白　砥

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從《爭(zhēng)座位帖》看顏真卿書風(fēng)的特點(diǎn)

白砥

《爭(zhēng)座位帖》是唐代書家顏真卿遺世字?jǐn)?shù)最多的一篇行書刻帖，又稱《論座帖》，全名《與郭仆射書》。作品中未屬創(chuàng)作年代，據(jù)“金紫光祿大夫檢校刑部尚書上柱國(guó)魯郡開(kāi)國(guó)公”推測(cè)，應(yīng)在廣德二年（764，時(shí)顏氏56歲，正值壯年)。此期前后，顏?zhàn)髦饕小鄂r于氏離堆記》（762）、《郭家廟碑》（764）、《鹿脯帖》（765）、《與蔡明遠(yuǎn)帖》（765）、《疏拙帖》（766）、《守政帖》（767）等。書風(fēng)雄偉開(kāi)闊、博大精深已是顏氏書法成熟期的特點(diǎn)。其中《蔡明遠(yuǎn)帖》、《守政帖》為行書，與《爭(zhēng)座位帖》書風(fēng)相統(tǒng)一，而各自又有特點(diǎn)。《蔡明遠(yuǎn)帖》舒緩優(yōu)雅，真草相雜，相互和諧默契，可見(jiàn)師法王羲之、北碑，且融會(huì)貫通。《守政帖》結(jié)字見(jiàn)拙，雄深老到，其空間布白也運(yùn)用正、草間雜的方法。與此二帖比，《爭(zhēng)座位帖》在整個(gè)篇幅上不見(jiàn)經(jīng)意，且多處圈涂，顯然是一篇手稿文字。此作字體為行書，然其郁勃渾勁之質(zhì)，天然抑揚(yáng)之架構(gòu)，堪為杰作。傳世拓本字體不大，但氣象之宏厚溢于紙表，遂成為后世學(xué)習(xí)楷模，千百年來(lái)不曾間歇。為使廣大書法愛(ài)好者學(xué)有所得，本人不揣淺陋，妄作解析，謬誤之處望明者批評(píng)指正。

一、顏書風(fēng)格由來(lái)

為深入探討《爭(zhēng)座位帖》的藝術(shù)特色及審美價(jià)值，有必要簡(jiǎn)單梳理顏真卿書法風(fēng)格的發(fā)生、發(fā)展過(guò)程。

顏書的風(fēng)格并非一開(kāi)始就雄渾博大。作于七五二年的《多寶塔》清健銳利，雖已有一定個(gè)性，但沉厚尚不足。比顏氏大六歲的徐浩，晚年書《不空和尚碑》，與《多寶塔碑》在格局上相似，不知徐氏早期書風(fēng)如何。如數(shù)十年不變，顏氏受其影響，應(yīng)為可能，且兩者曾同為尚書省官員，至少互為熏染是可信的。米芾《海岳名言》曾載：“徐浩為顏真卿辟客，書韻自張顛血脈來(lái)，教顏大字促令小，小字展令大，非古也?！绷碛惺窌涊d，顏氏初承家學(xué)，后習(xí)褚遂良，從師張長(zhǎng)史旭。其《草篆帖》自言：“真卿自南朝來(lái)，上祖多以草隸篆籀為當(dāng)代所稱，及至小子，斯道大喪，但曾見(jiàn)張旭長(zhǎng)史，頗示少糟粕，自恨無(wú)分，遂不能佳耳。”《懷素上人草書歌序》亦言：“吳郡張長(zhǎng)史，雖姿性顛逸，超絕古今，而楷法精詳，特為真正。真卿早歲，嘗接游居，屢蒙激昂，教以筆法，資質(zhì)劣弱，又嬰物務(wù)，不能懇習(xí)，迄以無(wú)成，追思一言，何可復(fù)得?！睆埿窨瑫羰烙小独晒偈洝罚▏?yán)謹(jǐn)，出處似乎有二王一脈。寫《多寶塔碑》時(shí)，顏真卿四十四歲，時(shí)張旭應(yīng)已七十有馀。顏早期楷書與張旭楷書雖非完全相似，但張旭楷法的謹(jǐn)嚴(yán)是顏氏推重而接受的。所以，與其說(shuō)張旭傳授給顏真卿風(fēng)格，不如說(shuō)給予其熏陶。顏氏后來(lái)的渾厚之質(zhì)，于張旭書取之較多。

