本刊編輯部

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民藝：以實踐為研究—“匠心傳承—潘魯生當(dāng)代藝術(shù)巡回展”學(xué)術(shù)研討會

本刊編輯部

時間：2015年9月26日

地點：濟南銀座泉城大酒店

寒碧（主持人，《詩書畫》雜志）：感謝各位與會。簡單說明情況：這次會議是對潘魯生藝術(shù)展的一次學(xué)術(shù)回應(yīng)，主要對潘教授長期致力的民藝研究、相關(guān)成果以及由此延伸的創(chuàng)作實踐展開討論。由于潘教授廣泛的社會影響，所以能接引各領(lǐng)域的專門名家。我看到部分名單，都來自高等學(xué)府，北京大學(xué)、清華大學(xué)、山東大學(xué)、同濟大學(xué)、中央美院、天津美院，當(dāng)然還有由他領(lǐng)導(dǎo)的聲望愈來愈隆的山東工藝美院。這次展覽的策展人是意大利國家文化中心主席溫琴佐·桑弗先生，這次會議的總策劃是魯商傳媒銀座美術(shù)館的館長田俊女士。主辦機構(gòu)則是三家聯(lián)合：《美術(shù)》雜志、《詩書畫》雜志、《設(shè)計藝術(shù)》雜志。感謝潘先生的信任，讓我來擔(dān)任會議的學(xué)術(shù)主持，我因此榮幸，也感到壓力?，F(xiàn)在有一種說法，所謂學(xué)術(shù)討論會，就是名家走過場，相與吹噓一番，不涉實際問題。這種不良風(fēng)氣，我想應(yīng)該規(guī)避。于是再三斟酌，設(shè)定了一個討論框架，提示出若干相關(guān)議題。大致如下：1.民藝的歷史資源及現(xiàn)代發(fā)現(xiàn)。2.民藝的生活、創(chuàng)作與研究范疇。3.民藝作為藝術(shù)乃至當(dāng)代藝術(shù)的思想依據(jù)。4.莫里斯、柳宗悅的范導(dǎo)延伸。5.潘魯生的學(xué)術(shù)及藝術(shù)貢獻與局限。當(dāng)然要有一個宏綱，于是想到這個題目：“民藝：以實踐為研究”(Folk-Craft: Practice-as-Research)?？偟南敕?，是借助域外的經(jīng)驗或范導(dǎo)，來推助本土的民藝及研判。

題目是我的主張，該解釋語出何自。folk-craft原是日本人柳宗悅的一個生造詞匯，practice-as-research則屬英國工黨推行的一項藝研方案。前者大家很熟悉了，后者則得于《新美術(shù)》雜志的一期介紹，作者譯者均已忘記。我將兩者搭配，因為感到對榫。我的粗淺理解：PAR或具學(xué)科的普適性，但聯(lián)類于具體，似更合民藝的特殊性，其尤要者，它顯然契合潘魯生教授的工作情況，研究不僅“坐論”，同時還要措手，實踐不僅“能事”，更求以理升華。傾向在于“民藝”這門學(xué)問，如何藉此深究細(xì)討，回溯源始，延伸當(dāng)代，使之豐富，不再蒼白。

潘魯生的民藝研究，路徑很正，格局很大，既有學(xué)術(shù)的追尋，也有生活的感動，可以說是工作深入、影響廣泛的一個典型。我參觀過他在山東工藝美院做的博物館，做得非常好。當(dāng)時的經(jīng)驗，是能夠想見其艱辛的田野調(diào)查，不懈的搜采積累，于是想給他策劃展覽，題目就命為“民藝的感動”，這個展覽如今由桑弗先生呈現(xiàn)，比我當(dāng)時的設(shè)想更加立體，除了展示其民藝的調(diào)查研究，同時并主要推出了其藝術(shù)創(chuàng)作及設(shè)計實踐。于是潘先生的事業(yè)或志業(yè)，就彰顯出一個更加肯定的方向：把民藝傳統(tǒng)擴展為當(dāng)代藝術(shù)，所以這個展覽有個副題，就叫“當(dāng)代藝術(shù)展”。當(dāng)然，“當(dāng)代藝術(shù)”有自身的維度或特定的理解，孫周興在這兒，我想請你談一談，一件民間的物品，或者民藝的作品，它如何可能成為一種藝術(shù)或者當(dāng)代藝術(shù)？因為你是海德格爾專家，海氏對此曾有深刻的研索論述，你同時又是現(xiàn)象學(xué)權(quán)威，這自然讓我想到胡塞爾，想到問題論斷及其框定限制。據(jù)說現(xiàn)象學(xué)的發(fā)生基礎(chǔ)，就是強硬的邏輯主義，胡氏不懈而痛苦的努力，就是對“清晰”與“明確”深究細(xì)討。像我們這種下愚之人，大凡遭遇“科學(xué)”或“原理”的“抽象”，總是不能得其真際，因此未必遇而傾心，當(dāng)然這仍是自我懷疑，也常常以此自我安慰：任何思想的巨瀾，都難概生活的大海，即便嚴(yán)格了某種范圍，依然有可能找錯對象，即便掌握了一個公式，依然不保證做對習(xí)題，這種種惶惑，都需你開導(dǎo)。

孫周興（同濟大學(xué)）：我是研究德國哲學(xué)的，得空也關(guān)心一下德國當(dāng)代藝術(shù)，但恐怕尚未登堂入室，而對于中國藝術(shù)就更少一些了解。寒碧兄為了啟蒙我，上次帶我去北京參觀了一次水墨展，我說了一通不著邊際、純屬外行的胡話，好在似乎也未被人特別討厭。所以這次寒碧兄還讓我來，我就來了。這次來，還因為我知道潘魯生先生是研究民間藝術(shù)的，我是農(nóng)民出身，有比較深厚的鄉(xiāng)土情結(jié)。不幸父母親已經(jīng)老死于鄉(xiāng)間，所以現(xiàn)在回鄉(xiāng)下的機會就少了許多，但仍舊是想著念著：什么時候回老家做農(nóng)民算了。

我本來為發(fā)言立了個題目：“守不住的鄉(xiāng)土，回不去的自然?！币宦牼褪潜瘒@性的調(diào)子。其實我對于生活和現(xiàn)實還不是太過悲觀，一定要說，我可能就像尼采那樣，是一個“積極的虛無主義者”。我是會稽人，現(xiàn)在的紹興人，古越的情況不太清楚，明清以后，我們紹興有三戲：男性有紹劇（起于明代），女性有越?。ㄆ鹩谇宕?，還有一種也偏男性的滑稽戲，叫蓮花落（起于清代）。這些都是民間藝術(shù)。我不知道別的地方有沒有這樣一種戲劇類型的區(qū)分，反正在古越國的土地上，長出了這三種傳統(tǒng)的陰陽有別的戲劇，想想蠻有意思的。但遺憾的是，我大概屬于能聽懂這三種戲的最后一代紹興人。下一代就不可能聽懂了。全球技術(shù)化時代里民間藝術(shù)的消失，其速度之快令人瞠目。這是詞和歌的變遷和消逝，對于民族文化的改變至為深刻。

對民族藝術(shù)文化來說，除了詞還有物。詞與物，是民族文化世界（生活世界）的基本元素和基本意義載體。要理解一個民族文化世界，關(guān)鍵在于理解它的詞與物。在今天這個圍繞潘魯生先生的展覽的研討會上，我們大概主要是要討論物。什么是“物”？—這不只是一個哲學(xué)問題，更是一個藝術(shù)問題，因為藝術(shù)家們（造型藝術(shù)家們）主要是跟物打交道。當(dāng)代藝術(shù)家們也經(jīng)常利用身體進行創(chuàng)作，但此時的身體也多半有了一種物性（大地性），成了一種類似于物的意義載體。

物不簡單，在今天尤其如此。物可分自然物與人造物。但“人造物”應(yīng)該進一步區(qū)分，可分為手工物與技術(shù)物。我在另一個場合也曾說過，這兩者的區(qū)別是多重的：手工物是身體與自然的直接關(guān)聯(lián)的結(jié)果，而技術(shù)物則抽離了身體要素；手工物雖然也是按一定程式做出來的，但不失隨機偶然的個別性格，而技術(shù)物則完全按機械的嚴(yán)格性被批量生產(chǎn)出來，是漠然無殊的；手工物是具體的、飽滿的、真切的、溫暖的，而技術(shù)物則是抽象的、生硬的、乏味的、冷酷的。簡言之，手工物是承載意義的，是通過身體做事而在生活世界中呈現(xiàn)的，技術(shù)物則把意義敉平了，或者無力承擔(dān)生活世界的基本意義元素。與技術(shù)物的巨量相比，承載意義的手工物漸趨湮沒，可人之物越來越稀罕了。這是我?guī)讉€月前的講話，現(xiàn)在想想還是有點意思的。

這樣我們就區(qū)分了自然物、手工物和技術(shù)物三類。表面看起來，手工物似乎更接近于技術(shù)物，但其實，它更接近于自然物。為什么這么說呢？因為手工物跟自然物一樣，是有個體性和差異性的（合起來可以說“殊異性”），是可經(jīng)驗的—經(jīng)驗的前提是經(jīng)驗對象具有個別性和差異性；而巨量的機械制品（即技術(shù)物）則千篇一律，失去了個性和差異性（殊異性），因而會使我們的經(jīng)驗落空，或者說讓我們的經(jīng)驗空轉(zhuǎn)。無差異之物讓我們無可辨認(rèn)。這是一個最根本的區(qū)分。與此相關(guān)的是空間差異，與自然物和手工物對應(yīng)的是亞里士多德意義上的原始的具體空間（所謂空間是包圍著物的邊界），而與技術(shù)物對應(yīng)的則是近代物理學(xué)意義上的技術(shù)抽象空間。此點極復(fù)雜，我們這里只能點到為止。

進一步的問題：三類物，即我們說的自然物、手工物與技術(shù)物之間的邊界以及相互轉(zhuǎn)換的可能性。這一點對于藝術(shù)家來說是一個開端性的和基礎(chǔ)性的工作，藝術(shù)家首先必須面對這樣一個局面。顯然三者之間的邊界是相對的，三者是可以相互轉(zhuǎn)換的。尤其是自然物與手工物，兩者都在我們天然的周圍生活世界里出現(xiàn)，可以融為一體，當(dāng)然也以自然的方式相互轉(zhuǎn)化。所謂“民藝”，根本上就是自然物向手工物的一種轉(zhuǎn)變。就此而言，“民藝”最接近于自然本身的開顯。早期希臘人講藝術(shù)（techne），喜歡說自然的創(chuàng)作高于手工的制作，因為自然的創(chuàng)作以自身為目的，而手工的創(chuàng)作則有其他目的。這是早期希臘人的謙卑，但他們也以謙卑的方式頌揚了“民藝”，因為“民藝”是對原初自然的“響應(yīng)”和“應(yīng)合”。

要理解自然物與手工物，并且在自然物與手工物的區(qū)分和轉(zhuǎn)換中理解“民藝”，這大概不算艱難。難的是技術(shù)物。在現(xiàn)代城市文明中，技術(shù)物鋪天蓋地，成了我們生活世界的主體，自然物和手工物已經(jīng)被排擠到毫不起眼的地位上，成了小眾少數(shù)?，F(xiàn)代文明的許多問題由此而起，而糾纏著藝術(shù)和哲學(xué)的大部分問題也由此而來。前面說過，手工物雖然也是人工制品，但它更接近于自然物而不是技術(shù)物。這里面包含著古代技術(shù)（手工技術(shù)）與現(xiàn)代技術(shù)（機械復(fù)制技術(shù)）的根本性區(qū)別。這個且不討論，一個要緊的問題是：怎么對待技術(shù)物？

怎么對待技術(shù)物？也就是怎么對待技術(shù)世界？在當(dāng)代哲學(xué)（思想）面上，我至今未見有特別好的見解和招數(shù)。二十世紀(jì)思想家中，大家都說海德格爾對現(xiàn)代技術(shù)的思考最為深邃。確實海德格爾敏銳地看到了現(xiàn)代技術(shù)對于人類的支配性地位，它已經(jīng)擺脫了人類的控制，已經(jīng)是人力不能掌握和調(diào)控的了。原子彈這個技術(shù)物的出現(xiàn)是一個最主要的標(biāo)志，表明技術(shù)全面統(tǒng)治人類的時代到了。就此而言，第二次世界大戰(zhàn)與其說是人類正義的勝利，還不如說是技術(shù)的勝利。海德格爾看到了這一點，對于技術(shù)世界，其所思更多地是批判性的、消極的，顯示出某種束手無策的無奈。海德格爾似乎在懷念手工物的時代，而對于技術(shù)物，他給出的建議差不多是：讓它去吧（let be）。他的說法是：對于物的泰然任之（Gelassenheit zu Dingen）。以我理解，海氏的想法含有兩個意思：一是說我們現(xiàn)代人太急吼吼了，欲望太強烈了，我們得冷靜下來，以守為主；二是說技術(shù)物既已占領(lǐng)了我們的生活世界，我們得面對現(xiàn)實，不必驚慌，驚慌也是沒有用的，以鎮(zhèn)靜的態(tài)度對待之，看看是否可能把技術(shù)物（技術(shù)對象）整合到我們的生活世界里。

