂學(xué)院民族音樂研究室等科研和教學(xué)機(jī)構(gòu)的相繼成立，以民族音樂理論建設(shè)為導(dǎo)向，通過相關(guān)科研選題及其研究成果揭示民族音樂理論結(jié)構(gòu)體系的學(xué)術(shù)活動和理論探索，則在思想基礎(chǔ)、理論方法等方面逐漸形成了不同程度區(qū)別于“創(chuàng)作型”民間音樂研究、以李元慶、楊蔭瀏等為代表的“科研型”民族音樂學(xué)理論特色和學(xué)術(shù)群體。

就“科研型”理論在中國民族音樂學(xué)建設(shè)中的歷史地位而言，“南京會議”是前者伴隨民族音樂學(xué)“本土化”歷程，以自身學(xué)理性元素和理論方法系統(tǒng)性融入后者學(xué)科理論建構(gòu)的第一個學(xué)術(shù)契機(jī)。會議期間，維多·阿德勒在《音樂學(xué)的范圍、方法與目的》所涉及的“隸屬體系部門的新的同時也是大有可為的門類是Musicology（即比較音樂學(xué)），其課題是對不同民族、地區(qū)、領(lǐng)土的音樂作品，為完成民族志而進(jìn)行比較，依據(jù)它們的特性上的差異進(jìn)行整理分類，”以及“不同文化的音樂”、“歐洲民間音樂”、“亞洲高文化音樂”、“無文字社會（自然民族）音樂”［16］等學(xué)術(shù)內(nèi)涵和理論闡釋所帶來的學(xué)科意義和學(xué)術(shù)空間，為“科研型”思想理論依據(jù)相關(guān)學(xué)術(shù)淵源，拓寬民族音樂學(xué)“本土化”理論建構(gòu)之多樣性學(xué)科空間，奠定了重要基礎(chǔ)。正如有學(xué)者指出：民族音樂學(xué)的研究工作絕不僅僅是為了給音樂創(chuàng)作提供素材或資料，它是一門有著獨立研究對象和理論體系的科學(xué)。［14］33-34以“南京會議”為標(biāo)志，中國民族音樂學(xué)理論建構(gòu)中有關(guān)“創(chuàng)作型”民間音樂研究與“科研型”學(xué)科理論之對比和歷史反思，可見一斑。

（二）定位與轉(zhuǎn)型

1976年9月，國際比較音樂研究會就跨文化音樂探究在柏林召開專題討論會，A.P.梅里亞姆，以及B.內(nèi)特爾等在論述美國音樂史與音樂人類學(xué)之關(guān)系及其發(fā)展趨勢時指出，民族音樂學(xué)是一種“協(xié)作性”學(xué)科，在處理相關(guān)傳統(tǒng)音樂資料方面，該學(xué)科研究必須尊重不同文化元素對于該音樂構(gòu)成的影響。［17］相關(guān)理論闡釋與國際影響，不僅為中國民族音樂理論家厘清自身文化身份，探尋研究對象的結(jié)構(gòu)內(nèi)容，昭示了多維度空間，同時也為加速發(fā)展的民族音樂學(xué)“本土化”學(xué)科建構(gòu)帶來了不同影響。

1.定位初顯

從比較音樂學(xué)到民族音樂學(xué)“本土化”的半個世紀(jì)的學(xué)術(shù)歷程來看，“南京會議”為中國民族音樂學(xué)理論建構(gòu)所帶來的積極影響是多方面的。

