[美]卡瑞爾·愛默生　[美]伊涅薩·梅日波夫斯卡婭　汪洪章　譯

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陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、巴赫金論藝術(shù)與不朽

[美]卡瑞爾·愛默生[美]伊涅薩·梅日波夫斯卡婭汪洪章譯

藝術(shù)在何種意義上藐視或重新界定死亡？“不朽的本質(zhì)”是什么？本文先檢視一下十九世紀(jì)俄國兩位大小說家的看法，然后再看看二十世紀(jì)造詣最深的小說哲學(xué)家對(duì)相關(guān)問題的觀點(diǎn)，以作為對(duì)兩位杰出藝術(shù)家有關(guān)看法的一個(gè)回顧。對(duì)這三個(gè)人來說，不朽的觀念充溢著審美活動(dòng)，不過，這種審美活動(dòng)并未被主流文化變成一種儀式，也未因主流文化而有所加強(qiáng)。相反，三位思想家都談到了所謂“文化僵尸”，他們都認(rèn)為，現(xiàn)代主體要想得救，必須將這具文化僵尸埋葬。所以，三人的思想都較樂觀，他們每個(gè)人對(duì)作為一種生存方式的藝術(shù)都有自己的看法。將三人的看法做一比較，或許能讓我們比較牢靠地在歐洲及俄國的傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)不朽觀念的審美之維度—即最易轉(zhuǎn)瞬即逝同時(shí)又最可寶貴的理想。

首先，三個(gè)人都認(rèn)為人類雖易犯錯(cuò)，但人類的錯(cuò)誤中卻蘊(yùn)含有重要的創(chuàng)造性。不過，到底什么叫錯(cuò)誤？人從錯(cuò)誤中到底能吸取什么教訓(xùn)？對(duì)這樣的問題，三人的意見并不一致。在他們看來，所謂錯(cuò)誤，其實(shí)就是臨時(shí)想起的權(quán)宜之計(jì)，事情過去之后，這種權(quán)宜之計(jì)能使人繼續(xù)幸福地、不知不覺地、無憂無慮地繼續(xù)活下去（用卡爾·古斯塔夫·榮格的話說就是：“我感覺還好，故我在?！保鴽]有這種權(quán)宜之計(jì)，有實(shí)際價(jià)值的未來就不會(huì)到來。①我們?cè)诖藢⒍韲淮髱煹挠嘘P(guān)觀點(diǎn)與卡爾·古斯塔夫·榮格在《心理療法與生活哲學(xué)》一文中的權(quán)威觀點(diǎn)進(jìn)行對(duì)比。榮格在文中說：“相信不朽能使生活無憂無慮地流向未來，要防止生活停滯或者倒退，對(duì)不朽的信念極其必要。……請(qǐng)?jiān)试S我做一個(gè)再尋常也不過的比喻：當(dāng)我感覺良好、心滿意足時(shí)，沒人能證明我的心境不是這樣。邏輯論點(diǎn)就來自于感覺、經(jīng)驗(yàn)到的事實(shí)。所謂原罪，所謂痛苦與不朽的意義，正是這類情感事實(shí)。但是，要想經(jīng)驗(yàn)到這樣的事實(shí)需要超凡的個(gè)人魅力，連人類藝術(shù)都無能為力。只有毫無保留地奉獻(xiàn)自身才能達(dá)到這一目的，而奉獻(xiàn)自身不是人人都能做到的。在這里，奉獻(xiàn)不是什么‘義務(wù)’或‘必要條件’，因?yàn)檫\(yùn)用意志這一行為本身恰恰因過分強(qiáng)調(diào)我去奉獻(xiàn)的個(gè)人意志，而導(dǎo)致走向奉獻(xiàn)的反面?！保℅.G. Jung, Essay on Contemporary Events. The Psychology of Nazism, trans. R.F.C.Hull, Princeton: Bollinge Series/Princeton University Press, 1989, pp.47-48）。換言之，救贖是“可以挽回的”。藝術(shù)能改造人，而人獲得救贖的天資正與藝術(shù)的改造能力密切相關(guān)。藝術(shù)中能改造人的東西是什么？能毀壞人的東西又是什么？三人作為藝術(shù)家、批評(píng)家，對(duì)這類問題的看法也不一樣。和康德一樣，三人都認(rèn)為人類必須做出道德努力，自覺自愿地響應(yīng)“義務(wù)”之召喚。不畏艱難獻(xiàn)身正當(dāng)事業(yè)，在誠信、善意中運(yùn)用自由意志，只有在這樣的時(shí)候，人才能控制自己的意識(shí)。然而，人的意識(shí)是怎樣用在善意、誠信中的？怎樣用才叫不畏艱難？對(duì)這樣的問題，三人也沒有共識(shí)。這一點(diǎn)對(duì)現(xiàn)代文化而言，意味頗為深長(zhǎng)。

人們通常認(rèn)為文化是個(gè)漸進(jìn)發(fā)展的整體，那么，個(gè)人在文化發(fā)展中的作用如何呢？?jī)晌晃膶W(xué)藝術(shù)家和巴赫金的觀點(diǎn)分歧首先表現(xiàn)在對(duì)這個(gè)問題的回答上。藝術(shù)家是否應(yīng)該有自主獨(dú)立的明確目標(biāo)，積極參與，努力為文化發(fā)展做出自己的貢獻(xiàn)？為了調(diào)和東正教（強(qiáng)調(diào)歸順、服從）與形而上學(xué)上的懷疑論（強(qiáng)調(diào)個(gè)人意志），陀思妥耶夫斯基努力想找到一種精神上開放的媒介。他所采取的策略就是“有理性的愛”，在所謂“有理性的愛”中，基督教的美成了連接思想和愛的關(guān)鍵。托爾斯泰的觀點(diǎn)則截然相反。他拒不相信文化是前進(jìn)的、發(fā)展的。和榮格一樣，他認(rèn)為人對(duì)不朽的渴望部分地反映在其創(chuàng)作“優(yōu)秀藝術(shù)”的欲望中，而對(duì)不朽的渴望從根本上說來是反文化的一種表現(xiàn)。②在這方面，托爾斯泰是很能體諒馬修·阿諾德的。他在《論生活》及后來的《什么叫藝術(shù)？》中認(rèn)為，人的精神活動(dòng)是個(gè)孤獨(dú)的過程。無論是由于個(gè)人記憶還是由于日常奮斗使然，要過上這種精神生活必須從墮落的、習(xí)以為常的審美環(huán)境中超脫出來。托爾斯泰認(rèn)為文化永遠(yuǎn)是虛假的，人是在失去宗教信仰時(shí)才創(chuàng)造出所謂文化的。這就是他在希臘、羅馬以及莫斯科所謂成熟的文化中所看到可怕后果。③1900年12月15日的日記，見Leo Tolstoy, Diaries, vol 2: 1895-1910, ed. R.F. Christian, New York: Scribner’s, 1985, 2: 487。

而馬堡學(xué)派的新康德主義者們和巴赫金所持看法，則與托爾斯泰的這一觀點(diǎn)正好相反。巴赫金從亦師亦友的梅特維伊·卡岡那里吸收了不少馬堡學(xué)派的思想。巴赫金和該派學(xué)者認(rèn)為，借助文化而生存才是唯一有意義的不朽形式。①卡岡認(rèn)為人類有責(zé)任明智地創(chuàng)造歷史。關(guān)于卡岡的相關(guān)觀點(diǎn)，參看Brian Poole,‘“Nazad k Kaganu”: Marburgskaia shkola v Nevele i filosofiia M.M. Bakhtina’, Dialog. Karnival. Khronotop, 1:38-48。（《對(duì)話 狂歡 時(shí)空體》同一期第49～54頁刊載了卡岡1922年寫的《保爾·納托普與文化危機(jī)》一文，文中表達(dá)了這樣一種情緒：“死是命里注定的，而生則未必是。如今正在死去的，正在以尋常的方式死去的究竟是什么？死就是亡?！蓖瑯訉懹?922年的《藝術(shù)中的兩種渴望》一文，是在俄羅斯藝術(shù)科學(xué)院宣讀的，在該文中，卡岡談到了藝術(shù)對(duì)無目的性和本體的追求，他堅(jiān)持認(rèn)為人類在藝術(shù)中應(yīng)更多地追求后者?？▽跉v史哲學(xué)論文中強(qiáng)調(diào)指出，文化記憶是人類倫理上的一項(xiàng)重要任務(wù)。他認(rèn)為文化史是寶貴的生的資源，可幫助人類超越自身的肉體死亡。在卡岡看來，在目前活著的人當(dāng)中，有些人必須直接面對(duì)文化遺產(chǎn)（歷史和藝術(shù)）：需要心存感激的是人類，而不是文化遺產(chǎn)。盡管巴赫金對(duì)歷史哲學(xué)未予以持久關(guān)注，但種種跡象表明，他和他的導(dǎo)師卡岡持有類似的歷史信念。在托爾斯泰的眼里，個(gè)人記憶要想得到保存，必須及時(shí)遠(yuǎn)離文化，甘于寂寞。和托爾斯泰不同，馬堡學(xué)派認(rèn)為一切有意義的記憶本質(zhì)上說來都是對(duì)話性的：我們每個(gè)人都有義務(wù)抒發(fā)自己的“性靈”，性靈是人類共有的外露神態(tài)，每當(dāng)人的性靈與他人的意識(shí)互動(dòng)時(shí)，它就獲得一次更生。從任何一個(gè)方面來看，他者對(duì)滋養(yǎng)和保存自我都是十分重要的。正是由于這一原因，巴赫金才發(fā)現(xiàn)陀思妥耶夫斯基特別具有吸引力。陀思妥耶夫斯基強(qiáng)調(diào)自發(fā)性，這種自發(fā)性不是靜止不變的，也不具有結(jié)構(gòu)性，它是一種動(dòng)力，是鮮活的思想間的相互依存，目的是要造就一種文化，在這種文化中，人類互助合作、不懈地為理想而奮斗。這幅奮斗的全景圖就是巴赫金所謂的復(fù)調(diào)，其中存在的對(duì)話與獨(dú)白間的對(duì)立，只是整個(gè)奮斗進(jìn)程中產(chǎn)生的次要結(jié)果，與起初的構(gòu)想沒有關(guān)系。那么，這幅圖景究竟有多完美呢？這里，陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰成了巴赫金的一個(gè)很好的試驗(yàn)場(chǎng)，當(dāng)然，反過來說，巴赫金也可能成為陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰的良好試驗(yàn)場(chǎng)。