這大概是海德格爾的想法。當(dāng)然海德格爾還有一個配套的想法，說是要對“神秘”保持虛懷敞開的態(tài)度。物的世界其實是幽暗而神秘的，我們的生活世界即便被技術(shù)化以后也仍舊是陰陽交錯，神秘莫測的。以我的理解，海德格爾的意思是，正是這種幽暗和神秘的存在才使得我們的生活還值得一過，甚至于變得饒有趣味。而我進一步的說法是，藝術(shù)的意義正在守護和創(chuàng)造生活的神秘感。

相對思想而言，當(dāng)代藝術(shù)似乎更直接地、更有力量地應(yīng)對了技術(shù)物。我認(rèn)為第一個當(dāng)代藝術(shù)家是十九世紀(jì)的音樂大師理查德·瓦格納，因為他提出了“總體藝術(shù)作品”概念，而且提出了重建當(dāng)代神話的藝術(shù)使命。瓦格納所謂重建當(dāng)代神話，本身是對技術(shù)工業(yè)造成的對生活世界和文化世界的統(tǒng)治的反抗。二十世紀(jì)的當(dāng)代藝術(shù)家把現(xiàn)成品（手工物和技術(shù)物）納入藝術(shù)創(chuàng)作，以我理解，就是一種應(yīng)對技術(shù)世界和技術(shù)物的嘗試。在百度里查“裝置藝術(shù)”，是這樣定義的：“裝置藝術(shù)，是指藝術(shù)家在特定的時空環(huán)境里，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質(zhì)文化實體，進行藝術(shù)性的有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術(shù)形態(tài)?！边@個定義不算差。但若由我來定義，我會說：裝置藝術(shù)是對技術(shù)物的重新歸位，是要把技術(shù)物重新納入生活世界，使之成為人類生活世界的意義載體的創(chuàng)造性努力。

寒碧兄給我今天的發(fā)言指定了一個題目：民藝創(chuàng)作在何種程度上作為藝術(shù)乃至當(dāng)代藝術(shù)而存在？我上面的講話似乎沒有完成任務(wù)，但好像也已經(jīng)做了某種回答。我的意思大概是：無論民藝（民間藝術(shù)或者民族藝術(shù)）還是當(dāng)代藝術(shù)，我們的藝術(shù)必須面對今天這個技術(shù)時代的變異了的物的世界。在這個意義上，我也愿意認(rèn)為，藝術(shù)就是藝術(shù)，無所謂民藝或者當(dāng)代藝術(shù)。

龔鵬程（北京大學(xué)）：參加這次會議、看這展覽對我很有啟發(fā)，也確實感到震動。但潘魯生先生的藝術(shù)表達，和他跟大眾交流的方式，乃至民藝跟當(dāng)代藝術(shù)生活，都是很大的題目。復(fù)雜，所以不知從何說起。

剛好知道在我們舉行這次研討會的同時，社會上也對民藝以及中國美術(shù)學(xué)院建的民藝博物館有些爭議。這爭論很有意思，跟我們的研討會恰好可以結(jié)合。

怎么說呢？民藝作為一個學(xué)科建設(shè)，當(dāng)然已有好多年了，那在高校里面建這個民藝博物館，不也很好嗎?可是竟然引起了爭議，顯然，民藝這個學(xué)科，或民藝這件事情，在我們學(xué)術(shù)界，還并不是個熱門項目，甚至還沒有獲得認(rèn)同，沒有較為一致的看法。中國美院副教授朱葉青大罵該校的民藝博物館，其若干質(zhì)疑，也非全無道理。起碼顯示了民藝的性質(zhì)與它如何展示，確實還有很多問題需要理清。

首先，現(xiàn)在我們?nèi)フ{(diào)查，鄉(xiāng)下還剩下一些鍋碗瓢盆等家常日用器物。這些東西如果不收集起來，當(dāng)然很快就沒有了。但這些破銅爛鐵，我們把它拿回來蓋一座很漂亮的博物館，展示起來，所費的資源值得嗎？

拿回來的東西，你說它非常珍貴，但其實在鄉(xiāng)下還是很多的，大家也不一定在意。城市里的古舊市場、古玩鋪上也有很多類似的。這些東西若統(tǒng)統(tǒng)要收，博物館的標(biāo)準(zhǔn)到底在哪里？

再者，民藝館所收的生活用品，從藝術(shù)角看，多半粗糙，藝術(shù)性不足，主要是實用功能，跟大部分博物館美術(shù)館頗有差距。

此外，中國的民藝跟在日本談民藝還不一樣。日本有民間的具體傳承，家族式的、長期的傳承體系，我們的民藝，只是散的存在，是民間廣泛的過去的一種生活方式。如果我們要保存一種過去的生活方式，那么，所有的博物館可說都是在保存歷代的生活方式。既然如此，我們有必要把這一段單獨拉出來，說這個就叫做民藝嗎？古人的生活方式，比如我們看漢畫像石、漢磚，那些也是民藝呀！換言之，民藝跟一般博物館到底有何區(qū)別？為什么我們把清末到現(xiàn)在這一段單獨拉出來，跟整個中國藝術(shù)史切割開處理？

由以上的質(zhì)疑繼續(xù)深入下去，我就想到寒碧先生的一個說法。他認(rèn)為我們現(xiàn)在談民藝，必須要區(qū)別于兩個方向，一個是要跟民俗（就是當(dāng)年北大開啟的民歌調(diào)查、民間傳說、鄉(xiāng)土神話故事等等的記錄，還有民間的文藝作品）區(qū)分開來；二要跟大眾主義區(qū)分開來。

這個區(qū)分很有意思，為什么呢？因為民藝這概念起于日本。而日本談民藝，作為一個學(xué)科或者一個思想領(lǐng)域，恰好也是跟另外一個領(lǐng)域切割開的。什么領(lǐng)域呢?民俗學(xué)！民俗這個詞，應(yīng)該指的是民間的風(fēng)俗，民間所有的東西。可是柳田國男等人開創(chuàng)的民俗學(xué)里，恰好就沒有手工藝。它什么都有，民間的精靈、河童、天鬼傳說、各種祭祀，什么都有，但就是不談手工藝。

而柳宗悅談的民藝，卻又是不包括其他東西的。像民間有音樂、有戲曲、有禁忌、有祭祀、有傳說、有說唱，可是柳宗悅所談，這些卻都切掉了，他只談手工藝。這樣談手工藝其實是很窄很窄的。

更特別的是他所謂的民藝只是杯子、椅子這些小東西。可是我們知道，在民間，魯班傳統(tǒng)的木工主要是大型民居造作，而不是那些小件。柳宗悅卻不談這些。

一是我們平常所講的民俗學(xué)把手工藝部分丟開了；一是講民藝的時候，又不涉及民俗的廣闊領(lǐng)域。于是我們在談民藝時，其實只是從民間的生活世界中切割了一小塊，單獨來看。

因此，民藝這個“民”字，其實就很難理解。第一，它不是所有的民間的東西，只是民間中一小部分與美術(shù)相關(guān)的東西。第二，我們?nèi)绻f民藝是民間的，那這個“民間”怎么理解？

比如織布，織布技術(shù)各地都有，在山東，有魯西南民間織錦技藝、有濰坊刺繡、有昌邑市柳疃絲綢技藝、有藍印花布印染技藝（蒼山縣大仲村藍印花布、東明縣大屯鎮(zhèn)藍印花布、博興縣錦秋街道辦事處藍印花布）、有棒槌花邊技藝（臨淄花邊、青州府花邊大套）等等。這些東西，你說它是民間的，但是從技術(shù)層面上來講，有民間跟非民間的差別嗎？它又不像南京有江寧織造局，所以，所有織、染、刺、繡其實都是民間的。差別只在精粗。若織得很精密，織得好，它就可以成為貢品，成為上層社會甚至宮廷人士所享用的東西。如果材料比較粗糙，技術(shù)比較隨便，價錢比較低，一般人就都可以用。所以，從技術(shù)上很難說有一種獨立的民間技術(shù)。

某些時代，可能宮廷自己掌握了一些技術(shù)，但是一般來說技術(shù)都是普遍共有的，它只要做得好，就可能被更高階的人享用。在山東，像章丘的雕版年畫，雕是一批人，印是一批人，分開做，但是根據(jù)消費者不同，整個裝璜方式不一樣，有用宣紙的，有裝裱的，當(dāng)然還有價格比較低的。故我們不能說有一種專屬于民間的技術(shù)。然而我們現(xiàn)在做民藝展示和研究時，為了顯示其民間性，卻往往還排斥精雕細(xì)琢的，注目于那些粗糙的簡陋的。這不是荒謬嗎？

還有，現(xiàn)在我們講民間、民藝，就像孫周興先生講的，常是相對于現(xiàn)代社會、現(xiàn)代技術(shù)產(chǎn)品而說。這，由時間上說，民間手工藝跟我們現(xiàn)代有區(qū)別，那是一批老的、大概是我們童年所玩的東西，或為上一輩人所使用。另外，從空間上看，它不在都市，主要在農(nóng)村。從這些區(qū)別來說明其民間性，以與現(xiàn)代技術(shù)、現(xiàn)代社會還有現(xiàn)代生活方式相區(qū)分，民藝自然可顯示為一種傳統(tǒng)文化。但這作為一種傳統(tǒng)，那到底有多傳統(tǒng)呢？

像現(xiàn)在山東的這許多刺繡或織染，在全國來說，并不算特別出色。全國講繡藝，都說蘇繡、顧繡、湘繡、蜀繡、粵繡等等，魯錦等等與它們相比，都還是比較粗糙的。最好的魯錦，其實也是粗布。但如果回到春秋戰(zhàn)國，齊魯之間卻是絲織品的最主要生產(chǎn)銷售地，織繡好得不得了。所以山東現(xiàn)在的藝術(shù)表現(xiàn)，恐怕沒有太長的歷史傳統(tǒng)代表性。所以我說，在民藝的這個“民”字上，可能還有一些爭論。

再說民藝的“藝”。剛剛我說了，現(xiàn)在講的民藝，只是民間手工藝?？墒侨粢試曳俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的分類來看，它第一大類就是民間文學(xué)，另外是音樂、戲曲、舞蹈，還有體育、競技活動，等等，這些現(xiàn)在卻都不包含在“民藝”的范圍?，F(xiàn)在涉及的大概只有兩部分，一是美術(shù)，像高密的撲灰年畫，濰坊楊家埠的木版年畫；二是些技藝，比如風(fēng)箏的制作、雕版、造古箏的技術(shù)，濰坊的刺繡、草編、柳編，還有一些做酒、做醬、做德州扒雞這些吃食的，另外就是像中醫(yī)藥像阿膠，還有高密銅雕、銅鑄，濟南的皮影，濰坊的核雕，高密的泥雕，煙臺的剪紙，嘉祥的石雕，曲阜的楷木雕等等。循此跟我們看到昨天的民藝展覽相比，我們就會發(fā)現(xiàn)，展覽吸納與展示的東西很少。這次展覽，只限神像或卷軸、草編，還有一些織布、繩結(jié)，另外就是漆器和瓷器?？梢娫谶@么多民間流傳的技術(shù)中，我們其實有一些選擇?？墒堑降走x擇的是實用的還是非實用的？如果回頭看看柳宗悅，其實他就并不特別實用。他所提倡的民藝，講的是工藝之美，希望工藝帶有創(chuàng)作性，雖是實用器皿，但要把誠實、自然、樸素等等美學(xué)觀帶進去。他這樣制作的器皿，其實并不是我們的日常器皿，而是一種用很虔誠的心很誠實的態(tài)度重新創(chuàng)造，跟一般日常使用的器具是有區(qū)別的。那么，我們現(xiàn)在到底是采取什么樣的角度來選擇、吸收或表現(xiàn)這些技術(shù)？

而且有一些民間技藝，本來就不是日常使用的。比如有一些是伴隨著祭祀活動而有的，例如年畫。還有一些是文藝活動，只在特殊時日舉行，例如端午做香囊。還有一些競技比賽、娛樂游戲，也是如此。這樣的東西，我們怎么來確定這個民藝的“藝”字？把它抽離出原來的社會文化脈絡(luò)獨賞其藝，真是個好方法嗎？

