曹　清

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窈窕之杰—晚明清初女性的文化景象

曹清

當我們看到無錫博物院收藏的、由馬湘蘭等四女合作的《花卉圖》卷時，眼前是否可以設定這樣的場景：在萬歷四年(1576)春暖花開的某一天，名姬馬守真應邀偕西湖、秦淮兩地才媛—林雪、吳娟娟、王賓儒等前往江南一處名為“竹西”的庭院中齊聚暢飲，這可能是在文人家內(nèi)的一次雅集，她們清逸淡宕的身影在暖風花香中駐留下款款深情。酒興正酣時，這家主人將她們引入畫舫，為答謝主人的款待，眾女欣然聯(lián)手留下了這份墨寶。①雖然赫俊紅博士在其論文《明代女畫家馬守真畫作真?zhèn)慰艰b》中對此畫存有疑議，但其提出的“丙午”應該是“丙子”之誤，所以疑議暫不成立。馬湘蘭的知己，文藝明星王穉登也在卷尾題詞留念，或許王也在此次雅集的邀請名單中。畫卷引首是四位女士即興的詩題，以吳娟娟“冷暖風光次第新”開始，馬守真連句“淺斟芳醑酹蒼神，凌波羅帶遺瓊珮”；林雪連句“雅撡琴絲惜晚春，人淡獨留清影瘦”；王賓儒（蕊梅）連句“香寒應羨素心真，卷中品格誰知己”；馬守真最后以“敢謂丹青附后塵”收尾，并用非常工秀娟麗的楷書錄下，接著由吳娟娟畫雙鉤水仙，馬守真寫意蘭石靈芝，林雪畫淡設色小寫意叢菊二株，王賓儒添上梅竹雙清，均為各自擅長的花卉墨語，合作成此花卉圖一卷，卷尾王穉登的“浪淘沙”詞調(diào)曰：

春色滿蕪城。嫩柳藏鶯。青油畫舫擢波平。笑指石闌深院邪，曲罷銀箏。幾席有馀清?；ú菹闵?。徐黃彩筆粉痕輕。合璧聯(lián)珠唫興好，明月多情。

四位才媛中除了王賓儒不被熟知外（了解她的身世僅以《圖繪寶鑒續(xù)纂》上的記錄），其馀林雪、吳娟娟、馬守真等都是蜚聲大江南北的名姬，秉性靈秀，能詩善繪，博學多藝，頗合文士之心，多為文人知己，每次名流的燕飲唱和都少不得她們酬酢的身影。值得注意的是，正是在與這些才媛的來往交集中，王穉登內(nèi)心喜歡并輯錄了前人無意去表達的事實，他于明嘉靖癸亥七月完成的《吳郡丹青志》中首先將女性以社會階層及身份類別區(qū)分開來，他的書中以“閨秀志”單獨列出了女性畫家，書中高度稱贊明四家仇英之女“粉黛鐘靈，翱翔畫苑，寥乎罕矣……”于是在明代后期，這些窈窕之杰的女性開始為中國男性統(tǒng)治下的畫史注視，開始進入被書寫的行列?！懂嬍窌返淖髡咧熘\垔在“韋布”、“道釋”后也專列了“女流”一門，已有十二位才媛輯入，漸漸的越來越多的文士開始去書寫她們，江南地區(qū)可謂集中了這些書寫者和被書寫者。

整個中國的古代史，明末清初是一個令人矚目的時期。明嘉靖至崇禎這一百馀年②謝國楨先生在編訂《（增訂）晚明史籍考》時，將晚明的時間劃分為上迄明萬歷，下迄清初平定三藩，以甲申為斷。所以后來研究社會史的學者稱“晚明清初”。里出現(xiàn)了許多新的時代特點，這一時期社會于各個方面新鮮的變化對文化思想和藝術創(chuàng)造等領域起到了重要的影響。這是政治腐敗與經(jīng)濟繁榮并存的時期，社會結構在悄然轉(zhuǎn)型：晚明社會的時代特點，概括起來講，就是中國傳統(tǒng)封建社會高度成熟，并開始由傳統(tǒng)的封建社會向新的近代社會轉(zhuǎn)型，晚明恰是轉(zhuǎn)型的起點。中國由古代社會向近代社會轉(zhuǎn)型是一個十分漫長、非常曲折的歷史過程，而且具有本民族的特色。在轉(zhuǎn)型啟始之時，社會呈現(xiàn)出新舊交織的紛繁復雜的歷史畫面。一方面，封建經(jīng)濟、社會、政治結構和思想觀念依然牢固地占據(jù)統(tǒng)治地位，封建社會的固有矛盾正在深化；另一方面，經(jīng)過長期的積累和聚集，中國社會自身已經(jīng)孕育出一些不同于傳統(tǒng)封建社會的、具有近代社會性質(zhì)的新的經(jīng)濟、社會、政治、習俗和思想因素，社會正在發(fā)生深刻而強烈的變動。③張顯清《晚明社會的時代特點—明清時代的歷史特點及其走向（3）》，《河南師范大學學報》，2005年第6期。

與之相呼應的是士人群中“為書至繁，著述之盛，包括之廣，超越前代”。謝國楨先生認為，凡不是官修的史籍，而是由在野的文人學士以及貧士寒儒所寫的歷史紀聞，都可以說是野史筆記，也可以說是稗乘雜家，晚明清初尤多此類。關鍵在于此時許多的知識女性參與其中的文藝創(chuàng)作和品鑒，為官修正史作重要的補充，彌足珍貴。當然我們文中所提的“女性”一詞是個現(xiàn)代詞匯，它不曾在古籍中出現(xiàn)，《詩·大雅·既醉》有“其仆維何，厘爾女士”，據(jù)孔穎達的解釋是“‘女士’謂女而有士行者”，即女流之輩有男子般的作為和才華，是對女性的尊稱，我們接下來所要論述的就接近于這個語境中的女性，她們在晚明清初時段于層層隔離、扭曲，從屬的社會關系和結構中掙扎出的風采和她們光耀無比的才華。

一、女性的“理想”與“現(xiàn)實”

通過細究清代厲鶚《玉臺書史》和湯漱玉《玉臺畫史》中收錄的女書畫家經(jīng)歷及年代，我們可以得出如下信息：上古至南唐才媛，雖年代縱跨久遠，但被輯錄能書善繪者寥寥無多，《畫史》僅載十五人。多位對《玉臺畫史》作文本研究的學者制作表格以顯示朝代更替間才媛人數(shù)的變化現(xiàn)象，在那些極富研究成果的圖表中我們可以很快了解到才媛人數(shù)的起伏：遠古至唐、五代較為平緩，至宋代猛增，而更高的高峰則在明代，尤其是到了晚明，人數(shù)激漲，逾百多人，其中名妓的數(shù)量超過歷代所有，清康熙朝以后才媛人數(shù)則有所回落，這樣的現(xiàn)象與明末清初大的文化背景相匹配。此一時期隨著陽明心學發(fā)展而來的新思路對傳統(tǒng)的程朱理學發(fā)起了嚴肅的挑戰(zhàn)，骨干們對于正統(tǒng)儒學中某些重要的理論原則進行批駁并且提出嶄新的觀點。他們反復強調(diào)人必須有自心自性的醒悟，宣揚離經(jīng)叛道的正確，要求人性之解放，反對禮教的諸多束縛；鼓吹人欲、私欲，要求物質(zhì)利益；肯定心性無別、貴賤平等等一系列具有近代思想范疇的命題，并且形成有一定的規(guī)模，無疑這樣的觀點成為思潮，可以引發(fā)眾多的擁躉，甚至引得平民百姓的共鳴。這種要求人性解放的思想在文學藝術領域里反映尤為敏感，應運而生的湯顯祖《牡丹亭》的“情教”以及袁宏道“獨抒性靈，不拘格套”的創(chuàng)作主張激勵了無數(shù)的知識分子，在追求人性解放、個性自由的抱負中獲得歡樂與哀傷。那么，這一時期的中國女性是如何在正統(tǒng)宣教照舊嚴厲的現(xiàn)實中順應變化的呢？

古代女性的階層大致的分成在兩部《玉臺》中已經(jīng)顯現(xiàn)，真正的社會結構中基本的等級組成為“奴隸和勞動女性，農(nóng)民和商人之妻女，學者和官員之妻女，貴族和統(tǒng)治者之妻女”。在每個階層內(nèi)女性的責任和特權是不同的，我們知道女性對男性的從屬并不意味著所有女性對所有男性的總的從屬，在上流社會，小到家庭以內(nèi)，有才干并且識字的母親通常是兒女的教育者，主婦們擁有對家庭事務的干預權。她們只是在自己的階層中和僅僅是依照個人及家庭的關系的特定女性對特定男性的從屬。雖然如此，在宋代士大夫家庭中的婦女尚享有一定的繼承權，而明末清初，女性已失去了財產(chǎn)權，而且日益嚴苛的貞節(jié)觀是禁錮每個階層婦人心頭的枷鎖，官方意識形態(tài)所規(guī)定的“理想”的準則已經(jīng)滲入到女性的行為舉止之中，在“這個限制日增的黑暗年代里”婦女地位似乎應該是明顯下降。但是現(xiàn)實的情況并非與官方的意識形態(tài)相一致，當我們粗略地看一下私人文學、筆記野史這些“輔助”的史料，可以發(fā)現(xiàn)女性不同階層擁有某些“特權”，她們的日常生活空間并非全然幽暗，最恰當?shù)牟牧袭斎粊碜杂陂|彥自己的作品—大量的詩歌、某些信札尺牘、隨筆小品乃至戲劇和水墨丹青等藝術創(chuàng)作—并輔之以她們男性親屬及朋友的關注與高評。她們結社，以家庭為中心，母女、妻妾、婆媳、姊妹、妯娌；甚至向跨地域、非血緣的女子社團發(fā)展，成為具有社交性質(zhì)的“女子俱樂部”。

“是時，武林(今杭州)風俗繁侈，值春和景明，畫船繡幕交映湖漘，爭飾明珰、翠羽、珠髻、蟬縠，以相夸炫。季嫻獨漾小艇，偕馮又令、錢云儀、林亞清、顧啟姬諸大家，練裙椎髻，授管分箋。鄰舟游女望見，輒俯首徘徊，自愧弗及?！边@便是描繪處于城市中心的女性生活的一幅生動的畫面，說的便是清初中國歷史上第一個有名可考的女子詩社—蕉園詩社核心成員偕眾出游的場景，她們也許受到過明末閨彥如方維儀等人的啟發(fā)和影響，結社吟詩，往來酬唱，與男性的詩社一樣結伴創(chuàng)作，分題賦詠，依韻聯(lián)詩。蕉園五子中柴靜儀（季嫻）與朱柔則婆媳均為《玉臺畫史》所輯錄的多才女性；及以后發(fā)展成林以寧為首，并由她的親屬姊妹共同組成的蕉園七子，即蕉園詩社的第二期。在小說《紅樓夢》中，海棠詩社的活躍即以江南女子詩社作為創(chuàng)作的參照。這些居于江南城市中心的上流婦女，于日常生活中信奉“三從”、“四德”，她們并沒有向傳統(tǒng)的教義和閨范發(fā)起挑戰(zhàn)，或做出公然的違背言論，雖然她們都極有話語權和述說能力，但她們采取的策略只是拓展生活空間、編排社交文娛以豐富自身經(jīng)歷和才思。

研究古代思想史的學者進一步告訴我們，明代中葉以后陽明心學給當時的思想文化領域形成了巨大的沖擊，最為集中地體現(xiàn)在江南，這里的士夫群體大都對陽明學派中的“人性自覺”有著浪漫主義的理解。而此一時期經(jīng)濟的發(fā)展又伴隨著廣泛的社會變動一起進行，突出的方面如“擴大的教育機會、繁榮的坊刻業(yè)、流動的階層分工和身份結構、城市鄉(xiāng)鎮(zhèn)的急增以及官僚家庭投資中商業(yè)財富顯著的重要性。富商和不在地的地主主宰著城市和市鎮(zhèn)中浮現(xiàn)的所謂城市文化?！雹賲⒁奫美]高彥頤《閨塾師—明末清初江南的才女文化》，李志生譯，南京：江蘇人民出版社，2005年，頁22。版本下同。尤其是“士”這個代表中國傳統(tǒng)知識階層的正統(tǒng)思想在明清之際已經(jīng)開始轉(zhuǎn)變，余英時在《士與中國文化》中闡述了這一時期士商的通融，和傳統(tǒng)士大夫階層對于“商賈”的接納。我們不會忘記那個“黃衫豪客”汪然明②汪然明（1577～1655），名汝謙，安徽休寧人，家杭州。為人豪爽，仗義任俠。，一個被標榜為“風雅典型”的徽州富商如何贊助當時那么多年輕才女的行為。一時勝流如董其昌、陳繼儒、王思任、茅暎③茅暎，字遠士，明末清初吳興人，戲曲評論點家，茅元儀弟。、李漁、錢謙益等與之往來交游。他定居杭州以后，制作大小畫舫若干，專為方便與這些名士與美姬往來應酬之用。史料中記載他“制畫舫于西湖。曰不系園，曰隨喜庵。其小者，曰團瓢，曰觀葉，曰雨絲、風片。四方名流至止，必選伎征歌，連宵達旦，即席分韻，墨汁淋漓?；蚓徏毕嗤叮榕沤?，故有湖山主人之目?！蓖羰稀洞盒翘迷娂分芯陀小恫幌祱@記》，云：

