■劉元平

（韓山師范學(xué)院，潮州，521041）

《聲無哀樂論》的典型命題及其音樂社會(huì)學(xué)意義

■劉元平

（韓山師范學(xué)院，潮州，521041）

作為音樂思想家的嵇康，在全面遵從名教禮法的時(shí)代，推尚道家自然，倡導(dǎo)玄學(xué)新風(fēng)，以《聲無哀樂論》嘗試探討音樂的本質(zhì)、“聲”與“情”的關(guān)系、人聽賞音樂時(shí)情感的由來等問題，并從社會(huì)政治環(huán)境的視角出發(fā)，將音樂分為抽象的“至樂”和具體的“音聲”，由此闡發(fā)了他那附著有強(qiáng)烈的政治理想色彩和社會(huì)文化建設(shè)意味的音樂觀。嵇康的音樂觀與漢斯立克的相近，與儒家的則針鋒相對(duì)且存在概念定義上的不一致，但無論如何也可以為我們更加深入地理解當(dāng)今音樂社會(huì)學(xué)學(xué)科建設(shè)的責(zé)任提供一份有價(jià)值的參考。

嵇康 古代音樂思想 音樂情感 音樂接受 至樂 音聲

嵇康①嵇康（公元224—263年，一說223—262年），字叔夜，譙國铚縣（今安徽省濉溪縣）人，是三國曹魏時(shí)著名的思想家、音樂家、文學(xué)家。他工于詩文，其作品風(fēng)格清峻。他也注重養(yǎng)生，曾著《養(yǎng)生論》。有《嵇康集》傳世。他身上集合了政治人物、文化人物等多重屬性，后世學(xué)者對(duì)他的解讀也逐漸趨于多元化。是三國魏末玄學(xué)的代表人物之一、“竹林七賢”的領(lǐng)銜人物。他幼年喪父，勵(lì)志勤學(xué)成才，娶曹操曾孫女（曹林之女）長樂亭主為妻，是曹魏宗室的女婿。曹氏當(dāng)權(quán)之時(shí)，他曾做過中散大夫（七品文官），因此世稱嵇中散。后來家道中落，常與向秀以打鐵謀生。司馬昭掌權(quán)后，提倡“人倫有理、朝廷有法”，他卻推尚道家“自然”，反儒反政，桀驁不馴，堅(jiān)持不茍合于統(tǒng)治者的言論，并率另外六位名士棲居竹林，彈琴詠詩，酣歌縱酒，自得其樂，且輕肆直言，抨擊虛偽的禮法與趨炎附勢(shì)之士，“非湯武而薄周孔”，“越名教而任自然”，因此遭殺身之禍，享年四十歲。

一、嵇康“樂論”的思想基礎(chǔ)

才性和獨(dú)立，是漢魏之際仁人志士普遍的精神追求。“才”即外在才能，“性”即內(nèi)在性情，于是“才性之學(xué)”成為一種名理之學(xué)，直接影響了魏晉玄學(xué)。正始末年，“竹林名士”在棲居中清談，正是共倡玄學(xué)新風(fēng)的舉動(dòng)。“清談”原是“清議、談辯、雅談、正論”的意思，來源于先秦以來的“談辯”風(fēng)氣和東漢的“清議”。魏晉時(shí)期，社會(huì)上盛行“清談”之風(fēng)：士族名流相遇，不談國事、民事、家事、俗事，專談老莊、周易，尋找“玄”的道理，被稱為“清言”。而“玄學(xué)”即玄虛之學(xué)，以抽象的“無”作為思想核心，強(qiáng)調(diào)“以無為本”，認(rèn)為萬事萬物皆產(chǎn)生于“無”，在現(xiàn)實(shí)世界以外自然有一個(gè)純粹抽象的“玄”的世界。簡言之，清談玄學(xué)就是以清談的方式暢談以老莊、周易為核心的特殊思想。

