馮　慶

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關(guān)于對(duì)話的獨(dú)白—《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》第一章解讀

馮慶

文學(xué)需要得到閱讀，文學(xué)理論的首要問(wèn)題是如何解讀文學(xué)文本的問(wèn)題。就此，文藝學(xué)學(xué)科已提出諸多看法。其中最為耀眼的研究成就，莫過(guò)于巴赫金的“對(duì)話”理論。在如今的文學(xué)理論界，在解讀任何一部文學(xué)作品時(shí)，如果不能引用對(duì)話理論，不懂得“復(fù)調(diào)”的術(shù)語(yǔ)，不懂得克里斯蒂娃等一批后現(xiàn)代主義者從巴赫金那里領(lǐng)悟到的“互文性”概念，就幾乎等同于門(mén)外漢。

的確，巴赫金是文藝學(xué)最偉大的先驅(qū)之一，他是二十世紀(jì)文學(xué)研究范式轉(zhuǎn)型的一個(gè)典型案例。要讓一種新的學(xué)術(shù)范式從傳統(tǒng)中脫穎而出，最佳的方法就是從細(xì)微、個(gè)別的案例出發(fā)，挑戰(zhàn)既有的范式。這種挑戰(zhàn)應(yīng)當(dāng)首先對(duì)傳統(tǒng)展現(xiàn)出適當(dāng)?shù)淖鹬?。在題為《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》①以下對(duì)巴赫金的引文全來(lái)自劉虎譯《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》(北京：中央編譯出版社，2010年)。的書(shū)中，巴赫金用寶貴的第一章來(lái)討論前人對(duì)陀思妥耶夫斯基的研究。這一段為當(dāng)下的文藝學(xué)研究提供了非常漂亮的文獻(xiàn)綜述寫(xiě)作樣本。對(duì)這樣一個(gè)經(jīng)典的理論文本進(jìn)行細(xì)致的解讀，學(xué)習(xí)巴赫金的閱讀與運(yùn)思方式，有助于我們更好地掌握文藝學(xué)這一學(xué)科的基本學(xué)理和訴求。

巴赫金開(kāi)門(mén)見(jiàn)山告訴我們，在解讀文學(xué)作品時(shí)，首先得從使得我們留下深刻“印象”的話題出發(fā)，這個(gè)話題就是，在被研究者陀思妥耶夫斯基身上，存在著一種迥異于其他作家的特征。這種特征體現(xiàn)為其筆下人物豐富的哲學(xué)觀念立場(chǎng)。陀思妥耶夫斯基的獨(dú)特情況在于，作者本人的哲學(xué)思想與這些筆下人物的思想的關(guān)系是錯(cuò)綜復(fù)雜的：是混雜于其中，或是所有思想的綜合，甚或被這些思想所“淹沒(méi)”？巴赫金試圖解決的正是這一問(wèn)題。他打算告訴我們的答案，并不是陀思妥耶夫斯基本人的哲學(xué)思想是什么，而毋寧說(shuō)是陀思妥耶夫斯基本人的寫(xiě)作意圖是什么。

《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》的題目以及文中不時(shí)出現(xiàn)的對(duì)“有機(jī)整體”的強(qiáng)調(diào)，提醒我們這是一本有亞里士多德血統(tǒng)的著作。在亞里士多德的詩(shī)學(xué)理論當(dāng)中，詩(shī)人的技藝和意圖決定了情節(jié)具有的有機(jī)整體性，后者反過(guò)來(lái)成為衡量詩(shī)人水準(zhǔn)高低的標(biāo)尺（1451b27-1452a，1456a4-8）。巴赫金暗示我們，陀思妥耶夫斯基在創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中并非沒(méi)有冷靜的思索和哲學(xué)思想；陀思妥耶夫斯基寫(xiě)作意圖背后的真實(shí)觀念，是我們用通常的閱讀方式無(wú)法發(fā)現(xiàn)的。似乎當(dāng)代文藝學(xué)應(yīng)當(dāng)延續(xù)亞里士多德的傳統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)在這一維度上尚未被發(fā)現(xiàn)的作者意圖。

“意圖”在二十世紀(jì)的文藝學(xué)研究中是核心問(wèn)題。這并不是說(shuō)在過(guò)去“作者意圖”就不重要，甚至，在一度的文學(xué)閱讀中，作者意圖是唯一重要的話題。巴赫金想要讓我們相信的是，“作者意圖”不再是十九世紀(jì)的“藝術(shù)意志”學(xué)說(shuō)（這種學(xué)說(shuō)有深厚的黑格爾歷史哲學(xué)背景）強(qiáng)調(diào)的那樣，是由社會(huì)語(yǔ)境和文化背景所造就、可以通過(guò)在哲學(xué)或社會(huì)學(xué)維度對(duì)實(shí)在事物進(jìn)行分析而講清楚的東西，而是一種僅僅體現(xiàn)在具體某個(gè)創(chuàng)作者身上的特殊內(nèi)容。對(duì)這種特殊內(nèi)容展開(kāi)的特殊“藝術(shù)的”、“結(jié)構(gòu)的”、“形式的”分析，就是“文藝學(xué)”。文藝學(xué)理解的“作者意圖”看上去不關(guān)心一切既有的社會(huì)現(xiàn)實(shí)話題和哲學(xué)理念，而是一種上升到原理層面的藝術(shù)構(gòu)思與策略。文藝學(xué)所要分析的對(duì)象，其實(shí)是作者的“藝術(shù)建筑學(xué)”。

