［德］米歇爾·康·阿克曼

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從外看到里：出自中國的30年當(dāng)代藝術(shù)

［德］米歇爾·康·阿克曼

在今天，下筆表述“中國當(dāng)代藝術(shù)”，與其說不易，不如說不可能。那些純粹屬于中國文化本原的藝術(shù)作品，即當(dāng)代水墨寫意藝術(shù)，只在中國藝術(shù)圈內(nèi)被看重，而在全球藝術(shù)的格局里還處于邊緣地位。

所以可供我們談?wù)摰?，是出自中國的?dāng)代藝術(shù)。放眼望去，中國國內(nèi)及國際上的藝術(shù)展覽豐富多彩，藝術(shù)作品多種多樣，在各種市場及拍賣行價格飆升，無不顯示一片繁榮，已經(jīng)有為數(shù)不寡的藝術(shù)家靠其作品獲利，他們的物質(zhì)生活條件也隨之大為改善。但是，可否將此種盈利等同為藝術(shù)造詣上的豐收，卻是一個需要嚴(yán)肅思考的問題。

盡管全球藝術(shù)舞臺有時青睞來自非西方的當(dāng)代藝術(shù)，比如印度和阿拉伯的當(dāng)代藝術(shù)都受過矚目，然而，似乎唯獨(dú)只有產(chǎn)自中國的當(dāng)代藝術(shù)，在被西方獨(dú)霸的全球藝術(shù)市場上站穩(wěn)了腳跟。這個成功的案例還不到二十年，而孵化了這項(xiàng)成功的當(dāng)代藝術(shù)，在中國也不過才有三十多年的歷史。

來自中國的當(dāng)代藝術(shù)的特質(zhì)之一是，他們在全球藝術(shù)圈中獲得了一席之地，但藝術(shù)內(nèi)容、形式或媒介上卻沒有做出任何新發(fā)現(xiàn)。也就是說，來自中國的當(dāng)代藝術(shù)不具備任何藝術(shù)上的革命性，正相反，它僅僅只是使用了二十世紀(jì)和二十一世紀(jì)西方藝術(shù)中眾所周知的形式語言和媒介。

那么，如何解釋這個中國式的成功呢？也許，促成并推進(jìn)成功的主要動因，來自精神和社會的層面。中國的當(dāng)代藝術(shù)之產(chǎn)生，是文革后文化復(fù)蘇的一個組成部分，一九七八年提倡“改革開放政策”之后，絕大部分受過教育的中國年輕人都投身于這場文化新繁榮。當(dāng)代藝術(shù)也成為文革之后有待書寫的中國文化史的一部分。

這次文化復(fù)蘇的前史是復(fù)雜的。它既沒有老實(shí)地遵循斯大林主義和后斯大林主義提倡的“社會主義藝術(shù)”的特殊道路，也容不進(jìn)“后殖民主義”的理論范式。簡言之，可以說文化復(fù)蘇的前史基于兩個核心因素：第一，國內(nèi)一大批思想精英對中國自身的藝術(shù)傳統(tǒng)全盤否定，將之視為落后；第二，共產(chǎn)黨從歐洲沙龍繪畫和歷史繪畫中獲取靈感并將之教條化后，形成了所謂的“現(xiàn)實(shí)主義”。

這兩個現(xiàn)象均從一個藝術(shù)領(lǐng)域之外的驅(qū)動機(jī)制吸取養(yǎng)分：一心想掌控一切思想和行動的中國精英們，他們渴求把國家從受外國列強(qiáng)凌辱的依附狀態(tài)解救出來，“拯救全民族”。他們把中國在列強(qiáng)面前軟弱可欺的原因，歸罪于中國的“落后性”。凡是中國自身文化中的核心元素，皆被精英們判決為“落后性”的根源，他們帶著一種自我仇視的救國熱情狠批自己的文化傳統(tǒng)，這種狂熱在文革達(dá)到頂峰。當(dāng)時中國擁有的80%的物質(zhì)文化遺產(chǎn)都在文革初期遭到摧毀，當(dāng)時還活著的中國文化傳統(tǒng)的代表人物都遭到人格侮辱，他們當(dāng)中的不少人肉體也慘遭滅亡。