自有西湖，即有畫舫……癸亥仲夏④天啟三年，即公元1623年。，為云道人筑凈室，偶得木蘭一本，斷而為舟。四越月乃成。計長六丈二尺，廣五之一。入門數(shù)武，堪貯百壺；次進方丈，足布兩席；曲藏斗室，可供臥吟；側掩壁廚，俾收醉墨。出轉(zhuǎn)為廊，廊升為臺；臺上張幔，花晨月夕，如乘彩霞而登碧落，若遇驚飆蹴浪，欹樹平橋，則卸攔卷幔，猶然一蜻蜓艇耳……客來斯舟，可以御風，可以永夕，遠追先輩之風流，近寓太平之清賞。陳眉公先生題曰“不系園”，佳名勝事，傳異日西湖一段佳話。⑤汪汝謙《春星堂詩集》，卷一。

文中看出傳“西湖一段佳話”的女主人公均系美姬艷伎，她們的身份與地位迥別于上述階層的閨秀，這些被兩部《玉臺》中所分類的“名妓”，出自社會的底層，但這些美麗的女子，以歌舞為業(yè)，以校書為職，溫香曼妙，吟唱激越；她們兼擅書畫，孤高清芳，冶艷絕倫，且各自有著寬闊的襟懷；她們心懷天下又多情重義，令無數(shù)風流才子、國士名流傾倒不已。南明傾頹后，許多堪稱國士的有志知識分子與名姝麗姬的交往則為此一特殊時期留住了濃重絢麗的一頁，是史實而非僅僅是傳奇。魯迅在《中國小說史略》中稱：“唐人登科之后，多作冶游，習俗相沿，以為佳話……自明至清，作者尤伙，清余懷之《板橋雜記》尤有名?！边@里不得不提到晚明清初時僑居金陵的閩南才子余懷（1616～1696），其所著《板橋雜記》上卷《雅游》對此地、此情、此景及眾佳麗有此般描繪：

金陵為帝王建都之地，公侯戚畹，甲第連云，宗室王孫，翩翩裘馬，以及烏衣子弟，湖海賓游，靡不挾彈吹簫，經(jīng)過趙、李，每開筵宴，則傳呼樂籍，羅綺芬芳，行酒糾觴，留髡送客，酒闌棋罷，墮珥遺簪。真欲界之仙都，升平之樂國也。

……長板橋在院墻外數(shù)十步，曠遠芊綿，水煙凝碧。迥光、鷲峰兩寺夾之，中山東花園亙其前，秦淮朱雀桁繞其后，洵可娛目賞心，漱滌塵俗。每當夜涼人定，風清月朗，名士傾城，簪花約鬢，攜手閑行，憑欄徙倚。忽遇彼姝，笑言宴宴，此吹洞簫，彼度妙曲，萬籟皆寂，游魚出聽，洵太平盛事也。

舊院與貢院遙對，僅隔一河，原為才子佳人而設。逢秋風桂子之年，四方應試者畢集，結駟連騎，選色征歌，轉(zhuǎn)車子之喉，按陽阿之舞，院本之笙歌合奏，迥舟之一水皆香?；蜓恢畾g，或訂百年之約?！似娇抵⑹?，乃文戰(zhàn)之外篇。⑥余懷《板橋雜記》，南京：南京出版社，2006年，頁9～11。

唐寅　李瑞瑞落籍圖

改琦　酴　春去圖

從一開始妓院就是時代文化的一部分，名伎歌女對藝術（詞體）的貢獻尤為突出。她們將城市平民所喜好的口頭和視覺藝術與士大夫階層的文學傳統(tǒng)結合在了一起，此時金陵的南曲舊院早已不是簡單的風月場所了。余懷出身莆田士族，早年即以詩文名震南都，兵部尚書范景文賞識其才，邀入幕府內(nèi)做事，委以掌管文書和接待賓客之任。崇禎末科落第后，他便絕意功名，以著述自娛，同時參加抗清復明的運動。因工作之需，常與四方賓客游，亦喜于長板橋邊吟詠顧盼，常作秦淮舊院宴賞，所作歌詩也多為眾姬所傳誦。他與舊院交游甚廣，或閑坐妓家，或赴同人詩會，或居間援手解難……《板橋雜記》系余懷晚年之作，此時國亡家破，境況凄涼的他常追思升平時期種種親歷，遂將“一代興衰，千秋感慨”借欲界仙都來托出，將秦淮雅游之盛況及所見諸名姬麗品之風貌，逐一傳述清晰。古代士林素有“江左風流”之好，“東山攜妓”典出《晉書·謝安傳》，記錄的正是這位高官因不滿朝廷昏憒、官場腐敗，遂稱病辭官，隱居于浙江上虞之東山，閑時攜妓出游，歌吹曼舞，以行為的放誕風流掩飾其對家國前途的憂慮和懷才不遇的憤懣?！皷|山攜妓”已為古人的一種創(chuàng)作母題，可見他的舉止是為歷代風雅所標舉，并爭相為歷代文人所敬仰和效仿的。晚明至清朝權更替，種種的時事際遇，使得大批的文人正可以藉此作正面的退避，一方面回應政界的壓迫，另一方面更不失為排泄憤懣的良藥，他們放浪丘壑，縱情聲色，以奢靡享樂為要，世俗為趣，狎妓為尚。而這些佐文士風流的女性，作為繁榮昌盛的青樓商業(yè)襯托下的美麗昂貴的“商品”，她們的才藝與技能于當時已發(fā)展到比她們?nèi)魏螘r期的同行都要高，演繹出絢爛多姿的一段文化景象。舉世稱艷的董小宛、柳如是、李香君、顧眉生、寇白門、馬湘蘭、薛素素、卞玉京、陳圓圓……她們生命的結局雖各有不同，但是她們職業(yè)生涯中整體的文化水平之高足可與當時一流文人的精神世界互唱共鳴，遂令后人每每自嘆弗如。她們工詩詞，擅書畫，與集居蘇州、杭州、松江等江南中心城市的名士勝流，以及徘徊在與南曲舊院隔水相望的南方會試總考場—江南貢院的四方才士舉子們，共度著良辰美景，多少的激情、滿足、撫慰、相悅在此間融化消彌，這些不受禮法拘牽的“自由”女子個個蕙心蘭質(zhì)、文采深茂，此時此刻如神女般，足令天下有情人為之魂夢顛倒，心性牽系而沉戀其中。

呂坤（1536～1618）在《閨范》中諄諄告誡云：“女子守身,如持玉卮,如捧盈水,心不欲為耳目所變,跡不欲為中外所窺,然后可以完堅白之節(jié),成清潔之身……女子名節(jié)在一身，稍有微瑕，萬善不能相掩。”此大道理于名義上仍然是女性理想的準則，但實際的現(xiàn)狀如上所述已經(jīng)漸漸改進。晚明清初因其朝代更迭、亂世變遷，每天都發(fā)生著雀躍的歡喜，驚心的傷慟和審慎的出游；與其他皇朝末期不同的是，在女性的空間長期被壓制的中國古代，由于政治經(jīng)濟文化種種條件的契合，這一段光景，涌現(xiàn)出許多才情高邁、翛然逸宕，風致綽約的女性；她們堅韌的個性和優(yōu)雅的風采給后人留下了深刻的印象，她們中不乏青樓姬侍、閨閣名媛，她們的故事，在這段動蕩歲月里掀開了內(nèi)闈的簾幔，趨向歷史的前臺，而她們爛漫天真、哀婉凄怨、才華籍甚的詩文翰墨，她們的文藝蹤跡及書畫能力每每被保存和輯錄，這便是最好的呈現(xiàn)，女性文化藝術的畫卷由此如風和日麗、桃紅柳綠般旖旎展開，閨秀與名伎各自的生活風采和她們的動人故事就是明末清初女性文化最迷人的景象。

二、江南才女文化的繁榮

有些學者認為，明人心中的江南是現(xiàn)在的“浙江省以及江蘇、安徽長江以南的地區(qū)”。①程念祺《明朝江南士夫的俗趣》，載《史林》，2002年第3期。有些學者則稱，江南與其說是一個有著明確界限的地理區(qū)域，不如說是一種經(jīng)濟生產(chǎn)消費模式和一種文化特性。在地理位置上明末清初的江南的心臟，恰好與位于浙江和江蘇兩省的太湖流域地區(qū)重疊。②高彥頤《閨塾師—明末清初江南的才女文化》，頁22。揚州是大運河上的一個主要的港口和國家的鹽政管理中心，盡管它的地理位置在江北，但是由于它的富庶和極其繁盛的商業(yè)，以及與長江三角洲地區(qū)交通的無礙而被視作明末清初江南的一部分，所以江南的界限有時頗具爭議。較之地理概念、行政劃分及經(jīng)濟狀況，此時得風氣之先的江南地區(qū)已經(jīng)成為一個文化繁榮的特殊區(qū)域，由于印刷業(yè)的發(fā)達，伴隨思想解放運動的興起，特別是商業(yè)化及消費增長所帶來的富裕，使得這些地方的女孩子可以比帝國其他地區(qū)的女性擁有更好更多的教育機會，她們紛紛以詩歌結社，寫詩，交友，作畫，出行。對于來自士大夫階層家庭的婦女來說，出游即現(xiàn)在所說的旅行是較為平常的，無論是本地的遠足或跨地域的登高涉遠，隨夫遠任都不會被視作對婦德的僭越。黃媛介③黃媛介，字皆令，明末清初時期浙江嘉興人?！靶郧槭缇佚g即嫻翰墨，好吟詠，工書畫?！迸c柳如是為文字交，明亡寓居西湖斷橋，賣畫自活。據(jù)《明詩綜》、《嘉興府志》、王士祿《然脂集》、鄭漪《詩媛八名家集》等記述，媛介原有詩千馀篇，而謀刻未果，詩詞文賦散佚諸家著述中很多。錢謙益《黃皆令新詩序》稱其“骨格老蒼，音節(jié)頓挫，雪山一角，落筆清遠”。王士禎《池北偶談》則謂媛介所作小賦“頗有魏晉風致”。媛介丈夫楊世功游手好閑，不事勞苦，而媛介食貧履約，終身無怨。其《夏日紀貧》詩云：“著書不費居山事，沽酒恒消賣畫錢。貧況不堪門外見，依依槐柳綠遮天?！逼淝甯咦宰鸬男闹究筛Q一斑。之所以經(jīng)常出行并成為閨塾師的理由，她的觀點是家內(nèi)生活和貞潔美德，更多的取決于女性道德的堅貞不二，即她的主觀愿望，而非其身體的有形所在，這在當時是相當先鋒的婦德觀念。女學方面最重要的提倡者—顧若璞，她在捍衛(wèi)儒家正統(tǒng)的婦女觀時相當?shù)膱远?，同時她又認為閱讀和理解經(jīng)典的能力對女性的道德培養(yǎng)至為關鍵，①顧若璞的婦女觀是傳統(tǒng)保守的，但她又決不反對婦女從事文學創(chuàng)作。她在自序《臥月軒集》時指出：“嘗讀詩知婦人之職，惟酒食是議耳，其敢弄筆墨以與文士爭長乎？然物有不平則鳴，自古在昔，如班（昭）、左（芬）諸淑媛，頗著文章自娛，則彤管與箴管并陳，或亦非分外事也?！碑斠晃焕蠇D責備她時，顧若璞寫了一首長詩，以捍衛(wèi)她對女性文學教育的信念。她指出，對婦德的追求而言，文學教育是必不可少的，沒有它，女性就不可能是好妻子和好母親。所以，她可以雇請塾師來指導家族中的女孩提高讀與寫的能力。盡管江南一帶許多在家中教育女兒或侄女的母親，相信傳統(tǒng)婦德的重要并竭力維護它，但她們更加相信婦德和文學教育是可以和諧共存的，就如沈宜修和方維儀所做的那樣。顧若璞進一步指出，對婦德的追求而言，文學教育是必不可少的，沒有它，女性就不可能是好妻子和好母親。林以寧約十五歲時被其婆婆顧玉蕊（顧若璞的侄女）引薦，成為這位才德兼?zhèn)涞募易遄彘L顧若璞的弟子。她在顧若璞的親授下，遂漸成長為整個江南地區(qū)非常知名的閨秀作家及畫家，將蕉園詩社成功地延續(xù)了下去，編織起一張女性交際的網(wǎng)絡，激勵著閨媛文化及其才學的發(fā)展。閨淑中也不乏書刊的主編，她們的典型代表是王端淑②王端淑，字玉映，號映然子，山陰（今杭州）人。王思任（季重）次女，錢塘貢士丁睿妻。自幼機敏聰慧，以飽學鴻才著稱。她博覽群籍過目不忘，“詩文諸體，無不涉筆”。據(jù)說，其父曾撫摸著她的頭，向人夸贊：“身有八男，不及一女。”順治帝聞其名，欲召入宮教授諸位嬪妃公主，她力辭不就，夫妻倆過著隱居山林的生活，并以著述繪畫自娛，為晚明清初時期盛名卓著的才媛。據(jù)清王士祿《然脂集》著錄，她著有《吟紅集》三十卷，還有《玉映堂集》、《史愚》及《留篋恒心無才宜樓》諸集；還編輯有《歷代帝王后妃考》；另外，還選輯明代以來女性詩文編成了《名媛詩緯》和《名媛文緯》二部書稿閱世。和商景蘭③商景蘭，明末清初詩人，字媚生，紹興人。明兵部尚書商周祚長女，能書善畫德才兼?zhèn)?，其妹商景徽亦工詩。萬歷48年，16歲的商景蘭適同邑才子祁彪佳，琴瑟和諧，時人以“金童玉女”稱之。1645年清兵南下時，彪佳自沉殉國，二人25年夫唱婦隨的幸福生活戛然而止。喪夫亡國，親人失散的重創(chuàng)，并沒有泯滅商景蘭的創(chuàng)作熱情，在她的引導下，形成了盛極一時的女性家庭創(chuàng)作群體。其聲名也在文人之間遠播開來，不僅為當時男性詩人所激賞，而且嘉興“負詩名數(shù)十年”的黃媛介等閨閣才媛也紛紛慕名造訪，吟詩唱和，引為知己。她們一家的詩歌活動，可以說開了有清一代女子聚會聯(lián)吟的風氣。著有《錦囊集》（舊名《香奩集》，收詩67首、詞94首、補遺詩3首、遺文1篇。所以，陳維崧(1625～1682)在《婦人集》中稱頌她為賢媛之冠。，女性作為文藝主編的傳統(tǒng)延續(xù)到帝國的晚期。她們的行為一般都得到家庭中父兄、夫婿的欣賞、珍重和支持，蕉園詩社的每個才媛（前后有12位骨干）均有詩集問世，她們中的部分閨淑同樣一專多能，能詩擅畫，那時她們的才干已被記錄到官方的史志中，得以使整個家族獲得榮耀。女性可以讀者、作家、書家、畫家的身份出入公眾的視野，而女塾師的出現(xiàn)使得正統(tǒng)婦德的牽制到達公眾道德的邊緣。黃媛介成為職業(yè)畫家以維持生計等行為比成為才媛的家庭教師所受到的阻力無疑更多。

