邵　宏

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溫柔敦厚潔靜精微—由讀嚴善錞的畫而想到的詩畫關(guān)系

邵宏

讀嚴善錞的畫，覺得很有詩意。當(dāng)然，在當(dāng)今的批評界，說一個藝術(shù)家的畫有詩意，幾乎是一種貶意，因為那是老掉牙的想法。當(dāng)代藝術(shù)標舉的是思想，是觀念。但是說實在話，我卻弄不清楚這些流行的思想有什么來頭，也看不出有什么創(chuàng)造。不客氣地說，我們這個時代是把常識當(dāng)知識，把知識當(dāng)思想，把思想當(dāng)兒戲。

一

“詩中有畫”，“畫中有詩”?？梢哉f是老生常談，卻談何容易。蘇東坡稱王摩詰的詩歌和圖畫好，就這樣語焉不詳?shù)攸c了幾句。但是，它卻成了中國藝術(shù)批評的一個重要標準。這里，就讓我們先從近代文藝學(xué)上的一個常識談起。

錢鍾書在他那篇應(yīng)滕固之約而作的名文《中國詩與中國畫》結(jié)尾寫了一段讓人不敢忘懷的話：“在中國文藝批評的傳統(tǒng)里，相當(dāng)于南宗畫風(fēng)的詩不是詩中高品或正宗，而相當(dāng)于神韻派詩風(fēng)的畫卻是畫中高品或正宗。舊詩和舊畫的標準分歧是批評史里的事實。我們首先得承認這個事實，然后尋找解釋、鞭辟入里的解釋，而不是舉行授與空洞頭銜的儀式?！雹馘X鍾書《七綴集》，上海：上海古籍出版社，1985年，第24頁。

這段話其實是在提醒我們：無論是西方的“ut pictura poesis”（詩亦猶畫）還是中國的“詩是無形畫，畫是有形詩”，這類“詩畫之比”雖然在構(gòu)建各自文化的藝術(shù)體系時作出過重大的貢獻，但都是源于人類心理的通感[synaesthesia]與直覺[intuition]在修辭學(xué)層面上的比喻式表達。這種比較學(xué)的表達，主要是因了這兩門藝術(shù)物理媒介的共享，即作畫與作詩的工具相同；母題又在許多情形下相同或相似。不過，這種表達并沒有對兩門藝術(shù)不同的形式與技術(shù)及其引出的風(fēng)格問題作出解釋。而錢先生所謂標準的分歧恰恰是兩門藝術(shù)形式與技術(shù)上的截然不同。

我們知道，線條的出現(xiàn)首先是用來描畫的，大量的史前巖石壁畫就是明證。之后，線條便又成了人類文字的書寫構(gòu)件。②人類最早的文字是蘇美爾人[Sumerian]在約公元前3500年發(fā)展出來的楔形文字[Cuneiform writing]。幾乎與楔形文字同時（約公元前3000年）產(chǎn)生、卻與之體系完全不同的是埃及的象形文字[Hieroglyphic writing]。嚴格意義上的象形文字只指古埃及碑銘文字及稍后墓室壁畫上的圖說；而它的草體之用于宗教文獻者被稱為僧侶體[Hieratic writing]，其書寫載體為紙莎草紙[papyrus]；它的草體用于世俗文獻者則被稱作通俗體[Demotic writing]，它除了像僧侶體那樣以紙莎草紙為載體之外，有時還用于碑刻或其他基底材料。我們至遲在約公元前十九世紀的埃及克努姆赫特[Chnumhotep]墓室壁畫上，便見到了對畫中人物作解釋的書寫題辭；由此從墓室壁畫上的圖說和紙莎草紙上的插圖開始，圖畫與文字便共處于一個二維平面的格式[format]里而構(gòu)成了相互解釋的關(guān)系。中國“左圖右史”，即輿圖與史書分置左右的歷史傳統(tǒng)，也起碼可以追溯到商周時期。而古埃及的墓室壁畫與文字題詞的關(guān)系，大多數(shù)類似我們古代的“職貢圖”。于是，我們能理解唐代張彥遠的感慨：“造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書、畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略，無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！保╗唐]張彥遠《歷代名畫記》卷一，《敘畫之源流》，《畫史叢書》本，于安瀾編，上海：上海人民美術(shù)出版社，1963年，第1頁。）文字與圖像最初的聯(lián)系表明，它從一開始被發(fā)明出來便與圖像構(gòu)成了不可割裂的互釋關(guān)系。換言之，當(dāng)運用這兩種最基本的交流形式時，人們都有著將文字圖像化和圖像文字化的心理傾向和企圖。從圖像崇拜和語詞咒符都曾在世界文化史中占有不同地位這一點可以看出，文字與圖像相互向?qū)Ψ窖由?、互為解釋、互為上下文的歷史極為悠久。這大概就是“詩中有畫與畫中有詩”的心理學(xué)依據(jù)。有一些我們非常熟悉的例子便說明了圖與文的這種關(guān)系。《論語》里記載子夏向孔子求教：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮’，何謂也？”孔子即舉繪畫之法作答“繪事后素”。子夏追問：“禮后乎？”子曰：“起予者，商也，始可與言《詩》已矣！”這大概是最早將詩與畫相比較的范例。晉陸機則對詩與畫的關(guān)系作出過影響深遠的比較學(xué)評價：“丹青之興，比《雅》、《頌》之述作，美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫。”至于西方傳統(tǒng)藝術(shù)觀念對“詩畫之比”的態(tài)度，我們不用理睬對詩人和畫家極不友好的柏拉圖，倒是他的學(xué)生亞里士多德最早體系化地闡述過詩學(xué)。不過我們得知道，D. A. 拉塞爾[D. A. Russel]曾調(diào)侃地說過，假如當(dāng)時已出現(xiàn)小說，亞氏“一定會把它歸入Poesis[詩歌]之列”。③D. A. Russel, Criticism in Antiquity(London: Gerald Duckworth,1981),p.13.我們尤其不能忘記的是，亞里士多德的《詩學(xué)》，原文為Aristotelous Peri Poietikes，直譯作《亞里士多德論詩》。之所以譯為“詩學(xué)”，主要是為了有別于賀拉斯的《詩藝》[Ars Poetica]，以及與傳統(tǒng)譯法一致。而無論是《詩學(xué)》還是《詩藝》，作者主要討論的是希臘文學(xué)最重要的體裁—戲??；換句話說，賀拉斯的“ut pictura poesis”（詩亦猶畫）中的“詩”，實際上就是最廣泛意義上的“文學(xué)”[literature]?！拔膶W(xué)”一詞顯然指的是由文字書寫和記錄所構(gòu)成的文化，或稱之為文本文化；與圖像文化相對應(yīng)。這種上下文關(guān)系起碼在十八世紀以前是如此，亦即，賀拉斯“詩亦猶畫”及其在文藝復(fù)興時期的回響，其主要的比較學(xué)意圖是指兩門藝術(shù)在模仿“人的行動”[human action]、即題材上是一致的；①Rensselaer W. Lee, “ut pictura poesis: The Humanistic Theory of Painting”, The Art Bulletin22,No. 4(December 1940): pp. 197-269.絕沒有我國傳統(tǒng)文論中的“詩中有畫”與“畫中有詩”那樣，具有心像[mental image]與呈現(xiàn)[realization]相匹配[matching]的心理學(xué)意義。

