張長青

嚴歌苓小說中的“毀滅”與“逃離”

張長青

嚴歌苓小說經常出現(xiàn)毀滅與逃離的意象，毀滅不僅包括肉體的毀滅，也包括愛情等精神上的毀滅，逃離是指嚴歌苓小說中人物無論行動還是內心都不安于現(xiàn)狀、逃離現(xiàn)狀的姿態(tài)，毀滅和逃離是嚴歌苓刻意營造的美學效果。

毀滅 逃離 美學風格

作為一個敏感的女性作家，嚴歌苓的寫作從一開始就拒絕平庸的敘事，她喜歡營造任何可能產生極致效果的情節(jié)，打破常規(guī)思維，制造懸念、突轉和跌宕，給人新鮮刺激的閱讀體驗。嚴歌苓小說經常出現(xiàn)毀滅與逃離的意象，毀滅不僅包括肉體的毀滅，也包括愛情等精神上的毀滅，逃離是指嚴歌苓小說中人物無論行動還是內心都不安于現(xiàn)狀、逃離現(xiàn)狀的姿態(tài)，毀滅和逃離是嚴歌苓刻意營造的美學效果。

一.肉體的毀滅

肉體是人存在于世界的生命載體，是活著的依據(jù)，是生命力的體現(xiàn)。對肉體的不同態(tài)度也展現(xiàn)出作家不同的美學追求。王安憶是追求日常的，肉體在她筆下不以本來的面目出現(xiàn)，卻體現(xiàn)為人身的力度、美感和情感?！缎〕侵畱佟分械木毠Ψ坷锏哪信ㄆ獩]有一句對話，他們身體代替了語言的功能，思想、情感通過身體與身體的接觸滲透彼此?！吧眢w和身體交織在一起，劇烈地摩擦著，又如狂熱的愛撫”。作者迷戀寫運動中的身體，男女那并不完美的身材并不影響美感，因為它們張開的毛孔沁出騰騰的熱氣就是生命最生動的寫照，也是作者認為最值得欣賞的生命魅力。張愛玲則幾乎從不正面描述身體，而是抽離附著在肉上面的生命意味，在極端的場景冷酷地端詳肉身?！督疰i記》中，張愛玲用“死的、膩滯的、帶有尸色的”去寫肉體，仿佛揭開《畫皮》里的妖怪身上披著畫著美女樣的人皮，惡作劇般看著青面獠牙，面目可憎的妖怪無從遁形。張愛玲拒絕與世俗的肉身過分狎昵，因為世俗的肉身總是披著虛偽的道袍欺世盜名，她用尖利的筆把道袍撕開，劃破，痛快地看著丑陋的肉身如何真實地腐朽而瘆人。

嚴歌苓對肉體的態(tài)度也是不一般的，她認為：“肉體實際上是束縛了生命，只是生命短暫的寄存處，而不死的精神是生命的無限延續(xù)，是永恒”。（《雌性的草地》）她從不描述美麗的肉體的存在，因為那是日常化的一般經驗，但她精心描述美麗的肉體的毀滅，因為毀滅會帶來悲劇感，美好的事物被摧毀的悲劇之美才是極致之美，才會帶給人們心靈的絞痛、恐懼和反思。《天浴》里，文秀不愿留在草原渴望回到城市，付出的代價就是把純潔的身體向各種別有企圖的男人敞開，遭受最卑鄙的踐踏，最后，文秀的希望破滅了，她選擇死亡，在被子彈穿透肉體時她發(fā)出的是類似性高潮的“最滿足時刻的呢喃”，污穢的肉體被毀滅才能得到最徹底的凈化，“身體在濃白的水霧中像寺廟壁畫中的仙子”。死亡的被玷污的肉體與寺廟里的壁畫仙子竟然具有了等同的比喻意義，毀滅給文秀的肉身帶來了新生的圣潔，被侮辱被損害的證據(jù)沒有因為肉身的毀滅而消失，卻鑿入人性道德的“懺悔錄”上，成為永恒的警示。《白蝶標本》里的朱阿姨也是美麗的，“我”存在在小說中的全部意義就是守護這份美麗和尊嚴，但是越美就越被丑陋糟踐，當蓋在朱阿姨一絲不掛的身上的白床單被掀開時，朱阿姨美麗的軀體便成了白蝶標本。