作為一位現(xiàn)代文藝學(xué)家，巴赫金試圖在這一章乃至整本書(shū)中想要達(dá)成的潛在意圖之一，就是為“文藝學(xué)”提供一種嶄新的基本研究范式。如果用他的理論來(lái)理解他自己，我們應(yīng)當(dāng)分析巴赫金這次寫(xiě)作中的藝術(shù)構(gòu)思與策略。顯然，我們可以展開(kāi)一種略微大膽的猜測(cè)，認(rèn)為巴赫金想要提供的文藝學(xué)范式與其研究對(duì)象一樣，或許本身具備“對(duì)話”的特征。用巴赫金本人的話說(shuō)，“各種獨(dú)立的不相混合的聲音與意識(shí)之多樣性、各種有充分價(jià)值的聲音之爭(zhēng)的復(fù)調(diào)”是陀思妥耶夫斯基的新藝術(shù)形式的基本特征，也是其從傳統(tǒng)當(dāng)中脫穎而出的特征。如果文藝學(xué)是唯一能夠從陀思妥耶夫斯基身上看到這種特征的學(xué)術(shù)視角，那么我們自然會(huì)設(shè)想，文藝學(xué)與這種基本特征有相當(dāng)程度的親和力。之后我們會(huì)看到，陀思妥耶夫斯基筆下人物的聲音，在巴赫金看來(lái)是各自為政的。那么，巴赫金筆下的各種聲音又是何種情況呢?就像我們?cè)谶@一章里看到的那樣，巴赫金也似乎試圖做到讓“各種獨(dú)立的不相混合的聲音與意識(shí)之多樣性”彼此爭(zhēng)鳴。這是否屬實(shí)？我們需要通過(guò)考察巴赫金引用的那些“聲音”進(jìn)行一番細(xì)致的考察。

《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》

伊萬(wàn)諾夫素來(lái)強(qiáng)調(diào)來(lái)自拜占庭-東正教文化傳統(tǒng)的宗教共同體構(gòu)建，他的理論在巴赫金看來(lái)是一個(gè)典型的案例：在伊萬(wàn)諾夫眼中，陀思妥耶夫斯基是已知的藝術(shù)意志的代言人，這種藝術(shù)意志是舊時(shí)代形而上學(xué)與倫理學(xué)的獨(dú)白。相比起這種答案，對(duì)藝術(shù)作品的具體形式的分析是伊萬(wàn)諾夫的弱項(xiàng)。阿斯科爾多夫的看法與伊萬(wàn)諾夫類似，將陀思妥耶夫斯基視為一個(gè)浪漫派的獨(dú)白寫(xiě)作者，未能看到這位大師卓越的觀察力和藝術(shù)綜合力。陀思妥耶夫斯基是一個(gè)冷靜的文本控制者與謀劃者，小心翼翼地藏在他的人物行動(dòng)和紛繁復(fù)雜的思想背后，不能通過(guò)既有的一切心理學(xué)或哲學(xué)概念去分析他的真實(shí)哲學(xué)觀念。巴赫金認(rèn)為，伊萬(wàn)諾夫強(qiáng)烈的倫理政治訴求和阿斯科爾多夫作為兄弟會(huì)成員（巴赫金一度是他的同門(mén)會(huì)友）的文化精神訴求使得他們無(wú)法讓文學(xué)擺脫既定的“哲學(xué)”的約束，無(wú)法看到小說(shuō)中由作者精心設(shè)計(jì)的人物與思想自由。巴赫金這里的比喻饒有趣味：主人公的自由不會(huì)破壞作品在結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)格確定性，就像無(wú)理數(shù)或超窮數(shù)的出現(xiàn)不會(huì)破壞數(shù)學(xué)公式的確定性一樣。這似乎是將陀思妥耶夫斯基比作一位運(yùn)算無(wú)理數(shù)的數(shù)學(xué)家。數(shù)學(xué)家把握的是無(wú)理數(shù)的形式概念，而非其確切內(nèi)容。沒(méi)有人能知道π的所有位數(shù)。同樣地，陀思妥耶夫斯基也并不了解每個(gè)靈魂的所有內(nèi)容（這似乎跟無(wú)理數(shù)一樣是無(wú)法窮盡的），他知道并寫(xiě)下的只是靈魂的形式概念。陶醉于哲學(xué)、理念式解讀的批評(píng)家，正是錯(cuò)誤地將這種形式概念理解成了陀思妥耶夫斯基試圖集中表達(dá)的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。