對中國的政治和知識階層的精英而言，似乎只有無條件地實(shí)施“現(xiàn)代化”，才能使國家擺脫危機(jī)，尤其是要吸取西學(xué)中的技術(shù)和時代思潮。更甚于馬克思主義的，是達(dá)爾文主義和國家主義對中國精英的影響，這種影響以至于部分地延續(xù)到今天。

中國在現(xiàn)代化進(jìn)程中選擇的那條特殊而多變的道路是眾所周知的。為什么毛澤東思想的社會主義，如同斯大林主義和法西斯主義，都選擇了“現(xiàn)實(shí)主義”作為他們現(xiàn)代化綱要里批準(zhǔn)使用的藝術(shù)形式？這是一個復(fù)雜的、至今仍沒有確鑿答案的問題。此時的歐洲，早已把作為藝術(shù)形式的現(xiàn)實(shí)主義束之高閣了?，F(xiàn)實(shí)主義在歐洲的起源，如庫爾貝代表的現(xiàn)實(shí)主義，是對學(xué)院派和沙龍式的復(fù)古繪畫reaktion?re Malerei的反抗。而斯大林主義的“現(xiàn)實(shí)主義”則是否定藝術(shù)現(xiàn)代性的。事實(shí)上，中國式的“現(xiàn)實(shí)主義”與十九世紀(jì)歐洲同名的藝術(shù)運(yùn)動毫無瓜葛，而是從十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初充滿公民和國家主義精神的歐洲沙龍和歷史繪畫里吸取了養(yǎng)分，同時也從這個傳統(tǒng)的蘇聯(lián)模仿者那里又模仿了一部分。

一個雜糅了傷感和英雄情懷的“浪漫現(xiàn)實(shí)主義”被教條化之后，再結(jié)合俗化了的馬克思主義內(nèi)容，這樣就造成了兩重毀滅：因?yàn)槎兰o(jì)的西方藝術(shù)被斥為“頹廢”、遭到嚴(yán)厲的譴責(zé)，與西方二十世紀(jì)藝術(shù)現(xiàn)代性的豐碩交流就被隔斷了。同時，本來已經(jīng)被大大消弱的對自身藝術(shù)傳統(tǒng)的了解和理解，這時也被徹底封死。就連水墨寫意畫也被強(qiáng)行穿上“現(xiàn)實(shí)主義”的制服，這樣一來，思想和藝術(shù)的潛質(zhì)完全被毀滅，剩下的只是對技法的保留。在按照蘇聯(lián)模式建立起來的藝術(shù)學(xué)院里，藝術(shù)的教學(xué)變成了技巧的教學(xué)，純?yōu)橐庾R形態(tài)和媚俗的藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)，與老老實(shí)實(shí)的手工培訓(xùn)沒有什么兩樣。

只有從這樣的背景出發(fā)，我們才能理解上世紀(jì)八十年代中國那批年輕的前衛(wèi)藝術(shù)家們的激情，他們簡直是奮不顧身地?fù)湎蛄怂械奈鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)形式與藝術(shù)方向。毛澤東思想為指導(dǎo)的現(xiàn)代化進(jìn)程以失敗告終，從這場強(qiáng)迫性的實(shí)驗(yàn)中解脫出來的中國藝術(shù)家們，他們對西方的發(fā)現(xiàn)和借鑒宣告著兩種意義上的解放：對藝術(shù)家個體而言，巨大的藝術(shù)表達(dá)空間被打開了，希望被喚醒，要以西方工業(yè)國家特別是以美國為榜樣，進(jìn)行真正意義上的現(xiàn)代化。那種只有無條件地進(jìn)行現(xiàn)代化建設(shè)、才能把中國從危機(jī)中解救出來的模式，曾貫穿中國近百年的思想史和文化史，而現(xiàn)在在“改革開放政策”的前提下，這一范式獲得了嶄新的含義。對上世紀(jì)八十年代的中國前衛(wèi)藝術(shù)家來說，“現(xiàn)代性”成為他們最根本的藝術(shù)表達(dá)。保障他們做到這一點(diǎn)的，是對西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式語言的運(yùn)用，從抽象派到超現(xiàn)實(shí)主義，從波普藝術(shù)到新表現(xiàn)主義。在這些中國前衛(wèi)藝術(shù)家的腦子里，杜尚、博伊斯和沃霍爾與達(dá)明·赫斯特、盧西安·弗洛伊德和格哈德·里希特居然成為同一時期的品牌。