首先，這次會議提升了我國民族音樂理論工作者的學(xué)術(shù)視野、啟迪了相關(guān)領(lǐng)域理論研究的文化身份認(rèn)知，將“創(chuàng)作型”為導(dǎo)向的民間音樂研究或傳統(tǒng)音樂研究，以及“科研型”學(xué)科理論等，初步納入民族音樂學(xué)“本土化”的學(xué)術(shù)聚焦。一方面，從“南京會議”提交和交流的六十余篇論文來看，雖然選題與論述內(nèi)容涉及民族音樂學(xué)理論方法論的篇目相對較少，但對于這一外來學(xué)科理論及其“本土化”的認(rèn)同與需要則已成為會議的共識之一。另一方面，反思半個多世紀(jì)以來，中國民族音樂學(xué)理論建設(shè)道路初始階段之曲折和艱難，與中西關(guān)系、古今關(guān)系等由來已久的學(xué)界思想立場、不同歷史階段相關(guān)理論領(lǐng)域所受“極左”干擾緊密關(guān)聯(lián)，亦為學(xué)者研究所關(guān)注。事實證明，會議提出以一個“學(xué)”字“涵蓋”和“容納”此前學(xué)界慣用的“民族民間音樂研究”與“民族音樂理論”的稱謂及其內(nèi)容，［18］對于促進(jìn)民族音樂學(xué)“本土化”理論研究的學(xué)科定位，使之加速成為世界民族音樂學(xué)大家庭中的一員，奠定了基礎(chǔ)。

此外，從“南京會議”相關(guān)學(xué)術(shù)群體提出的學(xué)科概念及研究范疇來看，民族音樂學(xué)研究具有社會科學(xué)的學(xué)術(shù)特征，應(yīng)具備獨立的研究對象和理論體系，成為此后相關(guān)領(lǐng)域?qū)W術(shù)轉(zhuǎn)型，探索和構(gòu)建學(xué)科理論的新起點。據(jù)不完全統(tǒng)計，僅1980年至1990年，除了在此基礎(chǔ)上召開的若干屆中國傳統(tǒng)音樂學(xué)術(shù)年會、中國少數(shù)民族音樂學(xué)術(shù)年以外，學(xué)界公開出版和發(fā)表的相關(guān)論文、譯文達(dá)數(shù)百篇，其中理論專著包括：《京劇音樂》（1981，劉吉典）、《湘劇高腔音樂概論》（1981，張九、石生潮）、《蒙古民歌調(diào)式初探》（1981，呂宏久）、《民族器樂概論》（1981，高厚永）、《漢族民歌概論》（1982，江明惇）、《中國少數(shù)民歌音樂》（1986，杜亞雄）、《中國民族音樂大系》（1989，東方音樂學(xué)會）等；譯著包括：《論匈牙利民間音樂》【匈】柯達(dá)伊著，廖乃雄譯）、《非洲音樂》（【加納】克瓦本納·恩凱蒂亞著，湯亞汀譯）、《拉丁美洲的音樂》（【美】尼·斯洛尼姆斯基著，吳佩華、顧連理譯）、《美國黑人音樂史》（【美】艾琳·索森著，袁華清譯）、《民族音樂學(xué)譯文集》（【德】庫爾特·薩克斯等著，余人豪等譯，董維松、沈洽編）等。

2.多維視角

作為中國民族音樂學(xué)理論建構(gòu)的學(xué)術(shù)聚焦之一，自“南京會議”以來，有關(guān)這一學(xué)科稱謂及其相關(guān)研究的討論一直沒有間斷：除了民族音樂學(xué)、音樂人類學(xué)以外，相關(guān)學(xué)者提出的稱謂還包括：中國音樂學(xué)、音樂民族學(xué)、中國民族音樂學(xué)、人種音樂學(xué)、音樂文化人類學(xué)、音樂文化學(xué)、文化人類學(xué)的音樂學(xué)等，伴隨相關(guān)理論闡釋的長期發(fā)散與沉淀，其不同文化身份所凝聚的學(xué)術(shù)經(jīng)緯度漸趨多樣化態(tài)勢。

其一，以“南京會議”及其學(xué)術(shù)思想發(fā)展為標(biāo)志的民族音樂學(xué)“本土化”歷程，是20世紀(jì)中國音樂理論建設(shè)面對全球化語境而采取的一種文化策略和學(xué)術(shù)擔(dān)當(dāng)。三十多年以來，民族音樂學(xué)界理論研究漸趨清晰的多維性學(xué)術(shù)思想，以及力圖以不同稱謂指向和包容相關(guān)學(xué)科內(nèi)涵與外延的理論闡釋和研究方法，從一個側(cè)面見證了這種基于不同文化身份需要的理論分層和學(xué)術(shù)視角。例如，面對民族音樂學(xué)學(xué)科稱謂的長期分歧，有學(xué)者指出，其原因涉及外來譯名的詞語符號轉(zhuǎn)換問題，即一種特定語言中的符號移至另一種語言中，使之成為被移入的語言中可被同等意義理解的新符號，由于語境的不同，其指向和意義存在著一定程度的“偏差”；而就Ethnomusicology文化身份認(rèn)知和排除“后殖民主義”干擾的視角來看，則以“音樂人類學(xué)”譯名替代“民族音樂學(xué)”及其他多種稱謂設(shè)計更為合適。［19］其迂回于文化語境與現(xiàn)實需要間的曲折路徑和問題意識，將相關(guān)領(lǐng)域的理論探討引向更為深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)空間。