二

那么，繪畫中的“詩意”[poetic]又是什么呢？這個問題在我們傳統(tǒng)的“詩畫一律”論的觀照下，幾乎無一例外地與山水畫發(fā)生最為深刻的聯(lián)系。但“詩意”在西方的繪畫批評里從未成為一個重要的概念，且常常因為這一概念過于強調(diào)想象而有著些微的貶義。不過有一點是共同的：無論是中國隋唐以來的山水畫還是西方十六世紀才出現(xiàn)的風(fēng)景畫，它們的初期形態(tài)都是敘事圖像的背景。既然是敘事圖像的背景，那么它的文本意圖就是規(guī)定事件展開時所處的時間和空間，即對“時空”概念的圖像化。將時間和空間的圖像描述從敘事圖像中抽離出來而成為獨立的題材，這便是直到當(dāng)代仍然被藝術(shù)家熱衷的山水和風(fēng)景畫?？稍?jīng)是敘事圖像主體的“事件”，卻在十九世紀下半葉以來的一百多年里，依次被攝影、電影、電視和數(shù)碼影像攫為己所獨有的題材。恰恰是這些相對于繪畫而言的新媒介物的出現(xiàn)，才導(dǎo)致一百多年前現(xiàn)代藝術(shù)的根本轉(zhuǎn)向。以風(fēng)景為母題的抽象繪畫就是這一轉(zhuǎn)向的重要成果。在這一轉(zhuǎn)向的過程中，新的媒介物逐漸表現(xiàn)出描述線性時間形態(tài)的極大優(yōu)勢，而繪畫卻顯示出其在再現(xiàn)三維空間方面不可替代的能力。另一方面，由于作為哲學(xué)概念的“時空”本身特有的抽象性，因此也就在本質(zhì)上規(guī)定了對兩者作圖像化陳述的概念性取向。極言之，概念先于山水和風(fēng)景的圖像，只有在文字的描述性語詞和抽象概念發(fā)展到一定程度，并且從語言的角度將自然景觀確立為描述對象時，才會出現(xiàn)不以敘事為主體的山水畫。也就是說，中國的山水文學(xué)早于山水畫并且一直是后者的文本依據(jù)，這應(yīng)該就是所謂詩意之所指。

