張峻榛

中國詩歌格律淺析

張峻榛

格律是中國詩歌的外在要求，不管格律如何變化，其本意，都是希望讓詩歌的水平更上一層樓。本文將對中國古今詩歌的格律特點進(jìn)行探討。

格律古體詩近體詩現(xiàn)代詩三美

中國詩歌的始祖——《詩經(jīng)》本來是并不講太多格律的，浪漫主義的先河《楚辭》也不講什么“平仄對仗”。可我們一看到《詩經(jīng)》、《楚辭》的詩便可以判斷出它的大致出處。這是因為這些先秦的詩作，已經(jīng)有規(guī)律可循。譬如《詩經(jīng)》的常用賦、比、興的手法，或是《楚辭》的常用語氣詞“兮”。

從秦漢至南北朝，前面的三曹，晚些的陶潛、左思、謝靈運均是詩歌上的大師級人物。不過這時，完備的近體詩格律還未形成——近體詩格律是在唐代才完全成型的。

近體詩中，每句的字?jǐn)?shù)、每首詩句數(shù)均不可改變。

現(xiàn)代漢語的四聲，為陰平、陽平、上聲、去聲。而古時則分為平、上、去、入四聲。后來漢語演變，入聲在現(xiàn)在的普通話中消失，又有一些字的發(fā)音變化，才有了現(xiàn)代四聲。平，好理解，就是指平聲。仄，即“不平”，即古時“上、去、入”三聲。一般作近體詩，多按古漢語來分平仄。

在近體詩中，平仄要求較多，首先是在本句中的交替，如“柳暗花明又一村”（陸游）——“仄仄平平仄仄平”。又如“蓬門今始為君開”（杜甫）——“平平仄仄平平”。五言的也一樣，如“風(fēng)正一帆懸”（王灣）——“仄仄平平”。簡而言之，五言句不外乎這幾個形式：“中平平仄仄”、“仄仄平平仄”、“平平仄仄平”、“中仄仄平平”（中：可用平可用仄），七言句不過是：“中仄中平平仄仄”、“中仄平平仄仄平”、“中平仄仄平平仄”、“中平中仄仄平平”四種。由此易知，平仄在一句中不斷交替。

有時，詩人會打破這些常規(guī)，即為拗句。拗句可以通過在本句，或是在同一聯(lián)的另一句中調(diào)整平仄而形成的“救”，如此“合律”——但格律畢竟是“外”，為了詩歌的內(nèi)涵。打破格律也是可以的。（關(guān)于拗救的知識較復(fù)雜，本文以介紹對比為主，故不贅述）

之后，近體詩的平仄還講求“粘對”。粘，指后一聯(lián)出句第二字與前一聯(lián)對句第二字的平仄需一致。對，則指同一聯(lián)中出句與對句的平仄要相反，如：“山隨平野盡，江入大荒流”，即“平平平仄仄，平仄仄平平”。除了可變通的字外，其他的平仄完全相對。

至于平仄的變通，有（七言）“一三五不論，二四六分明”（五言中一三不論，二四分明），即偶數(shù)字的平仄要嚴(yán)格處理，除韻腳外的奇數(shù)數(shù)字的平仄可變通。這是因為在詩句中，偶數(shù)字往往在一個斷句點（以及節(jié)奏點）上，如：“金沙水拍|云崖暖，大渡橋橫|鐵索寒”、“茜紗公子|情無限，脂硯先生|恨幾多”（四三結(jié)構(gòu)）、“潮平|兩岸闊，風(fēng)正|一帆懸”，所以要重視偶數(shù)字的平仄。然此種“一三五不論，二四六分明”是有條件的，“平平仄仄平”變作“仄平仄仄平”即犯了孤平（可以改作“仄平平仄平”來救），“仄仄仄平平”變作“仄仄平平平”即犯“三平調(diào)”，所以在變通時，還要注意是否犯了這一類忌諱。

平仄的規(guī)定，一方面是近體詩的“束縛”，限制人們的創(chuàng)作，可另一方面，又給了近體詩一種別樣的美——我們現(xiàn)在讀這些詩時，往往覺得極富音律美，這便是因為近體詩的平仄的交替、相對賦予了它富有頓挫感的風(fēng)格。