第三就是我剛說的，從技術(shù)上來看，比如做陶，藝術(shù)家是這么燒，民間的也是這么燒，技術(shù)上沒有什么區(qū)別。然而其區(qū)別在哪兒？區(qū)別可能在于這些民藝它有一種精神性的東西，就是說它有一種趣味。這種趣味可能也有兩類，一種就是大紅大綠的那種俗艷感，是民間工藝品常有的審美趣味。色彩繽紛，其中還帶有一種世俗性，如富貴、平安、長壽等世俗心理上的期望。

這種精神性也許應(yīng)該保存或發(fā)揚。如我介紹過的柳宗悅，他所追求的精神性質(zhì)，是想從中重新塑造一個日本民族，要讓它由生活上來體現(xiàn)他的審美追求。所以他所提出來的民間性，就代表民族的精神導(dǎo)向。同樣，今天也有很多人說我們要搶救民間工藝，而搶救民藝，又有一種文化保存的意義。這可能才是構(gòu)成民藝的核心，如果一定要談它的精神性，那么就該由此進入。

也因為如此，民藝才可能具有一種跟當(dāng)代對比的意義。正因為它是前現(xiàn)代，正因為它是農(nóng)村的，正因為它不具有現(xiàn)代性，所以若重新關(guān)注它，就可以從這里面重新產(chǎn)生一種對于當(dāng)代的技術(shù)性的反省，并從這里重新揭揚它的藝術(shù)價值。

我看了潘先生的展覽，看起來吸收的這些傳統(tǒng)元素非常多也非常好，但是這種精神性還是不明顯，或者說比較雜；那么這一部分精神性的東西能不能夠再更強化一點，或在展示時讓我們更能有所體會？這是我所期待于潘先生、期待于民藝發(fā)展上的簡單想法。

閻秉會(天津美術(shù)學(xué)院)： 民藝這一塊，我個人很感興趣、很喜歡，看過不少這方面的東西，昨天看潘先生這個展覽，當(dāng)時接受采訪的時候，問我有什么樣的印象，我說就是沒見過個人做這么大規(guī)模的展覽，種類非常多，因為看得很匆忙，不能仔細(xì)分析?！懊袼嚒边@個詞實際上是指被學(xué)術(shù)界發(fā)現(xiàn)的“民間藝術(shù)”。剛才龔先生講到的，現(xiàn)在對民藝的界定或限定還是比較窄的，好多東西沒有包括進來。我們就單說這一部分吧，平面的繪畫，還有立體的一些東西，這兩個類型，實際上說的是在民藝?yán)镌煨退囆g(shù)這個范疇。我看潘先生這個作品展覽，給我印象最深的是，他的種類特別多，材料特別多，使用的元素也多，手法很豐富，其中給我印象最深的是那一部分，就是這個年畫，放大臉譜（諸神像）的部分，明顯和別人不一樣，而且比較強烈，視覺效果很好，值得好好地發(fā)展變化。從一個平面的年畫的手法轉(zhuǎn)化成一個很大的編織物，似乎需要進一步考慮，為什么這樣說？因為，現(xiàn)在還是把這個原型拿過來，對它進行大尺寸的放大，那么我就接著剛才龔先生提到的那點，就是說作品精神性的部分，怎么更強些？我對這此考慮更多一些，也想聽聽潘先生怎么思考的，因為我們第一眼看到的時候，是其大的形式效果，那么如果進一步思考或者說進一步推敲，可能會有更多的期待，希望它有一個大的轉(zhuǎn)化，這可能是個更大的課題。說到吸收和轉(zhuǎn)化，我想到畢加索，他把黑人藝術(shù)轉(zhuǎn)化成他自己的東西。最開始基本就是模仿黑人的造型，但后來經(jīng)過他的綜合的立體意識，當(dāng)然還有他的骨子里認(rèn)定的那個最基本的信念，也就是我們通常說的精神性，才真正完成了融合的過程。再一個例子是齊白石，老人妙就妙在不是表面的，而是從情感的普遍性和深度里融入民間意識，與文人精神結(jié)合，最終成就了白石老人的藝術(shù)。這樣看來，我們從形式這個層面拿過來改變尺寸，或者變換材質(zhì)，這當(dāng)然有一定的意義，但總感覺還不太夠，希望有更大的野心去突破或演變。

稱為魯班線的作品，不僅是線，因線里每一段所含顏料的多少不同，彈出的線，顏料少的部分是線，顏料多的部分形成噴濺的疙瘩效果，這樣的疏密交叉在一起的線畫，我過去曾見過。潘先生和我見過的類似作品，究竟誰最先發(fā)現(xiàn)，誰在之后使用，這都不是問題的關(guān)鍵，要點在類似的觀念或方法，最后看的是能不能發(fā)揮出自己完全不同于他人的表現(xiàn)力。至于談到發(fā)現(xiàn)的過程和使用的技巧，以及其中的智慧、觀念與哲學(xué)意義，統(tǒng)統(tǒng)都不能代替作品最終呈現(xiàn)出來的整體形式效果。因為所有觀眾，包括專業(yè)同行，大家看到的就是作品本身的全部。也就是說，凡是造型藝術(shù)作品，最后只能用形式結(jié)構(gòu)、語言效果及其意味來完整地呈現(xiàn)出你的所有思想情感的表達。它最后較量的是形式語言和思想情感的同構(gòu)關(guān)系的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，以及這種形式語言的鮮明性與唯一性。

寒碧：我想對孫、龔、閻三位稍加回應(yīng)。他們的發(fā)言非常精彩，涉及的問題尤其重要。一個是“物”的問題，孫周興析言“自然物”、“手工物”、“技術(shù)物”，這個分類特別考究，就是方以智說的“物有其故，實考究之”。我們可以循此溯及中國古代的資源，然后開闡某種“當(dāng)隨時代”的理解。應(yīng)該說，除了“技術(shù)物”有一個現(xiàn)代性或工業(yè)化的規(guī)定維度，“自然物”和“手工物”都由先賢依“天人關(guān)系”的價值筑基發(fā)現(xiàn)制作，《尚書》講“天工人代”，《易傳》講“開物成務(wù)”，從列國時佚名的《考工記》，直到明代宋應(yīng)星寫《天工開物》，這在中華文脈，上至斯文傳統(tǒng)，下至民間生活，始終都是一以貫之的思想方法，其實就是以“物”合“天”，使“人力”合“自然”。當(dāng)孫周興“手工物接近自然物”，他的研判既呼應(yīng)了西方哲學(xué)對現(xiàn)代技術(shù)的反省，又展開了中國思想與當(dāng)代生活的聯(lián)結(jié)，因此就具有特別豐富的價值蘊含，同時也開明了思想和生活的切近，透露出藝術(shù)與技術(shù)的較量，讓我察覺到一種具體的歷史感和溫暖的經(jīng)驗性。當(dāng)然這個想法仍出自海德格爾，即“藝術(shù)是技術(shù)里的一個未命未知未得超域的它者”。因此我們對藝術(shù)的討論，還真是一種“積極的虛無”。我和他比較熟悉，深感其發(fā)言出色，因為他的普通話太不標(biāo)準(zhǔn)，可能德語說的要比漢語純正，諸位可能沒全聽懂，會議速錄同樣麻煩，所以他的發(fā)言，還待自理成文。

而龔鵬程的問題則比較尖銳，處理起來也有些棘手。其實仍不離我講的論題限制，我大致這樣權(quán)宜：論題不僅要在概念上按其本質(zhì)，其歷史展開的一般過程尤其不能忽略?；蛘邔W(xué)究一點兒說，對民藝的理解和追尋，藝術(shù)史的研究方向，文化史的研究方向，社會生活史甚至思想文化史的研究方向都非常緊迫，說“非常緊迫”，即所議“文化保存”。我想至少在今天，由此上溯近百年，“文化保存”這個大命脈還居首要。為什么這么說呢？因為“現(xiàn)代進步論”是它的反題，我們接引的這種西方思想破壞極大，大過保存，以至于它不僅斬斷了我們的歷史文脈，同時也破壞了我們的日常生活。所以“保存”還是第一要義。至于保存下來的究為何物，“民間藝術(shù)”怎么理解？“雅俗精粗”如何分判？“精神趣味”如何提煉？這個則是深化工作。我很敬佩龔先生用心深細(xì)，考慮周延，他從“藝”的角度著眼，與柳宗悅的框定相比，覺得潘魯生的排場太大了；而從“民”的角度觀察，較之那么豐富的文化遺產(chǎn)，又覺得潘魯生的展示太小了。他對潘魯生提出的問題，恰恰表明民藝研究今天面臨的嚴(yán)峻局勢。當(dāng)然，我個人則更樂于站在潘魯生的立場上發(fā)現(xiàn)其可能的含義。

秉會兄的發(fā)言，更加開誠布公，他和龔先生一樣，致力于尋找問題。我和他的觀點有同有異。潘先生的“諸神像”，材料的改造沒有帶來實質(zhì)的變化，放大的手段沒有減弱復(fù)制的痕跡，這個有點兒可惜了。但魯班線是他的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，這一點沒有任何問題，如果認(rèn)真做下去，說不定會有新境界。我的問題是，諸神像也好，魯班線也好，這些作品的出發(fā)點也許并非“表現(xiàn)力”，或者說，也許不當(dāng)以形式結(jié)構(gòu)、語言效果、精神性或者鮮明性作為唯一衡量，盡管都是重大程準(zhǔn)。我這樣說，不是為潘魯生“護短兒”，而是考慮他“實踐”與“研究”的內(nèi)在關(guān)系，我們所作裁量，要有這種平衡，他的實踐是研究的延伸，他的研究是回到生活。其著眼點不是個人性，而是共同體；不是個體經(jīng)驗的精神表達，而是百工技藝的歷史召喚，所以展覽叫“匠心傳承”。我在想，我們傳統(tǒng)的知識范疇，沒有“民藝”這個概念，我們的藝術(shù)史—如果有的話—不是照搬西方敘述，也基本屬于“文人”?！懊袼嚒钡拿贿€不如“器物”，經(jīng)史子集四部，可以尋些線索，但都非常零散。如何運用今天的知識，借鑒現(xiàn)代西方的研究，匯通當(dāng)代藝術(shù)的思想，去重新梳理、呈現(xiàn)自身的民藝傳統(tǒng)。潘魯生確實貢獻了熱情，我們追問其作品的精神性，當(dāng)聯(lián)系其研究的開拓性。

這樣說的意見是：對潘魯生的理解評價，主要還應(yīng)觀照其介于民藝研究和藝術(shù)實踐之間的意義結(jié)構(gòu)，這當(dāng)然不是唯一的進路，卻是比較榫合的進路。喬曉光教授在座，他是中央美院非遺研究中心主任，獲得過“民間文化守望者”獎，他也是邊研究邊實踐，并和潘魯生一同擔(dān)任中國民間文藝家協(xié)會副主席，彼此互有特別充實的理解同情，我想請他開闡一番，大家聽聽行內(nèi)人講行內(nèi)話，或者知心人說知心話。

喬曉光（中央美術(shù)學(xué)院）：其實民藝學(xué)嚴(yán)格意義上講在中國還不能成為一個規(guī)范的學(xué)科。民藝學(xué)雖然在高校發(fā)生，魯生也是院長，但實際上民藝學(xué)在教育部學(xué)科備案上，包括在中國高校的體制中其實都是不存在的。它更多是有民藝文化自覺的人在努力這樣做，包括原來中央工藝美術(shù)學(xué)院的張仃先生、王家樹先生、李綿路先生，好多都已不在了。其實他們都是個人行為。研討會把我分到這組，我為什么感覺榮幸？其實我們這些做民間美術(shù)、民藝研究的人，一定要融到一種多學(xué)科的研究視野中。哲學(xué)家海德格爾也是我們上個世紀(jì)讀大學(xué)時迷戀的人，追求詩意的存在感，下鄉(xiāng)調(diào)研也有這樣的情懷。還有弗洛伊德，那是特定歷史的思潮。我們特別需要在哲學(xué)、美學(xué)、考古等多學(xué)科的發(fā)展中，來探討中國民藝學(xué)的理論，這一步如果意識不到的話，幾乎是無法成長的。我和魯生是三十年的朋友，他最早在中國藝術(shù)研究院求學(xué)的時候我們認(rèn)識。我們這些五六十年代出生的專門研究民間美術(shù)的，原來就不超過十個人，現(xiàn)在大部分都退休了。我前天在杭州開會，遇到孫建君，還談起了中國藝術(shù)研究院、原中央工藝美術(shù)學(xué)院、山東工藝美術(shù)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院在民藝學(xué)領(lǐng)域的引導(dǎo)作用。近百年民俗學(xué)的研究先天就有不足，既對民間美術(shù)的關(guān)注不夠，也影響到中國民俗學(xué)的文化視野。中國民俗學(xué)到今天，民間美術(shù)的研究是薄弱的。這里有很多原因，有文化的原因，也有技術(shù)原因，并不是說不重視，由于學(xué)科單一化，許多問題缺乏實際操作性。