晚明時期，世紀末的動蕩對政治生活造成的沖擊以及經(jīng)濟的持續(xù)富裕，使文人們回到了他們休憩的天堂—家內(nèi)的生活。當公眾生活黑暗敗壞，“避世”自然變得很有吸引力，許多公眾生活幻滅的男性回到了世俗的樂趣中，大學者家內(nèi)的廳堂和私人的花園逐漸成為新興的交往場所，來這里的男女通常是士大夫名流和名妓，而且名妓是作為他們盛邀的賓客，頻繁出現(xiàn)在他們自己所舉辦的家宴上。她們是不容忽視的另一個社會階層的才媛，她們集中在江南的富裕地區(qū)和中心城市，這些女性藝術家穿梭于男性的領地，作為女德典范通常不能被接受或者被指為不穩(wěn)妥，但是中國這一時期的名妓在社會中有著一種必不可少的綜合藝能，她們可以在男性名流的公、私生活中游刃有馀。她們自小就受到良好的教育，文學才能甚至可以像男性文人一樣被稱頌。此時作為男性名流同伴的她們以精通男性的藝術著稱，她們需要仰仗男性的資助過活，以悅耳的歌唱彈奏、飄逸的詞章吟詠去迎合男性的品味。以名妓之首柳如是為例，兒時她在內(nèi)閣首輔周道登家里，受到他的精心指導，少女時與幾社才俊往來，書法受到李存吾的親授，陳寅恪稱其書法詞話遠比錢謙益好，“蓋河東君所作詩馀之傳于今者，明勝于牧齋之永遇樂諸闋，即可為例證。不僅詩馀，河東君之書法，復非牧齋所能及。倘取錢柳以方趙管，則牧齋殊有愧子昂矣”。④陳寅恪《柳如是別傳》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，頁14。應該說，與書畫藝能相比，柳如是于文學方面的才能更為優(yōu)異突出，她是她的愛人陳子龍復興宋詞的動力和靈感源泉。

長江中下游地區(qū)的城市化、商業(yè)化以及印刷文明的快速發(fā)展（坊刻和家刻的昌盛），將婦女帶進了歷史的記錄之中，她們中的許多人以讀者和作者的身份出現(xiàn)，才女能見度的提高使得江南與純粹地理范圍的區(qū)別在于一種地域與心理的雜糅，是一種詩意的暗示，具有豐富的形象并夾雜著享樂主義和肉欲的魅力……從現(xiàn)存的文獻著錄和相關論著來看，明末清初江南地區(qū)的大批文士參與了對女性文藝及書畫才能的輯錄，亦正是這段時期迷人的緣由。于是，我們看到聚集在這里（江寧府、松江府、蘇州府、嘉興府、杭州府）的大批文人士子，他們是當時最為著名的學者、文學家、書畫家以及鑒藏家。⑤金陵有周暉、顧起元、姚旅和潘之恒，太倉有王世貞，蘭溪有胡應麟，長洲有皇甫汸，吳門有王穉登，華亭有董其昌，嘉興有李日華、汪珂玉，常熟有錢謙益，杭州有汪汝謙，海寧有葛征奇。這里的才女群體以出版自己才華橫溢的詩歌選集為榮，而贊助者正是她們資產(chǎn)雄厚的家庭。有的才女作為文學批評者，對于當時流行的文學著作如《牡丹亭》等有著極為精彩的評點。柳如是在成為錢謙益的家庭成員后，與其夫合編了《歷朝詩集》，并對才媛力作著論評述。與此同時，藝術、古玩市場的繁榮推動了地方畫派的激增，先前這些畫派是以省會為基礎來劃分的，如今則細化到松江的華亭、蘇州的常熟等小的縣區(qū)范圍。擴大的畫家群體，繪畫世家的涌現(xiàn)，那么多杰出的男性畫家背后的女性向公眾的視界走來，以才能罕見的女性畫家形象卓然獨立。①高彥頤《閨塾師—明末清初江南的才女文化》，頁23至24。柳如是、仇珠、吳門文徵明的后裔女孫文俶、常州惲氏的閨彥、武進張氏一門閨淑……具有書畫傳統(tǒng)的家族女性畫家群自此層出不絕。這樣一個整體的才女文化現(xiàn)象發(fā)軔于十六世紀后期的江南，直到十九世紀，它還在以各種形式和在不同地區(qū)繼續(xù)繁榮和延伸著。讀者大眾群的出現(xiàn)，對情感的重新關注，名妓文化能見度的提升、女性教育的提倡、女性出游機會的增多，以及女子特性的重新定義，使明末清初的江南閨秀在男性支配的儒家體系中，創(chuàng)造了一種豐富多彩和頗具爭議的文化生存方式。才女文化在江南地區(qū)的蔓延滋長，在社會階層中有三個關鍵：名淑、名妓和在兩端游走的閨塾師。由于她們的突出才能和先鋒作用，以后江南的女學將更加開放。

明末清初時人對于傳統(tǒng)婦女觀的糾正轉(zhuǎn)變以及對女子之才與情推崇的種種觀念，集中反映在徐震的小說《女才子書》中。②徐震，字秋濤，為明末清初時秀水人（今嘉興）。約生于明萬歷三十五年，卒于清康熙三十年。《女才子書》又名《閨秀佳話》、《女才子傳》、《美人書》、《情史續(xù)傳》。全書十二卷,每卷演一故事,其篇目次序為：小青、楊碧秋、張小蓮、崔淑、張畹香、陳霞如、盧云卿、郝湘娥、王琰、謝彩、鄭玉姬、宋婉。見《女才子書》卷六，參考李艷霞、艾學蓉《情的突顯與缺失—〈女才子書〉的思想內(nèi)容及人物塑造分析》，載《廣西師范學院學報(哲學社會科學版)》，2007年第1期。此書成書以來得到反復刊刻，其廣泛流傳的原因即緣于此一時期江南才女文化繁榮的社會背景，其出現(xiàn)正乃世情變化的直接反應。書中以十二位才媛各自不同的遭遇，以傳記故事的形式突出作者的創(chuàng)作主旨：“刺繡織紡，女紅也；然不讀書，不諳吟詠，則無溫雅之致。守芬含美，貞靜自持，行坐不離繡床，遇春曾無怨慕，女德也；然當花香月朗而不知游賞，形如木偶，踽踽涼涼，則失風流之韻。”只有賢、智、膽、識、情、韻兼?zhèn)涞呐硬潘闶抢硐胫械拿廊耍齻兇蠖嘧R書明禮，能書畫，會琴棋，擅詩文，精女紅，可謂個個才情兼?zhèn)洌佒瞪霞?，李漁所謂“以閨秀自命者，書畫琴棋，四藝皆不可少”，江南才女之一美而兼多才的特質(zhì)也被他概括無遺了。用陳寅恪先生的話說就是“殊不知雍乾百年之前”那“花柳繁華、溫柔富貴、昌明隆盛、詩禮簪纓”的“吳越一隅之地，實有將此理想而具體化之河東君”等諸多才媛動人的生命演繹。

三、亦真亦幻的小青

小青是江南才女中的一員。盡管她亦真亦幻，人物的真實性引來古今學者為她辯護或考證，③據(jù)陳寅恪考證，小青的丈夫是馮云將的兒子，他是汪然明一生的朋友，馮云將的父親也是錢謙益的朋友。按照《禮記》的道德規(guī)范做，納一名同姓之妾是犯忌的，但馮云將這樣做了。錢謙益為了朋友不至于太難堪而竭力隱諱了這一事實。參見高彥頤《閨塾師—明末清初江南的才女文化》，頁103。但是僅以其生命的悲劇性而言，這么一例個案，似乎是為歷來才女之薄命下了個重大的注腳。書中卷七引“花茵上人”的評論：“情之一字,能使人死。即不死,亦使人癡,大都閨閣尤甚?！毙∏嗟谋瘎≌咽玖恕扒槊浴焙苌傩腋５某＠恚呢餐鲈诖蟊姷南胂笾斜毁x予了更多的象征性，極富傳奇色彩。清初以來先后有十多位劇作家對小青的原始材料進行再創(chuàng)作，畫家們亦通過他們豐富的想象來制作人物肖像。明末清初時期的人文主義思潮對藝術創(chuàng)作影響深遠,此時“才情”二字已經(jīng)作為最高的審美規(guī)范，取代了正統(tǒng)的道德觀。一五九八年《牡丹亭》首版刊行，它一經(jīng)問世即引領潮流，“家傳戶頌，幾令西廂減價”。這個劇本在閨閣中風靡，流播之廣可謂“蓋閨人必有石榴新樣，即無不用一書為夾袋者，剪樣之馀，即無不愿看《牡丹亭》者”。小青就是這么一位居處江南的少女，幼年受過良好的詩書教育，婚戀的挫折對于她有著毀滅性的打擊，她看《牡丹亭》完全是為了撫慰自己幽雅純凈的心靈，以及對其情癡的抒發(fā)和感同身受的體驗?！袄溆暧拇安豢陕?，挑燈閑看《牡丹亭》。人間亦有癡于我，豈獨傷心是小青?！贝嗽娂礊檫@位揚州少女嫁至杭州后的奉讀之感。小青一人僻居西湖的孤山，整天以閱讀《西廂記》、《牡丹亭》消遣，以孤獨撫慰著孤獨，痛苦繁衍著痛苦，“夢其人即病，病即彌連，至手畫形容傳于世而后死……”到后來她直把自己當作了杜麗娘，臨池照影，對著水中之影自戀自怨自傷，終抑郁而殞，生前焚燒詩稿，請畫師來留住自己將逝的秀影，此詩即收錄在她的《焚馀集》中。一句“瘦影自臨春水照，卿須憐我我憐卿”頗為后人爭頌。據(jù)說《紅樓夢》中黛玉的形象即以小青作原型，清初小說《女才子書》以《小青》為篇首，亦可見其為當時人人熟稔和熱愛的故事。張岱《西湖夢尋》之《小青佛舍》載有小青的資料：

小青，廣陵人。十歲時遇老尼，口授《心經(jīng)》，一過成誦。尼曰：“是兒早慧福薄，乞付我作弟子?！蹦覆辉S。長好讀書，解音律，善奕棋。誤落武林富人，為其小婦。大婦奇妒，凌逼萬狀。一日攜小青往天竺，大婦曰：“西方佛無量，乃世獨禮大士，何耶？”小青曰：“以慈悲故耳?！贝髬D笑曰：“我亦慈悲若?！蹦四渲律椒鹕?，令一尼與俱。小青無事，輒臨池自照，好與影語，絮絮如問答，人見輒止。故其詩有“瘦影自臨春水照，卿須憐我我憐卿”之句。后病瘵，絕粒，日飲梨汁少許，奄奄待盡。乃呼畫師寫照，更換再三，都不謂似。后畫師注視良久，匠意妖纖。乃曰：“是矣。”以梨酒供之榻前，連呼：“小青！小青！”一慟而絕，年僅十八。遺詩一帙。大婦聞其死，立至佛舍，索其圖并詩焚之，遽去。①張岱《西湖夢尋》，李小龍評注，北京：中華書局出版社，2011年，頁141。

清初張潮所著《虞初新志》中的《小青傳》則敘述更為詳盡，稱小青之“母本女塾師，隨就學，所游多名閨，遂得精涉諸技，妙解聲律。江都固佳麗地，或閨彥云集，茗戰(zhàn)手語，眾偶紛然。姬隨變酬答，悉出意表，人人唯恐失姬。雖素嫻儀則，而風期異艷，綽約自好，其天性也”。小青“年十六，歸生。生，豪公子也，性嘈唼憨跳不韻。婦更奇妒；姬曲意下之，終不解”。從此她的悲劇人生就開始了，幼年所夢之鮮花“隨風片片著水”，她美麗、蓬勃的生命伴著她的幽怨哀傷而逐漸凋零……有人曾勸說她離開馮生，被她拒絕了。這里無人傾訴、無人關懷，孤寂無奈的小青轉(zhuǎn)而對自己的青春欣賞與贊嘆，以至?！芭R池自照，對影絮絮如問答，婢輩窺之，則不復爾。但微見眉痕慘然，似有泣意”。年十八即亡，“哀哉！人美如玉，命薄于云，瓊蕊優(yōu)曇，人間一現(xiàn)，欲求如杜麗娘牡丹亭畔重生，安可得哉！”留得人們?nèi)Q哭紀念的是這“世之負才零落，躑躅泥梨之中”！《牡丹亭》中杜麗娘的唱段“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天！賞心樂事誰家院？朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤”，已經(jīng)深植于當時才媛的內(nèi)心，對情的深信不疑是江南少女們普遍的知識，情重于天使她們產(chǎn)生了共鳴。閨彥錢宜②《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》三婦之一，評論時年僅十六歲。既是一位《牡丹亭》的讀者也是評家，她對才情的觀點是：“情善則才善，孟子辯之，蓋才人即是情人，無情者不可稱才也。”情被她們看作是給人類生活以崇高意義的感情。陳同③《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》三婦之一，也是不幸夭亡的少婦。所作的眉批是：“情不獨兒女也，惟兒女之情最難告人。故千古忘情人必于此處看破，然看破而至于相負則又不及情矣。④高彥頤《閨塾師—明末清初江南的才女文化》，頁106。另一位《牡丹亭》迷程瓊則指出：才之可愛甚于富貴，由情之相感，歡在神魂矣。她的婚戀觀是男與女的才情一定要相當。