《多寶塔碑》的銳勁，在顏氏行書諸如《奉命帖》（783）、《鄒游帖》（759）等作品中皆有體現(xiàn)，不過(guò)顏行書之不同于楷書處在于，行（草）似乎更多融合二王筆法,楷書則少。顏學(xué)二王，或轉(zhuǎn)從張旭（《肚痛帖》等王書意味濃厚），或自習(xí)之。黃庭堅(jiān)謂:“魯公書獨(dú)得右軍父子超軼絕塵處，書家未必謂然，惟翰林蘇公見(jiàn)許”，又：“顏魯公書雖自成一家，然曲折求之，皆合右軍父子筆法，書家多不到此處，故尊尚徐浩、沈傳師爾?！鳖佌媲渌帟r(shí)代，王書流行，摹本、拓本、臨本，當(dāng)在不少，顏直接學(xué)王，自然不難。只是顏學(xué)王，與唐初虞、歐、褚等及后來(lái)的孫過(guò)庭有所不同。前人從形入，以貌求神，顏氏則從意趣，包括結(jié)構(gòu)的動(dòng)靜意識(shí)，用筆的節(jié)奏意識(shí)等入手，而以己意出之（張旭、懷素亦然），此中唐所以勝初唐也。

從王書用筆的方折，到顏氏自家的圓轉(zhuǎn)，此顏真卿作用之故。中期顏楷積健為雄，早期的銳利已變?yōu)闇唲?，字形也由緊結(jié)內(nèi)收變?yōu)閳A融寬和，顏書的雍容氣度由此確定。此期楷書作品大致有《郭家廟碑》、《麻姑仙壇記》（771）等。《東方朔畫贊碑》（754）則可視為過(guò)渡作品。這些碑刻已將顏書的成熟風(fēng)格展露明確，且在二王之外另立個(gè)性，樹(shù)立起傳統(tǒng)意識(shí)上的雄渾肅穆的審美大旗。

顏氏楷書與行草書風(fēng)格渾然統(tǒng)一。楷書之渾勁與正大氣象注定行書風(fēng)格的大氣沉厚。這一切，顏真卿似應(yīng)從兩個(gè)方面獲得滋養(yǎng)：一是北碑的穩(wěn)實(shí)凝重，二是張旭的縱橫沉著。

顏真卿自己的學(xué)書記載不多，也未涉及學(xué)習(xí)北碑。但是，成熟后的顏體楷書，能在北碑中找到母體—《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》、《文殊般若經(jīng)》等，顏氏的寬博厚重想從此來(lái)。在二王之后，中唐以前，雖然名家輩出，但是，大都在二王書風(fēng)的籠罩之下，無(wú)論用筆、氣局都不能超越二王。中唐張旭出，風(fēng)氣有所改變。張旭雖然也從二王中汲取營(yíng)養(yǎng)，但其天性豪放，在二王基礎(chǔ)上把草書推向一個(gè)高峰，不僅在形式上縱橫跌宕，造就了狂草書的境界，同時(shí)，其線質(zhì)的堅(jiān)質(zhì)凝澀及線形變化的自然可謂前無(wú)古人。作為張旭的弟子，顏真卿對(duì)線條的理解無(wú)疑得自乃師（傳顏真卿《述張長(zhǎng)史筆法十二意》），而其從北碑中吸取寬厚之氣，想必也是為實(shí)現(xiàn)他對(duì)重、大、厚的書法理想。顏真卿雖然未能在狂草書上有所發(fā)展，但在某種意義上講，他大氣的楷書及行書或正彌補(bǔ)了張旭的闕如。

二、《爭(zhēng)座位帖》的審美特點(diǎn)及書寫技法

《爭(zhēng)座位帖》如熔金出冶，隨地流走，元?dú)鉁喨?，不?fù)以姿媚為念。夫不復(fù)以姿媚為念者，其品乃高，所以此帖為行書之極致。

這段阮元的跋語(yǔ)，表明了《爭(zhēng)座位帖》的歷史價(jià)值與審美特征。“熔金出冶，隨地流走”，鋼水剛從冶爐中流出，凝重、自然，比喻極為貼切。而結(jié)字，幽緩舒和，正中見(jiàn)奇，撇開(kāi)了其寫楷書的板正，加之線形粗細(xì)的變化，體現(xiàn)出一代儒雅中和的處世觀，當(dāng)然，作為一位書法大師的善變、巧思更展露殆盡。

（一）線質(zhì)凝重而靈動(dòng)