格羅斯曼涉及到了小說(shuō)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，因此被巴赫金封為“我國(guó)文藝學(xué)界客觀全面地研究陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)的奠基人”。但格羅斯曼的看法與其說(shuō)是詩(shī)學(xué)，不如說(shuō)是反（亞里士多德式）詩(shī)學(xué)：他認(rèn)為陀思妥耶夫斯基的基本特征是破壞通常的有機(jī)統(tǒng)一法則與故事完整結(jié)構(gòu)。這種俄國(guó)形式主義式的“陌生化”理解依然不能完全滿足巴赫金，原因在于，陀思妥耶夫斯基的獨(dú)特性遠(yuǎn)超格羅斯曼所定義的那種福樓拜也同樣具有的特征。這種獨(dú)特性就是“多文體”、“多重音”乃至“多世界”，價(jià)值與素材在其中彼此沖突，又構(gòu)成更高的統(tǒng)一。格羅斯曼將這種沖突局限在人道主義和宗教之間，這就將其抽象化、哲學(xué)化，進(jìn)而獨(dú)白化了。巴赫金還在戲劇對(duì)話的問(wèn)題上體現(xiàn)出更為反亞里士多德的看法，認(rèn)為以往的戲劇對(duì)話其實(shí)依賴更為堅(jiān)實(shí)的世界統(tǒng)一，進(jìn)而就其作為整體上的戲劇行動(dòng)而言是純粹獨(dú)白的。在亞里士多德式的古典戲劇當(dāng)中，其實(shí)不可能出現(xiàn)陀思妥耶夫斯基式的復(fù)調(diào)現(xiàn)象。問(wèn)題出在根本性的“對(duì)話立場(chǎng)”之上：陀思妥耶夫斯基沒(méi)有把各種聲音、意識(shí)與觀念吸收到自己的意識(shí)當(dāng)中作為整體呈現(xiàn)，他所呈現(xiàn)的是多種意識(shí)之間的相互作用，以至于作者本人成了一個(gè)具有“最偉大力量”卻又徹底“置身事外”的“第三者”。這種作者在亞里士多德時(shí)代有沒(méi)有，我們姑且不談，但在巴赫金的時(shí)代，陀思妥耶夫斯基似乎是一個(gè)唯一的典型。我們可以見(jiàn)仁見(jiàn)智地通過(guò)研究文學(xué)史來(lái)判斷這一看法的對(duì)錯(cuò)。

考斯對(duì)陀思妥耶夫斯基這種內(nèi)在的矛盾與多元性的解釋是，這類小說(shuō)是對(duì)資本主義精神的最真實(shí)展現(xiàn)。這個(gè)說(shuō)法在巴赫金看來(lái)不算“獨(dú)白的”，因?yàn)榭妓估斫獾馁Y本主義狀態(tài)正是一種意識(shí)形態(tài)保持平衡的社會(huì)圈子被徹底摧毀后出現(xiàn)的現(xiàn)代沖突狀態(tài)。有了沖突，才會(huì)有陀思妥耶夫斯基想要呈現(xiàn)的那種“對(duì)話”。然而，巴赫金還是認(rèn)為，盡管在政治與社會(huì)的維度獲得了合理性，考斯的觀點(diǎn)在“藝術(shù)”的維度仍然差強(qiáng)人意。相反，科馬羅維奇只從藝術(shù)結(jié)構(gòu)上看到了陀思妥耶夫斯基具備斷片寫(xiě)作的外觀，但他依然執(zhí)著于把捉每一主人公的獨(dú)白視域，這其實(shí)依然是一種浪漫主義的解讀方式，看到的只是每一個(gè)體及其情節(jié)在自我對(duì)話中構(gòu)成的統(tǒng)一，其最終的實(shí)現(xiàn)依然是個(gè)人的意志，而非對(duì)小說(shuō)整體當(dāng)中不同世界與不同價(jià)值的統(tǒng)一。真正復(fù)調(diào)的藝術(shù)意志，用巴赫金的話說(shuō)，應(yīng)是結(jié)合了許多意志的意志，是與事件本身結(jié)合的意志。