大作家到了大批評(píng)家筆下，事情總會(huì)變的很微妙。在過去的三十年中，人們覺得，要拋開巴赫金的批評(píng)濾網(wǎng)而去研究陀思妥耶夫斯基（研究托爾斯泰也是如此，不過程度略小些），越來越難。巴赫金成了第三位大人物，沒人能忽略這位看似旁觀者的仲裁人、批評(píng)家。不過，把巴赫金比作一張具有創(chuàng)造性的濾網(wǎng)，將其理論作為井然有序的體系來加以研究，這項(xiàng)工作做的還很不夠。早期對(duì)“托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基”所做的比較研究（典型的有德米特里·梅列日考夫斯基和列夫·舍斯托夫，后來又有喬治·斯坦納以及近來更多的批評(píng)家所做的類似研究），集中研究的要么是體裁、千年不變的形而上學(xué)及宗教問題，要么就是文學(xué)主題學(xué)，但都忽略了這三位大思想家所處時(shí)代環(huán)境中最為迫切的問題，即三人共同認(rèn)為是尚未得到緩解的危機(jī)：文化中究竟含有哪些能拯救人類的秘密？②大西洋兩岸都曾有批評(píng)家研究過兩位小說家關(guān)于不朽問題之看法，他們發(fā)表的著作中，有些寫得很有見地，但在我們看來，都未免有些視角單一，如：為證明托爾斯泰無辜，視巴赫金對(duì)托氏的評(píng)判及其全部理論為錯(cuò)誤（David Sloane, “Rehabitlitating Bakhtin’s Tolstoy: The Politics of the Utterance”, Tolsoty Studies Journal, 2001, 13: 59-77）；盛贊陀思妥耶夫斯基而貶損托爾斯泰（G. Florovsky, ‘Death of Immortality? Dostoevsky Versus Tolstoy’, Russian Studies in Literature, 1998, 34, 4: 4-18);認(rèn)為巴赫金對(duì)自己的研究對(duì)象陀思妥耶夫斯基的評(píng)價(jià)是失敗的(S. ominadeze, ‘Perechityvaia Dostoevskogo i Bakhtina’, Voprosy literatury, 2001, 1: 39-58）；從巴赫金著作中復(fù)活陀思妥耶夫斯基，同時(shí)論及其褻瀆神圣的誘惑(Natalia Reed, ‘The Philosophical Roots of Polyphony: A Dostoevskyian Reading’, in Critical Essays on Mikhail Bakhtin, ed. Caryl Emerson, New York: J.K.Hall, 1999, pp.117-152）。這些著作都不同程度地做著“二相對(duì)立”或“非此即彼”的研究。意見相反的情況很容易找到，但是，在二相對(duì)立的狀況清晰可辨時(shí)，人們恰恰模糊了兩人的共同基點(diǎn)，特別是為兩人所共有的焦慮。兩位作家對(duì)彼此的寬容心態(tài)要比批評(píng)家所說的多得多。今日人們喜談巴赫金在“哲學(xué)方面”的貢獻(xiàn)，但如果將其哲學(xué)思想重新加以運(yùn)用，以談?wù)撏袪査固┖屯铀纪滓蛩够捎玫亩址?，或許能使議論的方式更精準(zhǔn)一些。③有學(xué)者曾努力闡明巴赫金的文化現(xiàn)象學(xué)思想，認(rèn)為巴赫金這一思想的產(chǎn)生正是為了回應(yīng)危機(jī)重重的世界，參看Vladimir Nikiforov, The Individual in Hursserl, Rickert and Bakhtin: An investigation into Phenomenoloy and Moral Philosophy for a World in Ruins, PhD Thesis, University of London, 1999。因?yàn)榘秃战鸾o藝術(shù)和不朽問題提供了兩種非常令人信服的參照體系：完成、實(shí)現(xiàn)的世界和轉(zhuǎn)化、變易的世界。托爾斯泰始終偏向于完成、實(shí)現(xiàn)不朽，巴赫金的美學(xué)思想則贊同陀思妥耶夫斯基，因?yàn)橥铀纪滓蛩够粗氐氖亲優(yōu)椴恍?。兩人的區(qū)別在哪兒呢？巴赫金認(rèn)為，努力“完成、實(shí)現(xiàn)”不朽，雖然原因、動(dòng)機(jī)很崇高，但根本上說來仍是一種自私的行為（假如一個(gè)人真能實(shí)現(xiàn)不朽，那他一旦實(shí)現(xiàn)不朽，就可一勞永逸，無需關(guān)心人類全體）。而人要是“變?yōu)椤辈恍?，那他起初的行為也許是為了自己，甚至是出于不良原因和動(dòng)機(jī)，但他會(huì)繼續(xù)努力參與到永無止境（因而也絕不會(huì)失?。┑墓彩聵I(yè)中去。人終有一死，但人類及其創(chuàng)造的文化產(chǎn)品卻是不朽而永恒的。下面我們具體地談?wù)勅凰枷爰覍?duì)不朽的看法以及文化在形成這些看法時(shí)所起的作用。

一、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基對(duì)永生以及永生與美的關(guān)系之“考察”

到了一八六○年代，人們對(duì)不朽（盡管唯物主義者們認(rèn)為這一問題早已經(jīng)得到解決）又產(chǎn)生了極大的興趣，以對(duì)抗那時(shí)的實(shí)證主義。當(dāng)時(shí)，心理學(xué)剛從形而上學(xué)中分離出來，尚處早期發(fā)展階段，這種心理學(xué)認(rèn)為永生只是一種假設(shè)，是有爭(zhēng)議的。一八八七年，（成立于一八八五年）莫斯科心理學(xué)會(huì)邀請(qǐng)托爾斯泰到會(huì)，請(qǐng)他宣讀一部分他所撰寫的討論不朽問題的論文（《論生活》）。學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)尼古拉·格羅特主張把人類心靈從被物質(zhì)奴役的狀態(tài)中拯救出來，以便讓心靈來決定人類進(jìn)步的全過程。因此，探討末日及基督復(fù)臨問題重新成為受人敬重的話題。人類的進(jìn)步不能僅僅用物質(zhì)或社會(huì)指標(biāo)來衡量，這一主張成了一場(chǎng)具有雙重目的的運(yùn)動(dòng)之一部分。身兼哲學(xué)家的“心理學(xué)家們”，想從（已跟不上現(xiàn)時(shí)代精神要求的）教會(huì)的教條及被庸俗化了的黑格爾主義那里，更多地贏回失去了的康德思想陣地。其時(shí)的黑格爾主義將一切問題都訴諸于辯證法和歷史。

托爾斯泰

陀思妥耶夫斯基

隨著辯論的展開，有關(guān)不朽問題的探討漸漸與藝術(shù)的美化作用結(jié)合了起來。在這個(gè)方面，索洛維約夫起了關(guān)鍵作用。索洛維約夫欣然將人們對(duì)藝術(shù)的不朽（據(jù)說，藝術(shù)的不朽能使詩人不至于在道德上傲慢自大，使其在再現(xiàn)不朽時(shí)，不至于落入模仿的俗套而扭曲藝術(shù)）之信念，與藝術(shù)中新發(fā)現(xiàn)的生機(jī)智能結(jié)合起來加以議論。所謂生機(jī)智能是指當(dāng)時(shí)自然科學(xué)領(lǐng)域的重大發(fā)現(xiàn)帶來的一種觀點(diǎn)。然而，任何一種重大發(fā)現(xiàn)都是一把雙刃劍。索洛維約夫在一八七七年開始他那著名的《神人類講座》，他在講座中認(rèn)為，實(shí)證主義和唯物論之所以能大行其道，自然有其原因，因?yàn)榭茖W(xué)在人們的心目中已然成了文化中最多產(chǎn)的領(lǐng)域；而宗教已經(jīng)放棄了自己人道主義的責(zé)任。他在講座時(shí)，敦促聽眾要把不朽看作是對(duì)人類精神歷史的實(shí)現(xiàn)，不要認(rèn)為不朽影響所及的只是“自然人”或“作為現(xiàn)象的人類”。索洛維約夫認(rèn)為，道成肉身只是“更為徹底、更為完美的圣靈顯現(xiàn)方式，此外還有一系列其他不那么完美、尚處于準(zhǔn)備階段但仍可改變的方式”。①以上兩處引文見Vladimir Solovyov, Lectures on Divine Humanity(trans. Peter Zouboff, rev. And ed. Boris Jakim, Hudson NY: LIndisfarne Press, 1995)第八講第114頁以及第十一、十二講第157頁。在這種精神感召下，新生的知識(shí)論壇—莫斯科心理學(xué)會(huì)及其同仁機(jī)構(gòu)圣彼得堡哲學(xué)學(xué)會(huì)—都紛紛開始興致勃勃地討論起《圣經(jīng)·新約》中關(guān)于來世的觀點(diǎn)。于是，《圣經(jīng)·新約》中的福音書、康德和文化，都逐漸成為檢驗(yàn)不朽的試驗(yàn)場(chǎng)。與此同時(shí)，生存與復(fù)活之間、靈魂不朽與肉體的復(fù)活之間、個(gè)人的不朽與人類整體存在之間，都一一做了區(qū)分。然而，在確定測(cè)試條件時(shí)，托爾斯泰被推到了新的實(shí)用唯心主義一邊，而陀思妥耶夫斯基則被推到了超自然一邊。

到了一八八○年前后，托爾斯泰除了仍在盡自己的綿薄之力，努力使世界變得更好一些外，他已不存幻想，不再認(rèn)為世界是美好的，也不再認(rèn)為世界有多么神秘和多么大的吸引力。他借《狂人手記》里的主人公之口說：“人不該，我得重復(fù)一下，不該像眼下這樣活著”。他以這句話為自己的座右銘，認(rèn)為理智上的各種善，與傳統(tǒng)和社會(huì)普遍認(rèn)可為美的各種文化形式毫無關(guān)系。他對(duì)自己在這方面所做出的犧牲有著高度的自覺，他充分地意識(shí)到這么做所要付出的代價(jià)，但他無怨無悔，勇于擔(dān)當(dāng)—因?yàn)橹挥兄蒙砦幕?，藝術(shù)才不至于那樣淪為矯揉造作的贗品。將善與所謂文化分離出來的過程中，人們對(duì)生活的那份興奮感不一定就會(huì)消失，相反，在一種奇特的、注意力集中的喜悅心情中，興奮感反而得到了加強(qiáng)。比如，托爾斯泰晚年竟然學(xué)習(xí)起希臘語來，并持續(xù)不懈地學(xué)習(xí)其他技能—當(dāng)然不是因?yàn)檫@些技能是生命中自發(fā)或自然的天賦，而是因?yàn)檫@些技能是人有意識(shí)地改造生活所必須具備的。