如果將歷史上兩位書法家王羲之、顏真卿作一比較，發(fā)現(xiàn)他們不僅個(gè)性風(fēng)格強(qiáng)烈，對(duì)藝術(shù)的語(yǔ)言的淬煉也是他人所難以比擬的。王羲之繼古開(kāi)新，用鼠須筆將用筆的提按頓挫及使轉(zhuǎn)徐疾表現(xiàn)得酣暢淋漓；顏真卿則精神氣內(nèi)斂，將動(dòng)作隱含在筆畫中，優(yōu)游自然，出新入古。顏真卿在繼承右軍筆法基礎(chǔ)上使用筆更趨內(nèi)在，使筆畫由生動(dòng)變凝重。除卻我們?cè)谏厦嬉呀?jīng)闡述的北碑、張旭等碑帖名家對(duì)顏真卿觀念的影響外，其用筆起訖的內(nèi)收，中運(yùn)使轉(zhuǎn)的幽緩是其顯示自我審美觀念的前提。我們且將二王手札與《爭(zhēng)座位帖》作一對(duì)比陳述，從整個(gè)用筆看，王書動(dòng)作變化多，粗細(xì)明顯；然而，顏書定力強(qiáng)，筆畫較一致，外感柔和，內(nèi)蘊(yùn)堅(jiān)韌。對(duì)照如下：

王書手札　《爭(zhēng)座位帖》起筆多將筆尖入紙，往往入紙即有轉(zhuǎn)折動(dòng)作，形成一個(gè)起筆的形態(tài)。若露鋒，必爽利而下，動(dòng)作走勢(shì)及轉(zhuǎn)換明顯。亦常有露鋒入紙者，但勢(shì)緩，且線形起、運(yùn)相近，尖筆不明顯，較少折動(dòng)作。運(yùn)筆快捷、干凈利落，線條外形不鋪漲，中截不空，但動(dòng)作一帶而過(guò)。中部凝實(shí)，動(dòng)作徐緩，線墨略見(jiàn)漲澀，時(shí)見(jiàn)有提按變化。訖筆往往順著中運(yùn)的筆勢(shì)，時(shí)見(jiàn)動(dòng)作，但不明顯，偶有嘎住的方法。較少尖鋒挑出。點(diǎn)畫形態(tài)多凝重。收筆出尖，頓收、順勢(shì)嘎住等方法，動(dòng)作感明顯，鋒勢(shì)或勁或利，頓者多勁，尖者多利，點(diǎn)畫形態(tài)不拖泥帶水。中運(yùn)　收鋒

（二）結(jié)構(gòu)嚴(yán)正而巧變

米芾《海岳名言》詬病“顏魯公行字可教，真便入俗品”，如顏真卿，“每使家僮刻字，故會(huì)主人意，修改波撇，致大失真”?？磥?lái)顏書楷體之千字一格，除師法使然，刻碑的實(shí)際功用應(yīng)是主要原因。但顏體行草卻不同。一方面，楷的正直使行草得穩(wěn)重之姿；另一方面，行草本性的靈動(dòng)又使其不至于呆板，這一點(diǎn)，顏從王書中啟發(fā)最多?！稜?zhēng)座位帖》結(jié)字看似從顏楷出，但其中展促之勢(shì)，卻從王書手札（抑或集《圣教序》）多有參照?！稜?zhēng)座位帖》與《圣教序》同字結(jié)構(gòu)異同，見(jiàn)對(duì)照表：

（三）章法自然中見(jiàn)錯(cuò)落

《爭(zhēng)座位帖》因是手稿，其對(duì)整體空間自沒(méi)有作過(guò)多考慮。但以顏真卿對(duì)結(jié)構(gòu)的理解，隨意而出的《爭(zhēng)座位帖》確實(shí)上下氣勢(shì)貫通，結(jié)構(gòu)比起《蔡明遠(yuǎn)帖》等更顯得自然，尤其上下揖讓顧盼，使結(jié)字更見(jiàn)姿態(tài)。與顏真卿另一篇手稿《祭侄文稿》相比，《爭(zhēng)座位帖》的這種感受也見(jiàn)明顯。茲比較三帖行間結(jié)構(gòu)變化：

《祭侄稿帖》　《蔡明遠(yuǎn)帖》起筆字與字之間距離小，上下字筆勢(shì)映帶，結(jié)構(gòu)的展促收放明顯；單字欹側(cè)感強(qiáng)；字的大小反差相對(duì)較大，行距較開(kāi)。字距三帖中居中，不緊不松，自然排列，字大小相仿，展促有度，線條粗細(xì)接近，但多濃枯對(duì)比，行距適中。字距較寬松，內(nèi)擫外拓并舉，點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)皆有王字感覺(jué)?！肮男巍辈患傲矶帕卸嗬硇?，字大小反差不大?！稜?zhēng)座位帖》

《爭(zhēng)座位帖》后半部分由于涂改增補(bǔ)較多，行距變密，字體縮小，但行勢(shì)依舊貫連。增補(bǔ)字體雖小，但姿態(tài)婀娜、輕松自在，給整個(gè)空間增加了不少活潑可愛(ài)之處。