作為一個熟悉潘魯生的人，而且是同行，幾次看他的展覽，我有兩個感受。我昨天跟他說，上個世紀(jì)是東方藝術(shù)影響西方畢加索的時代，是“東風(fēng)西漸”，改革開放以后是“西風(fēng)東漸”，魯生這個巡展，則可稱“民風(fēng)西漸”。能不能有持久的影響那是另外一回事，但是起碼他的本意，他的特色是“民風(fēng)西漸”。我們這些做民間美術(shù)研究的，坦率地說都是藝術(shù)家出身，所以在文化研究方面，邊打仗邊學(xué)，還有大差距。每一次參加社會學(xué)、考古學(xué)的研討，都是在方法論上收獲很大。

魯生的成就體現(xiàn)在兩個方面，一個是他的文脈，一個是他的藝脈。圍繞著他做的田野研究，我覺得他的文脈用一句話概括，是在東亞地緣性民藝思潮中的中國手藝學(xué)與民藝教育學(xué)的踐行者和倡導(dǎo)者。“民藝”是個東亞思潮，日本和韓國起步比較早，近百年來，通過東亞和西方的這種連接，開始反哺大陸。我們很多的現(xiàn)代名詞，都是來自于日本的假名。民藝學(xué)作為東亞地緣性文明的思潮，它的歷史已近百年。日本在江戶時代提出了和魂思想，到上個世紀(jì)六十至八十年代，是日本人特別西化而且快速西化的時候。日本工業(yè)化過程中也遇到了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的矛盾。明治政府曾經(jīng)提出，神佛分離，為了消滅中國文化的影響，下令要把佛給滅掉。但由于大火焚燒，很快引發(fā)了全國民眾、精英包括政府的重視。他們在這個過程中反省自己。實際上日本從民俗學(xué)開始，到了柳宗悅，到了上個世紀(jì)五六十年代的無形文化保護，到了七十年代到八十年代一村一品造鄉(xiāng)運動，從國家政策角度整合了柳宗悅民藝學(xué)的許多內(nèi)涵，也為聯(lián)合國教科文組織的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護奠定融入了東亞地區(qū)的思想和價值觀。這個線索是非常清楚的。

中國人對日本的這些方面都知道，但是學(xué)習(xí)還是不夠。不斷研究日本人在這個這方面的經(jīng)驗、教訓(xùn)，包括他們的方式方法，這是一個文脈，那么這個文脈在民俗學(xué)方面是鐘敬文先生推動的結(jié)果，民藝學(xué)是張道一先生推動的結(jié)果。民間文化在本土的研究傳統(tǒng)還有一個方面是來自延安魯藝，中央美術(shù)學(xué)院的文脈來自于延安的傳統(tǒng)，甚至可以追溯到魯迅在上個世紀(jì)三十年代發(fā)起的“左翼木刻聯(lián)盟”。江豐、古元這批人，開始也崇尚馬蒂斯等現(xiàn)代藝術(shù)。延安整風(fēng)運動、毛澤東文藝座談會講話后，藝術(shù)家們通過對年畫和剪紙的采風(fēng)，吸收到木刻藝術(shù)創(chuàng)作中。在中國上個世紀(jì)二三十年代社會學(xué)的鄉(xiāng)村建設(shè)運動宗旨是改造鄉(xiāng)村，建立新文化，這就是中國的線索，它深刻影響了今天的非遺保護，卻被我們忽略。實際上，鄉(xiāng)村運動是從晏陽初開始，到梁漱溟，這是個完整的線索，社會學(xué)在中國一百年歷史，這個線索也非常清楚。

魯生在中國強調(diào)手藝學(xué)，傳統(tǒng)社會許多手藝是家族傳承的。南方民俗的節(jié)日類型遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了北方地區(qū)，它意味著在南方的手工藝的發(fā)達性是超過了北方的。而且在秦漢之前，百工技藝更多的是來自于南方楚文化。劉邦最后帶著楚地百工技藝到了北方，到了中古時期以后，北方的手工藝實際上是一個逐漸大眾化、民間化的過程。中國美術(shù)學(xué)院的民藝博物館拿出許多市井鄉(xiāng)村的普通民藝去展覽，一些教授不滿意，覺得這個東西太粗陋了，甚至都是拼湊的。聯(lián)合國教科文組織的非遺保護觀念，認(rèn)為文化不能以技術(shù)的粗陋來評判它，技術(shù)的粗陋并不代表文化的粗陋。文明是由多樣性的物種構(gòu)成的，任何物種是平等的，物種之間沒有取代性。中國最重要的造紙術(shù)，派生出很多文明物種，比如，書法、繪畫、民間剪紙、木版年畫。辛亥革命以后，書法失去科舉功能，就逐漸進入民間，春聯(lián)也是書法普及延伸的一個重要模式，而且影響到少數(shù)民族地區(qū)。剪紙一直都是最底層民間的形態(tài)，我們在申請非遺的時候，很多人就說剪紙怎么會作為世界文化遺產(chǎn)呢？長城多偉大呀，剪紙就是小腳老太太剪出來的，沒有文化。他們這樣來看，是站在了一個精英和官本位上。說明清文化是沒落的文化，這是指宮廷藝術(shù)。沒有人說民間藝術(shù)、少數(shù)民族藝術(shù)到明清是沒落的。人民藝術(shù)是自生自滅，世世代代流傳的，它不存在沒落的問題。這里面有很多東西是需要討論的，我們不能簡單地以技術(shù)的粗劣來論證文化的高低，更不能以掌握這個技術(shù)的人的多少來認(rèn)定文化的重要性，這是聯(lián)合國教科文組織在非遺保護中一再強調(diào)的文明類型的認(rèn)同。潘魯生在這方面提出了手藝學(xué)概念，并在高校中實踐了民藝學(xué)的教學(xué)。他關(guān)注的手藝學(xué)也是最底層鄉(xiāng)村的生存手藝學(xué)。

從藝脈上來看，魯生是建立在北方民間手工藝美學(xué)與民間造物法則基礎(chǔ)上的中國當(dāng)代藝術(shù)和民藝實驗。實驗藝術(shù)系現(xiàn)在各大學(xué)都是模仿西方來進行。通過什么呀？通過西方這樣一種游戲規(guī)則，來突出中國的當(dāng)代性，但是中國有兩個東西是不能回避的，一個是意識形態(tài)，一個是日常生活。而中國的實驗藝術(shù)根本無法觸動意識形態(tài)，所有高校的實驗藝術(shù)，是在放棄意識形態(tài)進行敘述表達。實驗性在這里就是個偽命題，你不能面對意識形態(tài)講真話，你不能對社會進行批判，那你搞的是什么實驗?zāi)兀?/p>

我們在陜北發(fā)現(xiàn)了郭佩珍奶奶，她把在解放前包括到文革當(dāng)中所受的苦，包括到三年自然災(zāi)害吃樹葉的事情，剪出一張十幾米長的剪紙，剪了一年。我們從民間藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了真正的當(dāng)代性，我把她看成是農(nóng)民的“莫言”，就是她把她自己出身不好，所經(jīng)歷的磨難，通過自己的剪紙，像講故事一樣娓娓道來。既不是哭訴，還剪得很美。所以，我覺得人民在講她苦難的時候，其實才是這個民藝的真正希望。而當(dāng)代藝術(shù)只能是來戲謔自己，它不能通過一個真正的社會學(xué)思想，不能真正用一個自然和人類文明的坐標(biāo)來進行真誠的批判。現(xiàn)在實驗藝術(shù)正在和非遺結(jié)合，我覺得是個好的開頭，非遺使當(dāng)代藝術(shù)有了文化的身份和文化的活力。那么魯生通過民藝來進行實驗，這個方式和方法是值得肯定的。

在中國近百年本土民族化這樣一個傳統(tǒng)上講，其實美術(shù)界的情況并不復(fù)雜。一方面是來自西北敦煌的，就是借鑒敦煌藝術(shù)的；一方面是來自于南方，像林風(fēng)眠、張光宇那種通過民歌、刺繡、手工藝獲得靈感，來進行繪畫的實踐；再一個方面就是來自陜北延安的革命文藝傳統(tǒng)，借鑒北方的民間剪紙、年畫來進行一個符合于時代的，甚至和意識形態(tài)有深刻關(guān)聯(lián)的主題性創(chuàng)作，大概就是這么幾個來源。

魯生他是立足于本土的民間手工藝藝術(shù)來進行創(chuàng)作。這個線索非常清晰，剛才大家也都講了，來自于木版年畫的，來自于魯班線的，來自于魯西南土布的。其實土布和剛才談的唐卡、九宮是一樣的，九宮的窗格子是中國的一個最重要的方式，也是人類的方式，我們到了希臘文明和兩河文明，包括犍陀羅文明都在使用九宮，它是個人類的符號。想想一個世界非遺排名第一的大國，世界物質(zhì)遺產(chǎn)排名第二的大國，你的高校與你本民族的文化藝術(shù)資源無所匹配，你有那么多民族文化資源，進入不了你的高校。我們中央美術(shù)學(xué)院，全世界美術(shù)學(xué)院所有的學(xué)科我們都有了，一百多個工作室，四五十個專業(yè)，但是該有的我們還沒有。西方有的你都有了，汽車、飛機設(shè)計，包豪斯，這些專業(yè)都有了，是好事。但是，作為中國的大學(xué)，一個文化遺產(chǎn)大國的高校，卻沒有與這些遺產(chǎn)所匹配的學(xué)科。

我們搶救非遺，全國搞一個高校的培訓(xùn)，都是外行培訓(xùn)內(nèi)行，我們沒有文化遺產(chǎn)這個專業(yè)。我們不尊重民間的手工藝，我們更不允許它進入高校，甚至把它作為要丟棄的垃圾。所以說當(dāng)有人把國美的收藏說成垃圾的時候，我覺得這個思想就應(yīng)該討論應(yīng)該警惕了。我們新一代的學(xué)院到底是人文學(xué)院還是文人學(xué)院？我認(rèn)為是文人學(xué)院，自命不凡的清高，鄙視鄉(xiāng)村民間文化，需要它的時候拿過來借鑒一用，不需要的時候棄之不顧，人民永遠(yuǎn)是主流文化的下角料。我們需要的是人文關(guān)懷，我們不需要文人關(guān)懷。也就是說人民文化的生與死，你一個文人關(guān)懷不關(guān)懷，其實已經(jīng)無關(guān)宏旨了。你就是多做一點少做一點，它只能是自生自滅。并不是說這個事情不能討論，國美做得多么完美。如果我來挑國美的毛病，它應(yīng)該把背后的文化給做出來，窗格子就是中國的造物法則，太棒了！它不亞于包豪斯，這些東西都不是最重要的，重要的是什么？是窗格子造物的禁忌和圖形紋飾的文化隱喻，民俗文化的禁忌是文化的核心。陜北的窗格子，中間有些格子是不能釘釘子的，釘釘子把人心釘死了。所有的窗格子不僅是為了擋風(fēng)的，而且所有的符號都是辟邪的，有著豐富的文化隱喻和內(nèi)涵，關(guān)聯(lián)著居住者的福祉，這是窗格獨特的文化魅力。放著窗格子的窯洞是人住的，不放窗格子的窯洞是動物住的，是養(yǎng)牛養(yǎng)羊的。窗格子代表了中國傳統(tǒng)民居防御的、剝離的、分割的一個空間的手段，窗格子后面的造物史很重要。窗格子有很多樣子，甚至有延安魯藝的五角星，時代也在影響它的變化。國美后面的活態(tài)文化做得不夠。因為把文化發(fā)掘出來，不能光發(fā)掘物，看不見物背后的文化信仰和禁忌，這一點我覺得應(yīng)該是給予補充。我們不能光展這個死東西。

我就先總結(jié)這樣一個文脈和藝脈。在藝脈方面我也給魯生提一個建議。第一，我覺得剛才龔老師說得很對，精神問題很重要，那么實際上魯生面對一個從地域性的群體性的審美趣味，轉(zhuǎn)向更加個體化的精神創(chuàng)造，這也是一個關(guān)，當(dāng)然我覺得魯生會走到這一步。群體性的審美趣味呢，大于個體。另外，我覺得在陶瓷方面，我同意并引申閻老師的批判意見，實際上在北方地區(qū)，有很多色彩造物器皿以及符號等手段，魯生還沒開始，他更多的是把繪畫引到陶瓷上去了，我更希望在陶瓷方面打開視野，來關(guān)注北方窯系文化，磁州窯、邢窯，包括河南很多地方窯，太棒了。從美學(xué)從技術(shù)從造物，逐漸深入研究它，來吸收借鑒和發(fā)展。