那么，美自身的地位又如何呢？盡管美還不至于從他的美學(xué)思想中徹底消失，但其在時(shí)空中的地位以及支配作用卻受到了嚴(yán)格限制。在托爾斯泰的晚期作品中，美來襲時(shí)所引起的通常是驚愕感，這種瞬間的愕然感很快就被吸收進(jìn)一套故事中，因而給人的快感也就變得模糊而淡化。托爾斯泰早期沒有后來那樣固執(zhí)、武斷，但即使在其早期創(chuàng)作中，他所創(chuàng)造的一些典型人物，只是在突然之間才意識(shí)到世界原來是那樣的美（比如，嚴(yán)冬過后，干枯的橡樹枝條到了春天冒出了新的嫩葉，安德烈公爵發(fā)現(xiàn)后竟激動(dòng)地得出這樣一個(gè)結(jié)論，“原來人活到三十一歲，生活并沒有結(jié)束”）。然而，這里值得注意的是，橡樹的生命年復(fù)一年地周而復(fù)始，有什么好驚訝的呢！太陽照常升起；四季的輪替總能拯救我們。但對(duì)托爾斯泰來說，這種恒定不變的周而復(fù)始，只不過是《圣經(jīng)·舊約》的《傳道書》中最冗長(zhǎng)乏味的篇章而已。在《傳道書》中，沒有發(fā)生新的變化，這本身就是個(gè)好消息：只有作為恒長(zhǎng)不變、萬古長(zhǎng)存的東西，生命才算是有了真正的意義。

托爾斯泰自傳體《懺悔錄》中的主人公（以及托爾斯泰作品里許許多多其他主要人物）對(duì)這種恒長(zhǎng)不變的性質(zhì)十分敬重，但恐懼和自我專注又使他對(duì)此產(chǎn)生抗拒心理，其實(shí)他也明白，自己命運(yùn)的悲劇正是由這種抗拒心理導(dǎo)致的。他在單調(diào)乏味的生的泥潭中越陷越深，度日如年，陳腐老套的生活像是永無盡頭。人們之所以無法接受這一事實(shí)，無法忍受這種恒長(zhǎng)不變的生活，有其合理的時(shí)間上的原因，而這些原因本身也是暫時(shí)存在的，絕非永恒不變。錯(cuò)覺總是會(huì)受到種種限制的。只有承認(rèn)錯(cuò)覺的短暫性，并整體上承認(rèn)人生的短暫性（包括生命中不可避免、隨時(shí)會(huì)產(chǎn)生的種種錯(cuò)覺），永生之大門才對(duì)托爾斯泰敞開。

與人類正好相反，大自然卻有著循環(huán)往復(fù)、周而復(fù)始的智慧，這已成了人類的一個(gè)假定的事實(shí)。在托爾斯泰看來，假如人類介入生物學(xué)或歷史，并非出于合理的善行，那么，人類聲稱自己是生活和大自然的主人顯然是極其荒唐的。不管人類對(duì)生活做了些什么（就像托爾斯泰在小說《復(fù)活》開頭那段最富于詩意的風(fēng)景描寫那樣），大地總能年復(fù)一年地回春，且生意盎然。托爾斯泰說不上這周期性的復(fù)活究竟是給人類以慰籍還是帶來迷惑。枝頭發(fā)芽的橡樹曾給安德烈公爵帶來生的希望，可托爾斯泰的晚期作品中卻充溢著憤怒的預(yù)言味道，他主張人類洗心革面，通過改造自己的良知和意識(shí)，來實(shí)現(xiàn)精神上的復(fù)活。他向那些生活中隨大流、隨遇而安的懶漢們預(yù)示世界末日的恐怖景象[渾噩之輩，你們?cè)撉逍蚜?，該用腦子好好想想！]然而，人類究竟該清醒地去思考什么呢？

在托爾斯泰看來，“表面上過得去”，或者很引人注目乃至給人以審美愉悅的生活，不一定就是美好的生活，因?yàn)榕c善格格不入的美僅是人類捏造虛構(gòu)出來的。只有正當(dāng)?shù)模ū菊娴模┑纳畈攀敲赖模罕热缁酵ㄟ^施行仁愛來求得永生；再比如有的過著游牧生活的西伯利亞部落，他們不得不獵殺鹿以求生存，他們所表演的宗教儀式劇是為了向被殺的鹿表示懺悔和敬意。與此同時(shí)，有的人過著虛假、不正當(dāng)?shù)纳睿€自夸這種生活為美。比如《新約》中那些津津有味地講述基督獻(xiàn)身經(jīng)過的人，他們只是一味地尋求奇跡；西方人種論把原始社會(huì)中野蠻暴力的儀式說成是“合法的”；再比如莎士比亞和瓦格納所用的幾乎一切所謂藝術(shù)的手法。這些統(tǒng)統(tǒng)都是娛樂消遣，是誘惑。晚年的托爾斯泰認(rèn)為：人對(duì)上帝的關(guān)系只有一種是正當(dāng)?shù)?。只有?dāng)?shù)赖律险?dāng)?shù)男袨榍『门c公認(rèn)的審美理想相吻合時(shí)，美和藝術(shù)才能成為它們“應(yīng)該成為”的東西。

而對(duì)陀思妥耶夫斯基說來，盡管自然世界并非此生中始終存在的更生本原，但活著總是美好的。說得更為具體一點(diǎn)，心靈中存有的自然映像，有時(shí)的確能使個(gè)別人物重獲生命活力（比如郁郁寡歡的伊萬·卡拉馬佐夫看到“春天里有點(diǎn)黏性的嫩樹葉”，竟一反常態(tài)，思想感情迸發(fā)而出），但與托爾斯泰作品中的情況不同，這種信念在陀思妥耶夫斯基作品中敘述人的世界觀里，在其作品主要人物的直接欲望中，都不占主導(dǎo)地位。在陀思妥耶夫斯基的世界里，假如沒有人類介入的話，美就將不復(fù)存在，因而必須有人類的介入，美才能長(zhǎng)存并改變自身。換句話說，沒有人類介入，美的顯現(xiàn)軌跡將變得奇形怪狀而終成丑，或啞然失語，或呈線性發(fā)展?fàn)顟B(tài)，就像墓地里一具腐敗的死尸，其碑文上刻著“安息吧”。人類的意識(shí)必須介入并重新評(píng)估自身軀體的腐敗。比如，關(guān)于其父之死，阿遼沙·卡拉馬佐夫聽到不少令人震驚的丑聞，他感到絕望，險(xiǎn)些受到魔鬼誘惑，（敘述人告訴讀者）這倒不是因?yàn)樗拇鎯e幸以便堅(jiān)定信念；他求的只是體面、尊敬和公正。然而，要求公正、要求行為得體、要求內(nèi)在和外在的美能統(tǒng)一，恰恰阻礙了人們變得更加崇高。人類必須介入自然世界，必須重新評(píng)價(jià)自然世界，必須停止迫使自然順從人類自己的心愿。

阿遼沙曾經(jīng)有過一種幻覺，仿佛親歷了在迦拿舉行的婚禮，仿佛親眼見到耶穌行神跡，幻覺中他心中感到狂喜的場(chǎng)景，在此很能用來說明問題。人即使有著類似阿遼沙那樣的肉身，要重新在心中喚起信仰也絕非難事。陀思妥耶夫斯基甚至在作品中將那些性格更加古怪的罪人、一錢不值的平凡之輩乃至徹頭徹尾的小丑聚到一起，讓他們各自幸災(zāi)樂禍地談?wù)撝鴦e人倒霉時(shí)自己所干的無恥勾當(dāng)。比如，在《白癡》中，葉班欽將軍講述自己年輕時(shí)曾干過的一件讓他追悔莫及的惡事。當(dāng)時(shí)他還是個(gè)準(zhǔn)尉，曾和勤務(wù)兵住在一個(gè)房東老太太家里。這個(gè)老太太“活著，活了很久，甚至太久了?！彼秊槿似庥悬c(diǎn)兒乖戾，葉班欽為了一只盤子，竟暴跳如雷地把她痛罵了一頓。葉班欽事后才知道，正當(dāng)他火冒天靈蓋似的罵老太太的時(shí)候，那老太太正安詳坐在那兒，隨著夕陽西下，飄然魂歸。這事讓葉班欽三十五年后仍有揪心的感覺。①這段懺悔自述篇幅較長(zhǎng)，詳見《白癡》第一部第13章（中譯注：應(yīng)為第14章）。事情雖已經(jīng)過去很久很久了，久得讓人覺得好像已經(jīng)跟他沒什么關(guān)系，但葉班欽行善贖罪的舉動(dòng)絕非僅有象征性意義。陀思妥耶夫斯基在描寫這些場(chǎng)景時(shí)，絕無諷刺意味。葉班欽捐資開辦了一家養(yǎng)老院[bogadel’nia，該詞的字面意思是“虔敬的善行”]，目的是要將自己塵世中得來的錢財(cái)變成一項(xiàng)“永久遺產(chǎn)”[vekovechnoe在俄語中有兩個(gè)意思，“固定資產(chǎn)”“永久的”]。在陀思妥耶夫斯基的作品中，惡行若“超越其自身限度”，就有可能走向自身的反面，而變成永久而神圣的善行。別人卑污惡劣的行徑走到盡頭之時(shí)，可能也就是另一人德性陽光普照之時(shí)。當(dāng)然，這種精神的蛻變、升華，也是托爾斯泰所竭力宣揚(yáng)的：他的晚年作品中不乏各色各樣的罪人懺悔的聲音（從伊萬·伊利奇到《復(fù)活》中的德米特里·聶赫留朵夫乃至《偽造的證券》中的斯蒂凡·佩勒格尤什金），這些人過去犯過錯(cuò)，作過惡，但目前行善，以求贖罪。托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基兩人間的差別在于各自作品中的罪人過去所犯過錯(cuò)的性質(zhì)不同，也就是說，兩人對(duì)“作惡之美”有著不同的側(cè)重點(diǎn)。因?yàn)檫@種美位于道德的起點(diǎn)上，只有它才是真實(shí)可靠的，只有它才能使人覺悟。