嵇康從道家“自然無為”的思想出發(fā)，提出“元?dú)馓砧p，眾生稟焉”，認(rèn)為萬物皆稟受元?dú)舛?。在個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系上，他主張“越名教而任自然”，即一個(gè)人應(yīng)該不受清規(guī)戒律的約束和褒貶贊辱的羈絆，按其本性，順乎自然，這樣就可以“心無措乎是非”。

而在個(gè)人與宇宙的關(guān)系上，嵇康認(rèn)為物情順通，大道無為，主張“審貴賤而通物情”、“情不系于所欲”，即不拘泥于世間利欲，這仍是順應(yīng)本性、超脫自然的用意。這種不尊圣賢、不按儒教、毀棄禮法、恣意而為的思想，以及遁世逍遙、借酒澆愁、酒后狂言的行徑，可以說是代表了當(dāng)時(shí)典型的文人志士那種強(qiáng)烈的反儒、反政思想。

同時(shí)，嵇康也是一位既有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，又有理論見解的音樂家。音樂對(duì)他來說不僅是提升“才性”的手段，還是隱世避俗、尋求寄托的途徑。他也正是在清談玄學(xué)、反儒反政思想的基礎(chǔ)上，撰寫理論著作《琴賦》的。他闡述音樂之功用說：“可以導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨(dú)而不悶者，莫近于音聲也?！彼彩且粋€(gè)古琴演奏家，如他在《琴賦·序》中說：“余少好音聲，長而習(xí)之，以為物有盛衰而此無變。滋味有厭，而此不倦。”他在創(chuàng)作上有琴曲《嵇氏四弄》，即“長清”、“短清”、“長側(cè)”、“短側(cè)”四首，與蔡邕所作的“蔡氏五弄”被合稱“九弄”。他臨刑前從容不迫，索琴而撫《廣陵散》的故事更是廣為流傳。

他的《聲無哀樂論》則是音樂史上具有開創(chuàng)性和里程碑意義的自律論音樂美學(xué)文獻(xiàn)。魯迅曾有這樣的評(píng)價(jià)：“嵇康的論文，比阮籍更好，思想新穎，往往與古時(shí)舊說反對(duì)?！雹佟遏斞溉返谌?，人民文學(xué)出版社2005年版，第511頁。這個(gè)評(píng)價(jià)不僅肯定了嵇康的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和政治立場，也概括了嵇康鋒芒外現(xiàn)、桀驁不馴的鮮明個(gè)性，可以說相當(dāng)精辟。

二、《聲無哀樂論》中的命題與音樂社會(huì)學(xué)視點(diǎn)

《聲無哀樂論》設(shè)立兩個(gè)論辯主體“秦客”和“東野主人”，以對(duì)話、答難的方式闡述其理論觀點(diǎn)。文中的“秦客”其實(shí)代表儒家禮教思想，而“東野主人”則是嵇康自己的化身，代表著道家和玄學(xué)思想。通過八次答難，文章不僅充分討論了“聲無哀樂”這一形式自律論的元命題，還就一些相關(guān)問題做了美學(xué)或社會(huì)學(xué)視角的思考。

（一）樂的本質(zhì)

嵇康接受和延續(xù)老子的音樂思想，認(rèn)為音樂的本質(zhì)是“音聲有自然之和，而無系于人情”，指出音樂不能表現(xiàn)具體的情感，也不涉?zhèn)惱恚笠魳芬云胶蜑轶w。“和”是“有聲”和“無聲”的對(duì)立與統(tǒng)一，即“天下萬物生于有，有生于無”，“有無相生”，“音聲相和”?！盁o”才是天下之“道”、萬物之本。

這種“和”的觀念使得他把音樂與政治密切關(guān)聯(lián)起來，作為他音樂觀點(diǎn)的核心立場。他指出音樂是客觀存在著的音響，是一連串運(yùn)動(dòng)著的純粹聲音的組合，音樂的意義在于自身，所以“聲無哀樂”。他進(jìn)一步明確“心之與聲，明為二物”，二者“殊涂異軌，不相經(jīng)緯”。他認(rèn)為心之哀樂是人的情感范疇和一種主觀宣泄，音樂只是樂音的運(yùn)動(dòng)形式，所以其本身并不傳示什么感情。二者彼此外在，但又各自獨(dú)立。