恩格爾哈特的研究得到了巴赫金的贊譽(yù)，原因在于他看到了陀思妥耶夫斯基筆下的人都是失去文化傳統(tǒng)與大地的平民知識(shí)分子，思想（我們所說(shuō)的哲學(xué)）俘獲了他們，在他們身上施行專制，破壞其生活與意識(shí)。進(jìn)而陀思妥耶夫斯基的獨(dú)特之處在于，他是一個(gè)在這一背景之下對(duì)“思想”本身的運(yùn)行與沖突進(jìn)行描繪的作家。但恩格爾哈特關(guān)于“環(huán)境”、“土壤”和“大地”的辯證發(fā)展敘事則被完全否定了—巴赫金反對(duì)這種黑格爾辯證法一元唯心論的哲學(xué)獨(dú)白處理方式。在巴赫金眼中，陀思妥耶夫斯基是非常深刻的、甚至是絕對(duì)的“多元論”。這里出現(xiàn)的第三個(gè)重要比喻是“教會(huì)”：各種不相融合的靈魂在這里得以“相遇”，多元性轉(zhuǎn)換成了絕對(duì)的永恒性，這并非精神的統(tǒng)一，而是各種不同的身位保留彼此的個(gè)性而按照但丁式的世界觀構(gòu)成的整體狀態(tài)。是這個(gè)時(shí)代的客觀的、矛盾的社會(huì)狀態(tài)決定了陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中這種思想共存、相互作用的狀態(tài)，這些思想是按照空間邏輯、而非辯證法的時(shí)間邏輯組合起來(lái)的，沒(méi)有彼此取代、征服的色彩。他們是同時(shí)出現(xiàn)的，體現(xiàn)著陀思妥耶夫斯基“最大可能地集中多樣化的性質(zhì)”的傾向。陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)時(shí)間與其說(shuō)是一種戲劇時(shí)間的統(tǒng)一律，不如說(shuō)是對(duì)時(shí)間的克服。因?yàn)椤八俣日窃跁r(shí)間中克服時(shí)間的唯一方式”。

我們不得不說(shuō)巴赫金在這里其實(shí)暗示陀思妥耶夫斯基有一種關(guān)于世界的哲學(xué)，那就是“一切都是同時(shí)的，一切都在共處之中”。無(wú)論是將一個(gè)人內(nèi)在的對(duì)立刻意分裂為兩個(gè)人的做法，還是使得主人公因缺少回憶而獲得自由、實(shí)則直面不可救贖罪孽的宗教意圖，抑或是對(duì)雜志、報(bào)紙內(nèi)容中極端的矛盾對(duì)立直接鋪陳開(kāi)來(lái)的狀態(tài)的迷戀，都反映出陀思妥耶夫斯基“對(duì)世界的藝術(shù)理解”：“在人們只看到一種思維的地方，他卻善于發(fā)現(xiàn)和感覺(jué)到兩種思維、雙重分裂……只有但丁能與之相媲美。”這并不是說(shuō)思想是陀思妥耶夫斯基的真正對(duì)象，恩格爾哈特的錯(cuò)誤還包括將作為“人”的主人公簡(jiǎn)約為思想，但巴赫金則看到了“人身上的人”，也就是一種基督教中常見(jiàn)的體現(xiàn)在肉身之上的人性。進(jìn)而，陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)其實(shí)營(yíng)造了一種新的藝術(shù)意志，巴赫金稱之為“意識(shí)社會(huì)學(xué)”—我們不難從這個(gè)術(shù)語(yǔ)當(dāng)中看到十九世紀(jì)唯名論-實(shí)證主義精神的延續(xù)。這類社會(huì)科學(xué)認(rèn)為“形而上學(xué)”應(yīng)當(dāng)被驅(qū)逐出人類研究的領(lǐng)域，但事實(shí)就是，新的形而上學(xué)或者關(guān)于人的本質(zhì)的倫理學(xué)又從中誕生。

盧那察爾斯基高度贊揚(yáng)巴赫金的研究，贊同他關(guān)于“多聲部”和“對(duì)話”的理論，并認(rèn)為莎士比亞和巴爾扎克是這類寫(xiě)作方式的先驅(qū)。但巴赫金卻表示，既然戲劇是排斥復(fù)調(diào)的，那么莎士比亞就不該是一個(gè)這種嶄新藝術(shù)（倫理）形式的典型：莎士比亞筆下沒(méi)有“多世界”的出現(xiàn)。巴爾扎克更不用說(shuō)，其作品本質(zhì)上是獨(dú)白傳統(tǒng)的代表。盧那察爾斯基的歷史社會(huì)起源分析使得他過(guò)快對(duì)陀思妥耶夫斯基的藝術(shù)價(jià)值得出結(jié)論，認(rèn)為只有暫時(shí)的俄國(guó)早期資本主義尖銳矛盾能夠催生“復(fù)調(diào)”，并把“陀思妥耶夫斯基分裂癥”現(xiàn)象抽象出來(lái)加以批判，進(jìn)而對(duì)小說(shuō)中具體人物的思想加以批判。在巴赫金眼里，這不啻是一種過(guò)快的（不成熟的、武斷的）結(jié)論。文藝學(xué)真正要學(xué)習(xí)的不是小說(shuō)中的具體思想與聲音（人物的思維方式與價(jià)值尺度），而是陀思妥耶夫斯基創(chuàng)造復(fù)調(diào)的技藝。社會(huì)-歷史的分析不是“文藝學(xué)”的正途，不應(yīng)當(dāng)越俎代庖。相較之下，之后的批評(píng)家基爾波京依然有從社會(huì)現(xiàn)實(shí)角度出發(fā)觀察作家的視角，但巴赫金贊賞他能夠看到陀思妥耶夫斯基旨在表達(dá)的是“同時(shí)共存的”每一個(gè)“他人”的“平等權(quán)利”，這等同于揚(yáng)棄了資產(chǎn)階級(jí)頹廢派的主觀唯我主義（當(dāng)然也就體現(xiàn)著一種新的價(jià)值向度）。