在托爾斯泰的作品中，人物因犯過錯(cuò)、作過惡而懺悔，基本上都是私下獨(dú)處時(shí)進(jìn)行的，例外情況很少（《黑暗的力量》中尼基塔殺害嬰兒后悔恨不已，曾當(dāng)眾人面認(rèn)罪。這算是一種例外）。在托爾斯泰作品所營造的世界中，邪惡之事絕不會(huì)因?yàn)橐故驹谑廊嗣媲岸玫桨朦c(diǎn)美化，也絕不會(huì)為了吸引人而使其變得像傳奇劇那樣有趣，那樣富于刺激。人物所犯的一般都是些令人難堪的較小過錯(cuò)。作惡多端又恬不知恥地自吹自擂，類似這樣的人物、這樣的場(chǎng)景，在陀思妥耶夫斯基作品中比較常見，但在托爾斯泰的作品中則很難想象。因?yàn)樵谕袪査固┛磥?，作品中出現(xiàn)這樣的人物、這樣的場(chǎng)景，那簡(jiǎn)直就是誨淫誨盜：等于是在高雅藝術(shù)中摻入類似拙劣模仿而寫成的戲?。耖g傳說中常見）里常見的元素，因?yàn)橹挥性谧玖幽７碌膽騽±?，才能見到小魔鬼向大魔鬼夸耀自己功?jī)的場(chǎng)景。在陀思妥耶夫斯基眼里，這種夸耀究竟是像惡魔般可惡，應(yīng)受譴責(zé)，罪該萬死？還是正好相反（如巴赫金后來對(duì)陀思妥耶夫斯基作品所作的解讀），僅僅是梅尼普式的諷刺，本質(zhì)上是肯定人生的？這個(gè)問題對(duì)托爾斯泰來說并不重要。陀思妥耶夫斯基寫過一個(gè)短篇小說名叫《豆?！发谝嘧g《噼噼啪啪》。（中譯注），故事場(chǎng)景發(fā)生在一個(gè)不大的墓園里，敘述人微醺似醉的敘述里，充滿著靈與肉的頹廢狂歡。這樣的場(chǎng)景要是在托爾斯泰的作品里，充其量只能算是一個(gè)寓言，是對(duì)“不道德生活”的諷喻，意在回答什么東西注定要滅亡以及為何滅亡這樣一個(gè)問題。對(duì)托爾斯泰來說，生命之所以會(huì)繼續(xù)下去，不是因?yàn)樯疅綦y以掐滅，而是因?yàn)椴坏赖碌纳仨毜瓜?，也終將倒下。

二、基督之美及對(duì)人世的肯定

兩位作家在有關(guān)罪惡之用途這個(gè)問題上所持態(tài)度不同，這頗能說明巴赫金之所以偏愛陀思妥耶夫斯基的原因—《豆?！分械膱?chǎng)景描寫雖令人毛骨悚然，但巴赫金卻出人意料地對(duì)該作品的優(yōu)點(diǎn)予以高度評(píng)價(jià)。巴赫金解讀陀思妥耶夫斯基時(shí)，罪人一出面說話，以往一本正經(jīng)的面孔及背地里玩的權(quán)術(shù)均不見了，能聽到的都是健康有益的話語，能看到的都是充滿活力的肉體。如此看來，陀思妥耶夫斯基或多或少是以洗滌罪過的勇氣來說明人類對(duì)不朽之渴望的：他并未將其看成是對(duì)前造之惡所做的懲罰，而是將其看成是不時(shí)出現(xiàn)的機(jī)會(huì)，好讓罪惡之人改過自新，徹底走出污穢不堪、渾渾噩噩的生活。不妨重溫一下《圣經(jīng)·約翰福音》第十二章第二十四節(jié)里講的一粒小麥籽的形象：“一粒小麥要不是落在地里死了，仍舊是一粒；要是死了，就結(jié)出很多籽實(shí)來?！雹僖某鲎浴妒ソ?jīng)新世界譯本》，2007年，第1343頁。（中譯注）陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰在談到人悔過自新時(shí)雖都曾用過這一相同的寓言，但他們所做的解釋不同，這表明兩人對(duì)美在人悔過自新過程中所起的作用，看法也是有區(qū)別的。

在托爾斯泰看來，引自《約翰福音》的那段話是教育人要學(xué)會(huì)放棄生活中的那些浮華裝飾（無論是名利、家庭，還是自恃過人的才智、美貌、肉體刺激物以及形形色色的欲望，均屬此列），教人不要貪生怕死，這樣才能臻入永恒，給人帶來真正的歡樂。相形之下，陀思妥耶夫斯基引用這段話時(shí)，目的是要暗示人們，懷疑以及短暫地失去生命，能給我們帶來更加博大的愛、理解和力量。陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》卷首引用《約翰福音》第十二章第二十四節(jié)，既可作為全書題詞，同時(shí)，《圣經(jīng)》中“約翰”之名的意義，②約翰（John）之名源于希伯來語，意為“上帝是仁慈的”。（中譯注）也與小說第六卷里講到的佐西馬長(zhǎng)老及長(zhǎng)老彌留之際前來拜訪的神秘客人，有著極為密切的聯(lián)系。在上述兩種情況下，這顆麥粒都能把我們帶入由其他“籽?！彼M成的更大的圈層里，而且，所有這些籽粒事先都已偏離了共同的本根。這顆麥粒被理解成“騷動(dòng)不安的靈魂”，而這靈魂同時(shí)在為死亡和慶典做準(zhǔn)備，因?yàn)橐磺械臒篮涂嚯y，籽粒事先是知道的。這麥粒對(duì)陀思妥耶夫斯基來說，是禮贊生活的要義所在。

耶穌鞠躬盡瘁，為民工作期間，曾發(fā)生過一件事，頗可用來作一比較。這事見載于《圣經(jīng)》中用來吟詠加利利的伽拿的那段詩文。當(dāng)時(shí)耶穌對(duì)其周圍的人來說還是個(gè)謎；這幫人當(dāng)時(shí)參加一場(chǎng)婚禮，正心地單純地縱情歡樂著，他們還認(rèn)識(shí)不到耶穌身上的美，看不到耶穌的榮耀。而在《卡拉馬佐夫兄》（第三部卷七第四章）中，③這里所述的情節(jié)發(fā)生在第三部卷七第三和第四章。第三章的標(biāo)題名為“一棵蔥”；第四章的標(biāo)題為“加利利的伽拿”。（中譯注）出乎阿遼沙意料之外，格魯什卡善意地遞給他一棵蔥，隨后他在迷迷糊糊地聽佩西神父讀“加利利的伽拿”時(shí)，于幻覺中欣喜地見到了已經(jīng)死去的佐西馬長(zhǎng)老。阿遼沙能尋回失落的自我，這一情節(jié)十分重要。我們可將阿遼沙尋回自我時(shí)狂喜的心情與托爾斯泰對(duì)《圣經(jīng)》（《約翰福音》第二章第一至十一節(jié)）中發(fā)生的同一場(chǎng)景所作的解釋，進(jìn)行一下比較。托爾斯泰的解釋出現(xiàn)在他翻譯改訂的《福音書》中：

發(fā)生在加利利的伽拿的這件事，經(jīng)文中的描述可謂詳備。但我們必須認(rèn)識(shí)到，所謂欽定正宗本《福音書》不可盡信，不可奉其為圭臬，否則貽害無窮。從發(fā)生在加利利的伽拿的這件事中，人們看不到任何特別的東西，從中也得不到任何教益，更無微言大義可言。假如這是一場(chǎng)神跡顯靈，那它毫無意義，假如這是一場(chǎng)耍弄人的把戲，那對(duì)他人是一種侮辱，假如它只是從生活中截取的一個(gè)畫面、一個(gè)場(chǎng)景，那壓根兒就沒那個(gè)必要。④Leo Tolsoty, Polnoe sobranie sochinenii, 90 vols, ed. V.G.Chertkov, Moscow: Khudozhestvennaia literature, 1928-1958, 24: 84.戴維·馬丘爾曾對(duì)托爾斯泰翻譯的《福音書》做過精彩的評(píng)論。對(duì)將加利利的伽拿發(fā)生的那一場(chǎng)景收入欽定本《圣經(jīng)》所描述的一系列“神跡”中，托爾斯泰備加指責(zé)，但對(duì)該不該收入，馬丘爾也曾做過簡(jiǎn)短的評(píng)論。他在其著作的后半部分認(rèn)為，托爾斯泰之所以認(rèn)為不該收入，主要因?yàn)樗J(rèn)為婚姻沒有東正教會(huì)所說的那樣圣潔，而東正教會(huì)妄稱婚姻是神圣的，依據(jù)的僅僅是《圣經(jīng)》中的這么一段詩文。參看馬丘爾David Matual, Tolstoy’s Translation of the Gospels. A Critical Study, Lewiston: The Edwin Mellen Press, 1992, p.34, p.159。筆者對(duì)相關(guān)經(jīng)文的解釋，范圍要寬廣些。

托爾斯泰對(duì)所謂神恩的說法從來就沒有好感，因此他認(rèn)為所謂神跡只不過是“把戲”而已，對(duì)其特別容易產(chǎn)生反感。根據(jù)他的較為狹窄的定義，所謂神跡只對(duì)生活被動(dòng)的看客有吸引力，因?yàn)楸粍?dòng)的看客以為在幻覺中見到了外觀精致的上帝，就能獲得免費(fèi)的獎(jiǎng)賞，就能毫不費(fèi)力地解決生活中的一切問題，他們完全是在逃避當(dāng)下生活中應(yīng)該負(fù)起的責(zé)任。托爾斯泰的觀點(diǎn)受到了極大的限制，因?yàn)樗坪跽J(rèn)為，一切人體美都容易導(dǎo)致性欲（以為一切肉體都像他自己的肉體一樣，容易受到性欲的誘惑，容易使人沉迷其中而不能自拔）。不僅如此，他還以為美遮蔽了人的雙眼，使人失去理性，轉(zhuǎn)瞬即逝的強(qiáng)烈感官印象就可導(dǎo)致人的倫理自我的喪失，使人經(jīng)過艱苦勞作而獲得的果實(shí)及形成的良好習(xí)慣毀于一旦。托爾斯泰本人是個(gè)極具審美領(lǐng)悟力的人，他對(duì)藝術(shù)非常敏感，他聽音樂時(shí)能被感動(dòng)得熱淚盈眶，讀文學(xué)作品時(shí)周身會(huì)透出一種戰(zhàn)栗感。他完全了解強(qiáng)烈的審美瞬間所具有的感人力量和真誠。正是因?yàn)檫@個(gè)原因，他認(rèn)為這樣的審美瞬間應(yīng)該受到人們的嚴(yán)格控制。在其所著《什么是藝術(shù)？》中，我們可以清楚地看到托爾斯泰是如何實(shí)施這種控制的。