仇英　搗衣圖

吳江的年輕女孩葉小鸞（1616～1632）就是一位不幸的《牡丹亭》讀者，在她身上，顯示了天才未能完全展示的哀婉。她是少女持才夭亡行列中比較典型的一位，當讀過她的才女母親為她所寫《季女瓊章傳》后更要扼腕痛惜。沈宜修⑤沈宜修（1590～1635），字宛君，出生吳江的書香世家，著名的才女。她不僅才智過人，又工畫山水，能詩善詞，著有詩集《鸝吹》，共收錄800馀首詩。寫道：“女名小鸞，字瓊章，又字瑤期，余第三女也。生才六月即撫于君庸舅家。明年春，余父自東魯掛冠歸，余歸寧，值兒周歲，頗穎秀。妗母即余表妹張氏，端麗明智人也，數(shù)向余言，是兒靈慧，后日當齊班蔡，姿容亦非尋常比者……四歲能誦《離騷》，不數(shù)遍，即能了了……兒體質(zhì)姣長，十二歲發(fā)已覆額，娟好如玉人。隨父金陵，覽長干桃葉，教之學詠，遂從此能詩……十四歲能弈。十六歲有族姑善琴，略為指教，即通數(shù)調(diào)，清泠可聽，嵇康所云‘英聲發(fā)越，采采粲粲’也。家有畫卷，即能摹寫。今夏，君牧弟以畫扇寄余，兒仿之甚似。又見藤箋上作落花飛蝶，甚有風雅之致……性高曠，厭繁華，愛煙霞，通禪理。自恃穎姿，嘗言欲博盡今古，為父所鐘愛?！比绱四暧追f悟，年少才博的小女子，在父母眼中自然“鬒發(fā)素額，修眉玉頰，丹唇皓齒，端鼻媚靨，明眸善睞”，她“無妖艷之態(tài)，無脂粉之氣。比梅花，覺梅花太瘦；比海棠，覺海棠少清。故名為豐麗，實是逸韻風生”。性格清幽恬寂，“每日臨王子敬《洛神賦》，或懷素草書，不分寒暑，靜坐北窗下，一爐香相對終日”，或者“默默與琴書為伴”。有人來訪時卻“又最不喜拘檢，能飲酒，善言笑，瀟灑多致”?？墒沁@樣一位容貌姣好、才情曠達又隨性溫厚的少女于臨歸前殞命，突兀得令人心悸，只能如他父母所言稱作仙逝了。也許在小鸞的內(nèi)心，她不愿出嫁到一個陌生的地方去，與一不知“情”的人廝守終生，不愿因此阻隔她少女時的優(yōu)游時光和美好的“學習生涯”，但她又難以向父母明言，于是選擇了棄世，選擇在夢中追求來世的幸福與安寧。這樣的猜測雖無根據(jù)，但小鸞的夭亡在古代并不是特例和首例。沈宜修的丈夫葉紹袁⑥葉紹袁（1589～1648），吳江人，明末任南京武學教授，再遷國子助教，官至工部主事。因反對魏忠賢閹黨擅權禍國，以母老為由告歸，隱居汾湖，與妻沈宜修及諸子女歌詠唱酬為樂，堅不出仕。夫婦二人育有八子五女，均有文采。長女葉紈紈、次女葉小紈、三女葉小鸞、兒媳沈憲英等均工詩詞，并著有詩集；惜皆不永年。葉紹袁不堪屢遭打擊，日益幽憂憔悴，遂于清順治二年（1645）遁入空門。在為出版其妻女的作品時寫道：“我內(nèi)人沈宛君，夙好文章，究心風雅，與諸女題花賦草，鏤月裁云，一時相賞，庶稱美譚。而長女昭齊，逾二十以憂死，季女瓊章，方破瓜以仙死。今宛君又以孝慈感悼……宛君與兩女未必才，才未必工，何至招殃造物，致忌彼蒼?！贝朔哉Z，可謂有錐心泣血之痛。葉小鸞之死，其古代閨淑本色表現(xiàn)最為典型；而小青的悲劇則在于其至情的未然。明末清初那些伴侶式婚姻的可行，姬妾與妓女地位以及妓院文化的提升是男性尋求親密關系和情感滿足的結果，于是小青的悲劇帶來普遍的心理共鳴和感應也不足為奇。當時，吳人的三婦①陳同（1650～1665），談則（1655～1675），錢宜（1671～1695），三婦的年齡信息可參考臺灣中正大學文學院陳靜媚撰《記一部十七世紀的牡丹亭木刻印本如何穿梭時空，為女性閱讀作見證》。評點《牡丹亭》時，也就二十歲上下，且聽她們的品論：“麗娘千古情癡，惟在留真一節(jié)，若無此，后無可衍矣?！倍披惸锱c柳夢梅大膽歡娛，私定終身，掙脫正統(tǒng)禮教的束縛，自由自適地追求自己想要的生活方式，可是一旦回生，她又是這個封建體系中的一員了，這便是應驗在小青生命中的難題，這一關鍵的問題也只能使得被幽禁的小青忘我地迷醉在《牡丹亭》所營造的濃情世界里，純粹的被其感染，沉浸其中而不能自已。對于小青來說，閱讀《牡丹亭》已不僅僅是一種排遣和自娛，更成為一種拓展的生命里必須的安撫和不可得而可感可驗的青春享受，那樣的生存狀態(tài)在我們看來是影戀，是病態(tài)，而在小青看來則是審美?，F(xiàn)實生活中無法完成的愿望在虛幻中得到了滿足。這一個體每每在幻覺與想象中追逐日常世界中被否定和難以逾越的法則，去尋找她的美滿婚姻和理想愛人。馮小青隨即也就成為一種符號，可視作一種當時大背景下的社會情緒和社會心理的現(xiàn)顯，其意義遠遠大過作為歷史人物小青本身的價值。小青的風靡首先依托于那個時代特定的社會思潮，閨閣大都“自閉”式的生活境況是造成其抑郁的直接原因。在這里，自戀和“拘禁”構成了不可分割的矛盾，她對于美貌的自信、對于才情的自賞，卻有著無人來喝彩的尷尬，這才是形成自戀的根源。在此意義上，小青的心境和愿望即代表了當時女性的普遍情態(tài)。而《牡丹亭》所編織的“夢世界”也正對應了這類閨閣女性的渴望，招引著她們共同的浪漫主義的夢想。但對閨閣女性而言，完成這個理想幾無可能，所以，這些美好的場景實際的意義只是一種審美方式的存在?！赌档ねぁ吠ㄟ^小青故事的演繹，經(jīng)過她極其被動的掙扎，使我們認識到當時的社會遠非愛情童話那樣美玉無瑕，幻想世界對于生活領域極度狹小的閨閣女性來說，不過是拓展了她們原先十分狹窄的意識空間。情教對于閨閣的重要性正在于此，在閱讀中眾多閨淑如小青一樣借助虛幻和浪漫的世界得到了宣泄和滿足，從而實現(xiàn)了美麗生命的凈化和提升。

四、古代才媛的書畫方式

中國古代女性的藝術作品常常處于被邊緣化的狀態(tài)，雖然在晚明清初這個時段被推向歷史的前臺，能見度有所提高，然而許多有識之士的推崇并沒有從根本上把她們的書畫方式展示明晰，評點的方法也總以男性的視野為基礎，這是一方面，另一方面由于書畫等藝術活動必須有閑，勞動群體中很少有此類發(fā)展。因書畫的流行多于名妓與名媛兩個階層中展開競爭，活動也最為普遍，眾多文士的話語范圍也多見于此，那么這里所展開的討論也審慎地限于古代才媛，她們個人的生活背景雖有所不同，但是她們直抒性靈的書畫方式是可以尋蹤和推究的。

現(xiàn)實中的男女因生理結構的不同，存在的差別顯而易見。蘇珊·布朗米勒在其著作《女性特質(zhì)》中明確指出：“女性特質(zhì)”不同于“女性”。誠然，男女兩性之間存在著生理差異，但是女性特質(zhì)卻將這些差異成百倍地夸大，以使女性身體更為柔弱，行動更為遲緩，行為更加猶疑，談吐愈發(fā)缺少自信。此外，女性特質(zhì)還是一大套令人窒息的繁文縟節(jié)，束縛著女性，使女性不能在工作中充分施展抱負，不能與男性展開正常競爭。運用女性特質(zhì)的藝術或許趣味盎然，但不容忽視的是，女性在笑納“美麗”、“纖細”、“動人”、“雅致”等辭藻的同時，也在接受一連串的樊籬枷鎖。同時她進一步認為在這個世界里，強權的美建立在對柔弱無力的贊美上。有女學者分析女性的書法特質(zhì)時稱：女性在感受生命、體悟自然的過程中，以其獨特的審美視角切入，又以其對筆墨的獨特理解來表現(xiàn)，故女性的書寫絕對不與男性類同。以女性的視角去體驗、書寫，寫出女性的生命意識，體現(xiàn)自我的價值，只有這樣的書寫過程才是“女性書寫”，只有這樣寫出的作品才能被稱為“女性書法”。詩人、書家如此，畫家的特質(zhì)與性情亦如此。

明末詩人鐘惺②鐘惺（1574～1627），字伯敬，一作景伯，號退谷、止公居士，湖廣竟陵人（今湖北天門），明代后期文學流派竟陵派的領袖人物，《名媛詩歸》的作者。將詩人的成長與女性心理的發(fā)展進行了類比：“今夫婦人始一女子耳，不知巧拙，不識幽憂，頭施紺冪以無非爾。”然而當她長大后，純真讓位于一種直覺的經(jīng)驗。一位青春少女慢慢開始意識到“世事不無反覆，而于時喜則反冰為花,于時悶則郁云為雪，清如浴碧，慘若夢紅,忽而孤邈一線,通串百端,紛溶箾篸,猗旎草歙,所自來矣”。她們靈感的直覺是一種內(nèi)心的自然和本能的顯現(xiàn)，女性較少受到人為學術傳統(tǒng)的浸染，女性被排斥于男性的公領域和政治奮斗之外，實屬是一件潛在的幸事。“若乎古今名媛，則發(fā)乎情，根乎性，未嘗擬作，亦不知派，無南皮西昆,而自流其悲雅……清則存慧……男子之巧，洵不及婦人矣！”如此通過男性世界的物質(zhì)化和女性世界的虛幻性和心理本質(zhì)的比較之后遂見論斷：“衾枕間有鄉(xiāng)縣，夢幻間有關塞，惟清故也?！辩娦仕f的“清”，我們可以理解為女性特有的“靈性”氣質(zhì)。

“天地清淑之氣,金莖玉露,萃為閨房?！雹僖娒髂┣宄踔娜私K長洲人衛(wèi)詠在《悅容編·隨緣》中的一段文字。此一觀念實際上發(fā)端于南宋謝希孟所謂的天下“英靈之氣，不鐘于世之男子，而鐘于婦人”。時至明末清初，謝希孟的這番話在眾多文人學者中產(chǎn)生共鳴：葛徵奇②明末著名學者，浙江海寧人，才媛李因的丈夫。在為江元祚《續(xù)玉臺文苑》所作的序中說：“非以天地靈秀之氣，不鐘于男子；若將宇宙文字之場，應屬乎婦人?！壁w世杰③晚明編撰《古今女史》的作者，浙江杭州人。也說：“海內(nèi)靈秀，或不鐘男子而鐘女人，其稱靈秀者何？蓋美其詩文及其人也?！编u漪④明末清初《紅蕉集》的編者，江蘇無錫人。也說：“乾坤清淑之氣不鐘男子，而鐘婦人?！泵髑褰惶嬷H，特殊的文化藝術氛圍下文人們突然發(fā)現(xiàn)男性文人日漸缺乏的“清”的特質(zhì)，在女性文人身上得以回歸和發(fā)展起來了，他們普遍認為女性是最富有詩人氣質(zhì)的性別，女性的本質(zhì)和詩人“清”的氣質(zhì)，有著天然的一致性，這是女性于藝術方面進行創(chuàng)造活動所秉持的優(yōu)越條件及具有靈性的主要原因，也是男性不及女性的原因所在。也許湯顯祖道出了男性缺乏清靈之氣的原委，他聲稱：“天下大致，十人中三四有靈性。能為技巧文章，竟伯什人乃至千人無名能為者。則乃其性少靈者與？老師云，性近而習遠。今之為士者，習為試墨之文，久之，無往而非墨也?！庇衷疲骸胺蚴构P墨不靈，圣賢減色，皆浮世習氣為之魔。”⑤北京大學哲學系美學教研室《中國美學史資料選編·下》，北京：中華書局，1981年，頁136、頁138。于是我們發(fā)現(xiàn)古代才媛之作往往是從一些具體可感的客觀物象、情景生發(fā)，并通過筆墨語詞與具體情景的多次對折、疊合，她們的書與畫間無處不散發(fā)出生活的原態(tài)，使她們的語言直接貼近自己的性靈。女性以其獨特的生命體驗用自己的筆墨語言進行著書寫，這里既包括了必須掌握的筆墨技巧，也容含了女性的生命意識和感悟。女性的經(jīng)驗、意識來自其特有的生理、心理構造和審美意向，來自她們獨有的個體，既純真又敏感，某些閨房生活的空間即是她們的全部想象，她們的審美的接受聯(lián)系著等待中的信念、等待著的姿態(tài)和等待下的幻覺，她們沒有政治社會的復雜干擾，她們的靈氣從自然中來，時而恍惚，時而不思而至。她們一往情深，悲歡怒愁，感于幽微，形諸筆墨，沒有家庭外世事的牽拘，娓娓弱弱，有著一種特別的韻味，所以與男性迥然不同。她們于飽食暖衣之外以書畫作為純凈的乞求，遂使自己的人生美化。正當男性文人在極度推崇女性的性靈和感受女性的“清”雅品質(zhì)之時，有的女性文人自醒起來，要追隨博大雄渾及陶謝風骨，尋求脫離脂粉氣，而使“閨閣昭傳”。