當(dāng)人們想抓取任何可用的藝術(shù)語言的時候，西方的“后現(xiàn)代”理論成了大家百試不爽的辯護(hù)詞。這樣，中國對西方“后現(xiàn)代”理論在倉促接受過程中產(chǎn)生的折中主義，也由此獲得了一定的合理性。觀察中國上世紀(jì)八十年代的“前衛(wèi)藝術(shù)”，我們發(fā)現(xiàn)一個奇怪的現(xiàn)象：對“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”的接受，是在同一時間發(fā)生的。事實(shí)上，這種雙重接受又是建立在一個十分脆弱的基礎(chǔ)上。當(dāng)時沒有任何一位年輕的藝術(shù)家對西方現(xiàn)代藝術(shù)的語境有一星半點(diǎn)的理解，他們更不了解西方現(xiàn)代藝術(shù)中的自相矛盾性和它的內(nèi)在邏輯。在視覺接受上，中國的藝術(shù)家們也只能通過低劣的復(fù)制品的復(fù)制品觀看西方藝術(shù)作品，他們根本看不到原作，也接觸不到印刷質(zhì)量上乘的藝術(shù)畫冊。他們對理論學(xué)說也全然不曉，如果讀過只言片語，也只是那些速成的滿紙錯誤的翻譯文本。

也許正是憑著這股子海盜般的毫不在乎的態(tài)度，上世紀(jì)八十年代的中國年輕藝術(shù)家們通過借用、使用西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式語言，成功地誕生了中國自己的“前衛(wèi)藝術(shù)”。而在西方，藝術(shù)的“現(xiàn)代”正走向衰竭，從頭腦中產(chǎn)生出來的觀念藝術(shù)正百無聊賴地充斥著各個角落。在這種情況下，來自中國的藝術(shù)家們對自己從中國當(dāng)下歷史中積累的社會經(jīng)驗(yàn)和思想經(jīng)歷，做出了直截了當(dāng)?shù)乃囆g(shù)的反思，并且從西方現(xiàn)代藝術(shù)的范疇里挑選出他們覺得最好用的藝術(shù)語言，來表達(dá)對“解放”和“現(xiàn)代性”的渴望。這樣，即便他們的作品讓人一眼就能看出他們正在追隨西方的哪些藝術(shù)榜樣，他們的作品在西方仍然贏得了眾多好感。那些直接明了、顯而易見的表現(xiàn)語言如“玩世現(xiàn)實(shí)主義”（zynischen realismus） 和“新表現(xiàn)主義”之所以取得了最大的成功，絕不是一種巧合。

我們不能指責(zé)文革后中國前衛(wèi)藝術(shù)的第一代藝術(shù)家，他們目的性極強(qiáng)地為自己的作品打通市場。當(dāng)然，他們欲壑難填地向往著認(rèn)可、金錢和性，與他們西方的年輕同行別無二致。但是，當(dāng)他們挽起袖子開始大干一場的時候，在中國卻連供他們發(fā)揮的藝術(shù)市場都不存在，官方機(jī)構(gòu)拒絕他們，政府部門讓他們的日子不好過，既沒有觀眾，也沒有收藏家，而國際藝術(shù)市場還沒怎么把他們放在眼里。從某種程度上講，這是一個英雄時代，不以藝術(shù)質(zhì)量取勝，但以文化激蕩力見長。這個時期終止于一九八九年六月。