在這部發(fā)表于一八九八年的論文中，托爾斯泰承認(rèn)自己關(guān)于藝術(shù)是“污染”的理論中隱約也有美的地位。托爾斯泰用俄文zarazhenie（即“污染”）一詞，與尋常用法不同，一般人僅將其用作比喻，指的是傳播。該詞由zara-一詞派生而來，在當(dāng)時(shí)的用法中，指的是“傳播源”和“美”（具有危險(xiǎn)誘惑力的那種美）。①18世紀(jì)時(shí)，zaraza兼有prelesti（肉體魅力、快樂）和soblazny（誘惑）之義。zarazit’較古的意義中還有“殺害”、“揍死”的意思。托爾斯泰在用“傳染性的笑”這個(gè)短語時(shí)，所指遠(yuǎn)不止這個(gè)短語所含有的良性的傳播、擴(kuò)散。zarazhenie一詞所含流行病學(xué)的意義是很明顯的，其中關(guān)鍵的是生物有機(jī)體的存在及刺激作用。藝術(shù)是個(gè)生死攸關(guān)的大問題。盡管開始接觸偉大的藝術(shù)作品時(shí)可能會(huì)感到身體不適，但長(zhǎng)期下去還是有益的。相反，性質(zhì)惡劣的藝術(shù)作品可能會(huì)給人以短暫的娛樂（或提供一貼有害的、毫無價(jià)值的安慰劑），但長(zhǎng)此以往，將敗壞生物體。

托爾斯泰是個(gè)體格健壯的人，從不關(guān)心如何去除肉體上的疾病。他認(rèn)為生理上出些“毛病”是正常的，也是有益于身體整體健康的，因此他一有機(jī)會(huì)就會(huì)嘲笑細(xì)胞病理學(xué)，說它盡關(guān)心些微不足道的東西。在認(rèn)為細(xì)胞生物學(xué)的科學(xué)探索毫無意義的同時(shí)，他認(rèn)為人們應(yīng)該相信清除污染的作用。他深切地體會(huì)到美的力量，因此堅(jiān)定地認(rèn)為首先應(yīng)把與視覺誘惑有關(guān)的一切東西從美中清除出去。他把美定義為博愛的火花（iskra），是情感中自然產(chǎn)生的喜悅，這種美預(yù)示著、迎接著道德的善。眾所周知，托爾斯泰善于揭露空洞、自私、不道德的美（如《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的庫拉金一家；墮落中的安娜·卡列尼娜），與此同時(shí)，他盛贊自發(fā)產(chǎn)生的美，因?yàn)檫@種美能無意識(shí)中感染別人（馬爾雅公主；年邁、謙卑的娜塔莎·羅斯托娃）。然而，這些富于“內(nèi)在美”的人物不管多么有同情心，托爾斯泰從不放松警惕。他始終放不下的擔(dān)憂在波茲內(nèi)舍夫的一句格言式警句中表現(xiàn)了出來：“真是咄咄怪事，認(rèn)為美就是善，這完全是一種錯(cuò)覺”（《克萊采奏鳴曲》第五章）。②譯文見《托爾斯泰中短篇小說選》，臧仲倫等譯，北京：人民文學(xué)出版社，第523頁。（中譯注）

在《什么是藝術(shù)？》中，托爾斯泰徹底解構(gòu)了柏拉圖作為三位一體的“善、真、美”。他認(rèn)為，“把這三種毫不相干、相互排斥的東西武斷地聯(lián)系在一起”導(dǎo)致了人們思想上的極大混亂，“只有善才是人類生活中至高無上的、永恒的目的……而美的東西僅給人以快樂……人越是獻(xiàn)身于美，離善就越遠(yuǎn)”③Leo Tolsoty, What is Art? trans. Richard Pevear and Larissa Volokhonsky, New York: Penguin, 1995, pp.52-53.。人們對(duì)美的渴望必須代之以對(duì)真理的渴望，因?yàn)橹挥羞@樣，渴望才能為理解、領(lǐng)悟創(chuàng)造條件。達(dá)到了這種理解、領(lǐng)悟，導(dǎo)致錯(cuò)覺的假的美就會(huì)煙消云散。

由于對(duì)托爾斯泰來說，美不可能是含糊不定、模棱兩可的，因此他心目中的基督只有作為“理智的領(lǐng)悟化身”[voploshchennoe razumenie]時(shí)才是美的。④托爾斯泰有關(guān)邏各斯的見解出現(xiàn)在他為自己重譯的《福音書》寫的序言里以及對(duì)《圣經(jīng)》標(biāo)準(zhǔn)本所做的評(píng)注里。托爾斯泰沒有評(píng)論過基督的形象美，因?yàn)樗麑?duì)此毫不關(guān)心。因此他心目中的基督與陀思妥耶夫斯基心目中的基督，是很不相同的。對(duì)陀思妥耶夫斯基來說，《約翰福音》中的耶穌是絕對(duì)美化作肉身后的顯現(xiàn)[voploshchennyi lik]。⑤陀思妥耶夫斯基始終試圖表現(xiàn)這種永遠(yuǎn)化身為肉身的美，他的這種努力可追溯到梅詩金公爵這一人物的創(chuàng)造上，當(dāng)然，在創(chuàng)造得更為成功的阿遼沙·卡拉馬佐夫身上體現(xiàn)得更加明顯。托爾斯泰所謂“積極的”（或曰肯定的）美[polozhitel’naia krasota]是個(gè)頗為不同的概念，在他看來，這種美不可能持久地化身為肉體，僅作為一種理解的現(xiàn)象而出現(xiàn)。對(duì)托爾斯泰來說，美是短暫的一瞬，在這一瞬中，人體悟到了絕對(duì)的意義—假如有所謂的“奇跡般的啟示時(shí)刻”，那也只能在這一瞬中出現(xiàn)。因?yàn)轱@示給世人的神秘、神跡，僅僅是我所領(lǐng)悟到了的東西，有了這種思想狀況（“我-領(lǐng)悟”），也就不需要啟示了。這種崇高的時(shí)刻足夠我把我的信仰根植于永恒之中。

這種對(duì)崇高的理解深刻于托爾斯泰對(duì)康德的極端解讀中。托爾斯泰重新解讀（更為確切地說，或許可叫解構(gòu)）康德美學(xué)，他把康德美學(xué)中的一些最為基本的概念、范疇如美、趣味、快感等清除了出去。這樣一來，崇高這一范疇就與康德的判斷的目的論（這是康德美學(xué)中唯一保留下來的東西）相結(jié)合。在康德判斷的目的論中，朝向最終目標(biāo)所邁出的每一步，也就是人的意義揭示給人的過程，這一過程將道德至善的目的揭示了出來。人們無論是在仰望星空，還是在深深沉浸在自我的靈魂之思時(shí)，都會(huì)情不自禁地贊美這一目的。托爾斯泰認(rèn)為，這一目的才是凡人理解、領(lǐng)悟時(shí)所能達(dá)到的極致。在此過程中，藝術(shù)起著極為重要的激勵(lì)作用。zarazhenie（感染）激發(fā)出的電火花般的作用，在人身上引發(fā)有益于健康的震顫感，隨之而來的是沒有時(shí)間性的欣悅感與和諧感。托爾斯泰把這一刻稱為愛。托爾斯泰在搜集整理隨筆集《論生命》一書時(shí)，引用的先賢文字有帕斯卡爾論思想的不朽，康德論人在道德領(lǐng)域里的“真正永恒性”以及《約翰福音》等，材料選擇細(xì)心、恰當(dāng)。

托爾斯泰究竟認(rèn)為什么樣的凈化、蕩滌作用才能成就不朽的愛？他的觀點(diǎn)與亞里士多德所謂能引起憐憫和恐懼心理的凈化、蕩滌頗為不同。托爾斯泰所謂的凈化、蕩滌，指的是逐漸從罪惡感中解脫出來，這種解脫不是指犯了罪而能逃避罪責(zé)，在托爾斯泰看來，未能徹悟也是罪，所謂解脫就是擺脫這樣的罪。真正的藝術(shù)就像圣餐儀式一樣，鍥而不舍地一步一步地接近至善的意義，就像《安娜·卡列尼娜》中的那個(gè)名叫米哈伊洛夫的畫家一樣，挪動(dòng)著細(xì)小的碎步慢慢接近他面前的模特，就像那個(gè)瀕臨死亡的法官伊萬·伊利奇挪動(dòng)著腳步朝亮光處走去。在其所有成熟作品中，托爾斯泰喜歡用一些極其不確定但也不虛矯的詞，如chut’-chut’[一點(diǎn)一點(diǎn)]及代詞chto-to[某物]，ne to[不是那]，to[那]，eto[這]，vot ono[就是這樣]等，用以表達(dá)人類走向光明、走向永恒的極其緩慢的過程，這一過程的崇高性質(zhì)令人難以言語表達(dá)。那永恒指的不是完美無缺的形式，因?yàn)樗^內(nèi)容并未確定，因此所謂永恒指的就是徹悟。

托爾斯泰希望能把世人從各種具體化了的美中拯救出來，而陀思妥耶夫斯基則相反，他認(rèn)為“美即生活”[prekrasnoe est’ zhizn’]。他經(jīng)常表現(xiàn)出要寫“純粹美”的急切愿望—這種美用梅詩金公爵的話來說，就是要“拯救世人”。對(duì)他來說，即使女人身上能誘惑人的美也是基督美的一種反映。在這個(gè)問題上，陀思妥耶夫斯基也可說是在修正康德。純粹的或曰“崇高的美”不是（在托爾斯泰那里情況恰好相反）一種純而又純、永恒的本質(zhì)；這種美就以具體的形式存在于人間，盡管其早先的形式可能比較低下。陀思妥耶夫斯基強(qiáng)烈地意識(shí)到了美的雙重性。所有跡象都表明，對(duì)德米特里·卡拉馬佐夫所謂所多瑪與圣母共存于人心之中，他是很有同感的。但是，對(duì)陀思妥耶夫斯基來說，崇高的美在這人世上就意味著脫胎換骨，并不是某種超驗(yàn)的東西。