人類對時間概念及其形態(tài)的玄思冥想，要到了中國圣哲孔子面對大河感嘆“逝者如斯夫，不舍晝夜”（《論語·子罕》）時才算開始。不久，稍晚于孔子的希臘哲學(xué)家赫拉克利特[Heraclitus]又謂：“人不能兩次踏進同一條河里”（It is not possible to step into the same river twice），與孔子遙相呼應(yīng)。二人不約而同地將“河”作為時間概念的形態(tài)，差異在于孔子是用河流比喻時間，赫氏則是以河流為例推理出時間的概念。由此而知，孔子對西方哲學(xué)的“宇宙觀”問題沒有興趣。但當(dāng)他沿著自己的比喻方式發(fā)出“智者樂水，仁者樂山；智者動，仁者靜”（《論語·雍也》）的移情式[empathic]感慨時，我們看到二千多年前的中國人不僅賦予抽象的時間和空間以具體的形態(tài)，并且將之與具體的人格相對應(yīng)。于是，這種將時空概念圖像化的努力日后便逐漸明確為一種審美行為—山水詩和山水畫。事實上，《詩經(jīng)》上的“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”便可看作是山水文學(xué)的起源。漢末建安時期的曹操，其所作四言詩《觀滄?！穭t是中國詩歌史上最早的一首完整的山水詩。②“東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島竦峙。樹木叢生，百草豐茂。秋風(fēng)蕭瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里。幸甚至哉，歌以詠志?！睆倪@首最早的山水詩中我們見到對多種“時間”形態(tài)的大肆渲染，并與“空間”形態(tài)的“碣石”和“山島”構(gòu)成修飾性對比。范文瀾曾謂“寫作山水詩起自東晉初庾闡諸人”（范校本《文心雕龍·明詩》注）。而最著名的文人雅集，則發(fā)生在東晉穆帝司馬聃永和九年（353）三月三日，書法家王羲之與當(dāng)時的名士孫統(tǒng)、孫綽、謝安、支遁等共四十一人，以“修禊”為由，聚集會稽（今浙江紹興市）蘭亭，游宴于崇山峻嶺、茂林修竹和清流激湍之間，當(dāng)場創(chuàng)作了不少模山范水、暢敘幽情的詩篇，后編纂成《蘭亭集》，由王羲之作序，這便是著名的《蘭亭序》。其時寫作山水詩已成為一種時尚和潮流。稍晚些，南朝宋時宗炳所著《畫山水序》，便用“仁智之樂”指稱“山水畫”，且坐實為“以形寫形，以色貌色”的錯覺主義圖式化要求。這其中包括從文本到圖像的轉(zhuǎn)換過程，至此中國的文學(xué)和繪畫都開創(chuàng)性地將“山水”作為一個門類，由此而在世界文學(xué)史和藝術(shù)史上確立了不可撼動的先行者地位。在宗炳倡導(dǎo)“仁智之樂”的繪畫題材之前，東晉畫家顧愷之以三國魏詩人曹植“仁智之樂”的《洛神賦》作為事件發(fā)生地點的文本依據(jù)，對該賦作圖像化描述。從現(xiàn)存宋摹本圖卷來看，雖然其畫面中的山與水僅僅是敘事的背景，所呈現(xiàn)的還是“人大于山，水不容泛”的特征，但這種情形至少向我們表明，顧愷之時代的山水畫尚未獨立成科，而借山水“澄懷味道”的文學(xué)體裁卻已確立。由此我們得出這么一個結(jié)論：山水文學(xué)早于山水畫；兩者的關(guān)系似乎是前者給后者提供了能夠喚起心理圖像的文本刺激源。而從現(xiàn)存最早的山水畫隋展子虔的《游春圖》可以看出，“事件”已經(jīng)淡出，作為獨立門類的山水畫到了唐代已趨于成熟。以五代的董源為例，其《寒林重汀圖》已經(jīng)完全擺脫了前輩如顧愷之甚至包括展子虔描述事件的束縛，山和水成為作品圖式化的母題。①至遲自五代以來，由于山水畫母題的排他性特征，即單純由山與水組成的獨特畫面，我們很難將中國山水畫與西方的landscape painting [風(fēng)景畫]混為一談，因為兩者的母題來源與選擇、畫面處理和藝術(shù)意旨都極不相同。就如西方繪畫中特有的“海景畫”[seascape]和“城景畫”[cityscape]由母題命名一樣，幾乎完全不同于西方landscape painting的中國山水畫，應(yīng)該就像“風(fēng)水”只能音譯一樣，也采用shan-shui painting的英譯反而不會引起歧義。其實，中國山水畫之于風(fēng)水術(shù)的關(guān)系，就如西方風(fēng)景畫之于地理學(xué)的關(guān)系。作為西方第一位為觀賞風(fēng)景而登山的人，彼特拉克首先是一位地理學(xué)家。（[瑞士]雅各布·布克哈特《意大利文藝復(fù)興時期的文化》，何新譯，馬香雪校，北京：商務(wù)印書館，2002年，第294頁。）

西方文化對“風(fēng)景”的感悟也是“文字描述先于圖像再現(xiàn)”，不過在時間上要比中國的情形晚大約一千多年。據(jù)記載，十四世紀意大利詩人彼特拉克[Petrarch]攀登阿維尼翁附近的文圖克斯山峰，被看作是歐洲人首次純粹為了欣賞風(fēng)景之舉。但在彼特拉克之后的一百年里，風(fēng)景仍然是敘事圖像的背景。改變這一狀況的是威尼斯畫家喬瓦尼·貝利尼[Giovanni Bellini]。他約一四九○○年制作的《神圣的寓言》[The Sacred Allegory]，便是將自然與人物等比例布局的先例。畫中的人物來源于基督教和異教徒的古典神話，主題事件安排在前景的大理石露臺上；中景的河流在許多神話里代表“不朽”的時間概念，而它在希臘神話中是冥界中的阿米勒斯河[Αμ?λη?]，死者的陰魂喝了這條被后世稱作忘河[Lethe]的水就把陽世的事情全部忘掉；它的寓意經(jīng)過柏拉圖復(fù)述之后成了基督教教義；背景則是寫實的意大利北部風(fēng)光。雖然敘事主體清晰地呈現(xiàn)在前景，但學(xué)者們至今都無法解釋其中的寓意。正是敘事朦朧的前景告訴觀眾：也許中景和背景才是藝術(shù)家的真實意圖。而將人物置于中景的第一位藝術(shù)家就是貝利尼的學(xué)生—威尼斯畫家喬爾喬內(nèi)[Giorgione]。②對于他的杰作《暴風(fēng)雨》[The Tempest]（約1508），學(xué)者們也是不知其主題所指，但按照貢布里希的說法，風(fēng)景本身憑其資格已成了這幅畫的真正題材。事實如此，在16世紀的前半期，大地必須英雄般高聳，并且賦予如畫的面貌，只有這樣才能成為合適的入畫內(nèi)容。而圣經(jīng)或神話的母題，則為畫家提供了展示風(fēng)景的機會或借口。因此，從主題上看是首要的東西，在形式上卻變成了次要的；主題事件也只是作為點景之物[Staffage]置入畫面，而且在多數(shù)情形下幾乎不可辨認。貝利尼和喬爾喬內(nèi)的作品就是如此。