“萬殊之聲”、“音聲無常”，是說相同的情感可以發(fā)出或表現(xiàn)為萬般不同的聲音，同一種聲音也可表達(dá)不同的情感，二者于是沒有固定匹配、對(duì)應(yīng)的可能。于是，哀樂非音聲之哀樂，音聲非哀樂之音聲。由此，嵇康指出音樂與情感是“名”與“號(hào)”的關(guān)系：“因事與名，物有其號(hào)……玉帛非禮敬之實(shí)，歌哭非哀樂之主也！”哀樂是人的情感反應(yīng)，體現(xiàn)的是內(nèi)心本身；歌哭是外顯形式，只是“名號(hào)”標(biāo)識(shí)，并不代表人內(nèi)心的哀樂。因?yàn)榭尬幢厥前?，歌未必是樂，所以“歌哭”者并非“哀樂”本身，哀樂之名未必音聲之?shí)，這就是為何“歌哭”之聲與“哀樂”之情并無恒常的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

（二）“聲”與“情”的關(guān)系

嵇康認(rèn)為“和”是音樂的本質(zhì)，主要體現(xiàn)為音聲形態(tài)和運(yùn)行特征，即“大小、單復(fù)、高埤、猛靜、舒疾”等，除此之外，它本身不具有思想、道德和哀樂之情。但是，嵇康也指出，“聲音自當(dāng)以善惡為主，則無關(guān)于哀樂，哀樂自當(dāng)以情感而后發(fā)，則無系于聲音”。也就是說，“樂”雖無“情”，但它作為媒介可以誘導(dǎo)和引發(fā)人的哀樂之情。理解嵇康這一思想的關(guān)鍵在于，情緒和情感在他看來并非一回事。他指出聽者對(duì)音樂的反應(yīng)僅限于“躁靜”、“專散”，即音樂只能使人感覺興奮或恬靜，讓人精力集中或分散。很明顯，“躁靜”、“專散”是人的情緒特征，而非情感。情緒體現(xiàn)為生理上短暫的態(tài)度體驗(yàn)，情感體現(xiàn)為心理上持續(xù)的態(tài)度體驗(yàn)。關(guān)于情緒和情感的關(guān)系，通常認(rèn)為情緒往往是情感的先兆，而情感是情緒的后續(xù)。人在某種外界作用的刺激下，先是發(fā)生情緒反應(yīng)，然后才可能通過引發(fā)情感動(dòng)機(jī)并借助聯(lián)感、想象而產(chǎn)生具體的情感。嵇康說“心志以所俟為主，應(yīng)感而發(fā)”，這里所謂“俟”（意為“等待”）應(yīng)該是指潛藏于內(nèi)的情感動(dòng)機(jī)，因有了音聲，感應(yīng)而生發(fā)情感。他在文中舉例：人在“會(huì)賓盈堂，酒酣奏琴”之際會(huì)出現(xiàn)“或忻然而歡，或慘爾而泣”的情形。顯然，“忻然而歡”屬情緒范疇，“慘爾而泣”屬情感范疇。所以，我們應(yīng)該對(duì)嵇康樂論中的情緒與情感做好理論界定和分辨，不要把“躁靜”、“專散”以及“忻然而歡”所帶來的沖動(dòng)誤認(rèn)為是情感。