托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基之間的分歧，首先表現(xiàn)在何為崇高之美這個(gè)問題上。陀思妥耶夫斯基在一八五四年寫給納塔麗婭·D.馮維辛娜的一封信，是經(jīng)常被人引用的，他在該信中坦言，自己認(rèn)為基督是人性最美、最神奇、最神秘的象征。①在這封信中，陀思妥耶夫斯基稱自己是“本世紀(jì)的孩子，滿腹狐疑，缺乏信仰”，他在描述自己的信條時(shí)說“：相信沒有什么東西比基督更美、更深刻、更誘人、更聰明、更勇敢、更完善。更為重要的是，我內(nèi)心充滿壓抑不住的愛對(duì)自己說，也不能有這樣的東西。此外，假如有人能證明基督是外在于真理的，假設(shè)基督真的是外在于真理的，那我寧愿與基督在一起也不愿與真理在一起”。引文見陀思妥耶夫斯基1854年1月底至2月第三周之間寫給納塔麗婭·D.馮維辛娜的信（F.M. Dostoevsky, Complete Letters, 5 vols, ed. and trans. David A. Lowe, Ann Arbor:Ardis, 1988-1991, 1: 195）。他把基督的美與人的思想和精神視覺聯(lián)系起來，也就是說，與某種能從外部獲得的形象結(jié)合起來：正是由于這個(gè)原因，荷爾拜因畫中死去的基督之形象，能在他身上產(chǎn)生那樣巨大的影響。在托爾斯泰譯的《福音書》中，情況恰好相反，基督僅在人的內(nèi)心中才是寶貴的，基督是人體悟到的真理之化身。②事實(shí)上，基督受難不是導(dǎo)致托爾斯泰痛苦的根源。相反，基督受難促使他體悟到了一種更深、更為確定的情感，因?yàn)樗麍?jiān)信只有這樣，人才能得到智慧。他曾與畫家伊利亞·葉菲莫維奇·列賓合作，當(dāng)時(shí)列賓正在創(chuàng)作《基督的熱情》，托爾斯泰要列賓特地“強(qiáng)化基督受難時(shí)的痛苦”。畫作完成后，其藝術(shù)效果獲得托爾斯泰的首肯。托爾斯泰在1885年5月2日寫給他的作品經(jīng)紀(jì)人弗拉基米爾·切爾特科夫的信中表達(dá)了自己對(duì)列賓作品的觀點(diǎn)：“你要是見到列賓，請(qǐng)告訴他，我一如既往地愛他，但這幅作品使我對(duì)他的感情比以往更加深切。我看過畫后，一想到畫中基督的臉和手，就止不住熱淚盈眶”（Leo Tolstoy, Letters, 2 vols, ed. and trans. R.F.Christian, London: The Athlone Press, 1978, 2: 381）?；剿狼?，一時(shí)虛弱，責(zé)備天父，此后不久，他大徹大悟，說“Koncheno”（一切都結(jié)束了）。這時(shí)的基督在世間布道的任務(wù)已經(jīng)完成：“耶穌吸了一下海絨，大喊一聲：成了！天父啊，我把我靈魂交付到您手里。隨即垂下頭來，氣絕而亡”③Leo Tolsoty, Polnoe sobranie sochinenii, 90 vols, 24: 934.。

基督之死并無不可思議之處。托爾斯泰“讓”死去的基督放下來，基督的尸身仍躺在十字架上。就這樣，托爾斯泰問心無愧地結(jié)束了他的《福音書》譯本：耶穌死得其所，他只靠自己的智慧和通情達(dá)理的意識(shí)，和上帝結(jié)合到了一起。那幫拿話奚落基督的人，仍然不能理解整個(gè)事件的奇異之處。佐西馬長(zhǎng)老死后，遺體也是被人“放”到地面上之后，才發(fā)生奇跡般的變化的。先前他周圍的那些人散布流言蜚語詆毀他，在這些人的身上，可以看到曾經(jīng)拿話奚落基督的人的影子。然而，陀思妥耶夫斯基以其獨(dú)特的手法，利用這一錯(cuò)誤的、不光彩的事情，以引起人們注意仍然活著的人身上所實(shí)際發(fā)生的奇跡：格魯申卡的同情、阿遼沙身上信仰的重現(xiàn)、讓特米特里住手的護(hù)衛(wèi)天使等。假如說托爾斯泰需要一個(gè)和解了的基督的形象來幫助彌留之際的人，那么，陀思妥耶夫斯基所需要的恰恰是復(fù)活了的基督形象來保持人的信仰，讓人相信基督與“另一個(gè)世界”[miry inye]之間神奇的聯(lián)系。這些不為人知的“另一個(gè)世界”先于人而存在，人死后仍然存在。

就死亡這個(gè)問題，巴赫金把托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基放到一塊加以比較，所論固然很精彩，但也有點(diǎn)怪異。根據(jù)以上所述，巴赫金的有關(guān)論點(diǎn)或許可以從不同角度加以重新審視①M(fèi).M. Bakhtin, ‘Toward a Reworking of the Dostoevksy Book’, in Problems of Dostoevsky’s Poetics, trans. Caryl Emerson, Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1984[1961], pp.289-290, 300-301.。在巴赫金的眼里，陀思妥耶夫斯基僅對(duì)外人眼里的死亡感興趣，比如被謀殺而死或自殺身亡：“臨死前的痛苦及死亡本身是別人所觀察得到的”。別人觀察到的死亡是死者本人在臨死前所體察不到的，因?yàn)槿魏蝺?nèi)在完整的現(xiàn)象都是體察不到自己的開端和結(jié)尾的，“自內(nèi)而來的死”甚至進(jìn)入不了人的意識(shí)。實(shí)際上，巴赫金認(rèn)為“死者能意識(shí)到的死亡[……]根本就不存在”。他把這兩位小說家的有關(guān)觀點(diǎn)加以比較。巴赫金說，托爾斯泰“在寫死亡方面表現(xiàn)出極大的熱情”，認(rèn)為死亡“有著極大的力量，它能終結(jié)一切”，故而喜歡從內(nèi)在體驗(yàn)來寫死亡過程，幾乎將其當(dāng)作意識(shí)中的一項(xiàng)事實(shí)來寫。因?yàn)橥袪査固懰劳霾⒉蛔⒅赝庠隗w察，死亡過程對(duì)仍然活著的人來說究竟是個(gè)什么樣子，他并不關(guān)心，他關(guān)心的主要是死者本人的體驗(yàn)。作為作家，他大膽沉潛到死者的意識(shí)里，將死亡前后的全過程描寫出來。進(jìn)入他人（重病患者或別人）的意識(shí)對(duì)托爾斯泰來說不是問題。巴赫金就曾頗為天真地驚訝于托爾斯泰的這種寫法，他說：“托爾斯泰從一個(gè)人的意識(shí)進(jìn)入到另一人的意識(shí)，就像從一個(gè)房間步入另一個(gè)房間那樣容易”，“他壓根兒就不知道有什么極限”。而在陀思妥耶夫斯基的小說世界里，情形恰好相反：“死亡不是客觀外化的有機(jī)事實(shí)，人的積極反應(yīng)的意識(shí)在其中并不起任何作用”。

然而，假如我們只談物質(zhì)，不談靈魂，那么，我們將得出一個(gè)恰好相反的觀點(diǎn)。陀思妥耶夫斯基對(duì)死者的遺體比托爾斯泰更感興趣。對(duì)托爾斯泰來說，死尸本身毫無意義可言。不管伊萬·伊利奇的遺體對(duì)站在靈柩旁的那些頗不情愿前來吊唁的人有何“怨言”，這對(duì)伊利奇和來吊喪的人都是毫不相干的問題。伊利奇在世的“使命已經(jīng)完成”，吊喪的人則會(huì)覺得他的怨言“不合時(shí)宜”。而對(duì)陀思妥耶夫斯基來說，遺體的意義非同小可。生命的終結(jié)必須要以遺體為證，復(fù)活的狂想也必須以遺體為始發(fā)地；更為重要的是，遺體是通向“另一個(gè)世界”的必經(jīng)通道?！稖仨樀呐浴分心莻€(gè)心情悲傷的當(dāng)鋪老板，對(duì)著死去的妻子的棺材喃喃自語，“說真的，明天人們把她一抬走，撇下我一個(gè)人該怎么辦呢？”托爾斯泰似乎是把目光從釘在十字架上的基督的身上掠過，去仰望蒼穹，他對(duì)聚集在十字架下的群眾是不關(guān)心的。而陀思妥耶夫斯基則從群眾中的某個(gè)角度，焦慮地看著基督，他對(duì)群眾、對(duì)基督感到一樣的憐憫。

陀思妥耶夫斯基曾說托爾斯泰是在創(chuàng)造“積極的美”②Robert Louse Jackson, Dostoevsky’s Quest for Form. A Study of His Philosophy of Art, New Haven and London: Yale University Press, 1966, p.3.。他說此話的意思是：托爾斯泰創(chuàng)造的美粗獷有力，毫不妥協(xié)：

我們的讀者雖然特別喜歡諷刺作品，但至少我本人堅(jiān)信，他們更愛積極的美；他們渴望積極的美。托爾斯泰伯爵無疑是最受俄羅斯各種不同層次讀者喜愛的作家。③F.M. Dostoevsky, A Writer’s Diary, vols1-2, trans. Kenneth Lantx, Evanston, IL: Northwestern University Press, 1994, 2:838.

一八八○年后，這種“健康”向上，也可說這種愛的品質(zhì)，發(fā)生了變化，托爾斯泰遭遇到了精神危機(jī)，陀思妥耶夫斯基對(duì)托爾斯泰精神危機(jī)的反應(yīng)如何，目前尚未找到可靠的證據(jù)。④關(guān)于陀思妥耶夫斯基對(duì)托爾斯泰的精神變化最初做出的反應(yīng)，資料頗多，我們未敢盡信，因?yàn)橛械膶儆趥髀?，有的是以過于偶像化的手法寫成的傳記。別勒夫的著作（F.M. Dostoevsky v zabytykh i neizvestnykh vospominaniiakh sovremennikov, ed. Sergei Belov, St Peterburg: Andreev i syno’ia, 1993, pp.257-258）就是一例，其中載有托爾斯泰的姑姑亞列桑德拉·安德烈耶夫娜·托爾斯塔婭女伯爵帶有偏見的描述，這位姑姑是個(gè)虔誠的教徒，但老于世故。生死乃大事，亦是巴赫金所謂的“審美活動(dòng)”，兩位大作家對(duì)生死均發(fā)表過各自的觀點(diǎn)，對(duì)他們的觀點(diǎn)所作的比較研究暫時(shí)告一段落。