三、入帖和出帖

唐以后，學(xué)二王者眾，學(xué)顏者亦代不乏人。楊凝式、宋四家均從二王、顏書中取法。清代有錢灃、劉墉、何紹基、翁同龢直接從顏書中化出變?yōu)樽晕?，可?jiàn)顏書在歷史上的影響和作用?！稜?zhēng)座位帖》作為顏體行書代表作，對(duì)后學(xué)自然啟示良多。

現(xiàn)從入帖、出帖兩個(gè)方面對(duì)《爭(zhēng)座位帖》作一分析。

（一）入帖

顏學(xué)王，《爭(zhēng)座位帖》有體現(xiàn)。有一定的王字基礎(chǔ)，學(xué)此帖，自然是更重要而且是必須的。我們已經(jīng)指出，相比于王字用筆，顏帖的動(dòng)作要內(nèi)斂些，不像王書外顯，鋒棱不及王書勁利，但顏帖點(diǎn)畫卻不省略，這一點(diǎn)，臨習(xí)時(shí)尤須注意。另一點(diǎn)至為重要，顏帖中截圓筆不可一帶而過(guò)，所謂“顏筋”，指顏書線條的韌勁，韌勁不僅要把筆穩(wěn)重，亦須有動(dòng)作及節(jié)奏參和其間。《爭(zhēng)座位帖》雖為刻體，墨水濃枯中澀不能完全體現(xiàn)，但刻工精良，我們依舊可以體驗(yàn)到其中的變化。當(dāng)然，如能將《祭侄稿》等墨跡本對(duì)照參考，則更能使其精神飽滿，猶如學(xué)王《圣教序》，結(jié)合王書書札更可感覺(jué)其生動(dòng)一樣。

現(xiàn)以基本點(diǎn)畫為例，作一些具體闡述。

1.點(diǎn)?！稜?zhēng)座位帖》不同于楷書，其點(diǎn)畫特征規(guī)定性不強(qiáng)，但有規(guī)律。從帖中的點(diǎn)可以看出，其從楷書點(diǎn)畫演化而來(lái)的事實(shí)。而一些其他點(diǎn)畫因行筆需要成為點(diǎn)的形態(tài)者亦不少。所以，此帖“點(diǎn)”大致分為兩類，一類為原生點(diǎn)，一類為再生點(diǎn)。原生點(diǎn)書寫楷法為前提，略見(jiàn)速度及鋒勢(shì)，如“之”字（本文所論《爭(zhēng)座位帖》的單個(gè)字，參見(jiàn)檢索圖）上點(diǎn)。再生點(diǎn)多為行筆過(guò)程中的短促線，形態(tài)不拘定式，往往從上下字隨意而出，如“唯”字左二點(diǎn)。原生點(diǎn)的形態(tài)一般有露鋒切入與藏鋒頓折兩種寫法。露鋒切入以筆尖入紙，入紙后再以按筆行進(jìn)，按筆力感、方向以點(diǎn)形狀為基準(zhǔn)。藏鋒頓折往往先有一個(gè)動(dòng)作，多似楷法點(diǎn)的基本動(dòng)作，如“蓋”字上點(diǎn)，收筆見(jiàn)挑鋒，有重量感。再生點(diǎn)技法往往隨勢(shì)，需結(jié)合上下筆而定，動(dòng)作也無(wú)外乎藏露二種，如：“者”字下二點(diǎn)。

2.橫。橫畫起筆也見(jiàn)藏露，形態(tài)有方有圓有尖有鈍，動(dòng)作幅度不一，有輕細(xì)入筆者，如“所”字；有先后提按者，如“節(jié)”字；有重頓挑出者，如“末”字上橫……形態(tài)不同，寫法自然各異。

3.豎。行書中豎畫比楷書要少得多，因筆畫多有連帶，豎的形態(tài)有所變異之故。當(dāng)然也有可能出現(xiàn)其他點(diǎn)畫變成豎畫的現(xiàn)象，如“汝”字三點(diǎn)水變成一豎，“得”字之“彳”下兩筆變?yōu)橐回Q等等?？瑫胸Q畫有懸針、垂露之別，此帖中垂露倒還保留不少，懸針則不多。而一些豎畫則因與下筆的轉(zhuǎn)帶、收鋒出現(xiàn)鉤挑及側(cè)帶，這也屬正常，如“師”、“郭”等字。但此帖的轉(zhuǎn)側(cè)與鉤挑帶用筆須緩，不同王字。