其二，“南京會議”以來，中國民族音樂學(xué)學(xué)科系理論建構(gòu)的探索，反映出相關(guān)社會群體通過國學(xué)—科學(xué)—學(xué)科之系統(tǒng)性學(xué)術(shù)理念，自覺承擔(dān)重塑“國家認(rèn)同”與“民族精神”等文化使命的社會實踐過程。例如，在涉及中國民族音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)及其文化主體身份等學(xué)術(shù)問題上，部分學(xué)者認(rèn)為，中國音樂是貫穿歷史的中國各民族的種類和形式的音樂，而中國民族音樂學(xué)是對中國音樂的研究和認(rèn)識，則應(yīng)以“中國音樂學(xué)概念”代替“民族音樂學(xué)概念”。［20］也有學(xué)者指出，民族音樂學(xué)是一門兼具指導(dǎo)性方法和技術(shù)性方法的人文科學(xué)，應(yīng)以馬克思主義的哲學(xué)理論為基礎(chǔ)，方能得以發(fā)展和進(jìn)步。［21］還有學(xué)者提出，研究方法是學(xué)科理論的框架的核心，我國的民族音樂學(xué)要發(fā)展成一門有明確目標(biāo)、有嚴(yán)謹(jǐn)理論體系和能充分展示其多種學(xué)術(shù)價值的人文科學(xué)，除了學(xué)者隊伍以外，還要建立一種“整體研究法”學(xué)科理論、即形成將“把音樂作為它所處文化中之一成分加以研究”的科學(xué)方法。［22］凡此種種，都折射出學(xué)界貫穿20世紀(jì)以來民族國家建設(shè)文化身份需要，緣于不同研究視角而又殊途同歸的學(xué)科理論特色。

綜上，上世紀(jì)80年代以來，中國民族音樂學(xué)理論探索和學(xué)科建構(gòu)之社會實踐，既反映了中國傳統(tǒng)音樂研究的轉(zhuǎn)型與深入，也標(biāo)志著中國民族音樂學(xué)學(xué)科理論建構(gòu)多維共生的學(xué)術(shù)場景。就本文視角下文化身份與理論維度之關(guān)系而言，相關(guān)領(lǐng)域研究的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型所表現(xiàn)的理論特質(zhì)不盡相同：一方面，中國傳統(tǒng)音樂文化與當(dāng)代音樂創(chuàng)作表演之形態(tài)分析、文化認(rèn)知等的本體內(nèi)容和學(xué)理探究交替進(jìn)行、相互穿插；另一方面，學(xué)界從民族感情、政治傾向走向國際化理想思考的學(xué)術(shù)研究和學(xué)科建設(shè)的文化身份迅速轉(zhuǎn)換，為中國音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)融入“世界民族音樂大家庭”，彰顯思想前瞻、學(xué)科成熟的自身學(xué)科理論體系做出積極鋪墊，正如有學(xué)者所指出：21世紀(jì)必須明確學(xué)術(shù)理念、以優(yōu)秀的人才梯隊和良好的運行方式，在學(xué)科建設(shè)框架上進(jìn)行“中國實踐”——中國視野中的音樂人類學(xué)建設(shè)。［23］中國民族音樂學(xué)理論建構(gòu)之多維共生及其總體目標(biāo)由此延伸。