三

我國傳統(tǒng)觀念中“詩畫一律”的真正確立，得益于從宋代開始“韻”被標舉為詩、書、畫的共享評價語。此時“韻”進一步被解釋為文人雅士的天賦之質(zhì)（[宋]郭若虛“如其氣韻，必在生知”），還被解釋為詩、畫、書諸藝的通約標準（[宋]蘇軾“詩畫本一律”；[宋]黃庭堅“凡書畫當(dāng)觀韻”）；最重要的是，“韻”又受到文論的關(guān)注并被賦予較明確的解釋（[宋]范溫《潛溪詩眼》“有馀意之謂韻”）。《潛溪詩眼》中的《論韻》，這是王定觀向范溫請教黃山谷以“韻”論書畫問題的記錄。范溫首先認為，書畫文章，都是一個道理，都得講究韻。然后，他將“不俗”、“瀟灑”、“神”、“理”等作了區(qū)別，③書畫之不俗，譬如人之不為惡。自不為惡至于圣賢，其等級固多，則不俗之去韻也遠矣。夫瀟灑者，清也，清乃一長，安得為盡美之韻乎?夫生動者，是得其神；曰神則盡之，不必謂之韻也。夫數(shù)筆作狻猊，是簡而窮其理；曰理則盡之，亦不必謂之韻也。接著他指出“有馀意之謂韻”，并作了具體的論述。④且以文章言之，有巧麗，有雄偉，有奇，有巧，有典，有富，有深，有穩(wěn)，有清，有古。有此一者，則可以立于世而成名矣；然而一不備焉，不足以為韻，眾善皆備而露才用長，亦不足以為韻。必也備眾善而自韜晦，行于簡易閑澹之中，而有深遠無窮之味，觀于世俗，若出尋常。至于識者遇之，則暗然心服，油然神會。測之而益深，究之而益來，其是之謂矣。其次一長有馀，亦足以為韻；故巧麗者發(fā)之于平澹，奇?zhèn)ビ锈耪咝兄诤喴?，如此之類是也。自《論語》、《六經(jīng)》，可以曉其辭，不可以名其美，皆自然有韻。左丘明、司馬遷、班固之書，意多而語簡，行于平夷，不自矜炫，故韻自勝。自曹、劉、沈、謝、徐、庾諸人，割據(jù)一奇，臻于極致，盡發(fā)其美，無復(fù)馀蘊，皆難以韻與之。惟陶彭澤體兼眾妙，不露鋒芒，故曰：質(zhì)而實綺，癯而實腴，初若散緩不收，反復(fù)觀之，乃得其奇處；夫綺而腴，與其奇處，韻之所從生，行乎質(zhì)與癯，而又若散緩不收者，韻于是乎成。在談到書法時，他作了一個十分精妙的比較，并對“韻”作了進一步的闡釋。⑤米元章書如李北海，道麗圓勁，足以名世，然猶未免于作為，故自蘇子美以及數(shù)子，皆于韻為末優(yōu)也。至于山谷書，氣骨法度皆有可議，惟偏得蘭亭之韻?；蛟?王定觀)：“子前所論韻，皆生于有馀，今不足而韻，又有說乎?”蓋古人之學(xué)，各有所得，如禪宗之悟入也．山谷之悟入在韻，故關(guān)(似開)辟此妙，成一家之學(xué)，宜乎取捷徑而逕造也．如釋氏所謂一超直入如來地者，考其戒、定、神通，容有未至，而知見高妙，自有超然神會，冥然吻合者矣。是以識有余者，無往而不韻也。（郭紹虞《宋詩話輯佚》，北京：中華書局，1987年，第372～375頁。）范溫先區(qū)別了“氣骨法度”和“韻”（這實際上也就是后來“前后七子”的“格調(diào)說”與王漁洋“神韻說”的區(qū)別），接著，為了使“不足而韻”的論點得以成立，他又不得不援用禪宗的理論作依據(jù)，特標一個“識”字，與“一長有馀，亦足以為韻”相互印證。事實上，范溫在這里涉及到的是一個“正格”、“正宗”與“偏格”、“別調(diào)”的問題。他認為，無論是“正”還是“偏”，都必須以“韻”為準的，以含蓄、平夷為基調(diào)，這樣才能成為真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品。換言之，范溫在他那個時代完成了將“韻”作為統(tǒng)攝詩、書、文、畫之關(guān)紐的全部工作，給后來者提供了聯(lián)類通郵的話語體系。而在我們的上下文里，范溫的“有馀意之謂韻”就是我們討論的主題—詩意，用后世批評家的話說就是“意到筆不到”。

但在今天看來，“詩意”進入畫面需要具備兩個技術(shù)性元素：宣紙及其對線條與渲染的反應(yīng)。這兩個技術(shù)元素不僅影響了自宋代以來的中國山水畫，而且也影響到西方的速寫、銅版和水彩。