4.撇。《爭(zhēng)座位帖》中撇畫不及顏真卿楷書中撇畫勁利，而且形態(tài)有所不同，除保留楷書露鋒尖出的用筆外，還有少許粗細(xì)變化，且收筆有頓壓的形態(tài)，也有一些側(cè)頓后上翻，以引帶下筆，或斷或連。尖出的撇畫中截多有重按，線形飽滿，這是顏書撇最富有特征之處。收筆有頓壓的用筆多取法王字，但顏畫幽緩，頓壓不外顯。引帶的撇畫一般為收筆時(shí)逆勢(shì)上揚(yáng)，不作明顯頓折，牽帶的須細(xì)而韌，不可隨帶而過(guò)。

5.捺。捺的形態(tài)很豐富，有重頓后挑鋒尖出，如“廷”字（楷書中常用）；有拉長(zhǎng)筆勢(shì)頓折回收，如“凌”、“令”字；有按壓后舒緩出鋒，如“夫”、“檢”等字；有變?yōu)閭?cè)點(diǎn)，如“?！薄ⅰ坝帧钡茸?。不一而足。

6.挑、鉤。顏行書挑、鉤動(dòng)作比王書明顯減少，主要是因?yàn)轭仌鴦?dòng)作緩，鉤、挑的尖出銳度大減，故不顯。在行書中，鉤、挑除其本身功能外，也有作為連帶的作用。而另外一些點(diǎn)畫，因?yàn)檫B帶筆勢(shì)之故，也會(huì)出現(xiàn)鉤、挑的動(dòng)作，如“儆”字單人旁豎畫，“懼”字豎心旁豎畫等。

《爭(zhēng)座位帖》檢索字

嚴(yán)格意義上，行（草）書的點(diǎn)畫用筆、形態(tài)已較楷書大為不同，也已沒(méi)有楷書相對(duì)嚴(yán)格的用筆程式，往往因勢(shì)利導(dǎo)，因地制宜，隨結(jié)構(gòu)的變化而變化。但我們也可通過(guò)臨寫及揣摩，逐漸掌握字帖的用筆及應(yīng)變規(guī)律?！稜?zhēng)座位帖》字?jǐn)?shù)較多，又給我們分析對(duì)比提供了足夠多的材料。

《爭(zhēng)座位帖》結(jié)構(gòu)頗為生動(dòng)，很難想象楷書結(jié)字極正的顏真卿能把行書寫得這般靈活。這種靈活，又時(shí)時(shí)刻刻顧及著線條的凝練（線條單薄或粗率，結(jié)字隨意變化自然不算難事）及結(jié)字中顏書的鼓形特征。茲下列數(shù)點(diǎn)，分析此帖結(jié)體之多變：

1.穩(wěn)。顏?zhàn)种?，在行書中的表現(xiàn)不同于楷書。楷書之正多為齊、平，行書不然，而在穩(wěn)。此穩(wěn)從楷書中來(lái)，但若僅以楷書之穩(wěn)，行書便難寫活。所以，行書的穩(wěn)并非橫平豎直，而是立得住。此帖中開(kāi)篇之第二行“顏”字，第三行“右”、“射”以及“襄”等數(shù)字，皆穩(wěn)如磐石。

《爭(zhēng)座位帖》的這種穩(wěn)，因行書而活潑，如上舉“射”字，左“身”部豎鉤側(cè)向左，下撇畫收斂的上翻動(dòng)作，含蓄而靈動(dòng)，而右“寸”部中點(diǎn)側(cè)勢(shì)向左，使下部留出很多空白。這點(diǎn)既連結(jié)字的左右兩半，又使結(jié)構(gòu)疏密有致，可謂點(diǎn)睛之筆，而整字又極穩(wěn)重。顏書的這種本領(lǐng)，估計(jì)多從《圣教》得來(lái)，這是顏學(xué)王的活例子。

2.欹?！稜?zhēng)座位帖》相比顏氏其他行書，字的隨意傾側(cè)、因勢(shì)而變要強(qiáng)得多。這種傾側(cè)，有時(shí)在一個(gè)字中某一筆或數(shù)筆，有時(shí)將整個(gè)身段扭轉(zhuǎn)。如開(kāi)篇第三行“仆”字，右半部的撇畫位置挪向右一些，點(diǎn)則完全處右邊位置，整字勢(shì)變側(cè)向右了。再如第六行“射”字，“寸”部下沉，并側(cè)向右，位置與左身部錯(cuò)位，整字便有明顯側(cè)勢(shì)。又如“者半九十里”數(shù)字，“者”字豎筆、“半”字豎筆、“九”字撇筆、“十”字豎筆及“里”字中豎筆，筆勢(shì)既側(cè)又連，并使字姿明顯有左右欹側(cè)感，不僅增加每字動(dòng)勢(shì)，也把行勢(shì)寫活了。