三、跨界共享：國家認(rèn)同與學(xué)科反思

本文視域下的“跨界”，是“南京會議”后，民族音樂學(xué)界通過研究視野、思想方法轉(zhuǎn)換進(jìn)一步體現(xiàn)本學(xué)科意識、理論界域與治學(xué)經(jīng)驗的一種概念，也是相關(guān)領(lǐng)域理論研究在多維共生基礎(chǔ)上，通過“學(xué)科滲透”、“學(xué)科交叉”等社會實踐，進(jìn)一步探索自身話語體系建構(gòu)的縱深性發(fā)展的學(xué)術(shù)場景之一。其共享性文化價值中的“行為層次”，具有不同歷史影響和現(xiàn)實困境。

（一）認(rèn)同與共享

從學(xué)理范圍和學(xué)術(shù)層面而言，作為音樂學(xué)主位學(xué)科的重要分支之一，民族音樂學(xué)之“跨界”理論研究，總體上與音樂學(xué)學(xué)科理論體系共融與拓展密切相關(guān)?？v觀西方音樂學(xué)學(xué)科理論發(fā)展不同歷史階段之學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型：以“阿德勒體系”①奧地利音樂學(xué)家吉多·阿德勒（G.Adler，1855-1941）于1885年在其《音樂學(xué)的范圍、方法和目的》一文中首次提出近代音樂學(xué)各學(xué)科分類體系，其主要內(nèi)容包括：系統(tǒng)建構(gòu)、歷史視野、科學(xué)意識、教育理念、地域區(qū)分等。為代表的科學(xué)、理性研究，以吉普·孔斯特②荷蘭民族音樂學(xué)家吉普·孔斯特（Jaap Kunst，1891-1960）于1950年在其《音樂學(xué)》（Musicology）一書中首次提出“民族音樂學(xué)”（ethnomusicology）之名稱與概念。為代表的比較音樂學(xué)理論、艾倫·梅里亞姆③美國音樂人類學(xué)家阿蘭·梅里亞姆（Alan P.Merriam，1923-1980）于1964年提出的“音樂人類學(xué)”（the anthropology of music），主張從人類學(xué)等綜合學(xué)科與音樂學(xué)的交叉研究中探尋相關(guān)音樂起源及其發(fā)展規(guī)律等。等為標(biāo)志的“研究文化中的音樂”，無不以學(xué)科領(lǐng)域的“跨界”實踐，為中外音樂學(xué)主位立場理論研究及其分支學(xué)科間相互促進(jìn)帶來深遠(yuǎn)的歷史影響。

1. 國家認(rèn)同

現(xiàn)代意義上的“國家認(rèn)同”，是族群血緣、歷史文化、社會體制等因素構(gòu)成的一個“文化系統(tǒng)”。20世紀(jì)上半葉，伴隨中國社會文化變遷而出現(xiàn)的“新音樂”理論研究及其歷史影響，可視為與之相關(guān)聯(lián)的文化現(xiàn)象之一。從“國家認(rèn)同”的內(nèi)涵來看，較之外來的民族音樂學(xué)學(xué)科原理和理論特質(zhì)，中國傳統(tǒng)音樂文化研究作為20世紀(jì)以來我國大陸社會生活環(huán)境下，以自身母語元素再現(xiàn)和連接中華傳統(tǒng)文化之精神紐帶，其由來已久的“跨界”研究和學(xué)術(shù)傳播不僅早已具有獨特的社會地位，而且總體上建立在知識系統(tǒng)與中國社會文化轉(zhuǎn)型之互動關(guān)系基礎(chǔ)上。以20世紀(jì)上半葉“新音樂”背景下的“創(chuàng)作型”、“科研型”理論探索為例，二者思想基礎(chǔ)及學(xué)術(shù)歷程之異同，均體現(xiàn)出以“國家認(rèn)同”為前提，參與描繪和揭示20世紀(jì)以來中國社會文化生活演變之全景圖像的不懈努力。