多數(shù)律詩，都是在中間兩聯(lián)用了對仗的。對仗的運用，也是近體詩——尤其是律詩的創(chuàng)作中所要遵循的格律。

如上面所言，律詩的對仗，多是在中兩聯(lián)對仗的。然而也有只用一聯(lián)對仗、全詩中三聯(lián)對仗，甚至全詩均用、均不用對仗的。但總體來看，這些對仗都符合一定的要求，有它們的共性。

我們現(xiàn)在看對聯(lián)時會看到，上下聯(lián)平仄基本相對應(yīng)，上聯(lián)仄聲結(jié)尾，下聯(lián)平聲結(jié)尾。而且上下兩聯(lián)中的詞一定可以相對。律詩中的對仗也是如此。工整一點的對，要求同一類詞相對——方位對方位，顏色對顏色，諸如此類。除此以外，一些常常并列在一起的字詞，譬如天地，詩酒，花鳥等，也可以算在其中。而同義詞相對，是詩家大忌。如果出句與對句由于用了過多同義詞而句意基本一樣，就是“合掌”相當(dāng)于多寫了一句無用的話，浪費了一個句子，虛耗了近體詩本來就較小的空間。所以合掌是要堅決抵制的。

寬一點的對，詞性相對，都是可以的，如名詞對名詞，動詞對動詞。更寬一點，兩句半對半不對的，也有。在尾聯(lián)對仗，用半對半不對就更好。因為用對仗結(jié)尾，易給人未說盡之感。杜甫在一首律絕中，用“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”作結(jié)，美則美矣，了卻未了。在短小、像一個小片段的絕句中用來結(jié)尾尚好，用到完整性更強(qiáng)的律詩中，則給人生硬“爛尾”之感。而杜甫《登高》尾聯(lián)，以“艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯”作結(jié)，前半句對仗較工，而后半句（斷句應(yīng)該是“繁|霜鬢”、“濁酒|杯”）不對，則對仗極寬，更加自然。

但要在尾聯(lián)以嚴(yán)一點的對作結(jié)，也是可以的。若真要如此，用流水對來結(jié)，最好。流水對，通俗點講，就是上下兩句句意相通，像是一句話分成兩句來講的對子。杜甫《聞官軍收河南河北》一詩中，“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”，分成兩句而句意連續(xù)性強(qiáng)，像是一句話被分成兩半正是如此。這樣一對，自然而不生硬。

統(tǒng)而言之，律詩在對仗上要求更寬松，不像是平仄那樣嚴(yán)。用多少、用什么都是可以由詩人靈活選擇，自由發(fā)揮的。至于律絕，對仗更是可用可不用，完全憑詩人來定。

自然，近體詩與其他詩一樣，都是要押韻的。我們現(xiàn)在的詩，用韻更寬松，發(fā)音相近，讀著順口的字，都可以用來押韻。但近體詩則不痛。它的韻，必須是平聲，且要由專門的韻書規(guī)定。它把各個漢字分類，用韻時只能從同一類的字中選用。在創(chuàng)作中，近體詩的首句可以押“鄰韻”，這“鄰韻”，不一定是書中與之相鄰的一類，也可以用不在同一類中，而發(fā)音卻與之相近的字來押。

近體詩的格律，以嚴(yán)格的平仄為中心，講求對仗的手法，押韻按韻書來押。凡不合于這些的，都可以說是是古體。然而，古體也不能完全擺脫格律的影響。

雖然多數(shù)古體詩不講究平仄，但合乎平仄的格律的句子也是不少的。王勃的《滕王閣詩》中，除六、七句不粘外，其余幾句都基本合乎粘對，平仄在同一句中也相互交替合律。崔顥《黃鶴樓》一詩，則更是一首古風(fēng)化的律詩、律詩化的古風(fēng)。前半首是古風(fēng)的樣子，后半首則是律詩的樣子。（二詩附于后）

古體詩的押韻，也是寬松不少的，律詩一般只在首句用鄰韻，而多數(shù)古體卻可以在全詩中通用鄰韻。中間換別的韻，也是可以的。不過古體中的“柏梁體”則特殊一些，不能隔句用韻，必須句句用韻，一韻到底。

古體詩也不要求對仗。是否運用這一手法全由詩人決定。

因此，一些古體詩受了近體影響，用了一些近體的句式。但這種用法不是硬性的格律，不需要詩人遵守。押韻上，也只有柏梁體要求較高。所以可以說：古體詩的格律比近體詩寬松多了。