（三）“情”從何來

音樂是被感之物，人是主體的存在，這就是嵇康說的“樂之為體，以心為主”。他也對(duì)哀、樂做了界定——“哭謂之哀，歌謂之樂”。音樂本無哀樂之分，那么哀樂之心究竟從何而來呢？首先，各人有不同的情感經(jīng)歷和生命訴求，當(dāng)音樂觸動(dòng)人的情緒引發(fā)情感動(dòng)機(jī)后，人就會(huì)在自我的世界中產(chǎn)生一連串的情感聯(lián)想與伸展。嵇康一再強(qiáng)調(diào)，“和聲無象”但“哀心有主”?！鞍摹痹陲禈氛撝芯褪侵溉说那楦小Ｈ说那楦性诼牁分黧w的世界里獨(dú)立地發(fā)生和伸展，純屬主觀意識(shí)。嵇康對(duì)此的闡述是“夫哀心藏于內(nèi)，遇和聲而后發(fā)”?！胺蛞杂兄髦?，因乎無象之和聲而后發(fā)，其所覺悟，惟哀而已，豈復(fù)知吹萬不同，而使其自已哉？”雖然“和聲”本身無所謂哀樂，但它具有情感的誘導(dǎo)和催化作用，音樂作為媒介，發(fā)揮了誘導(dǎo)、引發(fā)情感的作用。這就是聽樂時(shí)的情感發(fā)生機(jī)制。

關(guān)于聽樂中產(chǎn)生的“哀樂之心”即情感的內(nèi)容，嵇康說“哀樂自以事會(huì)，先遘（相遇）于心，但因和聲以自顯發(fā)”。他所說的“事”，緣自人所生存的社會(huì)和政治環(huán)境。“人情不同，各師其解，則發(fā)其所懷”。每個(gè)人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和情感反應(yīng)不同，所以音樂引發(fā)的情感也因人而異。這種將音樂中的情感歸結(jié)為“政治現(xiàn)實(shí)環(huán)境”的做法的唯一結(jié)果，是忽視了人在聽樂過程中個(gè)人的性格取向、文化養(yǎng)成及其生命情感等因素對(duì)情感構(gòu)成的影響。這種疏失，可能與嵇康放曠不羈、縱意所如的“竹林”精神，以及他不尊圣賢、對(duì)抗朝廷的思想密切關(guān)聯(lián)，同時(shí)也是我們必須體察的。

（四）“至樂”與“音聲”

嵇康從社會(huì)政治環(huán)境的視角出發(fā)，將音樂分為抽象的“至樂”和具體的“音聲”。

至樂嵇康認(rèn)為凡和于心者則為“至樂”，其本性具有“和”的內(nèi)涵，即“至和”、“太和”。嵇康說音雖“無變于昔”，但“以平和為體”。他強(qiáng)調(diào)“和必足于內(nèi)，和氣見于外”，即人的內(nèi)心之情志與外發(fā)之和氣符合自然之理，兩者相協(xié)應(yīng)、一致。當(dāng)這一切都“和”了，人所感受到的音樂也就是“和”的，所以“心與理相順，氣與聲相應(yīng)”，音樂才能“感人之最深者也”?？梢哉f，嵇康是為了同儒家學(xué)說截然對(duì)立，才將合乎道的“無聲之樂”奉為“至樂”的。他認(rèn)為，音樂無論怎樣感人，也不會(huì)對(duì)人的習(xí)性產(chǎn)生改變作用，即“至八音會(huì)諧，人之所說，亦總謂之樂，然風(fēng)俗移易，本不在此也”，這體現(xiàn)了他的玄學(xué)思考與追求。

在嵇康看來，政治環(huán)境、哀樂之情和“至樂”三者的統(tǒng)一與一致，是體現(xiàn)宇宙之“和”的重要標(biāo)志。一方面，良好的政治環(huán)境促就人心之和，人心“和”了，樂也就變“和”了。他認(rèn)為，只有古代理想社會(huì)才存在至樂，如古代的“咸池”、“六莖”、“大章”、“韶”、“夏”等，都是“先王之至樂”，這是因?yàn)樵谒壑猩瞎胖勒吻迕?，國泰民安，百姓和睦，風(fēng)俗純樸，人民幸福，一切都體現(xiàn)著“和”的標(biāo)準(zhǔn)。另一方面，凡“至樂”者能使人生發(fā)“和”的情感，這種情感可以“動(dòng)天地感鬼神”，可以誘使整個(gè)社會(huì)關(guān)系和諧統(tǒng)一，政治環(huán)境趨向“至和”或“太和”。嵇康關(guān)于“和”的這些理論，不僅體現(xiàn)了他對(duì)樂之“和”的觀點(diǎn)，還體現(xiàn)了他對(duì)社會(huì)、政治乃至生存環(huán)境的終極關(guān)懷。