應(yīng)當(dāng)指出的是，“南京會議”三十五年以來，民族音樂學(xué)“本土化”理論建構(gòu)歷程曲折發(fā)展，既為中國民族音樂學(xué)理論研究通過與相關(guān)學(xué)科理論的交叉影響，探索自身學(xué)科定義、范圍和方法積累了諸多經(jīng)驗，也為相關(guān)學(xué)科理論方法“跨入”中國傳統(tǒng)音樂理論研究和民族民間音樂研究等不同領(lǐng)域，依托多維性學(xué)術(shù)體系支撐，探尋全球化背景下的“母語”文化和“國家認(rèn)同”，創(chuàng)造了新機(jī)遇。王光祈說：“惟音樂作品是含有民族性的，各民族之生活習(xí)慣、思想信仰、其表現(xiàn)于音樂之中者，亦復(fù)因而互異”；楊蔭瀏在《國樂前途及其研究》一文中指出：“研究國樂，須從古今一脈中間去接近它的基礎(chǔ)深度，國樂的基礎(chǔ)就是過去的事實?！保?4］二者實質(zhì)之相通相連在于，作為人類最古老的“母語”交流方式之一，其本體存在的理論研究，不僅包含了相關(guān)民族結(jié)構(gòu)、歷史演變、精神意志、文化傳播等內(nèi)容，更是一個凝聚了協(xié)調(diào)和組織本民族社會成員有效履行社會職責(zé)等元素的特殊載體。迄今為止，中國傳統(tǒng)音樂文化研究在中國民族音樂學(xué)理論建構(gòu)中的歷史影響與現(xiàn)實地位，構(gòu)建在這一基礎(chǔ)之上。

2.文化共享

世紀(jì)之交，民族音樂學(xué)“本土化”理論構(gòu)建加速探索，不僅拓寬了我國傳統(tǒng)音樂研究和民族民間音樂研究等領(lǐng)域長期以來習(xí)慣的思維方式和理論界域，而且以“跨族群”、“跨文化”、“跨學(xué)科”等學(xué)理思考和科學(xué)方法，加速了自身研究對象、理論范疇與民族音樂學(xué)“本土化”理論與實踐的學(xué)科融合，為不同民族、不同國度和不同語言環(huán)境下的音樂“行為”研究，帶來了更為深遠(yuǎn)的理論視角和學(xué)術(shù)空間。換言之，民族音樂學(xué)“本土化”之理論探索與學(xué)術(shù)建構(gòu)，通過以中國傳統(tǒng)音樂文化研究為主要研究對象和范疇的研究和實踐活動，進(jìn)入到一個新的階段。

對于包括中國在內(nèi)的許多發(fā)展中國家而言，如何繼承和發(fā)展本民族傳統(tǒng)音樂文化是一項艱難曲折的工作。相關(guān)國家和地區(qū)的民族音樂學(xué)家不僅應(yīng)當(dāng)正確認(rèn)識和努力傳承與自身“母源”緊密關(guān)聯(lián)的傳統(tǒng)音樂文化，而且還肩負(fù)著通過理論研究和思想引導(dǎo)，將其推向持續(xù)發(fā)展的道路的職責(zé)。無論從人類歷史發(fā)展的歷時性還是共時性規(guī)律來看，一定民族傳統(tǒng)文化的演進(jìn)都體現(xiàn)為一種動態(tài)過程，中國傳統(tǒng)音樂文化也不例外：“博物館”般珍藏，是其傳統(tǒng)文化價值體現(xiàn)之一，而隨著時代發(fā)展，正確認(rèn)識“時空轉(zhuǎn)換”，并結(jié)合學(xué)科“跨界”所帶來的知識體系，從“相對”和“絕對”，以及“局內(nèi)人”和“局外人”等理論維度，探討人類各民族音樂文化之共性與個性，則從文化共享的理論維度，為“國家認(rèn)同”注入了新的理論依據(jù)。其研究對象和范疇，正如民族音樂學(xué)家孔斯特所說，民族音樂學(xué)“這門學(xué)科研究一切種族的、民族的音樂，研究所有非西洋藝術(shù)音樂的音樂類別。［25］

（二）反思與突圍

回顧“南京會議”以來相關(guān)領(lǐng)域的理論探索，民族音樂學(xué)“本土化”客觀上進(jìn)入到以自身學(xué)科原理、范疇和方法加速融入中國音樂文化建設(shè)各個領(lǐng)域的嶄新階段。