達·芬奇　蒙娜麗莎（局部）

羅伯特·科曾斯　萊辛巴赫瀑布（局部）

四

正如我們從藝術(shù)的材料發(fā)展史而得知的，宣紙首先是在東晉“禁碑尚帖”時期被廣泛用作書法的基底材料[support]，這點從故宮博物院所藏《三希堂法帖》的紙本墨寶可以看出。而將宣紙用于繪畫的基底材料，大概始于宋代“曾被徽宗召為書畫學(xué)博士”的米芾。①米南宮多游江湖間，每卜居必擇山水明秀處。其初本不能作畫，后以目所見，日漸模仿之，遂得天趣。其作墨戲，不專用筆；或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫。紙不用膠礬，不肯于絹上作一筆。（[宋]趙希鵠《洞天清祿集》，《美術(shù)叢書》本。）米芾的“墨戲”用紙，即今日所謂的生宣。因此，其子米友仁與乃翁一道創(chuàng)造的“米家山水”，在相當(dāng)程度上應(yīng)該得益于線條與水墨在生紙上的運用。米家山水的畫法不像傳統(tǒng)的水墨山水那樣以勾皴來表現(xiàn)樹、石和山峰，而是以筆飽蘸水墨、橫落紙面，利用水和墨的相互滲透營造一種煙云迷漫、雨霧溟濛的效果。但如果我們看看“筆調(diào)類王維”的北宋趙令穰作的水墨手卷便知，與米芾同時的畫家其實早已在紙本上完成了筆墨與宣紙的技術(shù)性匹配且已然極為成熟。恰恰是這類文人畫的圖式，正合了錢先生“相當(dāng)于神韻派詩風(fēng)的畫卻是畫中高品或正宗”的判斷。元代始盛行以紙為作畫的基底材料；也是從這個時期開始，由于博學(xué)多才的趙孟頫極力倡導(dǎo)“援書入畫”，不僅使書法的抽象用筆確立為某一類再現(xiàn)性的母題，而且最終使書與畫統(tǒng)一于同一基底材料—紙本之上。

以“韻”為準的的文人畫圖式，在明代成了中國瓷器的裝飾母題。我們在西方繪畫史中見到最早描繪有中國瓷器的作品，是喬瓦尼·貝利尼在一五一四年畫的《諸神的宴會》[The Feast of the Gods]。瓷器在貝利尼的畫中盡管只是道具，但這起碼說明載有中國裝飾母題的瓷器已經(jīng)到達了歐洲。九十年后的一六○四年，荷蘭東印度公司將前一年在馬來亞[Malaya]附近搶走的葡萄牙商船[Carrack]“圣卡特里娜”[Santa Caterina]號上逾十萬件中國瓷器于阿姆斯特丹銷售，這次銷售活動在彼時彼地所引起的轟動意味著中國瓷器進入了荷蘭中產(chǎn)階層的家居。其中后來被歐洲人稱作“克拉克瓷”[Kraak Ware]的中國外銷青花瓷，大概出現(xiàn)于萬歷年間，經(jīng)天啟到一六四四年明亡。在今天看來最重要的是，這是我國文人畫圖式第一次向西方最大規(guī)模的傳播；而因此波中國瓷器在歐洲傾銷而受到中國文人畫圖式影響最大的西方藝術(shù)家就是倫勃朗[Rembrandt van Rijn]。

有奇物和藝術(shù)收藏癖且收藏有中國瓷器、并能將之變成自己作品母題的倫勃朗，最早是在素描中表達出對中國畫“意到筆不到”的理解，西方學(xué)者稱之為“shorthand”[簡筆]并謂“其常常使人聯(lián)想到遠東素描大師的成就”。不久，倫勃朗便將中國畫的這種簡筆圖式引入到銅版畫制作中；也就是說，我們在倫勃朗后期的銅版畫中能見到極似中國水墨畫中運用線條的方式。正是由于這種迥異于傳統(tǒng)腐蝕線刻的手法，使得西方學(xué)者為倫勃朗是否直接攜帶備好的銅版出外寫生而爭執(zhí)不休。因為他的一些銅版畫與其素描的表現(xiàn)手法高度一致，從畫面上看幾乎消除了銅版的間接性與素描的直接性之間的技術(shù)差別。此外，倫勃朗自一六四七年開始在銅版印制中嘗試使用由荷蘭東印度公司進口的和紙[Japanese paper]，據(jù)考證，倫勃朗所用的和紙實際上就是日本產(chǎn)的雁皮紙[gampi]。不僅如此，也是從這個時候開始，倫勃朗還嘗試著在中國宣紙上作素描，加之他從一六四○年代開始喜歡用水性媒介[liquid media]、主要是毛筆[brush]、色料褐[bistre]和墨水[ink]作素描，由此使倫勃朗在素描中獲得了另一與水墨畫的渲染相似的技法，那就是淡彩法[wash]。淡彩畫法在西方從丟勒[Albrecht Dürer]開始便用于給素描著色；但其所用的基底材料使得淡彩效果有些生澀。到了倫勃朗時代，因其在中國宣紙和日本雁皮紙上畫淡彩素描而獲得了一種暈散圓潤的效果。由于淡彩是水彩畫中的第一法，故而從不畫水彩的倫勃朗以其具有水墨畫特點的渲染法受到了英國水彩畫家們的矚目。也是由于十八世紀英國水彩畫的發(fā)展，使得西方的藝術(shù)批評開始用“poetic”[詩意]來評價風(fēng)景畫；其具體指的就是約翰·羅伯特·科曾斯[John Robert Cozens]（小科曾斯）的水彩風(fēng)景。