著名的什克洛夫斯基則進(jìn)一步運(yùn)用大量的歷史、文學(xué)史和傳記材料（這似乎與他曾經(jīng)主張的“文學(xué)性”觀念不大一樣）來(lái)解釋陀思妥耶夫斯基作品中的思想爭(zhēng)論背后的歷史淵源。巴赫金當(dāng)然最感興趣的不是這點(diǎn)，而是什克洛夫斯基偶然洞察到的“未完成性”：“人們一直在爭(zhēng)論，還沒(méi)有因?yàn)槿狈Y(jié)論而絕望”。來(lái)自似乎真正獨(dú)立于作者的人物話語(yǔ)的那些觀念始終是情節(jié)性、刺激性的，就其作為一種思想而言，它的確是未完成的，或者說(shuō)按之前的結(jié)論，是無(wú)時(shí)間性進(jìn)而是無(wú)休止的對(duì)話。但這是恰恰是從“獨(dú)白”的完成性標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看才會(huì)得出的結(jié)論。什克洛夫斯基看到的“未完成性”，在巴赫金眼中恰恰是陀思妥耶夫斯基的完成性?！皬?fù)調(diào)”的對(duì)話正是因?yàn)槲赐瓿啥邆淞似溆罒o(wú)休止的完整特性（就像無(wú)理數(shù)一樣）。具體說(shuō)來(lái)，小說(shuō)作為“大對(duì)話”是一個(gè)程式化的完成體，但其內(nèi)部的“小對(duì)話”則是無(wú)休止的。這就是陀思妥耶夫斯基的“語(yǔ)言文體”的特點(diǎn)。

最后，格羅斯曼再次出場(chǎng)，巴赫金給他足夠的空間展示新的成果。這些新的見(jiàn)解就是用音樂(lè)中的“變調(diào)”和“對(duì)照”技巧來(lái)比喻陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)創(chuàng)作。這個(gè)見(jiàn)解之所以值得一提，因?yàn)樗菑摹敖Y(jié)構(gòu)”的方面來(lái)談的。巴赫金強(qiáng)調(diào)要從陀思妥耶夫斯基那里看到“新東西”，這就是新的形式技藝。陀思妥耶夫斯基就是依靠這種技藝超越了獨(dú)白傳統(tǒng)，甚至使得意識(shí)形態(tài)的研究對(duì)他已經(jīng)顯得落伍。對(duì)這種“新東西”的研究將由巴赫金本人在之后的章節(jié)完成。

巴赫金這次文獻(xiàn)綜述的寫(xiě)作意圖，看上去是擯棄其他批評(píng)家在研究陀思妥耶夫斯基時(shí)帶入的那些主觀意圖。但是，我們最終從巴赫金對(duì)其他批評(píng)家的批評(píng)當(dāng)中發(fā)現(xiàn)，巴赫金自己并不能反對(duì)在作品當(dāng)中找尋作家的哲學(xué)思想，因?yàn)樗约簾o(wú)時(shí)無(wú)刻不相信陀思妥耶夫斯基身上有著一種嶄新的哲學(xué)思想。至少，巴赫金自己的寫(xiě)作與運(yùn)思方式依然是哲學(xué)的，甚至與他所批判的“獨(dú)白”傳統(tǒng)的相似性，多于同他刻意塑造的“復(fù)調(diào)的”陀思妥耶夫斯基的相似性。我們可以根據(jù)一些推理來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn)。