當美和肉體結合時，嚴歌苓總是“殘忍”地用死亡來毀滅她們。她一方面盡其所能地舒展美的靈動、可人、美好，給出美應該存在下去的幻想；另一方面卻讓人性中罪惡的、猥瑣的、污穢不堪的權利欲、破壞欲、占有欲在陰暗處磨刀霍霍，在美最高潮的時候摧殘、毀滅美。貪婪好色的當權者，文革激進分子和猥瑣的窺視者，他們都褻瀆了不掌握任何權利和武器的美麗的人們，玷污了她們的圣潔，她們最終都以毀滅的方式為自己滌清污穢，昭雪冤情——在這場血腥的殘害現(xiàn)場，任何人都無能為力，包括嚴歌苓自己——當然，這是嚴歌苓為了凸顯極致之美的用心為之。

二.愛情的毀滅

魏微說：“男女之間有小喜悅、小歡喜，卻很少有那種你死我活的愛情的碰撞，所以我們這個時代不會產生悲劇，悲劇是大的，英雄主義的，接近神性的”，嚴歌苓顯然是個反例，她甚至拋棄了把情寫得刻骨銘心的寫法，用毀滅的方式，把愛情推到極致的情

境。她在《性與文學》中表達了自己愛情觀：“那樣純粹、不摻欲念的愛情，也只能在死亡中得到實現(xiàn)，得到安慰”，這句話體現(xiàn)了她極致的愛情追求：極致的愛情是最純粹的愛情，最純粹的愛情會被毀滅，這樣的一種毀滅會獲得永恒的占有。“死亡是最終極的占有”，張愛玲在《色，戒》中就犀利地指出其中要義，嚴歌苓的愛情觀與之不謀而合，以愛情的毀滅這樣一種方式去達到永遠與永恒。

嚴歌苓寧愿犧牲愛情，也不愿犧牲自由，因此她選擇了毀滅愛情去成全自由，愛情的毀滅帶來極致的高度和廣度，任自由的心靈翱翔。最突出的例子是《扶?！防锏募伺錾?，她和克里斯明明相愛，卻選擇了和大勇在刑場上結婚，捧著大勇的骨灰盒回到中國。“愛情是真正使她失去自由的東西。她肉體上那片無限的自由是被愛情侵擾了，于是她剪開了它，自己解放了自己”，剪，像分娩手術的重要步驟，一剪之后，一個新生命獲得自由，扶桑也是用一把婚姻的剪刀，把自己與克里斯剪開了，愛情的疼痛感消失了，身為下賤的妓女扶桑原來是世上的智者，明白拒絕救贖才能獲得拯救的道理。

《灰舞鞋》里的小穗子和邵冬駿的愛情符合嚴歌苓“純粹、不摻欲念”的愛情，因此一定會毀滅的。小穗子付出愛情的方式完全是無索取的奉獻，“她難道還沒有把‘一切’給他嗎？”小穗子滿心以為她把一切都給他了，精神上的一切；即便是被邵冬駿背叛了愛情，她仍舊以英雄從容赴死的態(tài)度坦然面對愛情的毀滅，小穗子犧牲了愛情的心態(tài)也是豪情萬丈，充滿英雄情結的。《我不是精靈》中的“我”也是用純粹的精神愛韓凌：“我愿以我的不諳世故，尚清白無辜的生命，彌補人們對你欠下的公道，我將無怨地替人們贖過，將承受你沖天的委屈”，“我”企圖用愛情的救藥彌補世人對韓凌造成的傷害，“我”認為這么做多么偉大而令人感動，因為在“我”的意識里，愛情就要有人犧牲，注定有一個人犧牲才能承接愛情的甘霖。這樣的戀情之所以不能善終，就是因為它是一種純粹的精神戀愛，女主人公并不懂得真愛的真諦，要么成為愛情烈士，要么說彌補沖天的委屈，愛更多的是一廂情愿的小女子英雄主義情結，未脫稚氣的天真假想。如此純潔得幾乎不是愛的愛，令其毀滅是對它最好的保存。