五、晚明畫史接納女性

話題回來，再說晚明的社會現(xiàn)象，在政治上呈現(xiàn)出動蕩、混亂、無序的狀態(tài)，大批的文人因政治生活失意而私人生活空間變得相對寬廣，各種開放的風氣—享受、娛樂、逾制、個性解放等—呼之欲出，并波及到社會的各個層面，許多文人名士也往往樂于記錄自己或別人的風流韻事。自古（晚明清初以前）才媛名姝、烈女貞婦都是由于男性的審美與界定，因為那些筆記詩文說部中不斷地記載、描述、評錄而不致堙沒，因此，晚明畫史開始記載女性與女性畫家數(shù)量達到峰值有其歷史原因。

首先，從《周禮》提倡的婦女“四行”到東漢班昭對“四行”闡釋的《女誡》等，都是對婦女的立身規(guī)范所圈定的行為標準，以婦德為重的婦教倫理影響深重，但是這樣的核心內(nèi)容至明晚期已逐漸改變，或者說已擴充和變演為重“才”。周圍擁戴著那么多才女的葉紹袁在《午夢堂集序》中就說：“丈夫有三不朽，曰立德、立功、立言；而婦人亦有三焉，德也，才與色也，幾昭昭乎鼎千古矣。”晚明的李贄，清中期的袁枚、陳文述等都提倡女子的教育并推而廣之，廣收閨秀女弟，開風氣之先，直至清代有女史自行刊刻詩文著述進入流通渠道而達到極點。此一時期，包括青樓與閨閣在內(nèi)的諸多名媛在男性文人的筆墨下已“演變成當代文化中的理想指標”，這與當時文人對才媛的傾倒以及“才女風氣的勃興”有著密切的聯(lián)系①毛文芳《書寫才女—清初煙水散人〈女才子書〉探討》，載《漢學研究》2007年第2期。，文人士夫津津樂道于他們視野下的各類才媛，代表性的文本在上層文士勝流中流行和不斷書寫，才媛之“才”大為彰顯。其次，晚明文士狎妓之風盛行海內(nèi)，他們?yōu)榱俗约旱摹捌G情”，追逐紅粉知己，與之偕游酬唱、寄跡山湖、賞玩名勝，留下許多佳作。明王叔承《武林富春游記》有這段記敘：“郭子曰：天目之山，龍飛鳳舞而至于錢塘，不亦信哉。其來西湖之勝也。西湖圍可三十里……湖中盡植紅蓮，異時若春夏晚秋，則錦云萬頃，湖船、游敖、畫艦或舴艋，輕橈如葉，士女好游，多為青樓冶妝，游無休時，綺繒與花柳相艷也?！痹S多的女性有了比以前廣闊得多的出游環(huán)境與條件。

既然女子“才明絕異”被榜為“極品”，那么那些淪落風塵為自己生計奔忙的曠世奇女就更要在才藝方面如詩文書畫、琴棋歌舞上下一番苦工，以此“從良落籍”改變自己原本卑賤的命運。晚明短短幾十年間，名妓輩出，可謂空前。耶魯大學孫康宜教授在她的研究文章中甚至這樣評論：“名妓便是晚明文化的象征：她們的審美意趣、她們的才華、她們的美貌、她們的堅忍、她們的自裁—在在都迎合了王朝自身悲劇性的命運?！备袑W者稱，晚明清初時期乃是傳統(tǒng)文人作為歷史講述者和守護者的一次重大退卻，在那以前，女人是禍水，是干擾歷史正常運行的邪惡因素；而在明末清初的記敘中，美麗的女人們成為飛翔于大毀滅之上的神女，文人們不得不抓住她們的衣帶，分享她們的美慧、靈秀、魅力和才情。

董其昌《容臺集》“（題）林下風畫”條略云：“山居荏苒幾三十年，而閨秀之能為畫史者，一再出，又皆著于武林之西湖。初為林天素，繼為楊云友……然天素秀絕，吾見其止；云友澹宕，特饒骨韻。假令嗣其才力，殆未可量?！鳖欆摺逗訓|君傳》云：“宗伯（錢謙益）大喜，謂天下風流佳麗，獨王修微、楊宛如與君（柳如是）鼎足而三。何可使許霞城②許譽卿，明朝進士。、茅止生③茅元儀（1594～1640），明末儒將，字止生。專國士名姝之目……”于是，這位文壇領袖，東林黨魁在與多位情敵的較量中遠遠勝出，娶柳如是歸于絳云樓。社會名流對擅藝才媛的欣賞，由此可見一斑。在繪畫通史《歷代名畫記》中，張彥遠所輯錄的三百七十三人中就僅有一名女性畫家：“吳王趙夫人，丞相達之妹。善書畫，巧妙無雙，能于指間以彩絲織為龍鳳之錦，宮中號為‘機絕’。孫權嘗嘆魏蜀未平，思得善畫者圖山川地形，夫人乃進所寫江湖九州島山岳之勢。”乃知這位趙夫人是三國時期的一位宮掖畫家，她精湛的技藝使得挑剔的“畫史之祖”對她作了輯錄，似乎是開啟了畫史記載女性的先例。以后宋代《宣和畫譜》、鄧椿《畫繼》、元代夏文彥《圖繪寶鑒》均有少量記載，但這些“記載”終歸是寥若晨星，前面已有述及。明以后，尤其是晚明開始，女性畫家正式走進了歷史的視野。那么，第一個把女性畫家單列編輯的是哪一位文人呢？他就是文徵明歿后，風雅之道即有所歸、名滿大江南北的王穉登。他所編《吳郡丹青志·閨秀志》中記錄的女性畫家已達二十五位。從此以后，明清多部畫史對女性畫家都有廣泛記載。如朱謀堙《畫史會要》、姜紹書《無聲詩史》、徐沁《明畫錄》等都有專門記載，清初的周亮工甚至已經(jīng)在他的《印人傳》中記載了史上第一位女篆刻家—明末清初時人韓約素④韓約素，生卒年不詳。自號鈿閣女士，初為歌妓，后歸為明末篆刻家梁袠之侍姬。她的篆刻與梁氏相仿，亦以何震(1522～1604)為宗?！俺鯙橹问?，石經(jīng)她手，輒瑩如玉，次學篆，章法刀法，能解語。摹印別具慧心，頗得梁氏傳，加之久居南京，受南北名流薰陶，其印或意境橫闊；或蒼勁淋漓；或渾然湛凝，邊款也具風韻”。正如清代吳騫《論印絕句》所言：“梁家小婦最知音，方寸蟲魚竭巧心。他日封侯祝夫婿，不須斗大羨黃金?！?。文人們輯錄的來源主要是儕輩的筆記與詩文，如董其昌《容臺別集》、錢謙益《列朝詩集》、周暉《金陵瑣事》、王士祿《宮閨氏籍藝文考略》等，以及著作者本身所具有的富裕的收藏，鴻博的學識和廣泛的交游酬唱與門第圈子?！队衽_畫史》在體例上仍然把女性畫家按身份地位分作四類，但從人數(shù)看主要就是名媛和名妓為主導，其中因姬侍也多由名妓轉(zhuǎn)化，所以女性書畫家就以閨閣與青樓為主，她們都是中國歷史上最杰出的才媛，而這樣的分類，到了清初盛期以后，隨著社會結構的變化和政策導向的改變將會有所轉(zhuǎn)變，女性藝術家的身份也會趨于相對單一化和平庸化。

六、才媛盛衰之因緣

女學自明而盛，才媛輩出，到清中期亦未曾衰弱。明清兩代的才媛當然有著許多共同之處，明清之間更不乏文化的直接傳承，但涇渭有所分明。首先，滿州人的入關導致了文化風俗的某種變化，可以說它改變了當時的一些社會風尚，同時也造成了才媛風致、情性、身份的變化。晚明清初一段時期內(nèi)女書畫家數(shù)量驟多，且多集中于江南地區(qū)，她們的身份以青樓與閨閣為主，但她們之間不僅可以約會、可以互相應對交往，兩者的界線與地位有時也不甚分明。許多名妓后來已轉(zhuǎn)為夫權體系下的家族成員，如柳如是、李因、顧媚、董小宛等；而閨閣也可以出門做閨房塾師、如黃媛介、王端淑等，她們都是明末清初江南才女的一代典范。女性畫家的數(shù)量至清中期也就是所謂的盛清時期(1683～1839)開始明顯下降，因為此時的社會輿論與政策導向出現(xiàn)了與晚明清初浮世中截然不同的對待女性的評價標準。清政府尤其是乾隆在道德方面的宣教與控制，使得原先由那些著名的妓女所占有的審美空間與政治空間被閨閣所取代，藝妓與“正統(tǒng)”女性的鴻溝愈深，她們之間的交往也隨著政府對官妓的禁止而趨于結束。曼素恩認為，青樓的地位在盛清時代已然陡降，青樓與閨閣陣營一下變得分明，也不再處于文人、文化交流的中心。她舉出惲珠①惲珠（1771～1833），字星聯(lián)，晚號蓉湖道人、昆陵女史。大畫家惲壽平族后裔女孫，“幼年針黹精妙，為儕輩所推服。稍長，承外王父芝堂公指授，博通經(jīng)籍，兼善詩畫，族黨間有三絕之稱”。其父任直隸肥鄉(xiāng)典史時，由于官眷之間經(jīng)常往來，聰慧穎秀的惲珠即被滿洲貴族完顏廷璐的母親選中，年十八歸于完顏廷璐。惲珠并沒有因為是漢族女子而受到異視，她的宗教觀念甚至影響了她的滿族家庭，在她的囑咐和要求下家中除祭祀與宴饗賓客以外，不得無故殺生。隨宦期間，“所至修葺道途、祠宇不可勝計。”另外，據(jù)說她的道教情結也影響到她三個兒子的人生追求。惲珠對子女的母教甚嚴?！稅撂蛉藗鳌分袑懙溃骸胺蛉藶槿逖攀雷濉套右試狼艺??！辈⒔套佑谐?，同道中人均悉其長子麟慶，“其學皆由母夫人教也”。她對兒子交友與閱讀范圍的規(guī)定是：“絕燕游，戒奢傲，不許雜覽‘不經(jīng)之書’，擇師擇交，防范無馀力?！痹谒敖讨畤馈⒊旨艺?、肅而恕”等方式的感召下，完顏氏一門風雅延續(xù)。麟慶既是治河專家，又以文學名于時。惲珠育子成才的事跡隨后被載入史籍，本人亦誥封一品太夫人。著有《國朝閨秀正始集》及《蘭閨寶錄》等行世。的例子，其《國朝閨秀正始集》中刻意將藝妓的作品從文集中刪去，說明閨閣才媛以女兒、妻子、母親的身份占據(jù)了清代的“文化論述”，事實上就壓制了青樓才媛的文化地位以及她們才情發(fā)揮的空間，閨閣們以才德兼具的正統(tǒng)的女性形象取青樓而代之。曼素恩甚至用更多的資料證明在兩性關系上，閨秀也可以一方面以文才取悅男性文人，奪去青樓名妓原本的功能，一方面卻仍然可以強調(diào)自己的道德權威。于是，閨閣這個女性的分類專屬成為盛清時期婦女才德典范的象征。封建時期，礙于禮教，師弟尊卑殊等，不能有婚姻關系；雖如此，袁枚、陳文述之廣收女弟，還是飽受眾議。章學誠在《章氏遺書.丁巳札記》中甚至抨擊道：“近有無恥妄人，以風流自命蠱惑士女，大率以優(yōu)伶雜劇所演才子佳人惑人。大江以南，名門大家閨閣多為所誘。征刻詩稿，標榜聲名，無復男女之嫌，殆忘其身之雌矣；此等閨娃，婦學不修，豈有真才可取，而為邪人播弄，浸成風俗，人心世道，大可憂也……”

此時清政府亦注重于家庭價值，提倡貞節(jié)觀念，抑制娼妓文化的發(fā)展；雍正皇帝不僅再次頒令禁止在他當政期間存在女樂，而且將各種詔令推向地方，禁止官妓更多地參加地方活動。地方官吏之奏疏更時常提倡婦女勞動的經(jīng)濟價值，或者著重議論婦女活動對社會的影響力。官方所一再強調(diào)的有德婦女對治國齊家具有無比重要性的論述，自然對當時的社會價值觀和倫理道德觀產(chǎn)生重要的影響。加上這一時期活躍的女性詩社有“家居式、社交式和公眾式”，且男性文人可以介入，女性可以結伴旅游，種種社會風氣的變遷從根本上改變了女性畫家的來源，更加弱化了晚明時期歌妓所特有的文化空間與相對活動自由的優(yōu)越條件，閨閣女子的生活與學習環(huán)境大大改善。但是，在這樣的改變之下，閨閣女子的主要精力一般都放在了詩文著述方面，如袁枚所開館招收的“隨園十三女弟子”中，廖云錦、孫云鳳及其妹孫云鶴、孫云鸞、孫云鴻、孫云鵠、孫云鷴等皆工書畫；再如惲珠，嘗“從族姑惲冰習畫，深得其法”，但是她們中的大部分僅僅是能畫而已，而且也并沒有在主觀上發(fā)展自己的繪畫技能，她們的主要才情與后來的許多努力全在于文學一面。