讓我們跳躍二十年直接進(jìn)入當(dāng)下。當(dāng)代藝術(shù)儼然已經(jīng)成為中國經(jīng)濟(jì)中的一個重要指標(biāo)。藝術(shù)家的人數(shù)年年遞增，據(jù)未經(jīng)證實(shí)的數(shù)據(jù)顯示，僅宋莊就有兩萬名藝術(shù)家在那里生活和工作。在國際上，沒有一個當(dāng)代藝術(shù)的門類和流派，沒有中國藝術(shù)家的涉足。他們當(dāng)中的一些人已經(jīng)獲得盛名和財富，他們的工作條件、工作室的數(shù)量和規(guī)模甚至讓那些成功的外國同行艷羨不已。

一個由滾滾金錢推動的中國國內(nèi)藝術(shù)市場發(fā)展起來了，盡管在這個市場上，投機(jī)大于對藝術(shù)專業(yè)的理解，有些個別作品的成交價與知名藝術(shù)家的市場標(biāo)價相比錯得離譜。私人收藏家的人數(shù)激增，盡管他們中的大多數(shù)受投機(jī)心理驅(qū)使而非熱愛藝術(shù)。新的藝術(shù)廳和美術(shù)館猶如雨后春筍般冒頭，盡管絕大多數(shù)處于空置狀態(tài)或做些垃圾展覽。幾乎沒有一個城市不舉辦雙年展，每個月都有嶄新的藝術(shù)期刊出現(xiàn)，盡管雙年展和藝術(shù)期刊都常常短命夭折。當(dāng)代藝術(shù)畫廊和被稱作有此功能的店鋪數(shù)量，在北京和上海估計要超過紐約，而且開店的趨勢蔓延至二、三線中心城市，雖然那里至今與當(dāng)代藝術(shù)相當(dāng)絕緣。

國家暴力和當(dāng)代藝術(shù)之間、“官方”藝術(shù)與“非官方”藝術(shù)之間的對抗在消減，即使兩者和從前一樣并行存在著，而政府資助也一如既往地優(yōu)先發(fā)給那些死氣沉沉的學(xué)院派體制內(nèi)的藝術(shù)家。但是，藝術(shù)和機(jī)構(gòu)方面的前沿陣地還是在被軟化。當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入了學(xué)院陣地，當(dāng)代藝術(shù)的代表人物當(dāng)上了大學(xué)教授和美術(shù)館館長，占據(jù)了這類藝術(shù)政策上的重要職務(wù)。在其他的一些方面，中國的當(dāng)代藝術(shù)也和西方也相當(dāng)接近了。觀念藝術(shù)在中國也占據(jù)了主導(dǎo)地位，隨之出現(xiàn)的是，在中國占主導(dǎo)地位的策展人們，也開始把藝術(shù)作品不過是當(dāng)做他們策展方案里的素材來看待。

皆大歡喜嗎？

可是為什么當(dāng)我們參觀完無數(shù)展覽、藝術(shù)廳、藝術(shù)展會和雙年展以后，還是會對中國當(dāng)代藝術(shù)留下一個停滯不前的印象呢？為什么中國的當(dāng)代藝術(shù)雖然豐富多彩，但似乎不是很有意思，也不怎么富于創(chuàng)意，除了個別作品，絕大部分都很平庸呢？當(dāng)然，中國的當(dāng)代藝術(shù)至今還幾乎未被國際上那些一言九鼎的當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)接受與收藏，這應(yīng)該多少與那些頑固死守西方視角的歐美策展人、博物館館長和藝術(shù)批評家有關(guān)。事實(shí)上，這些人看待中國當(dāng)代藝術(shù)的視角，仍然是被意識形態(tài)扭曲的，他們對作品傳遞的政治信號的關(guān)注，遠(yuǎn)勝對于藝術(shù)內(nèi)容的興趣。舉個例子來解釋這種視角吧：只要一個中國藝術(shù)家經(jīng)常與本國的統(tǒng)治系統(tǒng)唱對臺戲，西方的策展人和藝術(shù)批評家寧可在他的作品里發(fā)現(xiàn)他在刻意模仿杜尚和博伊斯，也心甘情愿把他捧成世界級大師。