三.生命的逃離

在嚴歌苓的小說中，我們能感受到一種生命的逃離，這恰好吻合她個人的生活狀態(tài)——在中國、美國、其他各地間穿梭往返，沒有永久的停留?，F(xiàn)實中的她喜歡安靜，不喜歡被過分打擾，但現(xiàn)實中的安靜是為了在作品中創(chuàng)造大量的豐富，她的作品從來不缺顛沛流離，峰回路轉，險象環(huán)生，生離死別的體驗。

一方面，她的作品中的逃離感體現(xiàn)在人物的行動上。她幾乎不會刻畫靜止狀態(tài)下的人或物，卻對極端的行動者極感興趣?！稉尳俜覆槔怼分械牟槔砭褪且粋€極端的行動者，“他說他恨這個沒有動作的生活。沒動作，沒有憤怒，日子里的無數(shù)可能性都在慢慢死去。生命該有動作，動作是生活的證明”。嚴歌苓為大動作下的定義是：“所謂大動作，就是硬碰硬的對抗沖突：生對死、善對惡、我對敵”?！都木诱摺分械拿恳粋€人都在做大的動作：彼得總是在逃離納粹的追捕——那是生對死的動作；梅總是在“背叛和愛情中疲于奔命”——那是心靈善與惡的較量；杰克布來到上海后總是在搞地下活動；溫世海終身的事業(yè)就是革命，一旦停止，他的生命也會結束——那是我對敵的革命。《寄居者》是一部精彩的動作大片，從頭至尾，主人公門無時無刻不被命運驅逐著奔波與逃離。

另一方面，她的作品中的逃離感體現(xiàn)在人物的心態(tài)上?！兑粋€女人的史詩》中的歐陽萸被田蘇菲深深地愛和呵護，可是他終身都在找尋精神上與他共鳴的另一半，用文中的話說“他對任何俗稱的東西都不屑，比如幸?；橐?、圓滿家庭。在精神上他是一個永遠的造反者”，歐陽萸那種想要在悲劇中尋找美感的人，不可能茍安于世俗的、寧靜的、沒有波瀾的幸福。田蘇菲要給他安定、幸福和圓滿的時候，他總是選擇逃離或者破壞?！稛o出路咖啡館》中“我”對劉先生和“我”母親之間的愛情評價也是類似的：“他和我母親都屬于閑情較多的人。對于這種人來說，制造折磨和接受折磨是一種消遣。他們把死別的折磨提前拿到有生之年來享受；明明在一個人間，卻非弄得梁、祝那般墓里墓外；明明是一對家常的老年男女，這樣慢性持久的折磨使他們青春永駐，翩翩躍趾化了蝶?！眹栏柢咭蚕駛€滿心詩意的人，把折磨當成享受，把痛苦的離別當成浪漫的傳奇。

無論是對肉體毀滅、愛情毀滅的書寫，還是對生命逃離的書寫，嚴歌苓小說關注的是那些不同尋常的生命體驗，以及那些不同尋常的極致、極端美學效果營造。這樣的一種寫作方式，極大地拓寬了文學對人性思考的廣度與深度，也極大地拓寬了文學可能性的探索。當然，作為一個新移民作家，嚴歌苓以女性獨有的敏感，在中西方文化的并置與溝通中，完成了對不同文化的深刻反省與剖析。

（作者介紹：張長青，連云港師范高等專科學校學前教育學院副教授，主要從事中國現(xiàn)當代文學的教學與研究）

本文為江蘇省高校哲學社會科學基金項目“近30年北美新移民文學發(fā)展與流變研究”（2013SJD750030）階段性成果。