3.密。此帖結(jié)字勻正中自有疏密。顏書線條韌力極強(qiáng)，但纏繞的動(dòng)作并不顯多，往往意到為止。纏繞常常會(huì)使結(jié)構(gòu)趨密，但易繁瑣。故顏?zhàn)种?，則多以結(jié)構(gòu)的聚散虛實(shí)求之，聚處自密。結(jié)構(gòu)之聚，實(shí)際要求點(diǎn)畫多有姿態(tài)，加之筆勢(shì)作用，才能密而自然，不至造作。如第四行“聞”字，“耳”部綿密，又映帶下“之”字，頗生姿態(tài)。再如第三行“襄”字，看似勻稱，其實(shí)密在中部，字便頓感靈活。

4.促（拙）。顏?zhàn)趾睿w非只是因?yàn)榫€條凝練之故，而是其字結(jié)構(gòu)的拙意，讓人回味無(wú)窮。此帖因行間多處增補(bǔ)文字，所以字不得不縮小，這樣就更要求結(jié)構(gòu)有姿態(tài)感，但不能舒展開(kāi)來(lái)（沒(méi)有空間），只能緊促，這種姿態(tài)與緊促的協(xié)作，加重了字的拙意。如“從古至今”整行便如此，尤“已”、“來(lái)”、“行”、“此”等更甚，極具魅力?！稜?zhēng)座位帖》結(jié)構(gòu)，尚有大小、方圓等因素的對(duì)比，茲不一一例舉。

（二）出帖

從《爭(zhēng)座位帖》寫出自我的感覺(jué)，甚至自己的風(fēng)格，這是我們學(xué)習(xí)古人書法的目的。入帖是為出帖，入帖之深，是為汲取更多，而不是為其所困。不少人習(xí)古代碑帖，久而久之，難以“脫身”，學(xué)得雖像，但最終走不出自己來(lái)。究其原因，是因?yàn)閷W(xué)古停留在法則的層面上，不及入理。法的目的是順乎書理，此法為活法。若斤斤于點(diǎn)畫的每一個(gè)形態(tài)，每一個(gè)動(dòng)作，而不知這點(diǎn)畫、動(dòng)作為什么要這么寫，故往往被法所縛，也就難以出帖。顏真卿書風(fēng)個(gè)性特征強(qiáng)，動(dòng)作有相當(dāng)?shù)某淌脚c規(guī)范，學(xué)之容易被范式套住。只有當(dāng)我們明了顏書的表現(xiàn)目的即審美特征后，將顏法活學(xué)活用，才能有效吸收顏書大氣沉著厚重凝練的美感，為我所用。如何從《爭(zhēng)座位帖》走出，我們將分幾步探索：

第一步：記憶。學(xué)古，在對(duì)臨達(dá)到一定的準(zhǔn)確度后，必須背記。背記可以有兩種方法，一種是對(duì)所學(xué)內(nèi)容（文字）的記憶，即將一篇字帖的全部（或部分）內(nèi)容死記硬背下來(lái)，憑著自己對(duì)臨的印象復(fù)寫出來(lái)。另一種為對(duì)其用筆、結(jié)構(gòu)特征的記憶，即當(dāng)我們隨手書寫字帖中的某個(gè)字時(shí)，可以熟練寫出，這全仗對(duì)臨的深刻。譬如《爭(zhēng)座位帖》中“仆射”兩字，可以列出十?dāng)?shù)種不同的寫法（帖中約有19種），每一種寫法都不同，但風(fēng)格卻很統(tǒng)一，這也給我們提供了出帖的玄機(jī)，即顏書如何應(yīng)變相同的字，從中可以學(xué)的結(jié)字與用筆變化的方法和道理。

第二步：集字。集字是記憶的有效訓(xùn)練方法。找一首詩(shī)或一篇文，將文字從帖中找出（如有），集合在一起。這找字寫字的過(guò)程，便是記憶的過(guò)程。如果詩(shī)文內(nèi)容不長(zhǎng)，集字過(guò)程的印象會(huì)很深刻。但行書不同于楷書、隸書，找出字來(lái)排列在一起未必上下前后協(xié)調(diào)。即如懷仁集王書成《圣教序》時(shí)，也動(dòng)過(guò)許多腦筋，以使上下氣勢(shì)盡量貫通。所以，行書集字還須作一些改動(dòng)（如有不協(xié)調(diào)），這樣也考驗(yàn)了你的應(yīng)變能力。

第三步：仿制。仿制是比集字更進(jìn)一步的探索。當(dāng)我們書寫的內(nèi)容的字能夠在《爭(zhēng)座位帖》中找到參照時(shí)，就必須以相同于字帖意態(tài)的手法將文字仿造出來(lái)。仿制的前提是對(duì)字帖用筆、結(jié)字方法的稔熟，惟有如此，才不至生搬硬套，故仿制階段實(shí)際已從知法上升到入理的追求。