七、兩大陣營的殊同

閨閣與名妓是古代女性書畫家所屬社會身份的兩大陣營，也是重要的來源。明末清初，這兩大陣營里出身的才媛所承受的畫學途徑、繪畫所要達到的目的、繪畫的追求、她們心中的經(jīng)典以及她們繪畫的流藏方面都有所同也有所不同。她們的生命周期、自我認識、居住方式和社交網(wǎng)絡的差異充分體現(xiàn)著名妓與名媛社會角色的不同，然而在明末清初的特殊時期，某些界限是模糊的，身份也是不甚清晰明了的。

（一）才媛的性別錯位

“女士”謂女有士行，“女丈夫”謂女有男才，“女史”謂女子通書，此類重新定名的“新型女子”有別于傳統(tǒng)的淑女、靜女的形象，她們的出現(xiàn)，表現(xiàn)了“明末清初時，人們對女性分類和命名的著迷，表明了于社會性別混亂外再建秩序的一種需求”，從中我們也可以見識到女性在相對寬松的制度下所能擁有的才華之高度，兩大陣營中都有盛極一時的典型。

名媛：向心式的生活，她的分工是止于“齊家”。通過班昭的《女誡》，女性的定位是向內(nèi)的、在個性、外表和行動上，她都應是內(nèi)斂的。

以林以寧為例（其生卒年月不詳），字亞清，錢塘進士林綸之女，監(jiān)察御史錢肇修妻。著有《墨莊詩鈔》、《墨莊文鈔》和《墨莊詞馀》等。大約嫁到錢家后，林以寧又重新組織起了錢母顧之瓊的蕉園詩社，據(jù)《國朝閨秀正始集》記載：“亞清……與同里顧啟姬姒、柴季嫻靜儀、馮又令嫻、錢云儀鳳綸、張槎云昊、毛安芳媞倡蕉園七子之社，藝林傳為美談。”她的成就不僅在詩文，書畫也有所擅長，尤善墨竹。見其《畫竹》詩：“新竹出短籬，亭亭如織翠。明月升東軒，竹影宛在地。銅硯磨松煤，濡毫寫其意。清幽固可嘉，愛此堅貞志?！薄吧購哪甘鲜軙?，取古賢女行事，諄諄提命，而尤注意經(jīng)學，且愿為大儒，不愿為班左”，以此看出她的志向很高，她對于自己女性的性別有著潛在的蔑視，所以她說她不屑作有盛名的才媛，而是要成為一代大儒。

名妓：名妓的生活是不能脫離“男性”而獨立的，所以她們生命體驗中最尷尬處是她的命運不為自己所完全掌控，但她們同時擁有其他女性所沒有的多重的社會性別定位。她們的魅力在于她們所擁有的“靈活性”上—既有女性的魅力，又有文人的儒雅。由于男性對于伴侶式婚姻的渴望，以及想要一個有文化的妻子與之琴瑟相偕，所以許多名妓成為他們伙伴式婚姻中最理想的人選。

以柳如是為例。柳如是之盛名通過陳寅恪的名著《柳如是別傳》早已深入人心，她是那個時期杰出才媛的典型。柳如是（1618～1664），本姓楊，名愛；改姓柳（一說原姓柳），名隱①一說隱雯。陳寅恪《柳如是別傳》考證：“至若隱遁之意，則當日名媛，頗喜取以為別號。如黃皆令之‘離隱’，張宛仙之‘香隱’，皆是例證。蓋其時社會風氣所致……即于名字別號一端，亦可窺見社會風習與時代地域人事之關系。”，字靡蕪，后改名是，字如是。又以佛典中有“如是我聞”之語而號“我聞居士”；與錢謙益②錢謙益（1582～1664），字受之，號牧齋，晚號蒙叟，東澗老人。蘇州府常熟縣人。明末文壇領袖，與吳偉業(yè)（1609～1671）、龔鼎孳（1615～1673）并稱為江左三大家，瞿式耜、顧炎武、鄭成功、毛晉均是其學生。學者稱虞山先生。明朝官至禮部右侍郎。降清后，托官數(shù)月，病獄而已。時人尊其為清初詩壇盟主之一。結婚后，錢取柳姓郡望，稱河東君，世間又以其學問見識稱她作柳儒士。

柳如是年少時周游四方，與眾多男性交往，形成了開闊的世界觀和迥異于閨閣女性的自我認識。她的行動是自由的，所著《湖上草》、《戊寅草》等，流布甚廣。她對繪畫的愛好可能得益于與定居嘉定的安徽籍畫家程嘉燧③程嘉燧(1565～1644年)，字孟陽,號松圓、偈庵,晚明為時人所重的詩人、畫家。其畫擅名一時,與董其昌、李流芳、楊文驄、張學曾、卞文瑜、邵彌、李流芳、王時敏、王鑒等稱“畫中九友”。的往來交游，而云間李待問④李待問（1603～1645），字存我，松江華亭人，崇禎十六年進士，授中書舍人，后在抵御清兵時被殺害。工文章，兼精書法，尤善行草書，遠宗二王，近受董其昌影響，書風恬淡清新。對柳如是書法的熱愛和無拘束的筆法有著持久的影響。她美艷絕代，才氣過人，尤以名節(jié)稱賞于時人，遂成名姬中的名姬。

從這兩個標志性才媛的事例中我們可以想見“女中豪杰”的浩嘆。高彥頤在《閨塾師》第三章“丈夫與女中丈夫：女性角色的錯位與延伸”中饒有興趣地論述了多個才媛的實例，而最能引人注目的“女中丈夫”為黃媛介與王端淑。這兩位才媛都是李漁的朋友，同樣有著輝煌的職業(yè)生涯，她們罕見的學識與才干決定了她們可以將閨塾師、職業(yè)畫家、作家等多重身份集于一身，像男子那樣具有威望，像士大夫一樣發(fā)布政見，并依靠自己的作品在社會上取得豐厚的報酬。她們的付出可以挽救明亡入清后日益衰敗的家庭經(jīng)濟，于是我們看到傳統(tǒng)社會中只有丈夫可以去履行的職責，由具備杰出才華的女性去承擔了?！芭缘奈恢貌辉俦幌拗朴趶N房或織機；在為其家庭服務或提供生活來源時”，她們能夠被允許自由地跋涉，出售作品，進入男性的文人交際圈內(nèi)酬應。事實上，這些優(yōu)秀的“職業(yè)女性”數(shù)量極少，但她們的作為和存在激勵著許多的家內(nèi)才媛開辟起新的空間和努力擴大她們的生活領域，而且傳統(tǒng)女性的特質(zhì)也在擴展中變化著，轉(zhuǎn)變著。

（二）傳統(tǒng)的女子藝術

女紅又稱女工、女事，泛指女性所做的針線活一類工作，它是女子在家內(nèi)的勞作，因有了美麗的外形而成為一門藝術。它是傳統(tǒng)婦女必須學會的一門手藝，也是閨淑所要秉持的藝能，可謂正宗的女子藝術。雖然這項技藝往往被杰出的才媛所輕視（這于她們的文字中多有述及），但自古女紅就是傳統(tǒng)女性女德所包含的部分，也歷來被認為是女德的保障之一。

月季鵪鶉圖（緙絲）

管道昇　觀音像（刺繡）

江南地區(qū)，士族婦女與庶人的區(qū)別在于享有優(yōu)先的教育條件。但是她們與儒家的君子不同，“君子”需要避開體力的勞作，而上層的婦女卻與奴婢和佃戶一樣需要參與勞動，這樣才符合傳統(tǒng)的女子禮儀之道，即班昭所提倡的婦人“四德”①指婦德、婦言、婦容、婦功。婦女具備的四種德行。語本《禮記·昏義》：“是以古者婦人先嫁三月……教以婦德、婦言、婦容、婦功。”鄭玄注：“婦德，貞順也；婦言，辭令也；婦容，婉娩也；婦功，絲麻也?！薄凹t”通“功”。中的最后一種“女紅”。女紅分類甚廣，凡縫紉、刺繡、養(yǎng)蠶、繅絲、紡織、織布等皆屬。而刺繡是中國女紅中最突出的一種，也是最為藝術化的工作，以當今的衡量當歸屬工藝美術一類。中國三千多年的農(nóng)業(yè)社會，不僅樹立了以農(nóng)為本的思想，同時也形成了男耕女織的傳統(tǒng)，女子從小學習描花刺繡、紡紗織布、裁衣縫紉等手工制作，江南一帶尤為重視。特別是到了明清時期，社會對于女性的要求，夫家擇妻的標準，都以“德、言、容、工”來衡量，其中的“工”即為女紅的手藝如何。吳越地屬刺繡最為發(fā)達區(qū)域，女紅高手亦是層出不窮。三國時吳王趙夫人就有“三絕”稱世，在她靈巧的指間以彩絲織成龍鳳之錦是為“機絕”；以針線在方帛之上繡出“五岳列國”地圖是為“針絕”；又以膠續(xù)絲發(fā)作羅絲輕幔是為“絲絕”。唐代永貞元年出一奇女子盧眉娘，世稱“巧藝無匹，神技冠代”。據(jù)蘇鶚《杜陽雜編》記載：“永貞元年，南海貢奇女盧眉娘，工巧無比，能于尺絹上繡《法華經(jīng)》七卷，字之大小不逾粟粒，而點劃分明，細于毫發(fā)。其品題章句，無有遺闕。更善作飛仙蓋，以絲一縷分為三縷，染成五彩，于掌中結飛蓋五重，中有十洲、三島、天人、玉女、臺殿、麟鳳等像，再外列執(zhí)幢棒節(jié)之童千馀。蓋闊一丈，重不足三兩?！比绱松窦家齺砘适业膶?，她被皇帝圈為“神姑”，并多有賞賜。順宗盛贊其驚人技藝，令其居住在宮中。元和年間，憲宗又賜以金鳳環(huán)。因盧眉娘不愿在禁中生活，遂度為道士，回歸南海，賜號“逍遙”。宋代云間（今上海松江）的朱克柔則是將緙絲技藝流傳開來的著名人物。緙絲工藝既可以織造帝后服飾，又能織成御真像及摹緙名人書畫，所以對于掌握這門技巧的藝術家而言，需要有扎實的書畫功底和造型能力，而朱克柔本人正是工書善繪，所造緙絲作品古淡清雅，為人所寶。宋代以后，這些美麗的如有雕鏤細刻感的織物大為發(fā)展，手工刺繡已經(jīng)臻至高峰期，特別是在開創(chuàng)純審美的畫繡方面堪稱絕后。這些山水、樓閣、花鳥、人物等題材的構圖簡練，形象生動，設色精妙，因為都是女士在一針一線制作，所以亦稱閨秀畫。此時的刺繡技藝不僅僅是在用品上做裝飾，而是成為單獨的有欣賞價值的物品懸掛在廳堂白壁。托名項元汴的《蕉窗九錄》中就贊嘆刺繡畫比書畫更為佳勝：“宋之閨秀畫……其用絨一二絲、用針如發(fā)細者為之，故眉目必具，絨彩奪目。”明代高濂《燕閑清賞箋》也十分推崇此類觀賞性質(zhì)的刺繡技藝：“宋人繡畫，山水、人物、樓臺、花鳥，針線細密，不露邊縫。設色開染，較畫更佳。以其絨色，光彩奪目。豐神生意，望之宛然，三趣悉備?！敝撩鞔?，松江的顧繡突起，技法精湛、多以傳世名畫作底，以形式之典雅名揚四海，其代表人物為韓希孟、顧玉蘭等女士。晚清則有凌柕（1875～1908）、沈壽②沈壽（1874～1921），初名雪芝，號雪宦，蘇州人。從小隨父親識字讀書。十六、七歲時成為蘇州有名的刺繡能手。光緒三十年其繡品作為慈禧七十大壽壽禮上貢，慈禧大加贊賞，親筆書寫了“?！薄皦邸眱勺?，贈予沈雪芝，從此更名“壽”字。1911年，沈壽繡成《意大利皇后愛麗娜像》，作為國禮贈送意大利，轟動該國朝野。1914年，清末代狀元張謇在江蘇南通創(chuàng)辦女紅傳習所，沈壽應聘擔任所長兼教習。后，兩人合作編寫《雪宦繡譜》，對后世影響深遠。等殿后。這些具有杰出女紅能力的才媛一般在文人的記述中被稱作“針神”。

（三）書畫習尚比較

1.繪畫特權

女紅之外，無論高低偏頗，詩、文、琴、棋、書、畫實際上是閨秀們的家傳教養(yǎng)，“幼習丹青”③所謂“幼習丹青”的年齡，閨閣之內(nèi)應該在四至六歲文化開蒙以后受教。差不多是她們必備的一種素質(zhì)，以后如果才氣彰露，就是她們個體光耀門庭的一個籌碼；而對于伎女來說，歌舞之外，詩、文、琴、棋、書、畫也是她們從小必受的藝能訓練，構成她們的生存資本，是她們被上層文士關注的必備條件。所以，書畫的教育與培養(yǎng)是閨閣與青樓同時擁有的“特權”。在中國古代一般也只有這兩類才媛才擁有繪畫“特權”。