我覺得魯生畢竟用兩條腿走路，一伸向民間大地，發(fā)掘本土資源，發(fā)現(xiàn)本土靈感，通過藝術(shù)創(chuàng)作去開拓貢獻、審美、創(chuàng)作；二要回到生存，回到生活，回到日常性，把中國真正的手藝學(xué)引入到現(xiàn)代生活、現(xiàn)代社會，引入到地緣性的北方日常生活當(dāng)中來。這個我想也是魯生所代表的山東工藝美院作為民藝教育傳承者所應(yīng)肩負(fù)的責(zé)任，要使民藝源遠(yuǎn)流長，使我們今天的生活富于傳統(tǒng)地域性審美和民族情感源泉的這樣一個特色。

寒碧：謝謝曉光，非常精彩。除了對潘魯生的謹(jǐn)心理解、到位點評，還梳理出了中國民藝研究的歷史線索及展開方向。不過你說的文脈、藝脈，我聽起來稍感懵懂，藝脈還有理解，文脈殊覺勉強，我知道你有語境上的把握，但還是應(yīng)該避開相對沖的語義。所謂“文脈”就是“斯文真脈”，應(yīng)該屬于士學(xué)傳統(tǒng)，寬泛一點理解，即你講的“文人”。但我們談的民藝與士學(xué)是兩個方向，至少在才調(diào)精神上很難彌縫，其實剛才龔先生的發(fā)言，就隱含了文脈上的框定，他本就代表了士學(xué)立場，盡管言說得相對委婉。這個問題涉及了“正名”，相對復(fù)雜，容后請教。再順便說說朱葉青，即他批評民藝館。就在昨天，我準(zhǔn)備會議發(fā)言的時候，他給我發(fā)來了那篇“檄文”，我還和他開玩笑說：“早知你持如此立場，我就請你到會攪局?！彼囊恍┛捶?，貌似不無道理，確實也有道理，但關(guān)鍵是從哪個方向上理解，還是我言之再三的范疇問題，到底如何理解民藝，恰恰問題卡在這里。范疇問題非常難談，它和“本質(zhì)”有些相似，如果沒有思想和歷史的雙重支撐，而是僅僅執(zhí)于某些常識、某種角度、某種態(tài)度，所有的爭吵都是雞同鴨講，我想解決的路徑，是尊重不同觀察，或區(qū)分兩個方向，一個是歷史事實性，一個是思想意圖性，這樣可以宏通起來。剛才曉光已做到了，當(dāng)然主要還是梳理中國民藝的歷史脈絡(luò)。現(xiàn)在我想請邵宏教授，他是西方藝術(shù)史的大專家，可給我們介紹域外的相關(guān)情況，且潘魯生由民藝研究走向現(xiàn)代設(shè)計，其路徑很像莫里斯，而邵宏很早就翻譯他的著作。

邵宏（廣州美術(shù)學(xué)院）：先講幾句感想。聽了剛才發(fā)言，讓我想到了我們經(jīng)常在談?wù)摰呐u模式。這種批評模式也與我們現(xiàn)在討論的民藝和設(shè)計有關(guān)。西方人喜歡將藝術(shù)批評歸為兩類，一類是業(yè)馀模式，另一類是專業(yè)模式。孫周興老師代表的是業(yè)馀模式，閻秉會老師代表的是專業(yè)模式。業(yè)馀模式里最重要的批評概念是“趣味”，最早出現(xiàn)在文藝復(fù)興時期的意大利文里面，叫g(shù)usto，到了法文叫 go?t，到了英文里面叫taste，由于大衛(wèi)·休謨對趣味的討論，因此而影響到康德在《判斷力批判》也著重討論了這一概念，趣味在德文里叫g(shù)eschmack?？档略凇杜袛嗔ε小罚?790）里引用休謨有關(guān)批評家的言論時講道：正如休謨所說的，所有的批評家都比廚師更有理由論究，然而他們將遭遇相同的命運，他們無法預(yù)料依據(jù)驗證而獲得的判斷力的決定因素。順便一提，目前所見《判斷力批判》的中譯本無一例外將“趣味判斷”譯作“鑒賞判斷”，這顯然是缺乏學(xué)科歷史感的誤譯。因為對休謨和康德來說，趣味判斷在本質(zhì)上與廚師有著天然的聯(lián)系。那么在當(dāng)代藝術(shù)中，這種業(yè)馀模式的批評就漸漸轉(zhuǎn)向了對藝術(shù)品的觀念、乃至藝術(shù)品的功能以及藝術(shù)品的社會學(xué)內(nèi)容的批評。相對來說，這類批評在當(dāng)代設(shè)計中，并沒有太大的市場?；蛟S設(shè)計依然是一個以藝術(shù)為本位的行業(yè)，而藝術(shù)則已經(jīng)成了哲學(xué)家和思想家的樂園。當(dāng)然，這些哲學(xué)家和思想家是要打引號的。從我們今天學(xué)科的概念來說，趣味-業(yè)馀批評可以說是屬于傳播學(xué)的，它更多關(guān)注的是一些時尚問題。而專業(yè)批評，屬于教育學(xué)，它更多關(guān)注的是一些形式和技術(shù)問題。

我們知道，與業(yè)馀批評相對的是專業(yè)批評。這個模式也是從文藝復(fù)興盛期開始的，就是以“設(shè)計”概念為中心的批評，意大利文叫disegno，我們知道，意大利文里面沒有“素描”這個詞，中世紀(jì)的意大利文里“設(shè)計”就專門指“素描”。到了文藝復(fù)興，又由“素描”這個概念引伸出“設(shè)計”這個意義；在那之前，這個詞就是說的“素描”?！霸O(shè)計”這個詞在十七世紀(jì)末以dessin的形式出現(xiàn)在法文里面，但到了十八世紀(jì)以后，dessin就不再有意大利文里“設(shè)計”的含義?，F(xiàn)在的法文里更愿意采用styling這個詞來指“設(shè)計”。意大利文的這個詞在英文里叫design，可是它沒有進入到德文，在現(xiàn)在的德文里，作為專業(yè)術(shù)語，其書寫形式就是英文的design。那我想講的是，由誰把“設(shè)計”這個概念變成了一個非常重要的專業(yè)批評的術(shù)語呢？那就是拉斯金。拉斯金與莫里斯掀起的運動叫做“藝術(shù)與工藝運動”（Arts and Crafts Movement），但是中文翻譯出來叫“工藝美術(shù)”，那個莫里斯最恨的就是Art前面有個Fine，莫里斯的概念是Arts Not–Fine，就是非美的藝術(shù)，就是不要美。作為藝術(shù)與工藝運動的發(fā)起人，莫里斯的影響一直持續(xù)到二十世紀(jì)前期。他一八五三年至一八五五年間在牛津大學(xué)?？巳貙W(xué)院學(xué)習(xí)，其間結(jié)識了伯恩-瓊斯與之建立了終生的友誼，由此而對詩歌和中世紀(jì)建筑產(chǎn)生興趣，并閱讀拉斯金和普金的著作。一八五四年的法國大教堂之行，成就了他的著作《亞眠之影》。一八五六年他簽約給建筑師斯特里特做學(xué)徒，但九個月后便放棄了建筑專業(yè)轉(zhuǎn)而追隨羅塞蒂學(xué)習(xí)繪畫。莫里斯一八五九年與簡·伯登結(jié)成伉儷，并搬進由他的朋友菲利普·韋伯為他們建造的紅屋。一八六一年，莫里斯以紅屋為設(shè)計中心創(chuàng)立了莫里斯、馬歇爾、?？思{公司。該公司主要設(shè)計和制作家具、掛毯、彩飾玻璃、家用編織品和地毯等，尤其擅長設(shè)計墻紙，其作品至今仍有商業(yè)性生產(chǎn)。正是由于莫里斯拒絕接受“美術(shù)”(fine art)這一概念，因此他的公司遵循中世紀(jì)行會的理念：工匠既要設(shè)計作品，也要制作作品。一八七七年，由莫里斯主持成立了保護古建筑協(xié)會；他由于這個協(xié)會的成立而在這一年開始了他的演講生涯。

莫里斯的演講對現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計的影響具有無可置疑的地位。在這些演講里，他頌揚鄉(xiāng)土建筑的簡樸和純真之美，呼吁保護古代的建筑。他倡導(dǎo)產(chǎn)生更好、更多的經(jīng)過深思熟慮的設(shè)計，為的是消除城市和建筑的丑陋，消除充塞在建筑物里的丑陋。他認(rèn)為，設(shè)計師的責(zé)任就是通過城市規(guī)劃、建筑設(shè)計和產(chǎn)品設(shè)計來改變社會。從一八七七年至一八九四年，莫里斯發(fā)表了有關(guān)藝術(shù)與社會問題的三十五篇演講。他對“藝術(shù)”的定義是“人對勞動所帶來的喜悅的表達”，因此他不滿于現(xiàn)實社會里藝術(shù)家脫離現(xiàn)實的日常生活，“用希臘和意大利之夢把自己緊緊地包裹起來……對于這些東西只有極少數(shù)人還假裝受到感動，或不懂裝懂”。這種情形在任何關(guān)心藝術(shù)的人看來都覺得非常危險。他明確地表達出“我不愿意藝術(shù)只為少數(shù)人服務(wù)，僅僅為了少數(shù)人的教育和自由”；“如果不是人人都能享受藝術(shù)，那藝術(shù)跟我們有何相干？”正因如此，佩夫斯納才認(rèn)為：“莫里斯真正是二十世紀(jì)名副其實的預(yù)言家，稱得上‘現(xiàn)代運動之父’。我們應(yīng)該把下列成就歸功于他，即：一個普通人的住屋再度成為建筑師設(shè)計思想的有價值的對象，一把椅子或一個花瓶再度成為藝術(shù)家馳騁想象力的用武之地?！敝髲睦罡駹栭_始，從藝術(shù)史的角度將所謂小藝術(shù)即裝飾藝術(shù)與從前所謂的大藝術(shù)即繪畫、建筑、雕塑相比較，由此打開了我們的學(xué)術(shù)視野。莫里斯的核心概念也就是藝術(shù)不應(yīng)該分界限，凡是人類的手工品，都是藝術(shù)。事實上，我們也看到，沒有他的這種理論支撐就沒有夏加爾、沒有畢加索和波洛克、沒有包豪斯。也可以說，是他把民藝帶入了教學(xué)，使民藝成為今天現(xiàn)代精英藝術(shù)中的最重要元素之一。

傳統(tǒng)的專業(yè)批評由于印象派的成功而黯然淡出；弗萊對法國后印象派的“發(fā)現(xiàn)”，則成為現(xiàn)代形式主義批評走上前臺的起點。弗萊對于形式批評的重要貢獻之一，便是將在傳統(tǒng)的專業(yè)批評中行之有效的形式概念“設(shè)計”（design）作了現(xiàn)代意義的發(fā)揮，這種意義上的“設(shè)計”卻迥異于拉斯金的所指。我們知道，按照瓦薩里和稍后的巴爾迪努奇的說法，disegno 不僅指手工運作，而且也暗示了藝術(shù)創(chuàng)作與神（Deity）或柏拉圖的造物主（Demiurgos）根據(jù)理式（Idea）或原型（Prototypes）創(chuàng)造世界的方式類似。另一方面，瓦薩里又將“disegno”（設(shè)計）視作藝術(shù)批評中的核心概念之一。他的五個批評概念依次為：regola（規(guī)則）、ordine（秩序）、misura（比例）、disegno（設(shè)計）、maniera（手法）。我們還記得他對“設(shè)計”的界定：“disegno”來自一切事物中的“regola”（規(guī)則）和“misura”（比例）；由此而知，瓦薩里的“設(shè)計”（disegno）涵蓋了“規(guī)則”（regola）和“比例”（misura）；所以他的批評概念在邏輯關(guān)系上只有三項：設(shè)計（disegno）、秩序（ordine）和手法（maniera）。換言之，對于瓦薩里來講，disegno具體指的是以素描為技術(shù)基礎(chǔ)的造型設(shè)計。而他本人一五六三年帶著一批畫家、雕塑家和建筑師成立的西方世界第一家“學(xué)院”，便稱作Accademia del Disegno。對于中文讀者而言，這里的Disegno，無論從西方藝術(shù)思想史還是藝術(shù)教育史的角度，我們都很難將其漢譯作無法構(gòu)成學(xué)科史的“迪塞諾”或是過于中文味的“賦形”，當(dāng)然也不能簡單譯作“素描”或者毫無歷史感的“美術(shù)”。其實，真正讓我們理解design的形而上含義的是潘諾夫斯基，而對這個概念的形而下含義的了解，我們實在得益于羅杰·弗萊。如果說，我們真正明白了這些藝術(shù)形式的批評術(shù)語后，就可以很自然地運用它們?nèi)ッ鎸δ锼剐闹械乃囆g(shù)，運用到了民藝的研究中去。我們甚至可以說，民藝讓我們獲得了這些有效的術(shù)語，而現(xiàn)在，我們也應(yīng)當(dāng)更努力地用這些術(shù)語來研究我們的民藝，關(guān)于潘魯生先生的創(chuàng)作和研究。寒碧先生分派給我的莫里斯及設(shè)計命題，我就講這么多。