倫勃朗　三棵樹

嚴善錞　花港

從藝術(shù)題材史的視角來看，英國藝術(shù)從十八世紀中期到十九世紀上半葉最具特征的成就便是確立了風(fēng)景畫的重要地位。取得這一成就的主要推手除了水彩畫的普及之外還包括：“回歸大自然”運動[“back-to-Nature”movement]、深愛大自然奇?zhèn)ァ⒍嗖屎同F(xiàn)實之美的讓-雅克·盧梭[Jean-Jacques Rousseau]，以及贊美大自然湖光山色的湖畔詩人們[the Lake poets]。在我們的上下文里還應(yīng)看到的是：其時，以意大利為目的地的修學(xué)旅行[Grand Tour]盛行于歐洲，而水彩畫因快干、畫具輕便而受到旅行寫生的藝術(shù)家青睞；加之吸水效果類似宣紙的水彩紙[whatman paper]生產(chǎn)技術(shù)自一七五七年在英國開始普及，這些都成了小科曾斯詩意的水彩畫風(fēng)格的構(gòu)成因素。小科曾斯的絕大部分水彩畫作品，便源自他一七七六到一七七九年和一七八二到一七八三年兩次長時間的大陸之行；而這兩次旅行的目的地就是意大利和瑞士。小科曾斯的水彩畫都是依據(jù)現(xiàn)場作的速寫，但他不將自己局限于地貌學(xué)的精確，而是將風(fēng)景的特征轉(zhuǎn)換成更為詩意的[poetical]畫面。他柔和的色彩色域變化很小卻微妙地漸變，強烈地喚起人們一種寧靜的自然效果，這種效果極大地加強了他詩意的愁思；那些都是他對意大利或阿爾卑斯山脈的夢中幻象。譬如他畫的《內(nèi)米湖》[Lake Nemi]（約1778-79），淡雅的藍灰色調(diào)便是小科曾斯修學(xué)旅行時水彩畫的特征，一種愁思和全然浪漫的氣氛就是他對羅馬附近這著名湖泊的描繪。他在現(xiàn)場記錄下地貌特征，然后在畫室里將之完善成一幅水彩。他的畫面效果令康斯特布爾[Canstable]驚嘆：“科曾斯充滿詩意”（Cozens is all poetry），他是“一位感動了風(fēng)景的最偉大的天才”（the greatest genius that ever touched landscape）。后輩畫家特納[J. M. W. Turner]對小科曾斯的水彩畫技法也是情有獨鐘，這便使小科曾斯的藝術(shù)與現(xiàn)代繪畫發(fā)生了直接的聯(lián)系。

盡管在今天的美術(shù)史教科書里已經(jīng)絕少讀到有關(guān)小科曾斯的文字，更不用說對其水彩畫中“詩意”的研究；但我們今天無論是討論“風(fēng)景進入藝術(shù)”[Landscape intoArt]①參見Kenneth Clark, Landscape into Art(New York: Harper & Row, 1949).，還是討論“藝術(shù)進入風(fēng)景”[Art into landscape]②詳見貢布里?！段乃噺?fù)興時期的藝術(shù)理論和風(fēng)景畫的興起》，《藝術(shù)與人文科學(xué)—貢布里希文選》，范景中選編，杭州：浙江攝影出版社，1989年，第133～160頁。，“詩意進入畫面”似乎也是一個極為重要的問題，尤其是自宋代以來統(tǒng)“詩畫一律”之關(guān)紐的是“韻”，其圖式也影響到西方素描、水彩時更是如此。

五

至此，我們就結(jié)合下面所要討論的嚴善錞的畫，來簡單地概括一下前面的四個問題的要點。（一）詩畫關(guān)系的心理學(xué)基礎(chǔ)是文字與圖像的互相延伸、互為解釋，它的一個重要的中介是線條。（二）從觀念的層面來說，詩畫關(guān)系可以時空關(guān)系來表述，文字長于表現(xiàn)時間，圖像長于表現(xiàn)空間，而從我們美術(shù)史的經(jīng)驗來看，水，是一種最容易用來轉(zhuǎn)換這兩者的關(guān)系自然物。（三）韻是中國人打通詩畫關(guān)系的一個關(guān)鍵詞。它從一個技術(shù)性詞語上升到批評性的概念后，給我們留下的不朽意義就是，藝術(shù)家不要把話講完、將事說盡，要相信觀眾和讀者的智慧。（四）中國人的這種想法通過他們的繪畫，不經(jīng)意地影響了西方藝術(shù)家，并且成了現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要的美學(xué)觀念。

現(xiàn)在，我們就來看一下嚴善錞的畫。這些畫調(diào)動起了我們在水墨畫方面的視覺經(jīng)驗：它們是單色的，是線條式的、并且夾帶著渲染。然而物體的輪廓與背景的關(guān)系卻似乎又是模糊、甚至是錯位的，這又像是西方的光影法和現(xiàn)代派的手法。對于這種圖像的閱讀，似乎還需要調(diào)動我們的生活經(jīng)驗。它們的形象既非脫離客體，也非照搬客體。畫中的物象既有一定的聯(lián)系，但又不像它們在現(xiàn)實中的那么確定?？梢哉f，它們喚起了我們對現(xiàn)實的聯(lián)想，卻又阻斷了我們的這種聯(lián)想。然而，當(dāng)我們試圖排除聯(lián)想而返回到這些形式本身—這些形象自己的節(jié)奏和韻律，卻馬上又發(fā)現(xiàn)這些節(jié)奏和韻律并非自足地存在。這種形式與內(nèi)容、圖像與現(xiàn)實間的飄忽不定的感覺，也許正是我們閱讀某些神韻派詩人作品中所體會到的一些心理經(jīng)驗。③這里我們不妨讀一下司空圖的《二十四詩品》，這里隨便錄取兩則?！独w穠》：“采采流水，蓬蓬遠春。窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風(fēng)日水濱。柳陰路曲，流鶯比鄰。乘之愈往，識之愈真。如將不盡，與古為新?！薄冻林罚骸熬G杉野屋，落日氣清。脫巾獨步，時聞鳥聲。鴻雁不來，之子遠行。所思不遠，若為平生。海風(fēng)碧云，夜渚月明。如有佳語，大河前橫?！?/p>