2.繪畫目的

首先，繪畫只是閨秀休閑自娛的方式之一。出生于貴胄世家的女孩對繪畫雖然可以生來就耳濡目染，且研習方便，但是由于多方禁錮，受“內(nèi)言不出”、“不以才炫”等女誡影響，她們會刻意回避自己的繪畫才能。④如《金陵瑣事》中的馬閑卿，“善山水白描，畫畢多手裂之”；又如《無聲詩史》中的傅道坤，“范生娶之，居一二載，絕不露丹青。后元夕張燈街衢，燈帶偶失繪，眾倉皇覓善手。傅聞，援筆繪之，觀者競賞”。這些觀念在晚明清初相當短的時期內(nèi)可能有所淡化，但流風馀緒尚在。相反，青樓出身的才媛所受畫學的途徑與她們的出生一樣要復雜得多，她們的繪畫才能有可能得自自己的養(yǎng)母，亦有可能被迫入章臺前就受到過熏染和培養(yǎng)，也有可能受之于以后相識相伴的男性文人；而她們所掌握繪畫技能的高低完全是她們將來生存的資本，更無需去掩飾自己的技能，她們的目的就是娛人，這一點是與名媛最大的區(qū)別。一個是為了在幽游閉閫的環(huán)境下消遣緬懷，而另一個則是為了自己的命途而展示，是為了抬高自己名聲而應對娛樂，兩者的差別顯而易見。

3.畫學空間

名媛與名妓，她們身處的環(huán)境其實就決定了她們畫學的空間。在此雖然不能嚴格劃分，但大致的脈絡還是清晰可辨。陳寅恪曾如此推論晚明以來名妓善吟詠、工書畫的原因：“河東君及其同時名姝，多善吟詠，工書畫，與吳越黨社勝流交游，以男女之情兼師友之誼，記載流傳，今古樂道。推其原故，雖由于諸人天資明慧，虛心向?qū)W使然，但亦因其非閨房之閉處，無禮法之拘牽，遂得從容與一時名士往來，受其影響，有以致也?！雹訇愐　读缡莿e傳》上冊，頁75?？梢哉f名妓畫家在當時的出眾正是因為她們比當時閨閣畫家更加廣闊的交游與資深的閱歷。她們不受禮法的重重阻礙，身心相對獨立自由，這對書畫藝術的發(fā)揮是至關重要的。“讀萬卷書，行萬里路”對男性畫家來說并不困難，但對深居閉處又很少獨立的古代仕女就顯得難能與稀貴。相對而言，名妓飄零的居處與自由的活動空間更能令其與山水親近，從而激發(fā)創(chuàng)作的靈感，以及對“師造化”的妙悟。而閨閣畫家的畫學則主要來自于自己的家族。冼玉清在《廣東女子藝文考》自序中談到因為男性家庭的影響促成了三類才女：“其一，名父之女，少稟庭訓，有父兄為之提倡，則成就自易。其二，才士之妻，閨房唱和，有夫婿為之點綴，則聲氣相通。其三，令子之母，儕輩所尊，有后世為之表揚，則流譽自廣?！痹谕砻髑宄?，典型的列子就是文俶、李因和陳書。

4.雅好喜尚

古之才媛，心性或有所不同，但是面對藝術創(chuàng)作，她們有一個相同的無法回避的現(xiàn)實，即她們同時擁有的男性視野與男性語境?！叭コ蹥狻薄ⅰ盁o女兒態(tài)”就是她們被一再評判的尺度，也是她們在繪畫創(chuàng)作方面最基本的追求。從繪畫題材反映，女性畫家的描繪更小我，更私密，這與她們周遭的環(huán)境以及自身的社會局限不可分離?；B小品，山水臨摹，觀音大士是她們紛紛樂于描摹的對象。名妓畫家多善畫蘭，描繪的對象更趨單一?！栋鍢螂s記》中所記能畫佳麗基本都是習于畫蘭，如“顧媚……通文史，善畫蘭，追步馬守真，而姿容勝之……”，“卞賽，自稱玉京道人。知書，工小楷，善畫蘭、鼓琴，喜作風枝裊娜，一落筆，畫十馀紙……”，“玉京有妹曰敏……畫蘭，亦止寫筱竹枝、蘭草二三朵，不似玉京之縱橫枝葉、淋漓墨沈也，然一以多見長，一以少為貴，各極其妙，識者并珍之”，“寇湄，字白門……跌宕風流，能度曲，善畫蘭……”；再者晚明金陵妓楊宛②楊宛（？～1644），字宛叔，明末金陵秦淮名妓。十六歲歸明末儒將茅元儀（字止生,崇禎時曾佐孫承宗軍務,官至副總兵）為妾。能詩詞、嫻南曲，又善書畫，其草書尤為人所稱道。茅元儀為楊宛所作的《鐘山獻序》中說：“宛叔于書則筆冢墨池，衣被劃破?！敝煲妥鹪凇鹅o志居詩話》稱頌其書法：“能于瘦硬見姿媚，逸品也?！庇小剁娚将I》四卷，《續(xù)集》一卷，《再續(xù)》一卷。翰墨之名更勝其畫。，姚旅稱她“寫蘭石清妍嬈韻”；馀者如赫俊紅《丹青奇葩—晚明清初的女性繪畫》名妓統(tǒng)計表中列出的明嘉靖年間名妓葛姬“尤工于寫蘭”，晚明（1548～1604）南京舊院名妓馬守真“畫蘭最善”，明萬歷年間嘉興、京師兩地名妓薛素素“尤工蘭竹”，明萬歷年間南京舊院名妓頓喜、金陵妓徐翩翩、朱無瑕、江夏妓呼文如等皆“能畫蘭花”。冒辟疆《影梅庵憶語》述道：“閨中蓄春蘭九節(jié)及建蘭，自春祖秋，皆有三湘、七澤之韻，沐浴姬（董小宛）手，尤增芳香?！端囂m十二月歌》皆以碧箋手錄粘壁”……

“花以蘭為最，取其幽香韻致也?！碧K軾說“春蘭如美人”，其馨香幽逸又可比之君子之德，所以蘭花歷來是古代文人墨客的一種精神象征和寄托，其涵義早就超越花卉本身?？鬃淤澝捞m花：“芝蘭生于深林，不以無人而不芳。君子修德至道，不為窮困而改節(jié)?！鼻姷溃骸扒锾m兮清清，綠葉兮紫莖，滿堂兮美人?！秉S庭堅贊曰：“士之才德蓋一國，則曰國士；女之色蓋一國，則曰國色；蘭之香蓋一國，則曰國香。蘭甚似乎君子，生于深山叢薄之中，不為無人而不芳?！碧m花無論香、姿、韻、色皆超凡脫俗，其香味飄忽無定，若有似無；其姿態(tài)綽約萬千，婀娜妖嬈；其韻蘊靈逸飛動，端莊軒昂；其色狀則清雅淡素，純靜雅麗。歸結而為“氣”，便素凈清幽，象征著高潔的人品。蘇轍《種蘭》詩：“蘭生幽谷無人識，客種東軒遺我香。知有清芬能解穢，更憐細葉巧憐霜。根依密石秋芳早，叢倚修筠午蔭涼。欲遣蘼蕪共堂下，眼前常見楚詞章?！蹦切缡啦豢啥嗟玫呐远嘁蕴m花賦性抒毫，即以士夫文人的種種依托作為心理前提，逢迎也好，暗合也罷，都是為了她們內(nèi)心的一中美好向往。

閨閣畫家則喜繪小品，閑花靜草、棲鳥飛蝶是她們閑適生活的寫照。以文俶為例，她雖來自以山水見長的文氏家族，卻總以描繪大自然的幽花異卉之狀為喜，寫生落墨，信筆點染，在隱居的寒山中畫花卉蟲蝶小圖有千種。閨淑們自小在繪畫基本功以及造型能力的培訓方面應該比青樓女子系統(tǒng)而扎實，山水、人物都可以慢慢接受訓練。另外，閨閣畫家從女兒到妻子再到母親，隨著人生經(jīng)歷的變化，描繪題材也會變化，一般年長后都會長齋繡佛，或直接描繪觀音大士像以示虔敬、管道昇、仇珠、邢慈靜、曹貞秀……之后歷代淑媛，甚至進入家庭內(nèi)或成為方外的名妓畫家，都有繪制觀音等佛像的記載可尋。

5.賞鑒標準

文人畫是中國古代文明在繪畫中的綜合體現(xiàn)，文人畫就是“無聲詩”。中國藝術史的主流就是文人書畫。詩書畫印相融相合于文人掌間，妙絕天下。元季文人畫的興起為明清兩代大開先河，以后再由明末文宗董其昌的弘揚，遂發(fā)揚光大。晚明清初之際，女性畫家進入史載，與士大夫文人輩大量的記敘有關，因此，女性畫家作品的鑒賞品評是極端化的，她們的畫學范圍與描繪題材跳不出男性文人的視野；正因為男性主宰了一切藝術形式的評價標準，所以，古代的女性繪畫題材與技法等都打上了男性畫家的賞鑒烙印。

士氣說是文人畫興起的命題之一，晚明畫壇盛行董其昌等提出的文人畫理論，董氏認為：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣，不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。”董其昌對士氣的概括就是“古淡天然”，并且以米家山水及倪云林的作品作為士夫畫的參照，這也是他所認為的繪畫藝術終極意境（神韻）的體現(xiàn)和筆墨技法的最終目的；生拙、簡淡在董其昌看來是技與道融合的最佳體貌，也是女性畫家們孜孜以求的目標。

清初順治年間尚在世的閨彥黃媛介就以崇尚元季四大家倪瓚的繪畫風格而聞世，并以筆墨簡淡的山水畫著稱，可謂是董其昌繪畫理論的追隨者。①黃媛介所繪景致疏遠而空曠，常置虛亭于華木茂林，文人野逸之情蕩漾于清幽空寂的畫面之中。行筆線條雖纖弱，但內(nèi)含筋骨；墨分濃淡，設色以淡赭暈染為主。黃媛介因命途多舛，一度靠鬻畫為生，這一方面說明她曾經(jīng)生活窘迫，一方面也說明她是閨閣畫家中憑自己的畫藝謀生的先行者。其作品清疏空寂，頗受當時流通領域的歡迎。王端淑于明亡后大概隱居于江浙一帶，常常繪山水自娛。故宮博物院藏有一套王端淑摹歷代畫家筆意的山水圖冊，我們不妨來仔細觀賞其中的一開《仿元章筆意》，畫幅不大，以米點墨苔運筆，“逸筆草草，不求形似”，云山霧水，一派文人畫“墨戲”精神的體驗。明末專擅水墨的李因，山水師承米氏父子，花鳥主要師法明中晚期的陳白陽，清人對她的墨花評價是：“蒼古靜逸，頗得青藤、白陽遺意。所畫極有筆力，無輕弱態(tài)。”李因《竹笑軒吟草》中載《竹影》一詩，其中寫道“閑理香光論畫禪”，也充分表明了她對董氏畫論的崇尚。被譽為女俠名媛的柳如是不僅詩詞俱佳，書畫也頗受稱賞，因聲名日隆，她的偽作亦漫天飛舞。她二十七歲時創(chuàng)作的《月堤煙柳圖》是目前發(fā)現(xiàn)的年代最早的女性畫家寫生山水作品，畫上有錢謙益的題跋?，F(xiàn)藏于美國佛利爾美術館的柳如是《山水人物畫冊》（原吳中蔣氏舊藏），風格與其相仿。她在絳云樓時，常與黃媛介詩畫酬唱，繪畫的風格也是清新淡逸，不負文人雅望。還有名妓畫家如馬守真、薛素素、顧眉等皆精善蘭花。而那些著名的閨閣才媛，如仇珠、邢慈靜、馬荃、文俶、惲冰等本身就家學淵源，自小耳濡目染，心性深受士氣熏習，風尚追索更是不在話下。綜觀現(xiàn)今保存的古代女性作品，除了某些特例，她們在繪畫語言上的建樹尚不能超越男性畫家，但她們在創(chuàng)作中所傾注的情感卻可以觸摸，那是女性所特有的細膩情愫—雅秀清麗的筆致與恬靜蘊藉的墨韻流露出天成的哀婉；有時，柔弱嫵媚得令人窒息的線條是她們許多作品里所呈現(xiàn)的，也許那正是伴隨著她們那個時代的氛圍所造成的，是她們所特有的豐富的情感天地里無盡的委屈與浪漫情懷的追述。難怪清代書家王文治在為文俶優(yōu)雅溫婉的筆墨情調(diào)折服時感嘆道：“文端容卉草在明賢之外，另有一種風韻，一望而知為閨秀之筆，然雖老畫師深于畫理者不能到也?！?/p>