嚴(yán)善錞（深圳畫院）：這樣吧，我就從自己的一些經(jīng)驗和感興趣的問題來談。民藝這個概念太大，我就只談民間繪畫。我最早接觸民間繪畫是大學(xué)，因為我是版畫專業(yè)的，大二時學(xué)校安排去桃花塢參觀，因此有了一點感性的經(jīng)驗，說實話，興趣不大。后來因為我寫新中國美術(shù)史，其中涉及民間版畫與延安木刻的關(guān)系，我就花了一些時間去研究民間年畫，楊柳青、桃花塢和濰坊都有涉獵。但我的切入點，主要還在形式上。大概在二○○○年前后，香港漢雅軒的張頌仁要在以色列搞一個介紹中國木刻的展覽，要我?guī)兔懳恼隆Ｎ以趥鹘y(tǒng)年畫和現(xiàn)代木刻之間做了一些圖像上的比較研究。當(dāng)時和我一起寫作的還有一位以色列的專家愛麗絲。她很專業(yè)，她覺得這些年畫不只是一個形式問題，即便是就形式而論，也不是我想象的那么簡單。她發(fā)覺我對某些趣味缺乏鑒別力，對KITSCH（有人現(xiàn)在將其譯為“媚雅”）缺乏欣賞力。這也讓我想到了前幾天我在寒碧老師的辦公室的境遇。我在他的辦公室桌上發(fā)現(xiàn)兩本桃花塢的年畫畫冊。我問：“你喜歡嗎？”他說他非常喜歡。我問喜歡它什么，他說在領(lǐng)悟其中的氣息，一些人物非常有趣味，神情動作非常生動，常常會喚起他的一些童年記憶。我覺得有點滑稽。我說我看到的跟你完全不一樣，我似乎只看到這些人物的造型與傳統(tǒng)的繪畫的關(guān)系，看到這些刀線與筆線的關(guān)系。我尤其感興趣的是一些西方繪畫的造型和光影觀念如何引入這些版畫。寒碧老師的這種視角，也讓我想到了那位以色列的專家愛麗絲，她能從形式和內(nèi)容兩個角度來研究這些民間藝術(shù)，并且非常細(xì)微地去觀察它們之間的趣味轉(zhuǎn)換。她還能從手藝和手感的角度來細(xì)細(xì)地品味，她對佛山的陶瓷也很有研究，這確實讓我感到非常驚奇。她的這種經(jīng)驗，也常常提醒我，民間藝術(shù)是一個特別復(fù)雜的藝術(shù)，不是我們想象的那么簡單，不能簡單地用我們固有的美術(shù)史知識去看待和分析它。

我們總是擺脫不了用自己的知識框架去看待具體的藝術(shù)品，剛才邵老師也講到西方美術(shù)史的一些分類情況，在中國，我們也基本上接受了宮廷藝術(shù)、民間藝術(shù)和文人藝術(shù)這樣三個大的分類法。我自己的研究興趣，還是文人藝術(shù)，這確實是一個與西方的傳統(tǒng)藝術(shù)非常不一樣的領(lǐng)域。雖然也覺得這個分類非常粗淺，很多問題都被簡單化，但好像沒有這樣一個分類，很多問題也不好談。尤其是與西方藝術(shù)的比較，沒有這些概念會搭不上腔。記得萬青力老師在二十多年前寫過一篇文章，意思是說，以博伊斯為代表的一些西方的當(dāng)代藝術(shù)，其實是文人藝術(shù)，是一類小眾藝術(shù)和精英藝術(shù)。如果有了這樣的一種分類，確實能發(fā)現(xiàn)一些有趣的問題。雖然宮廷藝術(shù)這個概念是來自西方，但用它的某些原則來解釋中國繪畫的情況也確實比較合適。當(dāng)我們談到近幾十年的中國繪畫時，我們或許會把宮廷藝術(shù)這個概念轉(zhuǎn)換成官方藝術(shù)的概念，這也與蘇聯(lián)藝術(shù)的引入有點關(guān)系。在談到新中國美術(shù)史時，我們顯然會運用官方藝術(shù)的概念，我們會發(fā)現(xiàn)作為這種藝術(shù)的源頭的蘇區(qū)美術(shù)，與民間年畫和剪紙有著很大的關(guān)系。再從西畫的引入的角度來看，我們似乎也覺得用這樣的概念來談?wù)摵芊奖?。比如，用宮廷藝術(shù)和官方藝術(shù)的觀念來談?wù)撔毂櫍梦娜怂囆g(shù)和民間藝術(shù)的觀念來談?wù)摿诛L(fēng)眠，會覺得比較合適，盡管實際的情形并非那么簡單。林風(fēng)眠對剪紙和瓷繪的吸收非常明顯，并且很自然地把它們?nèi)诤系搅俗约旱睦L畫風(fēng)格中，并形成了一種嶄新的文人趣味，確實非常難得。后來也有不少藝術(shù)家做過類似的努力，從年畫、泥塑、石刻、剪紙、皮影等各種民間藝術(shù)中找感覺，但大都是一種簡單的形式上的模仿，成了一種圖案，沒有內(nèi)在的轉(zhuǎn)化。

八五以后的中國藝術(shù)，有不少人嘗試用民間藝術(shù)的一些語言來進行自己的藝術(shù)創(chuàng)作。就我當(dāng)時在湖北接觸到的藝術(shù)家來說，印象比較深的就有朱振庚。朱振庚是一個對形式非常敏感的藝術(shù)家，他不僅將民間繪畫的一些造型趣味引入到自己的繪畫，而且，也用自己的造型觀念直接去做剪紙這類民間樣式的藝術(shù)。他的路子與林風(fēng)眠比較像，但他更多地保留了一些民間藝術(shù)的特征。不過，朱振庚的藝術(shù)總體來說，還是比較著力在造型上，他的畫面“設(shè)計”的觀念非常強。

邵宏：佩夫斯納的那本《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)》，初版是在一九三六年初，書名叫做《現(xiàn)代運動的先驅(qū)》，等到一九四九年這本書拿到紐約的MOMA出的時候，他迅速地悟出來，實際上整個現(xiàn)代運動就是現(xiàn)代設(shè)計，于是就把這個標(biāo)題改叫做《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)》，這是很重要的，當(dāng)時我們不清楚他這個轉(zhuǎn)換的意義。

嚴(yán)善錞：我覺得這基本上是一種現(xiàn)代主義的觀念，比較傾向于形式自身，這是現(xiàn)代藝術(shù)的核心價值。這讓我想到了當(dāng)時湖北的“黑鬼”吳國全。他直接把一些民間藝術(shù)品放在自己的裝置作品中，沒做形式上處理，是“現(xiàn)成品”，確實有一種他自己喜愛的“鬼”氣，可是后來沒有持續(xù)下去。朱振庚和吳國全其實代表著對民間藝術(shù)的兩種不同的態(tài)度，呂勝中可能是在他們的中間。我覺得，從中國近現(xiàn)代的藝術(shù)總體上看，我們對民間藝術(shù)的吸收還是停留在形式上的借鑒或者說是獵奇，比較像畢加索的態(tài)度。這種方式應(yīng)該說還是比較簡單的。對于民間藝術(shù)中的一些內(nèi)在的“神情”，發(fā)掘得就比較少。這讓我想到了齊白石，他的畫雖然看上去不是直接的從民間藝術(shù)中借鑒了什么東西，但他有一種民間藝術(shù)的那種內(nèi)在精神，那種生動趣味。這是一個非常復(fù)雜的問題，在這些問題面前，我就像那個以色列的專家愛麗絲說的那樣，是缺乏鑒別力的。我想不少從事現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的畫家的情況與我都差不多。就潘先生這個展覽來說，也是這個問題。如何把民間藝術(shù)在形式上轉(zhuǎn)換好已經(jīng)是很難的，要把民間藝術(shù)的內(nèi)在精神和個人的情感在這種轉(zhuǎn)換中很好地體現(xiàn)出來，就是難上加難的事了。從根子上講，我在談民間藝術(shù)的時候，還是免不了用宮廷、民間、文人這樣三個概念在談，好像離開了這三個概念，就很難談。我就先講到這里。

喬曉光：我插一句，其實嚴(yán)老師說的這個愿望已經(jīng)實現(xiàn)了，你要打破這個民間工藝的稱謂回到一個更好的美術(shù)史，比如說在文化部，原來的民間美術(shù)組，現(xiàn)已改成傳統(tǒng)美術(shù)，那么改成傳統(tǒng)美術(shù)以后，就沒有什么民間和宮廷，都是一個民族傳統(tǒng)，民族傳統(tǒng)就是等于地緣性的問題，所以全國非遺的評選，沒有民間美術(shù)，只有傳統(tǒng)美術(shù)。

嚴(yán)善錞：民間跟宮廷這一分類，也有兩個部分，或者說從個人審美、技術(shù)操作上可能分兩撥人，但是整體的審美趣味基本一致，就是剛才龔先生講的這個問題，就是細(xì)活和粗活的問題。

龔鵬程：民間工藝美術(shù)，在何種程度上或何種創(chuàng)作關(guān)系上，可視為藝術(shù)品或當(dāng)代藝術(shù)之一環(huán)？這個問題，在古代較好談，因為書法之學(xué)魏碑、漢刻石、簡帛、唐代墓志銘，都是久已通行的辦法；繪畫則在文人畫流行已久以后，也重新去學(xué)敦煌（如張大千）或恢復(fù)北宗畫（如溥心畬）。至于篆刻，典范亦是秦漢的刻鑄印。

漢刻石、簡帛、印章及魏唐碑志，原先當(dāng)然都是民間工匠所為，但康有為、于右任、吳昌碩、張裕釗等人學(xué)它而寫成的字，卻不能不視為藝術(shù)品。張大千、溥心畬之畫，也不能不視為藝術(shù)品。

那些原本只是工藝匠人之作，何以經(jīng)由這些書畫篆刻家之手變成了藝術(shù)品，且成為他們那個時代最具代表性的藝術(shù)？關(guān)鍵就在作者身上。張大千、于右任、黃牧甫、丁龍泓，原本都不是匠人，他們?nèi)【煤?，吸收各種養(yǎng)料，融液而出，自然如蜂釀蜜。即使仿擬匠人之作，亦能自顯心氣性格，與匠人制作截然不同。

其次是距離。因時代懸隔，古代匠人所作，對后人產(chǎn)生了新的審美距離。當(dāng)時俗、淺、拙、陋的東西，反而顯出了另一種意義。而且由于人不可能超越時代，故古代形成的那種美感，也常成為后人不能企及的典范。

可是當(dāng)代民間藝術(shù)的情況較為復(fù)雜，仍存在現(xiàn)代社會角落中的民藝，反而常會因距離問題而感到尷尬。因為民藝之所以被我們注意到，即因它與現(xiàn)代都市生活有距離，屬于僅存在農(nóng)村、尚未經(jīng)過現(xiàn)代化洗禮或洗劫之物，或只存在于我們上一代手上與記憶中的東西。這些東西，大多數(shù)人視為廢物、垃圾、殘馀，少數(shù)人才從歷史記憶及文化遺產(chǎn)角度重視之。這是時間與空間上的距離。這種距離同時也形成了生活上的距離，日常生活中我們大抵都不會再用這些東西了，故其技術(shù)本身也與現(xiàn)代工藝產(chǎn)品有很大的距離。這些距離，體現(xiàn)的是不會讓人產(chǎn)生審美愉悅的距離；恰好相反，它常引起人落后、粗糙、俗氣、沒文化、不時尚、貧窮等聯(lián)想及心理感受。