詞與詩不同的一點是：在剛開始，詞是為了和著曲子唱而專門填出的。后來詞與曲子分離，才成為一種按專門的詞譜所填的詩。

詞有詞牌。詞牌可以看作是詞的格式的名稱。與律詩不同的是，詞的格式有上千種，就是說，有上千個詞牌。詞牌不同，格式自然不同。按長短，詞可以分為小令、中調(diào)、長調(diào)。按闕數(shù)，則有單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊之分。詞中的句子與近體詩接近，都講究平仄的交替。

我國固體詩詞中，近體詩對格律要求最高。其次是詞（因為同一詞牌可能會根據(jù)不同情況變化，增、減一些字）。至于各種古體，對格律的要求是不高的。而這些格律，基本是以平仄為中心，加上韻書所規(guī)定的韻，以及律詩中要用到的對仗而形成的。這種對字音的嚴(yán)格要求，對每句字?jǐn)?shù)的規(guī)定，對對仗的把控，使近體詩讀起來既有頓挫感，又有整齊之風(fēng)。而詞則因此既有音律美，又有長短句交錯的飄逸。古體則由于其寬松的格律，常顯得更自由，情感更強(qiáng)烈突出。

中國現(xiàn)代詩則基本放下了格律。連押韻也去除了韻書的限制，不再拘泥于形式。很顯然，當(dāng)一個人吟著“春天，十個海子全部復(fù)活”的時候，那個人是想不到平仄對仗的。然而，現(xiàn)代詩并非不受古代詩歌影響。

這類影響中，最廣泛的，大概是一種“詩意”了。比如“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”，它既有一定的哲理，又有詩意之美。又比如“而現(xiàn)在，鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽，我在這頭，大陸在那頭?！弊x來只是淡淡的一個“淺淺”，一個“這頭”，“那頭”，卻似有千鈞之力，不用一句吼叫而道出無限悲痛，與古詩的回味無窮而語言平靜溫雅，不是極相似嗎？

當(dāng)然，詩意對詩的影響是內(nèi)在的。現(xiàn)代詩中將古時的格律搬過來的，不多。但不可否認(rèn)的是，現(xiàn)代詩也是有自己的格律的。韻要押——但不拘泥于韻書。還要分行分節(jié)——雖然這通常由詩人自己處理。這些，本身就是一種格律。但講到現(xiàn)代詩的格律，“新月派”的詩人——如聞一多，則不可不提。

應(yīng)該承認(rèn)，聞一多的“三美”主張，在整個新詩的發(fā)展中都是舉足輕重的。聞一多本人，也把“三美”貫徹在自己的創(chuàng)作中?！耙魳访馈钡囊繇崳袄L畫美”的畫面感色彩感，“建筑美”的小節(jié)、句式的勻稱，他的很多詩都具備了。比如《忘掉她》，全詩每節(jié)開頭，結(jié)尾都用“忘掉她，象一朵忘掉的花”一句，中間用兩個押韻的七字句，富有建筑美、音樂美。而全詩情感也像建筑摩天大廈一般，隨著“春風(fēng)里一出夢”、“夢里的一生鐘”、“蟋蟀唱得多好”、“墓草長得多高”不斷上升，但到最后仍一直壓抑，沒有大爆發(fā)，好像沒有封頂竣工，也沒有來一次大的垮塌。因此，作者用一種無聲的痛，一種無淚的哭，把對亡女的思念刻到了骨子里。

又如《死水》。這首詩的“建筑美”、“音律美”且不談，因為在我看來，它的“繪畫美”是極突出的。聞一多反其道而行之，用“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“云霞”等絕美的意象，來描繪“一溝絕望的死水”。用美寫丑是對丑的另一種突出表現(xiàn)，讓讀者看到一潭死水，告訴讀者什么是當(dāng)年的中國。又用別樣形式描出丑惡，要“看它造出個什么世界”，這又在丑惡中生出一點改變的希望。

所以，中國的現(xiàn)代詩，也是有一定的格律的。

雖然格律只是詩的外在要求，但它也是不容忽視的。不管格律如何變化，其本意，都是希望讓詩歌的水平更上一層樓。如果合理運用格律，詩歌的光輝將更加耀眼。

（作者單位：四川師范大學(xué)附屬中學(xué)）