音聲凡當(dāng)世之樂，嵇康均認(rèn)為屬于“音聲”。嵇康認(rèn)為他生活的時(shí)代的一切都不具有“和”的標(biāo)準(zhǔn)。如果統(tǒng)治殘暴，政局混亂，社會(huì)黑暗，人民生活在水深火熱之中，那么聽到的只能是混雜著甚至充滿著濁氣的“音聲”。嵇康特別強(qiáng)調(diào)，音樂中缺失“和”的根源和關(guān)鍵，其實(shí)不在于音樂本身，而在于政治環(huán)境。他認(rèn)為，那些被稱為“淫邪”的音樂，必然是“上失其道，國喪其紀(jì)”即統(tǒng)治風(fēng)氣不良的結(jié)果，所以只有改良政治，讓國家安泰，民心和諧，讓社會(huì)處于和的狀態(tài)，才能產(chǎn)生“和”的音樂。據(jù)此，他強(qiáng)烈批判那種本末倒置、不顧政治環(huán)境這一根本因素、將音樂作為孤立的存在、隨便給音樂加上“亂世之音”或“亡國之音”罪名的，所謂“儒家正統(tǒng)”的主流音樂思想。

嵇康也批評(píng)民間音樂，這倒不全是此類音樂被“儒家正統(tǒng)”定性為“淫邪”之故，而是因?yàn)榇祟愐魳反_有不與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相一致的因素。他雖然并不主張對(duì)民間音樂予以強(qiáng)行禁止，但也認(rèn)為對(duì)這些音樂必須加以控制或矯正，所謂“具其八音，不瀆其聲，絕其大和，不窮其變，損窈窕之聲，使樂而不淫”。這就是說，民間音樂因?yàn)椴槐M符合社會(huì)現(xiàn)實(shí)而必須進(jìn)行改良。他覺得既然自己所處的社會(huì)環(huán)境如此殘酷惡劣，如此限制人的自由，就不可能會(huì)有真正美妙而且使人向“和”的音樂，所以必須對(duì)那些看似美妙的聲音加以修改，讓它們更好地反映真正的現(xiàn)實(shí)，即便是蘊(yùn)含愉悅快樂的音樂，也絕不能讓人感到有放縱之意。

三、余論

嵇康的音樂思想附著有強(qiáng)烈的政治色彩和立場，他對(duì)音樂的看法充滿了“階級(jí)意識(shí)”和“階級(jí)標(biāo)準(zhǔn)”?！堵暉o哀樂論》這篇“玄學(xué)”樂論在將矛頭指向儒家“禮樂治天下”的功利主義音樂觀，并探索音樂本質(zhì)及其社會(huì)環(huán)境、情感內(nèi)容的同時(shí)，是帶有強(qiáng)烈的政治目的和反叛精神的，也深遠(yuǎn)地影響了后世不少學(xué)者。例如《世說新語·文學(xué)》載：“王丞相過江左，止道聲無哀樂、養(yǎng)生、言盡意三理而已?！薄赌淆R書》載王僧虔《誡子書》云：“才性四本，聲無哀樂，皆言家口實(shí)，如客至之有設(shè)也?！薄稌x書·嵇康傳》末云：“復(fù)作《聲無哀樂論》，甚有條理。”這些是對(duì)嵇康的“聲無哀樂”邏輯觀點(diǎn)的肯定，此外當(dāng)然也不乏批判的聲音。例如明代黃道周作《聲無哀樂辯》，對(duì)“聲無哀樂”提出疑問。①孫永岷《論嵇康“聲無哀樂”的哲學(xué)美學(xué)思想》，載《四川大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2003年第4期。無論如何，《聲無哀樂論》與一千多年后漢斯立克的《論音樂的美》雖處在不同的民族地域和文化時(shí)空，但思考的是同一個(gè)問題，他們?cè)趯?duì)音樂形式這一根本性問題的討論上，以及音樂形式論美學(xué)的確立上，都具有里程碑式的意義。