1.接通雙方

自有學(xué)者將學(xué)術(shù)研究之“跨界”以學(xué)科“接通”視野加以拓展和實踐以來，不僅國內(nèi)音樂學(xué)研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)理念變得更為活躍，以中國民族音樂學(xué)理論建構(gòu)探索與中國傳統(tǒng)音樂研究的學(xué)理“接通”與內(nèi)涵共融同樣引人矚目。換言之，前者學(xué)科對象、范疇與方法等方面的“跨界”歷史與現(xiàn)實影響，已然成為中華文化對外傳播的一把“雙刃劍”：一方面，民族音樂學(xué)“本土化”之歷程一定程度充實和加強(qiáng)了該外來學(xué)科理論體系；使之對中國民族音樂學(xué)理論建構(gòu)的內(nèi)涵與外延架構(gòu)帶來重要影響；另一方面，中國傳統(tǒng)音樂相關(guān)領(lǐng)域研究對象成為民族音樂學(xué)“本土化”社會實踐以后，由于“國家認(rèn)同”與“文化共享”的共同作用，所謂民族音樂學(xué)“本土化”之學(xué)術(shù)思辨和社會實踐，逐漸演變?yōu)橹袊褡逡魳穼W(xué)與中國傳統(tǒng)音樂理論研究在學(xué)科屬性、思想理論等方面的“同化”（即中國音樂學(xué)是對中國各歷史時期音樂文化的認(rèn)識與研究）。

客觀地說，早在“南京會議”及其此后相當(dāng)一個時期，有關(guān)中國民族音樂學(xué)學(xué)科理論建構(gòu)的學(xué)理內(nèi)涵和研究范疇，并未在與會者及部分后來者中達(dá)成充分共識，從歷史反思來看，恰恰由于這一點，中國民族音樂學(xué)學(xué)科理論建構(gòu)之需要與我國傳統(tǒng)音樂研究實施了這一背景下較早的“接通”。由于歷史條件、相關(guān)理論工作者學(xué)緣結(jié)構(gòu)與個人經(jīng)歷等原因，即使在“南京會議”期間，當(dāng)研討會主辦方經(jīng)歷“三起三落”，才將大會橫幅“全國民族音樂學(xué)術(shù)研討會”改為“全國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)研討會”時，一些長期從事中國傳統(tǒng)音樂研究、民族民間音樂研究的學(xué)者仍然以為，會議主題之“民族音樂學(xué)”，不過是我國民族音樂的理論概括及研究。①引自錢建明2015年10月在上海市肇嘉浜路393號（高厚永寓所）對高厚永的訪談。此可謂自“新音樂”以來，民族音樂學(xué)“本土化”依托中國傳統(tǒng)音樂研究，從歷史人類學(xué)和民族音樂學(xué)交叉界域中，雙雙開始“跨界共享”而又步調(diào)不一的學(xué)術(shù)歷程的又一起點。

2.突出重圍

“南京會議”以來，民族音樂學(xué)“本土化”之理論建構(gòu)與發(fā)展速度，大大超出半個世紀(jì)前比較音樂學(xué)對于“新音樂”理論探索的影響，不僅如此，伴隨其不斷深化的學(xué)科定義、研究范圍、方法等理論的多維度探討，有關(guān)中國民族音樂學(xué)——即源自西方的民族音樂學(xué)學(xué)科理論體系與中國原有民族音樂理論研究（或中國傳統(tǒng)音樂研究等）領(lǐng)域相銜接與整合，正加速融入“跨界”與“被跨界”的社會處境，相關(guān)領(lǐng)域研究的學(xué)科意義、未來走向之多樣性與不確定性，同樣引人矚目。

近年來，雖然以我國高等音樂（藝術(shù)）院校及科研單位為主體的民族音樂學(xué)理論研究成果豐盛、影響廣泛，但囿于客觀條件制約，其研究選點和學(xué)術(shù)方法還存在一定的局限性。早在延安“魯藝”時期，馬可、安波等就曾先后進(jìn)行過民族民間音樂研究和社會實踐，新中國成立后，中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院等亦在此基礎(chǔ)上開設(shè)過各專業(yè)必修的中國民族民間音樂共同課（民歌、戲曲、說唱等），并聯(lián)系實際編寫了具有地方特色的民族民間音樂教材。上世紀(jì)八十年代以來，一些更具教學(xué)科研條件的音樂（藝術(shù)）院校還開設(shè)了“民族音樂學(xué)理論與方法”、“民族音樂學(xué)田野工作”、“音樂民族志方法研究”、“中國儀式音聲研究”等課程，但迄今為止，我們似乎尚未在思想情感和學(xué)術(shù)慣例等方面，真正跳出“國家認(rèn)同”及其“社會敘事”模式。因而，無論是相關(guān)院校開設(shè)的理論課程、課堂形式、教材結(jié)構(gòu)，還是教師、研究人員的專業(yè)結(jié)構(gòu)等，仍一定程度存在“因地制宜”、“因人設(shè)崗”，偏重母源“文化身份”感性認(rèn)知、忽視民族音樂學(xué)學(xué)科理論系統(tǒng)研究和傳播等問題。