我們從一開(kāi)始就看到，巴赫金本章中的所有討論的核心其實(shí)都是這樣一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題：被作者表達(dá)出來(lái)的觀念，在何種程度上不是其本人的真實(shí)信念？這本來(lái)是一個(gè)常識(shí)，尤其在戲劇當(dāng)中。我們絕不會(huì)把劇中任何人物的觀點(diǎn)都當(dāng)成劇作家的觀點(diǎn)，甚至在戲劇上演的過(guò)程中，劇作家的觀點(diǎn)是應(yīng)當(dāng)刻意隱藏起來(lái)的。只有在浪漫主義時(shí)期及之后，作者的思想才會(huì)成為文學(xué)接受者的主要關(guān)注對(duì)象。這一方面是因?yàn)椤白髡摺弊鳛椤疤觳拧鲍@得了一種神學(xué)維度的優(yōu)越地位，另一方面是因?yàn)椤八枷搿弊鳛楹诟駹柟P下時(shí)代精神的階段性體現(xiàn)而獲得了一種宗教維度的優(yōu)越地位?！白髡叩谋磉_(dá)不一定是作者的理念”，這一習(xí)以為常的看法之所以在巴赫金的時(shí)代變得不再習(xí)以為常，一定是某種反常的現(xiàn)象被當(dāng)成了常態(tài)。這種現(xiàn)象就是浪漫主義以降唯我論的哲學(xué)-啟蒙式寫(xiě)作，也就是巴赫金確切針對(duì)的那種“獨(dú)白”的傳統(tǒng)。

根據(jù)巴赫金的理解，在十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初，這種“獨(dú)白”的傳統(tǒng)使得在解決作品當(dāng)中的真實(shí)作者意圖問(wèn)題的時(shí)候，不外乎得通過(guò)這樣兩種手段：首先是實(shí)證主義的手段，即通過(guò)社會(huì)學(xué)和心理學(xué)方法尋找作者寫(xiě)作的“客觀”原因；另一種則是思辨的手段，把一切作品視為哲學(xué)或啟示作品，從中抽象出概念、原理或教義。巴赫金排斥這兩種做法，因?yàn)樗鼈冎贿m用于歐洲獨(dú)白小說(shuō)、單調(diào)小說(shuō)的既有形式。這兩種范式都用對(duì)實(shí)在世界的關(guān)注取代對(duì)文學(xué)作品本身的關(guān)注。這也正是文藝?yán)碚摰臍v史告訴我們的：在浪漫主義的文藝觀和黑格爾的歷史哲學(xué)影響之下，詩(shī)、戲劇、小說(shuō)成了歷史、政治、文化觀念的負(fù)載，無(wú)論是作者還是研究者，都將這視為理所當(dāng)然的；這個(gè)傳統(tǒng)當(dāng)中對(duì)“作者意圖”的關(guān)注，實(shí)則是對(duì)作者哲學(xué)思想的關(guān)注。巴赫金通過(guò)陀思妥耶夫斯基的案例試圖反過(guò)來(lái)說(shuō)明，缺少“文藝學(xué)”對(duì)藝術(shù)結(jié)構(gòu)及其背后作者藝術(shù)意圖的研究，這一切的討論都是缺少新意與深度的。看來(lái)，巴赫金似乎與浪漫主義乃至黑格爾主義決裂，旨在探尋新的“藝術(shù)意志”。

但我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：“對(duì)話”或“復(fù)調(diào)”必將在歷史層面取代“獨(dú)白”，這一看法的前提，仍然像是一種黑格爾式的歷史主義，或者至少像是一種馬克思主義。我們很難說(shuō)在巴赫金那里不具備一種成熟的、高度抽象化的歷史主義的哲學(xué)原理。在對(duì)前述批評(píng)家的解讀當(dāng)中，馬克思主義的歷史唯物論是內(nèi)化在巴赫金的理論之中的。此外，巴赫金將陀思妥耶夫斯基比喻為歌德筆下的普羅米修斯、認(rèn)為他們都創(chuàng)造了“自由的人類”—“與自己的創(chuàng)造者站在一起，不與他妥協(xié)，甚至反抗他”—的修辭，似乎已經(jīng)向我們暗示了啟蒙或解放的意志依然存在于巴赫金的意識(shí)之中。

是否存在著一種與黑格爾式歷史主義哲學(xué)原理相似的哲學(xué)貫穿了巴赫金的全部寫(xiě)作，就像在巴赫金看來(lái)，存在著某種哲學(xué)貫穿了陀思妥耶夫斯基的全部寫(xiě)作一樣？如果是這樣，那么，巴赫金試圖建立的“文藝學(xué)”范式就是這種哲學(xué)的延伸，甚至就是這種哲學(xué)自身?！皬?fù)調(diào)”作為“文藝學(xué)”當(dāng)中的經(jīng)典理論，也就是這種哲學(xué)觀念的典型體現(xiàn)。巴赫金執(zhí)意從陀思妥耶夫斯基那里發(fā)現(xiàn)的東西，也正是這種哲學(xué)執(zhí)意要在塵世建立的東西。文藝學(xué)家想要從經(jīng)典作家那里發(fā)現(xiàn)新的“藝術(shù)建筑學(xué)”，那么與之相應(yīng)，處理文藝問(wèn)題的這類哲學(xué)家就想要給予這個(gè)世界以新的闡釋，“復(fù)調(diào)”與其他相關(guān)理論，也就會(huì)獲得一種世界觀與形而上學(xué)維度的涵義。