三、以共同體驗(yàn)替代崇高

朝向內(nèi)在完美、自我定向的目標(biāo)前進(jìn)所帶來的快樂，這是巴赫金所能體察到的；但他似乎無法理解自身完足、孤立的崇高美所帶來的終極快樂，而這崇高美只有在陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰的作品中才能找到。對(duì)托爾斯泰而言，這些美的時(shí)刻一旦到來，就能給人以罕見的慰籍，是人在大徹大悟（只有這一刻才是重要的）后才能獲得的解脫。作為托爾斯泰的讀者之一，巴赫金認(rèn)為這種光輝的頂峰時(shí)刻[radost’ utverzhdennogo bytiia，存在得到承認(rèn)后感到的喜悅之情]是無法接受的，因?yàn)檫@是與給定的東西被動(dòng)交往的時(shí)刻。頂峰時(shí)刻決不會(huì)在我身上或只為我而實(shí)現(xiàn)，頂峰與我無緣，只在他人身上實(shí)現(xiàn)：“我只能思議其存在得到確認(rèn)的他人之喜悅”。①“ 精神上的笑是反射過來的笑，這笑不是出自我的內(nèi)心（而是圣徒傳和偶像畫也許正因?yàn)槿绱?，幾乎完全忽視《?zhàn)爭(zhēng)與和平》中汪洋恣肆的描寫的巴赫金，卻出人意料地對(duì)托爾斯泰的《破罐子阿遼沙》給與高度評(píng)價(jià)，這個(gè)短篇寫的完全就是巴赫金所謂的反射過來的上帝的笑。②巴赫金認(rèn)為《破罐子阿遼沙》是托爾斯泰作品中創(chuàng)造得最完美的主人公，這一觀點(diǎn)出現(xiàn)在巴赫金論托爾斯泰講稿的結(jié)論部分，這部講稿是巴赫金1924年在維捷布斯克和列寧格勒作俄國文學(xué)演講時(shí)所講內(nèi)容的一部分，當(dāng)時(shí)他的學(xué)生拉西麗·米爾金娜所作筆記的全本最近已經(jīng)出版（參看M.M. Bakhtin, ‘Zapist kursa lektsii po istorii russkoi literatury, 1922-1927. Lev Tolstoy’, in Sobranie sochinenii, vol.2, Moscow: Russkie slovari, 2000, pp.200-265.尤其是第265頁，在該頁中，巴赫金稱贊《破罐子阿遼莎》是一篇杰作）。

巴赫金稱贊陀思妥耶夫斯基主人公身上的美德，這種美德就是對(duì)與別人進(jìn)行交流所持有的毫無限制的包容和開放態(tài)度；但只有更加外露而且明確表達(dá)了的、主動(dòng)的交流，才能引起他的注意，才能被他看成是真正具有感染力的。陀思妥耶夫斯基的主人公私下里被動(dòng)地感受到被拯救的歡樂，這樣的時(shí)刻，巴赫金是不太看重的。馬卡爾·道爾格盧庫、佐西馬、馬爾克爾、阿遼沙·卡拉馬佐夫都善于靜靜地聆聽，不善于高談闊論，他們都自覺自愿地以自己的沉默作為回答。巴赫金對(duì)這些人物發(fā)表過的意見都沒有什么說服力，其實(shí)陀思妥耶夫斯基關(guān)于不朽的更重要的思想都附載在這些人物身上。假如必須放棄語言，那么，親吻大地或親吻宗教法庭審判官，就是對(duì)話形式的外部的極端表現(xiàn)。③巴赫金似乎認(rèn)為，基督親吻大地時(shí)，宗教法庭審判官“未作回答”，原因是審判官需要保全基督，讓他作為可能的對(duì)手，這樣，他們兩人間的對(duì)話才能繼續(xù)下去（M.M. Bakhtin, ‘Zametki 1962g.-1963g.’, in Sobranie sochinenii, vol.5, Moscow: Russkie slovari, 1996, p.377）。

巴赫金所謂的美，不是一種可供親吻或贊美的形式，也就是說，當(dāng)他所謂的美起作用時(shí)，主體不會(huì)被封閉在狂喜的狀態(tài)中。只有通過挑戰(zhàn)極限，始終不斷的創(chuàng)造，這種美才可能誕生。因此，獲得拯救的關(guān)鍵就在于不怕極限的挑戰(zhàn)。④托爾斯泰早年對(duì)極限也曾有過類似的觀點(diǎn)；但是，托爾斯泰與巴赫金之間的一個(gè)重要區(qū)別在于，巴赫金在用“你、您”時(shí)，指的是聽話的人，而托爾斯泰用“你、您”時(shí)究竟指誰，線索并不清楚：可能是通指，指“我”以外的任何人，意為“人們”。對(duì)藝術(shù)靈感所持的這種觀點(diǎn)，雖然大膽，但并非無懈可擊，顯得不僅苛刻，同時(shí)也幾乎將一切（思想的、審美的及道德的）快感排除了出去。盡管蒙上帝眷顧（blagodat’），從中仍能體驗(yàn)到極樂，但接受神賜所獲得的滿足，是缺乏生氣的。在巴赫金的價(jià)值寶庫里，接受神賜很容易成為一種托辭。作為一個(gè)概念，快感（udovol’stvie）一詞在巴赫金一九二○年代的著作中很少出現(xiàn)，此期的著作中充斥著有關(guān)犧牲、拯救等類言詞。人們可能會(huì)問，巴赫金所謂的拯救如何才能發(fā)生？拯救的本質(zhì)為何那樣的殘酷無情？不斷與他人遭遇、交往，這就是巴赫金用以替代崇高的東西，可這并不意味著把他人作為整體（沒有所謂整體）加以接受，它僅僅提供共同體驗(yàn)（so-perezhivanie）的可能。關(guān)于共同體驗(yàn)一詞，有必要作一些解釋。

巴赫金

共同體驗(yàn)比感情移入要復(fù)雜得多。So-perezhivanie一詞可以非常貼切地譯成“共同存活”或“一同挺過生活中的難關(guān)”，意指從現(xiàn)時(shí)現(xiàn)地拔出身來，走向未來，與人一起共同體驗(yàn)未來。正是為了這個(gè)未來，我們才與他人進(jìn)行相互交流。我們既不在他人身上與他人重疊，即“和而不同”，也不改變自身。對(duì)巴赫金來說，真正的改變（perevoploshchenie）意味著通過交往來豐富生命的意義，意味著與對(duì)人類來說真正有意義的東西相結(jié)合中的喜悅和笑之反射）”（Art and Answerability: Early Philosophical Essay by M.M.Bakhtin, ed. Michael Holquist and Vadim Liapunov, Austin: University of Texas Press, 1990, p.137）。而不是重復(fù)現(xiàn)存的所謂意義。①參看《審美活動(dòng)中的作者和主人公》中的“主人公存在的空間形式”[富于同情的共同體驗(yàn)]一節(jié)。在該章節(jié)中，巴赫金作了一個(gè)嚴(yán)格的區(qū)分，他認(rèn)為：美化創(chuàng)造性交際（先吸引他人后又拒絕他人時(shí)總會(huì)出現(xiàn)這種情況），這種做法在審美上很有意義；相反，抱住一層不變、輕松易得、盡人皆知的所謂“全人類的”東西不放，這種行為雖不乏仁厚，但未免消極，甚至可說是寄生行為。這與前者有著天壤之別（Art and Answerability: Early Philosophical Essay by M.M.Bakhtin, p.80）。因此，對(duì)每一個(gè)人來說，生存之樂只在于“和而不同”，在于與人“一同挺過生活中的難關(guān)”這一延續(xù)不斷的過程中；辛勞付出得來的果實(shí)，不可能凝定在時(shí)間中供人去重溫、打量。為獲得審美上的“共度難關(guān)”這一體驗(yàn)，巴赫金（與托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基不同）把他人看作是理論上可能的乃至必須的一個(gè)審美存在，這一存在沒有自身的心理學(xué)、病理學(xué)或非審美意義上的需求和欲望，因?yàn)檫@類欲望會(huì)阻止共同體驗(yàn)時(shí)刻的到來。

巴赫金在方法學(xué)上堅(jiān)持認(rèn)為，精神的問題是個(gè)審美的問題，而不是心理學(xué)問題；正是由于持有這一頗為激進(jìn)的主張，他在處理人類意識(shí)問題時(shí)，顯得前后頗不一致。人們需要忘記精神，但意識(shí)則相反，本質(zhì)上說來，意識(shí)在有所“領(lǐng)悟”時(shí)會(huì)忘記自身：

毫無疑問，不朽的問題與人類精神而不是靈魂有關(guān)……也就是說，它關(guān)系到在時(shí)間中進(jìn)行的內(nèi)在生活之獨(dú)特的價(jià)值整體，這個(gè)整體我們可以在他人身上體驗(yàn)到，在以語詞、色彩和聲音為媒介的藝術(shù)中，也可對(duì)其加以形象化的描寫……在時(shí)間中進(jìn)行的我的內(nèi)在生活，無法固定為某種僅對(duì)我本人才可寶貴的東西，無法作為我的寶貴東西永遠(yuǎn)保存下去。精神降臨到我身上——就像神恩降臨到罪人身上一樣，就像出乎意料地得到不配得到的禮物一樣。一旦變成靈魂，那我只能失去精神，別的就無能為力了。這精神可被人長(zhǎng)久地加以保存，但不是我所能左右的。②Art and Answerability: Early Philosophical Essay by M.M.Bakhtin, p.100.

至此，我們可以清楚地看到巴赫金與托爾斯泰之間觀點(diǎn)之所以不同的根源所在。對(duì)巴赫金來說（對(duì)陀思妥耶夫斯基亦然），神賜的禮物是精神；而對(duì)托爾斯泰來說，神賜的禮物則是理性。巴赫金認(rèn)為，理論上說來，對(duì)話過程中的頓悟是可能的，但僅在自我與他人的邊際上才能出現(xiàn)。托爾斯泰對(duì)死亡與救贖所持的觀點(diǎn)，偏重內(nèi)省和領(lǐng)悟，巴赫金之所以對(duì)這種觀點(diǎn)心存疑慮，其癥結(jié)也正在于此。意識(shí)對(duì)巴赫金來說，是個(gè)極其重要的范疇，但這意識(shí)必須是用語言表現(xiàn)在對(duì)話中的意識(shí)，對(duì)話才是精神出現(xiàn)的主要場(chǎng)所，也是檢驗(yàn)精神的試金石。巴赫金以屈尊俯就的姿態(tài)，接受托爾斯泰作品中所描寫的逆來順受的死亡場(chǎng)景（如前所述，巴赫金在一九二四年關(guān)于泰爾斯泰的演講中，高度贊揚(yáng)《破罐子阿遼沙》，盡管作品中的主人公毫無自覺的追求，亦無顯而易見的靈性），而陀思妥耶夫斯基作品中描寫到的平靜的死亡，巴赫金幾乎卻從沒有提到過。