上世紀(jì)八十年代以來，以“跨界共享”為特征的民族音樂學(xué)“本土化”歷程，在研究自身學(xué)科“跨界”的同時，亦不同程度被其他學(xué)科研究的“跨界”所包圍與融合，由此帶來的學(xué)科現(xiàn)狀令人反思。

其實，自1980年南京第一屆“全國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)研討會”以后，在北京（1982）、貴陽（1984.7）、沈陽（1984.8）三地的四次會議中，雖然與會人數(shù)及論文數(shù)量不斷上升（例如，第一屆“南京會議”參會人數(shù)90余人、提交論文60余篇；第二屆年會到會150余人、提交論文100余篇），議題則從民族音樂學(xué)學(xué)科概念、范圍等擴(kuò)大到中國少數(shù)民族音樂、民族音樂學(xué)中的音樂形態(tài)問題等，但涉及民族音樂學(xué)及其“本土化”的理論分歧和學(xué)術(shù)爭議卻始終在會議中占有重要地位，及至1986年第四屆（北京）年會，主辦方已提出以“中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會”（年會）替代“全國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)年會”之主張，并由此形成以中國傳統(tǒng)音樂研究與中國民族音樂學(xué)“本土化”之學(xué)術(shù)思想和理論方法共融共通為特征的“大一統(tǒng)”學(xué)科局面。

伴隨“南京會議”及其理論探索的多維度發(fā)展，中國民族音樂學(xué)理論建構(gòu)之“跨界”實踐，常使自身在學(xué)科屬性、研究方法等方面陷入“顧此失彼”或“個性模糊”之中。相關(guān)問題所引發(fā)的啟示包括：其一，民族音樂學(xué)迄今仍是一個較為年輕的學(xué)科，20世紀(jì)以來，西方民族音樂學(xué)理論及其發(fā)展尚處于進(jìn)一步探索和完善之中，由于東西方歷史文化、民族結(jié)構(gòu)、語言差異等原因，其系統(tǒng)性理論的傳播與接收之規(guī)律，有待進(jìn)一步完善和驗證；其二，中國傳統(tǒng)音樂研究是中國傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長之重要組成部分，其學(xué)術(shù)觀念、研究方法之積累自成體系（其中有些與外來民族音樂學(xué)研究觀念、方法相交叉、相貫通），民族音樂學(xué)“本土化”尚未形成完整理論體系和更為深入的社會影響之前，其研究對象、范疇、方法等學(xué)科層面與之形成交叉和重疊，在所難免；其三，“南京會議”以來，我國音樂學(xué)各分支學(xué)科研究理論工作者學(xué)緣多樣、結(jié)構(gòu)開放，交叉學(xué)科研究范圍日趨擴(kuò)大，民族音樂學(xué)研究與中國傳統(tǒng)音樂、現(xiàn)當(dāng)代音樂研究等領(lǐng)域“你中有我”、“我中有你”的現(xiàn)象已然成為音樂學(xué)界新常態(tài)。相關(guān)實踐與經(jīng)驗，一方面凸顯了民族音樂學(xué)研究方法之學(xué)術(shù)特征，另一方面則不同程度淡化了其學(xué)科屬性和理論特色。