6.歷代楷模

文化史是不應該分列性別的，但中國古代社會的種種禁錮與壓制造成了這樣的局面，雖然如此，李清照、管道昇都是史上杰出才媛，她們都能詩善繪，只是一個天賦重文，一個才情在畫，兩人的才情學識足可從容而平等地面對男性文學史或男性美術史，更足為歷代才媛彪炳。管道昇的畫學影響在元代就已經(jīng)深遠，元季江南最大的“文人社團”顧瑛的玉山草堂就已收藏魏國夫人的作品，且文人爭相題跋，紛紛表達自己的景仰之情。②據(jù)顧瑛《草堂雅集》所錄名流題畫詩：卷一，陳基《題管夫人竹》；卷三，張翥《題玉山所藏魏國夫人趙管墨竹》；卷五，熊夢祥《題管夫人竹》；卷七，鄭東《題管仲姬著色竹圖》；卷十一，于立《題管夫人竹與玉山同賦》。從諸多詩題看，顧瑛藏管夫人畫竹不止一幅。令人遺憾的是，管道昇的繪畫作品存世稀少，今藏故宮博物院的《墨竹圖》③這是她為一位名為“淑瓊”的女士所畫，畫面水墨淋漓，竹葉紛披，瀟灑健拔，是一幅令人向往的大氣之作。被認為是其最可靠的傳世作品?！队衽_書史》、《玉臺畫史》中所匯錄的男性對管氏作品審美鑒賞的聲音已經(jīng)頗多，主要是集中在考耀其具有男子氣概，不類女性之柔弱姿態(tài)。卞永譽《式古堂書畫匯考》轉(zhuǎn)載董其昌題跋：“縱橫墨妙，風雨離披，又似公孫大娘舞劍器，不類閨秀本色，奇矣奇矣?！泵鞔舴陸c《書畫題跋記》轉(zhuǎn)引有張伯雨、楊維楨、鄭元佑等元代一流文人借夫人作品的題詠，而清孫承澤《庚子銷夏記》中載道：“管夫人畫竹，風格勝子昂。此幀凡三竿，極其蒼秀，又自題一詩道：春晴今日又逢晴，閑與兒曹竹下行。春意近來濃幾許，森森稚子石邊生。字法似子昂?！边@已是對她繪畫技法的極高贊譽了。故元代夏文彥《圖繪寶鑒》稱：“‘晴竹新簧’是其始創(chuàng)，為時人爭購。”

金玥　午瑞圖

馬荃　花蝶圖

“獨立不懼，群居不倚”的竹子是元代書畫家最多描摹的題材，管道昇的繪畫藝術完全處于當時的畫壇前沿。據(jù)傳她還撰寫有《墨竹譜》。以后，許多文人在稱賞閨閣畫家時，多以“管夫人再世”來贊美或標賞。男性的評判只是把她作為一尺標桿，因其為人的淡泊高遠：“……浮名浮利不自由；爭得似，一扁舟，弄風吟月歸去休。”她通過《漁父詞》充分宣告了自己的人生理想，這是古代文人生逢亂世時無奈而崇尚的終極理想，詞中所表達出的歸隱江湖的悠游與暢快，如此精神層面上的高尚的心聲，使得那些品評的男性文人們無不佩服。然而，對于女性畫家，可能更看重其《我儂詞》里所表達出的深摯情感，畫作以外，正是這樣的灑脫情懷，她于孤寂中的熱烈，以及她生為女人能如此自主與真摯地面對自己的婚姻，才令后世的才媛為之傾倒不已。李因與葛征奇的書畫唱和生活可以說就是對管趙婚姻的一種美好的呼應，以后，直至入清也屢屢有這樣的畫家夫婦出現(xiàn)，知名者如冒襄與董小宛、湯貽汾與董琬貞、羅聘與方婉儀、王芑孫與曹貞秀、錢綸光與陳書、鄒一桂與惲蘭溪等。蘇州博物館藏有陳洪綬與其愛妾吳鬘華合作的《山水梅花冊》，就風格來講，吳氏繼承了老蓮那種古拙有韻、方折見骨的特點，無論形式韻味都極像老蓮的作品。

7.流播條件

女性畫家的聲名流傳到晚明才正式拉開序幕，前文已分段敘述了它為什么要到那時才機緣逢時，事實上女性畫家決不止我們現(xiàn)在于文獻上所能收集到的那么多位，女性畫家進入流藏，或被書寫是有條件的。初以“淑質(zhì)麗藻，或節(jié)烈文才”，最后可以定為才、色、貴、貞四字?！柏憽本褪峭怀雠糟∈氐呢懝?jié)如何，正如女性研究專家廖雯說的，這是女性才能被記錄的畸形條件?；钴S于南宋慶元至嘉定年間（1195～1208）的楊皇后（或稱楊妹子），能詩，善書畫，精鑒賞。畫風為南宋院體，設色妍麗，畫法簡練。景物用馬遠法，花卉取馬麟畫法。寧宗時內(nèi)府所收馬遠畫卷上多有其題詩，其小楷詩題，書法嚴謹娟秀，嫵媚多姿。雖然她到底是宋寧宗趙擴后還是皇后的妹妹歷史上分歧由來已久，眾說不一，但這并非我們所要探討的重點，我們所關注的是因為她“宮掖”的身份，使她可以在當時聲名卓著的馬遠畫作上多作題款，李日華《六研齋筆記三筆》卷十二中記述馬遠畫水十二幅，楊妹子均有題字，如“云生滄海，層波疊浪，湖光瀲滟，長江萬頃，寒塘清淺，晚日烘山，云舒浪卷，波整金風，洞庭風細，秋水回波，細浪漂漂，黃河逆流”等十二個標題，極富詩情畫意。其能書擅書的聲名自然就流播開來，美國大都會博物館以及普林斯頓大學圖書館等海外機構現(xiàn)藏有其書法作品，另外吉林省博物館藏有她所作《百花圖卷》一卷，這應該是女性藝術家較早的傳世繪畫作品，而我們現(xiàn)在還能看到這些作品是“楊妹子”所作，正因為她的宮掖身份、她的“貴”，否則少有機會。①楊婕妤的真實姓名現(xiàn)已無從可考。但關于楊婕妤和楊妹子是否為一人則有兩種比較可信的說法：一種說法認為楊婕妤即南宋寧宗楊皇后本人（見元吳師道《禮部集》）；另一種說法認為楊妹子即寧宗楊皇后之妹。那么，二者究竟孰是孰非呢？據(jù)閆立群的考證認為“楊婕妤即書畫史籍中所說的楊妹子，楊妹子也就是宋寧宗皇帝趙擴之后”?！端问贰肪怼逗箦袀鳌份d：恭圣仁烈楊皇后，少以姿容選入宮，忘其姓氏。或云會稽人，慶元元年三月封平樂郡夫人。三年四月進封婕妤。有楊次山者，亦會稽人，后自謂其兄也，遂姓楊氏。五年進婉儀，六年進貴妃。恭淑（韓）皇后崩，中宮未見所屬，貴妃與曹美人俱有寵，韓侂胄見妃任權術，而曹美人性柔順，勸帝立曹，而貴妃頗涉書史，知古今，性極機警，帝竟立之（據(jù)《宋史》寧宗本紀二，立楊皇后為嘉泰二年十二月）。紹定五年十二月壬午，崩于慈明殿，壽七十有一，謚恭圣壬烈。從這段記述可知，楊氏婕妤乃孤身一人，沒有妹子，只因她認同鄉(xiāng)楊次山的原因?？芍@位皇后是一位能詩、工書、擅畫，頗具才藝的南宋女書畫家，其法書墨跡詩章等均有傳世，吉林省博物館所藏此卷為其重要的繪畫作品，迄今僅見。

汪亮　山亭松峰圖

南宋周密《齊東野語》卷二十有這樣一段記載：“天臺營妓嚴蕊，字幼芳，善琴弈歌舞，絲竹書畫，色藝冠一時。間作詩詞，有新語，頗通古今，善逢迎。四方聞其名，有不遠千里而登門者?！泵酥粫鴮懥鱾鞔蠖嗍怯捎谒齻兊牟潘嚭兔烂?。而閨秀之被書寫流傳一般都是出于自身的貴胄門第，或者是緣于繪畫世家，有著自己祖父、父兄，丈夫或親戚都擅長繪畫的得天獨厚的條件，且家族名聲顯赫，她們往往可以比較容易受到關注。另外女性能畫，如果又有貞節(jié)、賢德，甚至那些殉父烈女都有可能被書寫流傳。所以，廖雯總結出古代能畫婦女被記錄的條件為：才、德、貴、色?！暗隆奔辞懊嫣岬降摹柏憽?，“貞”可視作當時婦德的底線。應該說古代女性如果擁有這四字條件，那么被書寫的可能性就大大增加。只是這四字條件在晚明清初那段時間，偏重于“才”，那時的許多閨秀因為家道的衰敗不得不以畫謀生，賣畫、做師塾；她們并不顯貴，也無嬌好的面容，更無傳統(tǒng)所謂的“賢德”，閨閣如黃媛介，因家道中落，貧困使她不得不自己出去謀生。名妓如馬湘蘭，長得并不美艷絕倫，但是憑著出色的藝能，才名遠播，“其畫不惟為風雅者所珍，且名聞海外。暹羅國使者，亦知購其畫扇藏之”。許多名流照樣為之傾倒，津津樂道于馬姬的才情與豪舉。

陳書（1660～1736），字南樓，號上元弟子，晚號南樓老人，秀水（今嘉興）人，適同邑錢綸光，①錢綸光，字珠淵，一字廉江，嘉興人，瑞征子，太學生。工詩善書。見民國八年商務印書館珂羅版出版印制的《錢廉江陳南樓書畫合璧冊》扉頁題跋。以長子陳群（1686～1774）貴，官刑部侍郎，誥封為太淑人。陳書善花鳥、草蟲，筆力老健，風神簡古，其用筆類陳道復而遒逸過之。山水人物亦擅長，間繪觀音、佛像等。居貧時，陳書能賣畫自給，以此養(yǎng)家，而其“子界、從子元、從孫載及族孫維城等皆從受畫法，亦如四家之宗衛(wèi)夫人”。陳書作品清內(nèi)府所藏甚多，卒年七十七，著有《復庵吟稿》問世?！赌纸裨挕肪砣Q：“張浦山征君庚……少與稼軒尚書籜石侍郎俱從南樓太夫人受畫法?！薄澳蠘翘蛉恕奔搓悤凹谲幧袝奔村X維城。據(jù)此可知張庚②張庚（1685～1760），原名燾，字溥三，后改名庚，號瓜田逸史，又號彌伽居士等，秀水（今浙江嘉興）人。雍正十三年（1735）應鴻博詔。善于古文詞，精鑒別，于繪事則多師古人又師造化，遍游南北，探訪名跡歷十馀年。著有《強恕齋集》、《浦山論畫》、《國朝畫徵錄》等。、錢維城③錢維城(1720～1772)，江蘇武進人，擅長山水。據(jù)說錢維城投身科舉前并無畫名，直到狀元及第后，在隨乾隆的一次狩獵中，乾隆射中一只老虎，于是錢維城受命創(chuàng)作射虎圖，作品完成后，乾隆連連稱贊，并下令將此畫刻在木蘭圍場的石頭上，從此錢維城在畫壇上名聲大振?！妒汅拧分惺珍涘X維城作品有160多幅，可見乾隆皇帝對其作品極為賞識。少年時的畫學功底應該是在陳書那里培養(yǎng)的。康雍乾三朝陳書所作的繪畫作品都有入藏清宮，她是乾隆朝最為知名的女畫家，其作品進入嚴苛的流藏領域，得益于她為人母時成功的教育，由于兒子極受皇帝賞識，使得她的作品“母以子貴”，更為重要的是她不僅教授了自己的兒子錢陳群和孫輩錢載等，還在張庚、錢維城等清代名流年少時輔導，傳授他們繪畫技能。有著這樣顯達的文人背景和流通環(huán)境，陳書的畫上多有皇帝的品題，張庚的《國朝畫征錄》也自然而然輯錄書寫了她的才能。而且，她是女性畫家中涉及題材最廣、科目最全的。從作品看，陳書在晚年做太夫人的悠閑時日里，創(chuàng)作的作品最佳，流傳更多。只是她所處的時代，已經(jīng)缺乏晚明清初時集體的浪漫與深情，她更多是在為宮廷作畫，因此作品似乎十分沉重，失去飄逸的靈性與清輕的豪邁，故評者謂其作品的意境并不高明，臣僚們對她的稱賞似乎也只是為了討皇帝喜歡而已，似乎是帝僚的欣賞，所以使陳書的作品“人間珍如寶璧矣”，這反而使鑒賞者看低了畫家本身的藝術才能。

以上或多或少的分析，使得我們進一步明了清初以后的閨彥是如何才德融匯，成為有清一代閨淑之典范，而那些才華籍甚的女子在社會的規(guī)則與標準的改變中漸漸淡出，成為永遠的傳奇。

女性藝術家們在古代歷史的長河中常常忽略未記，但她們的“豐神思致卻往往出人意表，不惟婉而秀，蓋由靜而專也”，《石渠寶笈》卷十四記載管夫人《碧瑯庵圖》中自書《碧瑯庵記》曰：“天下奇峰峭嶺，驚波怒濤，千章之木干霄，百尺之材蔽日，憑覽登眺，嘯詠歌呼，樂茲勝槩快彼曠游此皆奇，丈夫之所有事也。予輩擁編閨閣，握管緯房，跡不能遍名山大川，目不能盡奇觀異境，惟是跬步之間，足為拔奇領秀者，瀏覽娛情，自不得當吾意而失之耳?！彼裕囆g家們最多關照的只能是目前當下的景色物品，并發(fā)自肺腑地去贊嘆寄情，去情緒化，直把那些清淑之氣醞釀出靈秀、雅逸、聰慧的意象。她們精微玉瑩，如一道道光彩紛披的明霞射亮了沉郁的黯空。晚明清初文藝最積極時段令人難忘的香姿玉色，神韻天然，風騷多才，放達飄逸，一并而來；各種佳話沖破了重重圍礙，那些杰出的女藝術家及其作品幸運地傳世了，于是我們了解到古代的她們幾乎都是閱世不深的真性情人。總之，中國古代女性藝術家的記載相對而言十分狹窄和“失語”，希望通過南京博物院舉辦的“溫·婉—古代女性大展”為千秋才媛的竹窗月影、花塢鶯聲，煙霞之志煥發(fā)出絢麗的光芒；也希望通過拙文不成條理粗疏的探究，能將種種艱難的氛圍環(huán)境下被苛嚴的條件、禮制的束縛湮沒不聞的無數(shù)才華和情致有所顯現(xiàn)，那么，文藝的流光會更加燦爛。

約稿寒碧責編方靚