嵇康與漢斯立克的相通之處，是都主張音樂的意義和美在于樂音運(yùn)動(dòng)的形式自身：嵇康認(rèn)為音樂的本質(zhì)是自然之和，其本身不具情感，只顯于前面已經(jīng)提到過的“大小、單復(fù)、高埤、猛靜、舒疾”，是與人的情感無關(guān)，特別是與當(dāng)下的社會(huì)風(fēng)尚、政治現(xiàn)實(shí)無關(guān)的聲音自然之和；漢斯立克認(rèn)為音樂的內(nèi)容只是樂音運(yùn)動(dòng)的形式，音樂的美在于形式自身，人們通過其“幻想力”而產(chǎn)生的情感無關(guān)音樂本身，應(yīng)該視為病灶加以驅(qū)除。他們二人的區(qū)別則有兩個(gè)方面：一是在對(duì)音樂“形式—自律論”的認(rèn)識(shí)上，立論的角度和哲學(xué)基礎(chǔ)不同，嵇康不僅有學(xué)術(shù)性還有突出的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，而漢斯立克僅立于純粹的學(xué)術(shù)角度；二是在音樂與情感的關(guān)系問題上，嵇康認(rèn)為音樂是“無?！钡模淳哂蟹谴_定性的，認(rèn)為音樂雖能引發(fā)人的情感但其內(nèi)容是受到社會(huì)環(huán)境的制約的，漢斯立克則認(rèn)為音樂使人產(chǎn)生生理快感和審美情感，這種反應(yīng)機(jī)制統(tǒng)歸于人的“幻想力”。

另外需要指出的是，嵇康的“聲”與儒家思想中的“聲”在概念上不盡一致。儒家傳統(tǒng)樂論《禮記·樂記》中有一段廣為音樂學(xué)界所知的話：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！边@里，可以看出“聲”、“音”、“樂”是三個(gè)不同的概念，處于不同的層次。在儒家思想看來，音樂的產(chǎn)生，包含了由自然的“聲”到審美的“音”的轉(zhuǎn)化過程。當(dāng)代美學(xué)家葉朗先生從美學(xué)角度就《樂記》中的“聲”、“音”、“樂”做過這樣的闡述：“不是任何情感的表現(xiàn)都是音樂。你激動(dòng)了，大喊大叫。你悲痛了，大哭一場。這是‘聲’，是自然之聲，并不是藝術(shù)，不能給人美感，別人不會(huì)來欣賞你大哭大叫?！暋仨氂泄?jié)奏的變化，要合乎旋律，要和諧，才能成為審美的對(duì)象，才叫做‘音’。所以說‘聲成文，謂之音’?！晌摹褪呛虾跣问矫赖囊?guī)律。這種審美的‘音’，加以舞蹈動(dòng)作的表演，就成為‘樂’。”②葉朗著《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年版，第154-155頁。而嵇康《聲無哀樂論》中的“聲”，諸如“聲無哀樂”、“心之與聲”、“音聲無?！钡日Z中的“聲”并非指自然萬物之聲，而是指作為人的情感意識(shí)表達(dá)的“樂”。

（責(zé)任編輯：魏曉凡）

劉元平，廣東韓山師范學(xué)院音樂學(xué)系主任、副教授，研究方向?yàn)橐魳访缹W(xué)、音樂史、音樂人類學(xué)。