然而，我們必須說，至今為止，來自中國的當(dāng)代藝術(shù)除了在本國之內(nèi)，還沒有對世界藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生任何影響，既沒有建立新的風(fēng)格流派，也沒有給非中國的藝術(shù)家們帶來靈感啟發(fā)。這就不能單用西方藝術(shù)世界的偏執(zhí)狹隘來解釋了，也不能僅僅用和“中國特色”相關(guān)的中國文化藝術(shù)特質(zhì)來解釋。如果非要強(qiáng)調(diào)一種獨(dú)特的文化特質(zhì)，那也只有當(dāng)代的水墨寫意藝術(shù)可以稱得上具備這種特質(zhì)，不過，當(dāng)代的水墨寫意畫還處在始發(fā)階段。中國當(dāng)代藝術(shù)的問題在于它的藝術(shù)質(zhì)量，而不在于它的文化特質(zhì)。它當(dāng)前的表達(dá)形式，無論從美學(xué)上還是從形式上看，都是隨手從西方借鑒和吸取過來的，頂多個別表達(dá)的內(nèi)容，讓西方觀眾看來有些異國情調(diào)而已。

中國的當(dāng)代藝術(shù)盡管在國外舉辦了為數(shù)眾多的展覽，個別藝術(shù)家也在國際上獲得了成功，然而到今天，仍然沒有開拓任何新的藝術(shù)道路和視角，在國際藝術(shù)界處于零影響的境地，這與上文描述的中國當(dāng)代藝術(shù)的源起不無關(guān)系。在時光流轉(zhuǎn)之間，當(dāng)代藝術(shù)早先的地下生存狀態(tài)、實(shí)驗(yàn)性的嘗試以及對西方藝術(shù)形式的追隨，都被那個非理性卻又統(tǒng)治一切的藝術(shù)市場漩渦扯得粉碎。藝術(shù)家們既沒有得到時間也沒有得到空間來進(jìn)行自我反省、去做現(xiàn)實(shí)以內(nèi)和現(xiàn)實(shí)以外的藝術(shù)探索。

沒有專業(yè)的、獨(dú)立于商業(yè)利益之外的機(jī)構(gòu)如博物館來呵護(hù)、支撐和檢驗(yàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，也沒有專業(yè)懂行的、不含商業(yè)利益且置身于關(guān)系網(wǎng)之外的藝術(shù)批評。偌大的國家連一家擁有專業(yè)批評眼光的藝術(shù)機(jī)構(gòu)都沒有，能夠具備獨(dú)立的權(quán)威性，對藝術(shù)創(chuàng)作做出與市場價值沒有粘連的判斷。這本應(yīng)該是政府職能部門的任務(wù)，去設(shè)立這樣的機(jī)構(gòu)。這件事沒做缺的不是錢，而是基于種種原因少了做這件事的意愿，以及對該做這事的認(rèn)識。而且也沒有負(fù)責(zé)任的、建立在經(jīng)驗(yàn)、專長和藝術(shù)理解之上的藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)。在幾乎所有的、包括知名策展人策劃的藝術(shù)展覽上，我們只能驚訝地、目瞪口呆地站在一堆五味雜陳面前，眼看著藝術(shù)與刻奇肩并著肩，充滿藝術(shù)創(chuàng)意的大作與偽劣的仿制垃圾手挽著手。

我們也缺少熱愛藝術(shù)和理解藝術(shù)的觀眾。除了開幕式上朋友、同行和好奇者給捧個滿堂彩，之后的展廳幾乎都是空空落落的，這也給歐洲人不能理解的一個現(xiàn)象作出了理性的說明，即為什么在中國辦展覽的時間長度都不過幾天而已。