因此，若民藝要轉(zhuǎn)換成為藝術(shù)，一是調(diào)整距離、改換位置?，F(xiàn)存民藝因沒能預(yù)現(xiàn)代化之流而被歧視，這是個不利的位置。故現(xiàn)今許多人祈求救濟，希望保護，可是這絕不可能讓民藝真正獲得地位。應(yīng)有的位置，乃是倒過來，做為抵抗現(xiàn)代化、批判現(xiàn)代化、反思或?qū)φ宅F(xiàn)代化而存在。例如現(xiàn)代社會之制造，都是工業(yè)科技生產(chǎn)物，所謂現(xiàn)成品，屬于大量化、標(biāo)準(zhǔn)化之制造。傳統(tǒng)民間手工藝恰好體現(xiàn)了相反的美學(xué)觀、人與物之關(guān)系、人生觀等。未來我們應(yīng)仍繼續(xù)享用技術(shù)物，還是可選擇手工藝品呢？柳宗悅提倡民藝，講的就是這個問題。他提倡工藝之美，是要在現(xiàn)實技術(shù)品世界之外，另辟一條生活之路。

而我們今天談民藝，這些民間藝術(shù)能不能提煉出一種精神性來？這種精神性，是我們現(xiàn)在發(fā)揚民藝的導(dǎo)向，不然，瓶瓶罐罐，什么都是民藝，有什么意義？柳宗悅講民藝，有很高的思想，像是推展一個文化運動般。我們做的，雖然也算一種文化藝術(shù)，但是成績還比較低，主要還只是個歷史的記憶問題。藉此做點文化保存，簡單地說說這個技術(shù)怎么樣，又怎樣傳承下來，好像技術(shù)保護下來就行，人不要死了，死了就技術(shù)消失了。這太簡單了，民藝能不能提煉出一個美的精神上的追求？剛才喬曉光先生對窗格子有一些概括，說窗格子是禁忌和圖形紋飾的文化隱喻，這就很好，我們應(yīng)多朝這些方面去講。因為民間的瓶瓶罐罐，其實粗陋的較多，就是日本人做的，也不都是非常虔誠、非常誠實、非常樸素地做出來的。所以他要重新灌注一種精神力量到制作中去，然后這些東西才能產(chǎn)生一種力量。如果不是這樣，光把民間的一些圖案、一些色彩都丟到一個陶罐上，就代表我吸收了民間元素嗎？其實不是的，所以這可能還需有一些文化的探索。

趙屹（山東工藝美術(shù)學(xué)院）：昨天通知我過來開會，我以為我該是坐在后排，來聽聽從全國各地請來的一流學(xué)者，圍繞潘老師的展覽各抒己見，這是一個難得的學(xué)習(xí)機會，就沒想到會坐在這個地方，我感到出人意料。還有就是我的身份，我感覺我應(yīng)是主人，潘老師是我的碩士導(dǎo)師，我畢業(yè)之后留校，十幾年和他一個團隊，他是我們的帶頭人，特別是理論研究這一塊，他帶著我們十幾年耕耘的成果，現(xiàn)在展現(xiàn)在各位的眼前，所以我有點不知道自己是誰了，非主非客，找不到自己的身份了。但就是這種中間性，可能也是會很獨特，我想我也可以借著這樣一個機會，更多來介紹他的情況。

我覺得在民藝研究上，和全國的其他學(xué)者比較而言，潘老師有三點是非常突出的。首先是民間性，他始終堅守住了民間性。雖然對于民藝來說，民間性不是最基本的一個條件嗎？但實際上堅守住是非常不容易的，因為像喬曉光老師所說，我們都是在高校的環(huán)境里，以知識精英的身份做這樣的研究。這個取向就不同一般，就是剛才龔老師提到的中國美院的民藝博物館，已經(jīng)成了一個事件，我也過去看了，喬老師也在現(xiàn)場，我們私下交流，我們就有這個體會，我說展覽很美，卻把民藝作為藝術(shù)作品在做。這個展覽包含三個分展，一百把椅子，“百坐”的概念；一百扇窗格，“百窗”的概念；一百件江南的民間日用器具，“百物”的概念。其實這都是一種文人趣味。文人來研究民藝是沒有問題的，但關(guān)鍵是我們的取向是什么？研究它、挖掘它的什么?對今天以及未來的啟示點在哪兒？我感覺美院的那個展覽，最大的問題，就是把所有的物與背后的制作者民間工匠，以及使用者民間百姓，全部隔離了。也就是說物和生活割裂了，割裂之后，它就只是作為藝術(shù)作品呈現(xiàn)，它是靜態(tài)的。潘老師從給我上第一節(jié)課開始，一直到現(xiàn)在，都反復(fù)強調(diào)民藝的民間性這個問題，也就是他這些年來非常自覺、自為、有意識地在堅守的問題。我們是一所設(shè)計學(xué)院，我們研究的民藝之物，是民間百姓的使用之物和民間工匠的制造之物，圍繞著這些物，我們研究的根本，其實是百姓和工匠的智慧，就是生活智慧，怎么理解這個智慧呢？我覺得在這個智慧中，一方面體現(xiàn)的是民間百姓的價值觀念，就是在他造物和使用物的過程中所形成的人和自然、人和社會、人和人之間的一種關(guān)系取向，一種定位；另一方面就體現(xiàn)為造物思想，什么是造物思想？比如朱葉青老師就提出那些民間器物，都是粗制濫造，我因此不能同意他這樣的觀察視角。民間的東西，說實話，老百姓自己為自己做的東西，很多都用廢棄材料來做，就是粗制出來的，比如說一個民間的耬，播種用的，或者民間的犁，耕地用的，一百年都在使用，傳了好幾代人，就算是哪部分壞了，老百姓還會找其他的東西修補，然后繼續(xù)使用，發(fā)揮它的功能。犁在漢代形制就基本確定了，耬在唐代形制得以確定的，從設(shè)計學(xué)的角度來講，它們都是最完美的，因為它是農(nóng)具，如果不完美，人們就會不斷去調(diào)整調(diào)試，使之達到設(shè)計上的很高境界，并呈現(xiàn)出自然之美、儉樸之美、致用利人之美。這些農(nóng)具傳達出的造物思想，包含了對資源的認(rèn)識、對動力傳導(dǎo)的認(rèn)識、對人與工具之間能動性的認(rèn)識等等。我還可以用一個小例子，把我這個觀念闡釋得更清楚，比如說雞，大公雞，在民間工藝中，這是一個常見的題材，我們一般會講雞吉諧音，是民間吉祥觀念的一個體現(xiàn)，其實不僅僅是這樣，雞還被比附五德，頭上有冠，頭頂華蓋，是文的象征；腳上有鋒利的腳趾，是武的象征，像鎧甲一樣；當(dāng)有來敵的時候，勇敢上前絕不退縮，這是勇的象征；當(dāng)有吃食的時候，它不獨食，而是呼朋引伴，這是仁的象征；最后一點，守時報鳴，信的象征。所以五德比附的就是仁義禮智信，這就給我們提示了一點，就是民間造物民間工藝包括民間美術(shù)，它在整個的社會文化中，我們中國傳統(tǒng)文化的建構(gòu)中，其實擔(dān)當(dāng)了一個意識形態(tài)上層文化和我們民間草根文化之間的一個傳達者，一個溝通的渠道。剛才有專家也有提到非遺，其實非遺保護現(xiàn)在只剩下毛，沒有皮了，也沒有骨肉了，很多人認(rèn)為我們現(xiàn)在保護它，就是因為它是歷史，要留住這個記憶，其實不是的，我們要保護的是一種與當(dāng)下文明形態(tài)不同的文化價值體系，它們是以民間生活智慧的形式存在于民藝之中的，非遺保護的不應(yīng)該是單純的老物件。

以上是第一點，潘老師三十年來始終堅持民間性這個對民藝研究和關(guān)照的出發(fā)點與視角。他注重田野調(diào)研，注重從民間的生活中走來，不脫離民間思維來看待民藝。第二點，就是堅守住了生活性，他強調(diào)的民藝其實就是民間的生活方式，那么我們現(xiàn)在也看到，包括他的衍生品開發(fā)，當(dāng)然開發(fā)得不盡完美，但是他有這種努力，就是讓生活中的傳統(tǒng)民藝再回到我們今天生活文化的構(gòu)造中來。那么第三點，潘老師堅守住了時代性。我們是研究傳統(tǒng)文化的，我們研究的是民間百姓的生活方式、文化方式，今天的民間百姓是誰？我覺得承載中國傳統(tǒng)文明的主體還是農(nóng)民，還在農(nóng)村，所以潘老師的理論研究特別關(guān)注的是這樣一個群體，就是持有手工記憶的這部分人群，如何靠這個記憶重新獲得尊嚴(yán)和價值感，這是非常重要的。從二○○五年，我們就開始和英國杜倫大學(xué)人類學(xué)系的雷頓教授合作，在嘗試研究農(nóng)村手工藝人的生存狀態(tài)，以及在城鎮(zhèn)化進程中，中國傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)的現(xiàn)狀與發(fā)展。這樣一個命題，設(shè)定的方向是藝術(shù)社會學(xué)，我們想關(guān)注的是民間傳統(tǒng)的手工藝，傳統(tǒng)民間的手工藝在今天農(nóng)民致富上所能發(fā)揮的作用，農(nóng)民無需背井離鄉(xiāng)，不用跑到大都市去做農(nóng)民工，守住家園，重新找回自己的尊嚴(yán)，所能發(fā)揮的作用，其中的關(guān)鍵點是“我用的是這個傳統(tǒng)的手工技藝”。特別重要的是，在這種由農(nóng)業(yè)化向工業(yè)化、后工業(yè)化的轉(zhuǎn)型中，鄉(xiāng)村和都市這二元能否可以并置，而不是對立，不是誰強誰弱誰是誰非，而是鄉(xiāng)村的價值在沖擊中、轉(zhuǎn)型中依然可以獨立呈現(xiàn)。通過這樣的課題，我們在思考，在工業(yè)文明不斷向前發(fā)展的這么一個進程中，鄉(xiāng)村的價值在哪兒？農(nóng)民的價值在哪兒？手工藝的價值在哪兒？通過這樣的一種建構(gòu)，是否可以找到。我感覺這是我們這個課題的一個方向。我覺得這三點體現(xiàn)出了潘老師在民藝研究中自己的一種特性。

譚好哲（山東大學(xué)）：這個研討會一開始我并不太想來，像潘魯生院長這樣搞藝術(shù)做學(xué)術(shù)都很有成就的人，來談他的文藝創(chuàng)作，我怕因為自己是外行的緣故，說不到點子上，貽笑大方。因此為了準(zhǔn)備這個研討，我認(rèn)真地跑到美術(shù)館去，觀看了所有展出作品，而且拍了不少照片。剛才孫周興、龔鵬程兩位先生談?wù)摿诉@個展覽和當(dāng)今社會的關(guān)系，談到了物與藝術(shù)、物與生存，特別是物與民間藝術(shù)等關(guān)系，的確是需要深入探討的大問題，其實這也正是藝術(shù)理論歷來感興趣的話題。根據(jù)今天這個研討會的定性，是以潘院長的民藝實踐為研究對象，從學(xué)術(shù)研究的角度討論民藝實踐這個話題，我個人認(rèn)為可以從當(dāng)代藝術(shù)角度來切入話題，思考其意義和價值。潘院長的民藝學(xué)的研究、實踐以及由之派生的繪畫創(chuàng)作，涉及一個大的背景。可能有的人注意到了，前不久的《光明日報》上正在開展一個關(guān)于中國文學(xué)源頭問題的研討。在文革之前，涉及到文學(xué)源頭問題，受以往教科書的影響，主要將文學(xué)和生活相聯(lián)系，講文學(xué)來自于生活。但有一些文學(xué)史家認(rèn)為只是這樣講太簡單化、太哲學(xué)化了，從生活到文學(xué)，這當(dāng)中有一個中介，就是民間文學(xué)，民間文學(xué)是中國文學(xué)的直接源頭。當(dāng)前的討論，又提起了這個話題。具體的結(jié)論究竟如何暫且不論，但當(dāng)下的討論又提出了民間文學(xué)在文學(xué)史上的地位問題，是很有意義的。中國文學(xué)的歷史博大豐厚，但到底其源頭在哪里？與民間文學(xué)是一種什么關(guān)系?有深入探討的必要。聯(lián)想到文學(xué)界的這個討論，我在想，潘院長這個繪畫從當(dāng)代藝術(shù)界來看，同樣也有一個很大的意義，就是讓我們重新思考，藝術(shù)和生活之間有沒有一些值得我們特別重視的中介，談?wù)撍囆g(shù)能不能只是從生活到藝術(shù)這么直接、單一，是否可以不這樣非常簡單化、高度哲學(xué)化？或者說，從生活到藝術(shù)之間，有沒有一些不同的中介和路徑，比如中國傳統(tǒng)繪畫歷來有文人畫和民間繪畫之分，那么有沒有從民間繪畫走向所謂文人畫的創(chuàng)作路徑？這是值得我們思考的。