由于《爭(zhēng)座位帖》字?jǐn)?shù)較多，對(duì)我們仿制提供了充足的資源，這是學(xué)習(xí)此帖最大的便利所在。

第四步：意寫。有一定自我風(fēng)格的作者學(xué)習(xí)《爭(zhēng)座位帖》，在經(jīng)歷對(duì)臨階段后，也可以嘗試帶些己意臨寫字帖，此亦為意臨。也有一些作者并無(wú)自我風(fēng)格，但在學(xué)習(xí)字帖后有一定的體驗(yàn)與感覺(jué)，想自我發(fā)揮一下，可以在不失字帖美感的前提下向前跨一步，很可能從中寫出了自我的意味，這也算是意臨。兩種方法的目的都在學(xué)以致用，學(xué)為我用。

當(dāng)然，想從一本字帖中練出自我風(fēng)格，顯然是有相當(dāng)難度的。歷史上的書法家，大多是在有一定風(fēng)格前提下的意臨，有的甚至是以更多自我意識(shí)地寫帖，如何紹基臨《爭(zhēng)座位帖》，其目的已與創(chuàng)作無(wú)異了。

第五步：融匯。自我風(fēng)格的產(chǎn)生，除了以審美意識(shí)、思想觀念形式為基礎(chǔ)條件外，筆頭功夫的錘煉自然是最關(guān)鍵的一環(huán)。將兩種或兩種以上風(fēng)格糅合在一起，我們稱之為融匯。融匯可以是大跨度的，也可以是小距離的。相近風(fēng)格與面目的中和，是小距離的融匯，兩種完全不同風(fēng)格的諧和，便是大跨度的融匯。而此中間，尚有很多種類存在。

茲以懷素《藏真帖》為例分析。此帖作者將王書、顏書作了調(diào)和，加上自我的意思。形成既有出處又有風(fēng)格的作品面目。王書（《圣教序》等）的堅(jiān)質(zhì)清麗及結(jié)構(gòu)的中緊外松、顏書字體的鼓狀線條的厚度，在此作中綜合得恰到好處，用筆的方圓并用及使轉(zhuǎn)的環(huán)繞與牽連同時(shí)兼具兩家。試將《圣教序》、《爭(zhēng)座位帖》與《藏真帖》并列比較，一目了然：

1.內(nèi)擫、外拓調(diào)和。大王內(nèi)擫，魯公外拓，《藏真帖》則兼有。帖中“顏”、“頗”、“聞”、“斯”等字為明顯外拓，“所”、“不”等字傾向于內(nèi)擫，其馀多中和。

2.方筆圓筆并用。王字多用方筆起收，顏?zhàn)忠灿形胀踝址焦P處，但墨氣厚重，銳利感覺(jué)已少，而時(shí)有圓融的起訖。懷素此帖則顯中性。

3.頓折、環(huán)繞兼使。集王《圣教序》轉(zhuǎn)折處有頓折后轉(zhuǎn)鋒下行的，也有直接用環(huán)轉(zhuǎn)的。

顏書多用環(huán)繞使轉(zhuǎn)，用力勻速，筆力深刻。懷素則兩者兼使。其環(huán)繞有與《爭(zhēng)座位帖》相似者，也有與《集王圣教序》相近者，可見(jiàn)出其對(duì)于兩家的熟練。

從懷素對(duì)顏書的學(xué)習(xí)，我們可以看出，顏真卿對(duì)同時(shí)代書家已經(jīng)深有影響，當(dāng)然，像懷素學(xué)顏學(xué)得這般高明的，歷史上仍屬少數(shù)。

四、臨創(chuàng)釋例

（一）實(shí)臨

內(nèi)容取自《爭(zhēng)座位帖》中第九行至第十一行，共二十九字，即“故得身畫凌煙之閣，名藏太室之廷，吁足畏也。然美則美矣，然而終之始難”。除卻“矣”字因與“美”字撇畫相近作上翻改動(dòng)，“而”、“終”二字相連之外，其馀基本為實(shí)臨。原帖由圈涂及行間補(bǔ)字，臨作則將圖圈之字除去，行間小字放入正列之中，字形根據(jù)左右行調(diào)節(jié)大小正欹關(guān)系，使之渾然一體。二十九字中“撇”畫最搶眼，有“身”、“凌”、“煙”、“名”、“太”、“美”、“矣”、“難”等字，需粗細(xì)、濃枯、形勢(shì)不一，以迥避雷同。