除了中國，我還沒見過世界上任何一個國家的當(dāng)代藝術(shù)，如此無條件地趨從于藝術(shù)市場的需求。中國的大多數(shù)藝術(shù)家好像都只有一個目標(biāo)，那就是在最短的時間內(nèi)發(fā)明出易識別和易營銷的標(biāo)志性圖像，好在藝術(shù)市場上樹立起一個“品牌”。就連藝術(shù)批評也呈式微狀，僅為藝術(shù)市場上的成功產(chǎn)品補(bǔ)綴些“學(xué)術(shù)性”的成立理由。

我們不能把所有這些短板與困難都推到藝術(shù)家和批評家身上，也不能都讓收藏家、美術(shù)館館長、投機(jī)商和政府部門擔(dān)責(zé)。這其實(shí)是一個深層的根本性問題。這個問題之所以很難解決，是因?yàn)樗枷牒驼尉兌疾辉敢獬姓J(rèn)以下的事實(shí)：

中國的當(dāng)代藝術(shù)就其當(dāng)下的本質(zhì)而言，是一個由各不相同且相互矛盾的流派和影響力交匯而成的混合體：既有起源于西方異域文化的、又有植根于自身傳統(tǒng)文化的因素。而且連這些因素都在自相矛盾：除了像儒學(xué)、道教和佛教這些持續(xù)流傳或被重新喚醒的思想力量外，已經(jīng)消失殆盡的士大夫階層的審美觀和道德價值觀，與中國式的“現(xiàn)實(shí)主義”以及毛澤東思想的社會主義，也通通以傳統(tǒng)的面貌并存無礙。但是，沒有一種上述的思想力量有著堅實(shí)的根基，它們有的是從自身歷史、社會和文學(xué)的語境中被剝離出來植入新的語境，有的雖則與中國傳統(tǒng)相連，可這個傳統(tǒng)是支離破碎的，部分幸存下來，部分在過往的一百年里被有意識地毀滅了?；谌绱瞬豢暗臍v史命運(yùn)，有些中國的思想、文化及社會傳統(tǒng)甚至不愿被喚醒重生。

對自身文化傳統(tǒng)的反思是必要的，而且必定結(jié)出碩果。然而，有一種呼聲越來越響，呼吁中國的藝術(shù)批評要建立在“中國式”的當(dāng)代藝術(shù)上，而這種“國家藝術(shù)”要立足于自身的文化價值之根。這種呼聲應(yīng)該對中國的當(dāng)代藝術(shù)沒有什么幫助。與之相反，反而會激勵那些沒有藝術(shù)真實(shí)性、意義空洞的裝飾性藝術(shù)，而這些刻奇產(chǎn)品本已泛濫過度了。而且，這種呼聲要求藝術(shù)要對“社會核心價值”進(jìn)行宣傳，這會使中國的藝術(shù)偏離世界的藝術(shù)準(zhǔn)則。該“傳統(tǒng)”對中國藝術(shù)已經(jīng)造成過多的傷害了，應(yīng)該不會輕易死灰復(fù)燃。

從這樣一堆多元異質(zhì)的混合和混亂當(dāng)中，也可以說從如此肥厚的土壤中，是可以產(chǎn)生出偉大作品的，前提是有足夠的空間，讓藝術(shù)內(nèi)在的力量得以伸展。中國的當(dāng)代藝術(shù)是具有這種能量的。那么缺什么呢？這個關(guān)鍵詞其實(shí)就藏在中國自身的文化傳統(tǒng)里，有了它，就有成就真正的藝術(shù)和真正的藝術(shù)家之可能。這個詞就是“修養(yǎng)”。為此，中國的當(dāng)代藝術(shù)需要三件東西，而這三件東西在當(dāng)下的中國恰恰極為缺失：時間、內(nèi)省和深心的沉靜。

約稿 寒碧 責(zé)編 楊磊