由此可知，民族音樂學(xué)“本土化”中的“跨界共享”，實際上是建立在學(xué)科認(rèn)識基礎(chǔ)之上的一種學(xué)術(shù)活動，作為中國民族音樂學(xué)理論建構(gòu)的重要組成部分之一，其學(xué)科觀念和理論體系的整合與完善，仍需學(xué)界進(jìn)行長期不懈的研究與實踐。結(jié)合“南京會議”以來相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)得失，我們還應(yīng)意識到，既然源自西方的音樂學(xué)本是一個歷史較短、有待進(jìn)一步發(fā)展的學(xué)科領(lǐng)域，正是由于相關(guān)學(xué)科元素的相互滲透、相互促進(jìn)，才催生了音樂學(xué)各分支體系的形成與發(fā)展，那么，反觀中國民族音樂學(xué)理論建構(gòu)中的學(xué)科“跨界”與影響，恰恰也是由于自身理論研究以突破主位學(xué)科為拓展基礎(chǔ)，采用“跨入”或“被跨入”之主、客位學(xué)科領(lǐng)域交叉的種種思維理念和學(xué)術(shù)方式，才為本學(xué)科領(lǐng)域的理論拓展和進(jìn)一步社會實踐，奠定了堅實的基礎(chǔ)，正如有學(xué)者所指出：民族音樂學(xué)發(fā)展史本身就是它的學(xué)科跨界發(fā)展史，不同知識結(jié)構(gòu)和不同學(xué)術(shù)背景，伴隨著其成長的各個歷史階段。［26］

“音樂學(xué)”語出西方，其知識體系與各分支理論建構(gòu)自踏進(jìn)我國并付諸社會實踐，經(jīng)歷了學(xué)科內(nèi)涵、專業(yè)體制、研究方法等長期而又復(fù)雜的學(xué)術(shù)探索和思考。伴隨民族音樂學(xué)相關(guān)課程在我國音樂（藝術(shù)）院校及綜合大學(xué)相關(guān)系科的開設(shè)，尤其是20世紀(jì)80年代以來，由于日趨擴(kuò)大的“跨界”研究在音樂學(xué)各分支學(xué)科的應(yīng)用實踐，以及相關(guān)學(xué)術(shù)成果的持續(xù)影響，有關(guān)民族音樂學(xué)“本土化”的歷史得失和現(xiàn)實成因進(jìn)一步引起學(xué)界關(guān)注。如果說，包括民族音樂學(xué)“本土化”在內(nèi)的中國音樂學(xué)理論研究，已然在“阿德勒體系”基礎(chǔ)上，關(guān)注到音樂事象研究的“話語”、“身份”、“行為”、“生態(tài)”等多維性文化背景，那么，其學(xué)術(shù)觀念和研究方法，就不僅具備了民族音樂學(xué)學(xué)科視野，而且預(yù)示著這一學(xué)科理論建構(gòu)所蘊藏的“新音樂學(xué)”學(xué)術(shù)景觀，民族音樂學(xué)稱謂及研究視野的另一表述——音樂人類學(xué)，總體上與此相聯(lián)系。

學(xué)科是相對獨立的知識體系在學(xué)術(shù)領(lǐng)域的一種概括和定位，也是相關(guān)理論成果歷經(jīng)社會實踐、科學(xué)驗證后而被確認(rèn)的文化載體。上世紀(jì)80年代“南京會議”以來，民族音樂學(xué)“本土化”又經(jīng)歷了三十五年，對于該會議發(fā)起者和后繼者而言，中國民族音樂學(xué)學(xué)科理論建構(gòu)之相對獨立的知識體系和學(xué)術(shù)定位還面臨不少現(xiàn)實問題，有些困惑與難題甚至還要延續(xù)較長的時間。作為音樂學(xué)領(lǐng)域最具“跨界”活力的分支學(xué)科之一，我們是誰？我們在哪里？我們將去往何方？這樣的學(xué)術(shù)思考，還將伴隨中國民族音樂學(xué)學(xué)科理論建構(gòu)未來發(fā)展的不同階段。

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（責(zé)任編輯：李小戈）

［中圖分類號］J607；J605

［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A

［文章編號］1008-9667（2016）01-0014-09

收稿日期：2015-12-28

作者簡介：錢建明（1957- ），江蘇南京人。文學(xué)博士，南京藝術(shù)學(xué)院教授，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》常務(wù)副主編，研究方向：民族音樂學(xué)、音樂表演理論。