（二）意臨

茲選取原作中數(shù)行作意臨實(shí)驗(yàn)。內(nèi)容為：“書曰：爾唯弗矜，天下莫與汝?duì)幑Γ粻栁ú环?，天下莫與汝?duì)幠?。以齊桓公之盛業(yè)，片言勤王，則九合諸侯，一匡天下?！?/p>

1.顏、王融合。此作在不失《爭(zhēng)座位帖》基本感覺(jué)的前提下將王羲之筆法、結(jié)字滲透其間。具體步驟：一，加強(qiáng)轉(zhuǎn)折時(shí)的角化意識(shí)；二，增加用筆的速度感；三，結(jié)字強(qiáng)調(diào)對(duì)比性，收放感明顯；四，方起尖收的線條增多。王書參考字帖：《集王圣教序》、《十七帖》等。

2.濃枯對(duì)比。原帖因?yàn)槭指蹇烫?，故其形式意識(shí)并不十分凸顯。今作濃枯對(duì)比并適當(dāng)增加形勢(shì)的動(dòng)感實(shí)驗(yàn)，方法為：一，濃枯的合理調(diào)節(jié)布置，如首行“書”、“矜天下”，第二行“爭(zhēng)功”，第三行“桓公之”，第四行整行為濃筆，其馀相對(duì)為枯筆，但濃枯之間須有過(guò)渡。二，行列的傾側(cè)造勢(shì)，如第二行右傾明顯，打破每行直列布勢(shì)的格局，增加全局的動(dòng)感，而落款及末行下空白作壓陣，以在一定程度上穩(wěn)局。

3.守正取奇。原帖結(jié)字多圓融，使轉(zhuǎn)連帶較多，此臨作則在某些字上作了楷化處理，使字型、字勢(shì)及行列的“正”意加強(qiáng)，但不是一味擺正，字與字之間、行與行之間仍做一些對(duì)比，如正與草的對(duì)比，濃與枯的對(duì)比等，故此守正實(shí)與取奇目的一致，在于強(qiáng)化形式，而不失自然。

4.意與古會(huì)。顏書之新，在于二王之外另辟境界，不為二王籠罩。然其新在何處？回答是，有古意。此所謂古意，之樸實(shí)、敦厚、肅穆、凝練、簡(jiǎn)凈，靜雅等等，這種古意，源自三代，盛于漢魏，但右軍以下，日趨沒(méi)落。故魯公出而為古，實(shí)為振興。但魯公之古，多在線條渾穆，而其結(jié)字仍正。故此臨二作摻以漢碑、魏碑，略為奇崛，意在結(jié)字之古。

（三）仿作

書寫內(nèi)容為杜牧《將赴吳興登樂(lè)游園》。其中“清”、“時(shí)”、“有”、“是”、“愛(ài)”、“欲”、“麾”、“上”等字及某些字的局部取自《爭(zhēng)座位帖》，但根據(jù)章法要求做過(guò)一些調(diào)整，其馀則根據(jù)字帖感覺(jué)寫出，偶有參見(jiàn)《祭侄稿》等。書寫時(shí)必須嚴(yán)格按照創(chuàng)作要求，即整體章法、行間布勢(shì)、結(jié)字、點(diǎn)畫環(huán)環(huán)相扣，不能有集字易生的不和諧感。

（四）融匯

內(nèi)容同為杜牧《將赴吳興登樂(lè)游園》，顯然，顏?zhàn)值闹饕杏X(jué)已隱含在字里行間，字結(jié)構(gòu)明顯作了大幅度的調(diào)整，更多滲入了碑意及二王行書意識(shí)，但對(duì)照仿作，我們又能感受取法顏書的影子，如某些字的鼓狀結(jié)構(gòu)（外拓），線的凝重等等。但結(jié)字顯然不再如《爭(zhēng)座位帖》平和穩(wěn)定，收放、虛實(shí)、濃淡、正欹、方圓等形式要素體現(xiàn)更多。

將以碑法寫出的杜牧七絕放在一邊，便能感受到這件作品對(duì)碑的取法。碑字主奇崛、大氣、沉著、古樸，顏?zhàn)执髿?、沉著有之，結(jié)構(gòu)變化略欠，古樸則多表現(xiàn)在線條上，故將碑之奇崛而又古樸的感覺(jué)與顏書融匯，一方面保存了顏書在厚重前提下的筆勢(shì)連貫（還融二王法），避免了碑體行草易生的板滯與造作，另一方面又保持了碑的奇崛美感，增加了整體章法的形式感及多變性，這是此創(chuàng)作的目的所在。

約稿責(zé)編周松林

顏真卿　爭(zhēng)座位帖（局部）

白砥　實(shí)臨爭(zhēng)座位帖

顏真卿　爭(zhēng)座位帖（局部）

白砥　意臨爭(zhēng)座位帖

白砥　杜牧詩(shī)