他的畫面給人另一個深刻的印象就是：畫面布滿了云霧或水氣。也許，這是由于他大量地采用飛白式的線條和間斷式的塊面，使得那些本來就似是而非的物象似乎都是被水或空氣包圍著—這大概是他對西湖這樣一種特殊的地理環(huán)境的一種切身的感受。就像我們前面所說，水，這種運動不止的形象，尤其能喚起我們對時間的聯(lián)想。這令我想到了他一直稱贊的一位抽象表現(xiàn)主義畫家賽·湯母利[Cy Twombly]。嚴在幾年前的一篇關(guān)于抽象繪畫的文章中這樣寫道：“湯母利在一九八八年創(chuàng)作的《無題》[Untitled]，被批評家們稱之為‘水上的書寫—綠色繪畫’（Writing on Water, The Green Painting）。他的這一系列作品，顯然讓觀者感受到了特納、莫奈[Monet]以來近現(xiàn)代歐洲風(fēng)景畫中追求空氣和光影與色彩關(guān)系的傳統(tǒng)，盡管作為一個老牌的抽象畫家，湯母利的這些作品在威尼斯雙年展展出時讓觀眾感到唐突，但它卻表明畫家試圖在傳統(tǒng)的圖像和現(xiàn)實的場景中為抽象畫另辟蹊徑。耐人尋味的是，畫面中呈現(xiàn)出來的那種‘流動和變化’(liquidity and transience)，讓評論者想到了英國浪漫主義詩人濟慈[Keats]的墓志銘：‘逝者如斯’(Here lies one whose name was writ in water)，而他自己又非常欣賞亨德爾[Handel]的《水上音樂》[The Water Music]?！雹佟稄目刀ㄋ够綔咐粋€中國人對百年抽象畫的淺見》，載《在—展覽在抽象畫誕生一百年之際》第7頁，北京偏鋒新藝術(shù)空間出版，2009年。顯然，嚴善錞那些水天一色的畫面顯然也受到了湯母利的影響。至于湯母利是否直接受到中國藝術(shù)的影響，我不得而知。但就我的個人經(jīng)驗來看，我倒更愿意相信他一定是在倫勃朗那里受到過啟發(fā)。倫勃朗在《午睡的少女》中那迅速畫出的線條（其實是面），不僅體現(xiàn)了物體的光影關(guān)系，同時也打破了物體和背景的圖底關(guān)系。于是“，時空”、進而也可以說文字與圖像、詩與畫的關(guān)系，在這里得到了巧妙的轉(zhuǎn)換。

嚴善錞作品的取景方式，似乎源自宋人馬遠、夏珪式的邊角一景，但是，由于它們的形象大半是朦朧而略帶光影，卻又很容易讓觀眾聯(lián)想到達·芬奇的人物畫中的背景，甚至是我們在前面提及的貝利尼和喬爾喬內(nèi)的中景和背景。今天大部分觀眾的眼光總是停留在這些文藝復(fù)興時期大師們所描繪的人物上，而他們所描繪那些神秘而略帶稚拙的背景，卻幾乎被遺忘了。在這一點上，我們得感激巴爾丟斯[Baithasar]的杰出貢獻，可以說，他是一位站在印象派以后的立場來重新發(fā)現(xiàn)這些古代大師們?nèi)绾卧陲L(fēng)景中展示神性—詩意的優(yōu)秀藝術(shù)家。我們幾乎沒有什么文獻可以用來證明文藝復(fù)興時期的那些藝術(shù)家試圖在自己的風(fēng)景畫中表現(xiàn)詩意，所以，我們在此所要強調(diào)的是，這種繪畫中的詩意，是我們今人對它的一種“追認”，是文化的發(fā)展和不斷闡釋的一種結(jié)果。這正是巴爾丟斯在當(dāng)代藝術(shù)史上的價值所在。由此，我們也可以說，嚴善錞正在做著同樣的努力，只是他還把目光轉(zhuǎn)回到了自己的傳統(tǒng)。

六

現(xiàn)在，我們再來細細地觀察一下嚴善錞的銅版畫。

這些朦朧而筆致生動的畫面，居然是采用銅版畫的材料和技法制作而成，確實讓人覺得有點意外。這是一種用硫磺粉作腐蝕的技法，對于它的制作過程及其效果，嚴善錞有這樣一段自述：“這種技法比傳統(tǒng)的硫酸法更加自由，也比美柔汀、糖水法等其他技法更直接。它主要是利用經(jīng)硫磺與銅的反應(yīng)后在板面上產(chǎn)生的一些凹槽和渣滓來停留油墨。它也可以表現(xiàn)一些筆觸，而且層次比較細膩。但缺點是反應(yīng)很不穩(wěn)定，腐蝕后的剩留物的質(zhì)地較松，不耐多印。我在此基礎(chǔ)做了一些改進，采用多次腐蝕的方式，去掉剩留物，使其成為純粹的凹版畫，于是，畫面便出現(xiàn)了一些更為豐富、更為穩(wěn)定的效果。這種效果與我一直迷戀的珂羅版的印刷的效果非常相似，也與我追憶中的西湖的氣質(zhì)非常相似，尤其是采用日本的雁皮紙印制后，更具有一種銀鹽攝影的光澤，使得畫面更加厚重且具有一種金屬感，也更接加近我自己對西湖的氣質(zhì)的理解：清峻、遙深、溫潤、古雅?！雹凇蛾P(guān)于我的銅版畫“西湖”》，載《國家美術(shù)》2015年第1期，第37頁。