卡爾·榮格有關(guān)死亡和不朽的沉思中所出現(xiàn)的一些問題，對(duì)本文來說是極其重要的。人在情感深處追求不朽是不是生存中的一個(gè)根本秘密？假如人既沒有藝術(shù)也沒有責(zé)任，能否心安理得、身心健康地活著？約與榮格從事著述的同時(shí)，巴赫金身處大難臨頭的另一世界，為矯正一切人為的、極權(quán)化的既存現(xiàn)實(shí)，他堅(jiān)定地采取行動(dòng)[postupok]，對(duì)人類文化進(jìn)行重新解讀。③欲全面了解巴赫金關(guān)于特定文化環(huán)境中采取恰當(dāng)（正當(dāng)）行為的思想，可參看Vladimir Nikiforov, ‘First Philosophy as Philosophy of Individual Postupok’, Symposion,1999-2001, 4-6: 61-105.后來，他又故意將托爾斯泰所謂語詞中的全部意義曲解為整個(gè)詞，對(duì)語詞中所反映的完整現(xiàn)實(shí)視而不見，這與他解讀陀思妥耶夫斯基時(shí)的做法不同。這一做法可謂盡人皆知，也頗能說明巴赫金的態(tài)度。就“藝術(shù)的救贖”作用而言，這一誤讀頗有啟發(fā)意義。巴赫金的導(dǎo)師卡岡的學(xué)說中有個(gè)核心宗旨，即：每一代人都有責(zé)任賦予文化史以意義。對(duì)卡岡和巴赫金來說，人類的不朽與其說在于遺傳或生物體上的代代相續(xù)，與其說在于假定的人死后靈魂的繼續(xù)存在，不如說在于當(dāng)代融入到文化史中去；對(duì)話一旦終結(jié)，人類也就不復(fù)存在。人與對(duì)話，相伴而共生，充滿了不確定性，也永無結(jié)論；人類歷盡艱險(xiǎn)，頑強(qiáng)地甚至“可笑地”屹立于世間。這些都是巴赫金從陀思妥耶夫斯基的藝術(shù)中所看到的核心內(nèi)容，因而對(duì)其加以高度評(píng)價(jià)。巴赫金所持相關(guān)觀點(diǎn)，終生不改。而托爾斯泰的作品雖在一九二○年代晚期得到官方認(rèn)可，并在蘇維埃時(shí)代尊為俄羅斯文學(xué)經(jīng)典，④1920年代，蘇維埃官方偷梁換柱，重新評(píng)價(jià)托爾斯泰，對(duì)其作品優(yōu)待有加，尊其為蘇維埃革命前最有天賦的作家。相關(guān)情況可參看David Sloane, “Rehabitlitating Bakhtin’s Tolstoy: The Politics of the Utterance”, Tolsoty Studies Journal, 2001, pp.64-66.但巴赫金的看法不同，他認(rèn)為托氏作品自我指認(rèn)、自我完足，其中太多長(zhǎng)篇大論的獨(dú)白，缺乏變化。巴赫金對(duì)陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰的創(chuàng)作作涇渭分明的區(qū)分，對(duì)兩位作家可能都未必公正，但是巴赫金的這一誤解不乏創(chuàng)見性，它可以極大地豐富人類保存下來的文化遺產(chǎn)。

衡量一種理論是否具有創(chuàng)造性，是否能得以長(zhǎng)期存在下去，其標(biāo)準(zhǔn)只有在較長(zhǎng)的時(shí)間里才能顯現(xiàn)。巴赫金的學(xué)說對(duì)豐富人類文化遺產(chǎn)做出了重要貢獻(xiàn)。人的行為只有在一定的環(huán)境中才能獲得其自身的道德價(jià)值，環(huán)境要求人的行為承擔(dān)一定的義務(wù)、責(zé)任，對(duì)行為施加具體的限制。同樣，一種文化行為所作貢獻(xiàn)如何，得由人類歷史新時(shí)期的需要來加以檢驗(yàn)。因此，文化行為的意義不是一層不變的。所謂未來會(huì)迅即成為當(dāng)下，并變成歷史，未來能圍繞一個(gè)具體事件創(chuàng)造一種或吸引或排斥的能量場(chǎng)。陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰是俄羅斯大地上存在的傳統(tǒng)之衡量標(biāo)準(zhǔn)。托爾斯泰堅(jiān)持激進(jìn)的個(gè)人主義觀點(diǎn)，認(rèn)為所謂文化應(yīng)該消解，只有這樣，一種屬于全人類的道德才能出現(xiàn)。有些人的看法則迥然不同，他們認(rèn)為保存人類文化是首要任務(wù)，特別是到了一九一七年以后。在這些人眼里，也只有在這些人眼里，托爾斯泰的個(gè)人主義觀點(diǎn)大大貶值。托爾斯泰很快地輸給了陀思妥耶夫斯基的追隨者，因?yàn)楹笳叩奈幕^平等待人，更加能為一般平民所接受。馬堡學(xué)派哲學(xué)家和亞歐混血人種當(dāng)中，有的具有明顯的宗教傾向，有的抱有徹底懷疑自我的態(tài)度，但他們都更加喜愛陀思妥耶夫斯基，而不喜歡托爾斯泰。①攻擊托爾斯泰最激烈的言論中首推尼古拉·別爾嘉耶夫的《俄國革命的亡靈們》一文中的幾頁文字。該文收入1918年出版的一部名為《內(nèi)心深處》的選集。別爾嘉耶夫認(rèn)為，托爾斯泰也應(yīng)該為布爾什維克悲劇負(fù)責(zé)，他是個(gè)持有極端政治觀點(diǎn)的激進(jìn)的個(gè)人主義者，但又“堅(jiān)決反對(duì)人的個(gè)性”[lichnost’]，他“有著東方佛陀般的氣質(zhì)，對(duì)西方基督教世界懷有敵意”。托爾斯泰“見不到人的面孔[……]，他懷有極大的道德熱情，卻又是個(gè)虛無主義者。他的道德主張活像個(gè)惡魔，要消滅人的豐富多樣性”（Berdiaev, ‘Dukhi russkoi revoliutsii’ [1918], in Iz glubiny: Sbornik statei o russkoi revoliutsii, Moscow: Izdatel’stvo Moskovkogo universiteta, 1990, pp.78-85.）。另見喬治·弗羅洛夫斯基為駁斥托爾斯泰而寫的文章《歷史的意義與生命的意義》（1921），作者在文中寫道：“因此，為了個(gè)人生命有意義，人類作為整體的意義，亦即歷史的意義遭到了排斥[……]把人的精神理解為一個(gè)獨(dú)立自在的小宇宙，帶來一個(gè)不可避免的結(jié)果：即拒斥人類集體創(chuàng)造的文化，拒斥歷史，將歷史說成是‘可惡的無窮大’”（G. Florovsky, Russian Studies in Literature, pp.110-11）。文化的命運(yùn)懸于兩種難解難分的選擇之間：要么是人類把世界引向末日，要么是世界把人類引向末日。

終其一生，巴赫金從未停息過這一爭(zhēng)論。一九四○年代，在重寫關(guān)于拉伯雷的著作時(shí)，巴赫金曾說過，由于托爾斯泰排斥（厭棄）未來，持封閉的歷史觀，因此對(duì)生活有極強(qiáng)的占有欲②M.M. Bakhtin, ‘Dopolneniia izmeneniia k Rable’, in Sobranie sochinenii, vol.5, pp.80-129. 尤其是第83-87頁。。巴赫金始終認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基對(duì)小時(shí)代和大時(shí)代之間的歷史性對(duì)話，所持態(tài)度比托爾斯泰要開放得多。托爾斯泰作品中缺乏類似開放性的爭(zhēng)論，他企圖把握住小時(shí)代人們的意識(shí)，可小時(shí)代的意識(shí)僅僅企圖給未來挑刺兒，試圖改動(dòng)未來發(fā)展進(jìn)程，而這在巴赫金看來恰恰與生存之道相悖。巴赫金為重寫論陀思妥耶夫斯的書，做過大量筆記，在這些筆記的末尾，他曾經(jīng)指出：陀思妥耶夫斯基的對(duì)話確實(shí)是持續(xù)不斷而且無法終結(jié)的，原則上說來，他的對(duì)話一旦終結(jié)，也就毫無意義。這種對(duì)話就是“為對(duì)話而對(duì)話”，它是個(gè)動(dòng)態(tài)過程，不一定能達(dá)致理解；因此，根據(jù)巴赫金所提供的較為模糊的證據(jù)，這種對(duì)話也可說是個(gè)“惡性循環(huán)”③M.M. Bakhtin, Problems of Dostoevsky’s Poetics, pp.252-253.，其情節(jié)已遭到致命性的解構(gòu)。然而，人性不同于理想的復(fù)調(diào)小說，人性需要有情節(jié)，就像它需要有一個(gè)社會(huì)軀體一樣。人不能容忍雜亂無章、一片混沌地活著。歷史也不能是個(gè)惡性循環(huán)。人明白歷史的教訓(xùn)，是否都要等到死前一刻，像伊萬·伊利奇那樣；是否都要像阿遼沙一樣，見到長(zhǎng)老那開始腐敗的尸體才能頓悟；或者像更為晚出的《伊萬·杰尼索維奇的一天》中所寫的那樣。④《伊萬·杰尼索維奇的一天》為索爾仁尼琴發(fā)表于1962年的中篇小說集。（中譯注）這些問題我們暫且不論，但有一點(diǎn)是肯定的：人類為了一些蠅頭小利而與歷史的大方向背道而馳，其結(jié)果究竟將如何，一直以來無法斷定。巴赫金以不同的形式重問這個(gè)令人可怕的問題，某種程度上等于寫出了自己的《室友通信》。維亞切斯拉夫·伊萬諾夫和米哈伊爾·格爾申松兩人的《室友通信》寫于一九二一年，⑤《室友通信》寫作時(shí)間應(yīng)為1920年，共收通信12封。開頭第一封信是伊萬諾夫?qū)懡o格爾申松的，所署時(shí)間為1920年6月19日。（中譯注）時(shí)值蘇聯(lián)殘酷的內(nèi)戰(zhàn)期間，兩位作者當(dāng)時(shí)正在一家療養(yǎng)院療養(yǎng)。該書翌年發(fā)表。伊萬諾夫在開頭第一封信中寫道：“我是一粒死在土中的種子，假如種子不死，它又如何獲得重生呢？”他在療養(yǎng)院的隔壁鄰居，內(nèi)心則更為沉郁，于是回信道：“文化正在分崩離析—就在人們的內(nèi)心里分崩離析，人心已經(jīng)疲憊不堪，而文化就像一面破敗的旗幟，一條一條地在人心里懸空掛著。這是否會(huì)證明所謂解放就該采取這種形式，抑或?qū)殡S某種災(zāi)難……我說不上來”⑥Viacheslav Ivanov and Mikhail Gershenzon, Correspondence Across a Room, trans. Lisa Sergio, Marlboro, VT: Marlboro Press, 1984, p.24.。

托爾斯泰認(rèn)為自己能說得上來，他認(rèn)為文化最終并將永遠(yuǎn)地消融為道德現(xiàn)實(shí)。而陀思妥耶夫斯基和巴赫金則堅(jiān)信文化是由自身力量推動(dòng)的。假如雙方肯定有一方是正確的話，那么，文化為了自身存在而犯的一切創(chuàng)造性錯(cuò)誤就都是正當(dāng)?shù)摹?/p>

約稿方靚責(zé)編楊磊