在這一章開(kāi)篇不久，巴赫金將既有的哲學(xué)式解讀，如羅扎諾夫（背后站著尼采或弗洛伊德）、沃倫斯基（唯美主義）、梅列日科夫斯基（屬靈的神學(xué)）和舍斯托夫（猶太神秘主義）對(duì)陀思妥耶夫斯基的解讀劃到過(guò)于抽象的“獨(dú)白”一邊，相較之下，巴赫金本人的看法則是，作家的世界是“深刻個(gè)性化”的，體現(xiàn)的是“完整的人所具有的活生生的聲音”，思想在其中與相互作用的事件與意識(shí)共同產(chǎn)生，不能分而論之。事實(shí)上，相較于梅列日科夫斯基和舍斯托夫，巴赫金式解讀的不同之處，其實(shí)體現(xiàn)為其背后的這種“個(gè)性化”立場(chǎng)。進(jìn)而，“文藝學(xué)”背后有什么樣的哲學(xué)、神學(xué)或意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)，就成了我們?cè)陂喿x巴赫金時(shí)，需要留意的主題之一。

通過(guò)前面對(duì)巴赫金文獻(xiàn)綜述的分析，可以看到，巴赫金事實(shí)上反對(duì)的，是通過(guò)作品陳述的社會(huì)或觀念內(nèi)容尋找作家的思想，因?yàn)椋骷疫€可以從更高的維度，即謀篇布局的藝術(shù)加工維度，傳達(dá)他的思想。這就是教堂或者但丁等譬喻所暗示的看法：陀思妥耶夫斯基扮演的不是空間中的個(gè)體，而是容納個(gè)體的空間；他作為作家或詩(shī)人，制作的并不是某種既有的觀念，而是讓觀念得以持存的一種敘事框架或平臺(tái)。關(guān)鍵在于，從某種角度說(shuō)，這種敘事框架或許也是一種觀念的體現(xiàn)。這種哲學(xué)觀念不同于那些在小說(shuō)當(dāng)中出現(xiàn)的觀念，后者是用以運(yùn)算的符號(hào)概念，但前者則是對(duì)“運(yùn)算”這一行動(dòng)的先天直觀領(lǐng)會(huì)。巴赫金對(duì)他在陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題中一直用來(lái)奠基的這種先天直觀領(lǐng)會(huì)語(yǔ)焉不詳。但我們可以通過(guò)他一再?gòu)?qiáng)調(diào)的那些關(guān)于“平等”、“多元”和“多世界”的倫理話語(yǔ)來(lái)猜測(cè)這種哲學(xué)觀念的實(shí)質(zhì)。二十世紀(jì)前半葉的巴赫金讀者或許不會(huì)想到，五十年后，在許多后現(xiàn)代理論家那里，將會(huì)再次看到這種哲學(xué)。

為了更好地看清楚巴赫金這種哲學(xué)的基本特征，我們可以先詢問(wèn)：巴赫金的“文藝學(xué)”為什么選擇陀思妥耶夫斯基這位作家作為代表性的論說(shuō)對(duì)象？不難看到，巴赫金反駁的所有將陀思妥耶夫斯基解釋為“獨(dú)白”的批評(píng)，都可以被理解為實(shí)在論的批評(píng)方式。相較之下，他自己則十分關(guān)注作家筆下的差異性與不可調(diào)和性。他還將陀思妥耶夫斯基神話為一個(gè)老到、智慧的謀篇布局者，認(rèn)為在他那里，一切哲學(xué)和哲學(xué)思索者都不過(guò)是素材。作為作家，陀思妥耶夫斯基的任務(wù)似乎是呈現(xiàn)理念與理念之間不可調(diào)和的宇宙邏輯，而不是思索這些理念。但這有些說(shuō)不通的是，沒(méi)有經(jīng)過(guò)思索的理念應(yīng)當(dāng)如何在文學(xué)的呈現(xiàn)過(guò)程中成為一種確定的對(duì)象？我們沒(méi)有明晰地把握到一片樹(shù)葉，那么我們是否能夠真實(shí)地在詩(shī)當(dāng)中傷悼樹(shù)葉的凋零？這是一個(gè)典型的柏拉圖式的問(wèn)題，即，我們?cè)谖膶W(xué)作品當(dāng)中看到的事物乃至以語(yǔ)詞形式出現(xiàn)的“觀念”，是否僅僅只是真實(shí)世界與觀念的影像？巴赫金看上去沒(méi)有考慮這些，而是將陀思妥耶夫斯基這種呈現(xiàn)“差異”、“不可調(diào)和”的能力視為一種超凡的藝術(shù)能力。這是二十世紀(jì)文藝學(xué)或文學(xué)理論研究中常見(jiàn)的傾向。我們必須承認(rèn)，對(duì)于柏拉圖式的哲學(xué)觀念的放棄和暗中質(zhì)疑，這本身也是一種哲學(xué)，在哲學(xué)史上，我們稱之為“唯名論”。從這個(gè)角度說(shuō)，“文藝學(xué)”就是這種唯名論哲學(xué)的一個(gè)表征。巴赫金筆下的陀思妥耶夫斯基對(duì)“事件”、“沖突”和“差異”的鐘愛(ài)實(shí)則是一種唯名論哲學(xué)的藝術(shù)化體現(xiàn)，從柏拉圖的角度來(lái)看，它對(duì)于共相的懷疑是被詩(shī)、藝術(shù)或者文學(xué)創(chuàng)作的模仿本質(zhì)決定的。