我們知道，銅版畫在十九世紀之前，基本上屬于印刷術(shù)。雖然在五百多年的發(fā)展歷史中，也出現(xiàn)了不少令人贊嘆的表現(xiàn)技法，但它卻并沒有成為像西方油畫或中國水墨畫那樣的一種自由藝術(shù)[liberal art]。也許是由于它的復(fù)數(shù)性和間接性，也許是由于它復(fù)雜的制作過程，它的美學(xué)品質(zhì)一直受到限制。甚至像丟勒、倫勃朗創(chuàng)作的那些優(yōu)秀的銅版畫，在我們的美術(shù)史中也沒有獨立的位置。丟勒和他的前輩舍恩高爾[Marting Schonguer]在用銅版畫的技術(shù)來進行創(chuàng)作時，正趕上了當(dāng)時那種與自然較真的風(fēng)氣，這種推刀[burin]刻畫出來的線條，比筆繪更加細膩精準。他們的《圣誕之夜》[Holy Night]和《圣誕圖》的尺寸不到今天的A4紙大小，但里面所儲藏的信息卻令人驚奇，以至于我們要用放大鏡才能發(fā)現(xiàn)其中的一些人物和植物。過了兩百年后，西方人似乎與自然競爭的興趣開始減弱。在銅版畫方面，倫勃朗采用的是蝕刻[etching]技法，這比丟勒的干刻[dry-point]法更加迅速，也由于腐蝕的原因，線條變得更加粗放和具有偶然效果。物象的細節(jié)被他大大地省略，他的興趣似乎在于塑造這些物象的線條紋樣及油墨和紙張的質(zhì)感，他好像把觀眾的注意力拉回到畫面，就像他在油畫上故意留下那些粗放的筆觸一樣。到了二十世紀，銅版畫在畢加索[Picasso]那里，更是成為直接表現(xiàn)他藝術(shù)才華的一種最得心應(yīng)手的畫種?？陀^地說，他在版畫方面的成就高于他的油畫?？匆豢此囊痪潘亩昴翘诪椴钾S[Buffon]的《自然史》[Nutural History]做的銅版插圖，就會發(fā)現(xiàn)這種源自印刷的復(fù)制術(shù)，如何在畢加索的手中成了一種創(chuàng)造性的藝術(shù)，版畫的間接性和繪畫的直接性完全消融。在此，我們似乎可以生造一個復(fù)合詞：printing-painting。嚴善錞則朝著這個方向繼續(xù)前進。

銅版畫似乎經(jīng)歷了一個“從必然王國向自由王國”的發(fā)展過程，它的動力是什么？我曾與嚴善錞討論過這個問題。他說，這動力就是藝術(shù)家對銅版畫這種“物性”的感知。我無意在此展開這一討論。但我確實相信，一個優(yōu)秀的藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，除了要表現(xiàn)自己頭腦中的奇思妙想外，還應(yīng)當(dāng)用自己的身體去感受他所面對的特定質(zhì)料，否則，他應(yīng)當(dāng)去做一個思想家。

在這種他稱之為淺蝕的銅版畫制作過程中，他不僅要掌握腐蝕的深淺，還要不斷地打磨和修改，有時甚至要腐蝕近十遍。板面上出現(xiàn)的各種效果，都得隨時留意，使這種肌理或質(zhì)感與畫面的物象及整體的氛圍建立一種互相生發(fā)的關(guān)系。他說，雖然與這種材料打了五年多的交道，但還是掌握不了它們的性格。他又謂樂趣也正在于此。每次腐蝕，總會出現(xiàn)一些意想不到的效果，所以需要隨時調(diào)整自己的感覺。印制的過程也充滿著偶然性，由于這是一種淺蝕的板面，層次非常細微，不同的紙張、不同的油墨、不同的擦板方式甚至不同的溫度，都會產(chǎn)生不同的效果；因此必需親力親為。他認為，自己的“心性”應(yīng)當(dāng)與銅板的“物性”相應(yīng)。他好像是一個莊子的信徒，無論在生活還是藝術(shù)中，他信奉人對自然和事物的感應(yīng)（“感而后應(yīng)，迫而后動”①《莊子·外篇·刻意第十五》：“圣人之生也天行，其死也物化。靜而與陰同德，動而與陽同波。不為福先，不為禍始。感而后應(yīng)，迫而后動，不得已而后起。”）、與時俱化。

藝術(shù)，不僅是一種創(chuàng)造圖像的勞力，也是一種變化氣質(zhì)的途徑。也許，嚴善錞的這些“潔靜精微”②孔子曰：“入其國，其教可知也。其為人也：溫柔敦厚，《詩》教也；疏通知遠，《書》教也；廣博易良，《樂》教也；潔靜精微，《易》教也；恭儉莊敬，《禮》教也；屬辭比事，《春秋》教也。”（《禮記·經(jīng)解》）的畫面，所要傳達的正是那種“溫柔敦厚”的氣象。而在寒碧先生看來，這“溫柔敦厚”四個字，才是我們討論詩畫關(guān)系的真正起點，而不是我在此東拉西扯的那些歷史常識。

舍恩高爾　圣誕之夜

丟勒　圣誕圖

畢加索《自然史》插圖

嚴善錞　棲霞嶺

嚴善錞　棲霞嶺

嚴善錞　棲霞嶺