最終我們會(huì)看到，在強(qiáng)調(diào)“對(duì)話”和“復(fù)調(diào)”的文藝學(xué)獨(dú)白文本當(dāng)中并非不存在任何既成的哲學(xué)觀念，相反，而是只存在一種哲學(xué)觀念，那就是從晚期基督教哲學(xué)到歌德再到當(dāng)代哲學(xué)界共同承認(rèn)的某種基本立場(chǎng)。這種立場(chǎng)在形而上學(xué)層面，體現(xiàn)為反對(duì)共相理念論的唯名論和歷史主義；在倫理學(xué)和美學(xué)層面，就體現(xiàn)為“人及屬人的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是平等、自由且多元的”的時(shí)代精神。我們?cè)诙兰o(jì)文藝學(xué)的經(jīng)典論著當(dāng)中讀到的不外乎是這種基本立場(chǎng)的置換或影像。不管在這類文藝學(xué)寫(xiě)作當(dāng)中遭到攻擊或揚(yáng)棄的哲學(xué)和文學(xué)史對(duì)象事實(shí)上算不算“獨(dú)白”的，它們至少在政治上都或多或少缺少對(duì)這種“文藝學(xué)”內(nèi)在基本立場(chǎng)的絕對(duì)認(rèn)同。譬如，柏拉圖或色諾芬的蘇格拉底對(duì)話，在名義上顯然是實(shí)實(shí)在在的“對(duì)話”，但巴赫金會(huì)認(rèn)為它們都是獨(dú)白。這就像巴赫金自己的作品明明具有獨(dú)白的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，他卻以為自己和效仿自己的批評(píng)家們?cè)凇皩?duì)話”。

我們可以猜測(cè)，巴赫金及其“文藝學(xué)”反對(duì)和贊許的，或許是同一種現(xiàn)代哲學(xué)原則。從流行的研究視角來(lái)說(shuō)，這也許與“現(xiàn)代性的自反性”有關(guān)。最終我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，或許巴赫金與他筆下引用的這些學(xué)者并沒(méi)有什么本質(zhì)的不同，他們都有自己的倫理政治視野，從不同角度對(duì)陀思妥耶夫斯基提出不同理解，就像陀思妥耶夫斯基筆下的人物對(duì)同一事件有不同的價(jià)值判斷和思索一樣。但巴赫金并不像他所看到的陀思妥耶夫斯基那樣高明，善于將自己隱藏在寫(xiě)作藝術(shù)的結(jié)構(gòu)之后。這或許是論說(shuō)式文體不可避免的麻煩，這種麻煩讓理論觀念和作為話語(yǔ)實(shí)踐的理論寫(xiě)作在藝術(shù)結(jié)構(gòu)層面構(gòu)成了沖突與反諷。這不僅是我們?cè)诎秃战鹕砩峡吹降睦щy，還是二十世紀(jì)文藝學(xué)—以對(duì)“藝術(shù)結(jié)構(gòu)”和“藝術(shù)建筑學(xué)”的分析為基礎(chǔ)—的基本困難。這并非說(shuō)這種分析是錯(cuò)誤的或不必要的。但我們不能認(rèn)為這種分析是一種絕對(duì)新鮮的東西，進(jìn)而認(rèn)為其背后就沒(méi)有藝術(shù)層面上的虛構(gòu)與修辭。我們今天非常熱衷于對(duì)文學(xué)作品中“個(gè)性”、“自我”的發(fā)掘，但問(wèn)題在于，我們的生活本就處于對(duì)話的復(fù)雜語(yǔ)境之中，如果懸置掉這種生活，孤立地談?wù)摗皞€(gè)體”，這反而會(huì)讓我們?cè)絹?lái)越抽象，在唯名論式的理論思辨當(dāng)中離真實(shí)世界越來(lái)越遠(yuǎn)。這正是我們?cè)谖鞣剿枷胧飞峡吹降钠毡楝F(xiàn)象。