基于這種思考，我覺得潘院長當(dāng)代藝術(shù)展上的這些作品，事實上是從一個當(dāng)代藝術(shù)家的立場，重新來審視民間藝術(shù)，他是把民間藝術(shù)當(dāng)成獲得當(dāng)代藝術(shù)活力的一個重要的源頭性的東西去對待。這樣來認(rèn)識他的民藝實踐和創(chuàng)作，可以看出作為一個當(dāng)代藝術(shù)家，他有兩個方面的追求，一個方面是沉潛于民間藝術(shù)當(dāng)中汲取營養(yǎng)來豐富當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造，另一個方面就是把當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)造的東西再回饋到民間，他那些服裝、家庭用具、工藝品設(shè)計以及陶瓷作品等等，都是后一種追求的體現(xiàn)。這種從民間到藝術(shù)再到民間的藝術(shù)理路，正是中國現(xiàn)代美學(xué)、現(xiàn)代美育、現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生以來，很多的大藝術(shù)家、美學(xué)理論家和教育家所極力倡導(dǎo)的那種“生活的藝術(shù)化”與“藝術(shù)的生活化”。這兩個問題，其實是一個完整的循環(huán)過程的兩個階段。

第一個方面，潘院長從民間搜集的民藝材料，包括大量純物質(zhì)性的生產(chǎn)工具和生活資料材料，是非常豐富的。這些民藝材料如何進入他的創(chuàng)作，具體情況當(dāng)然是極其多樣的。就他的大量作品來看，有些情況下是形式感的借鑒、移入或升華，比如說他藝術(shù)展中“中行有矩”系列作品里所畫的那些線條，是對木工墨斗線的引入，“富貴平安”系列中對民間門神畫色彩及造型的發(fā)揚，他的陶藝作品設(shè)計對傳統(tǒng)陶瓷造型的承襲等等。當(dāng)然，民間藝術(shù)是一個涉及范圍十分寬泛的存在，從與人類最基本的現(xiàn)實生活相關(guān)的東西，到那些比較高級的離純藝術(shù)較近的東西，可以說都在這個民間藝術(shù)范圍之內(nèi)。從潘院長的大量民藝收藏品中可以感受到這一點，而他自己在創(chuàng)作中，從最低級的東西到最高級的東西，都是盡可能地有所借鑒和吸取，不過這不純粹限于形式感方面。我個人認(rèn)為從藝術(shù)上來講，潘院長對民間藝術(shù)的借鑒和吸取，最根本的東西是一個現(xiàn)實的生命對生活世界與生命存在的認(rèn)知，是對那種生動活潑、洋溢著生命情感和趣味、張揚著生命沖動和意志的東西的體驗。這些東西煥發(fā)到他的藝術(shù)當(dāng)中去，使其作品充滿了生機，流淌著活力。即使為了某個任務(wù)而完成的作品也是這樣。比如他的那幅迎春花大畫，那種澎湃的生命激情令人沉醉。這種作品你說它是一個純文人的創(chuàng)作嗎？我看它就是一種純生命的流溢，就好像一個木匠在精心地刻鏤自己的家居，一個陶工在傾盡心力做一個好的瓷器，生命是不分民間和文人的。他藝術(shù)展上的一些系列之作，如“元氣淋漓”系列和“五彩妙語”系列對生命律動的領(lǐng)悟和捕捉，“澄懷觀道”系列、“含弘光大”系列、“宇宙洪荒”系列以及“影子”系列等等對宇宙大化的觀察與叩問，看起來好像與民間藝術(shù)形式遠(yuǎn)一些，更文人氣一點，不那么簡單和直接，但在基本精神上，在生命意識的表現(xiàn)上，那種渾然一體、元氣淋漓的生命活力，卻是與民間藝術(shù)相同的，或者說正是由民間藝術(shù)升華而來的。

第二個方面，就是當(dāng)代藝術(shù)怎樣從藝術(shù)走向民間，潘院長的實踐其實也給我們提供了一個很好的范例，這一點我就不再深講了?？傮w而言，中國當(dāng)代的藝術(shù)，我總覺得離現(xiàn)實生活、實在人生比較遠(yuǎn)，而潘院長的民藝實踐及其藝術(shù)創(chuàng)作試圖改變這種狀況?；謴?fù)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與民間藝術(shù)、民間生活的直接聯(lián)系，這一點對我們開展東西方藝術(shù)對話也很重要，來自于生活、來自于民間的藝術(shù)更能夠彰顯民族特性、東方特性，這其實是東方藝術(shù)走向西方，能夠與西方藝術(shù)形成交流對話的基礎(chǔ)和前提。潘院長對這一點是非常自覺、非常注意的。怎樣利用我們自己的民間藝術(shù)元素去強化中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的民族性并在世界繪畫版圖上展示中國的形象，又怎樣去強化富于民族性的藝術(shù)創(chuàng)作并進而將之活化到民眾的日常生活當(dāng)中去，我覺得這兩點是值得我們當(dāng)代藝術(shù)界認(rèn)真面對和思考的。

寒碧：會議已接近尾聲。在請潘魯生教授答謝陳詞之前，我先簡要條貫相關(guān)問題，其實就是呈現(xiàn)思想困境。當(dāng)然不是因為大家的角度差異、意見不同。如果沒有爭執(zhí)，反而就是敗筆。尤其對于潘先生，一方面要推闡其工作成就，一方面要找到其學(xué)術(shù)問題。所以可以肯定，討論比較成功。

我對民藝的理解，歸宿于兩個方向，一是我們不經(jīng)意地延續(xù)、展開過去的生活情感、歷史器物，是情感將器物藝術(shù)化，或歷史使生活豐富化，這本是常情常理，但由于出現(xiàn)了革命運動，一切都要被其消滅，于是伴隨著新社會的滔天之象，這些器物被大規(guī)模地毀于民間，不要說精的，粗的也不多。它是連同生活史、思想史、情感史、精神史一同砸爛，因此才使不經(jīng)意的生活延續(xù)替于極珍貴的歷史記憶。這也就是所謂“保存”“搶救”的根由。二是我們有意識地與現(xiàn)代技術(shù)、生活世情保持距離，與我們的思想源始接續(xù)脈絡(luò)，不是要回到過去，不可能回到過去，而是通過器物的作用，開顯價值的筑基，甚至改造這個器物，既發(fā)現(xiàn)其被歷史陳積埋沒的固有屬性，又再生出對未來生活更為有益的新的設(shè)計。我剛才提到雅俗問題，其實內(nèi)情非常復(fù)雜，討論起來特別費力，我也講到歷史事實與思想意圖的區(qū)分，其所針對，也不止民藝。我擔(dān)心繞得太遠(yuǎn)，同時怕粘得太近。我最初的布局，是想盡力回避“五四”以來的“民間文藝”的提法，因其思想力太弱，也想盡量繞開“講話”以后的“大眾主義”的風(fēng)會，因其政治性太強。我注意到柳宗悅包括莫里斯他們既非“文人”又非政要，而主要是哲學(xué)家、思想家、藝術(shù)家或者藝術(shù)史家。這是域外和本土民藝研究在根本上的差異，當(dāng)然也是在方向上的區(qū)隔。所以特別邀請了龔鵬程、孫周興、高全喜等思想文化界學(xué)人，可惜高全喜出國訪問不能來；我也粗略知道莫里斯方式與包豪斯系統(tǒng)的前后聯(lián)系，柳宗悅包括棟方志功對西方現(xiàn)代藝術(shù)的深刻理解，所以請了邵宏，讓他談莫里斯，也請了李建華和廖雯，分別談日本民藝及現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系，可廖李兩人太忙，最終不克來會……另外需要說明，就是時間之限，來會專家稍多，因此分為兩組，我們這是一組，歸宿在敝刊《詩書畫》雜志；另還有一組，歸宿在《美術(shù)》和《設(shè)計藝術(shù)》雜志。如果各自討論深入，可以匯攏形成專題，那一組的討論與我們同時開始，主持者是北京大學(xué)的彭鋒教授。因此就帶來了一個問題：潘先生雖然干濟，但是他無法分身；有精力雜越跨界，卻不能一口兩舌。所以只好偏心，讓我們炙其光儀。我還要特別申說，他要做的總結(jié)或答謝，將來整理發(fā)表之時，會移到那一組之下，說不定在座的諸位專家，同時也會劃撥相應(yīng)發(fā)言。這是出于結(jié)構(gòu)平衡的需要，請朋友們務(wù)必給予諒解。最后一點，像對待所有學(xué)術(shù)會議一樣，我都是仔細(xì)思量，才決定參與其中，生怕為了面子，大家不除俗氣。我也認(rèn)真想過，假如不是潘魯生的展覽，我不太可能和《美術(shù)》雜志來合作。所以這幾天一直感慨：“凡物有乘而來”……

彭鋒（主持人，北京大學(xué)）：我想先從一個感性的角度展開。最近幾個當(dāng)代藝術(shù)展覽，在此可作一些比較。一個是今年五月份紐約大都會博物館做的“鏡花水月”，有中國傳統(tǒng)的，也有當(dāng)代的，吸引了很多觀眾。但是大概在二○一三年底和二○一四上半年，也是在大都會博物館的一個展覽，叫做“水墨：當(dāng)代中國的過去及現(xiàn)在”，基本上沒太多人看，《紐約時報》說是比較差的一個展覽。

同樣都是中國的藝術(shù)展覽。為什么前者那么多人看，后者來人這么少？一個很重要的原因，就是“水墨”這個展覽，運用的當(dāng)代藝術(shù)概念，主要是西方視角，大家覺得看不到特別新鮮的東西?！扮R花水月”觸及的問題跟西方藝術(shù)不一樣，它一方面跟傳統(tǒng)的關(guān)系更密切，另一個方面跟今天的日常生活的關(guān)系更密切，有很多時裝設(shè)計的東西融到里面去了。當(dāng)然，我們不能以觀眾多少來論好壞，但也確實需要有一個反思，這是在美國發(fā)生的一個現(xiàn)象，兩個展覽，時間很短。

同樣，德國最近做了兩個展覽，時間也特別短，一個是去年的“北京8”，一個是今年的“中國8”，“8”是指“八種可能的路徑”。這兩個展覽，我都部分參與，比較一下，特別有趣?！熬?”基本是前衛(wèi)藝術(shù)，沿用了西方上世紀(jì)七十年代那樣一個概念，主打藝術(shù)家就是艾未未。我們可以看到，盡管是在北京的中國當(dāng)代藝術(shù)展，卻并沒有特別好地反映在北京的當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)，只是為了去驗證一個西方策展人的當(dāng)代藝術(shù)的概念。這個展覽的規(guī)模也不小，中國政府也比較支持，包括中國駐德國大使都去了。第二個是今年做的“國8”，它顯然改變了一個策略，它要顯示中國當(dāng)代藝術(shù)的多樣性，使“京8”單純的社會學(xué)敘事的當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生一些變化，有一部分是繼續(xù)沿用社會學(xué)敘事的藝術(shù)，但更多的是一種新的藝術(shù)，有更多的架上作品，有更多的雕塑，也有裝置，而不完全是行為。我覺得“國8”盡管比較紛雜，藝術(shù)家上百號，但可能更體現(xiàn)了中國當(dāng)代藝術(shù)的獨特性，也就是說，中國的當(dāng)代藝術(shù)不是那么單純，它有它的多樣性。

回過頭來看潘老師的展覽，我覺得可能更靠近“鏡花水月”和“國8”，而與“水墨”和“京8”拉開了差距。從這個意義上來講，潘先生這個展覽相對來說可能會受國際觀眾的歡迎。當(dāng)然一個展覽受觀眾歡迎的因素很多，包括推廣、宣傳，但是我是從藝術(shù)作品本身這個角度來說，潘先生的這個展覽能夠體現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)概念、并且跟西方有點差異，它會形成一種陌生感，或者形成一種對話關(guān)系，這是第一點。

第二點，關(guān)于中國民間藝術(shù)里面也有西方現(xiàn)代藝術(shù)元素，這個問題怎么來看？現(xiàn)在西方人對十七、十八世紀(jì)以來的現(xiàn)代性研究已經(jīng)越來越深入了。西方人為什么會有現(xiàn)代性？為什么有modernity?馬丁·包華石的研究很有意思，他覺得這是受中國影響。他認(rèn)為西方中世紀(jì)的時候，整個文化特別封閉，而現(xiàn)代性的一個特點是世俗性，西方文化從宗教的文化變成世俗的文化，很重要的一個原因就是受了中國文化的啟發(fā)。包華石的研究是在藝術(shù)領(lǐng)域，但還有這樣的一批學(xué)者，他們不僅研究藝術(shù)，而且研究經(jīng)濟制度、社會結(jié)構(gòu)，跟西方同一時期的社會比較，那時中國的社會無論政治、經(jīng)濟、文化都更世俗，更能體現(xiàn)現(xiàn)代性。從中國傳統(tǒng)文化里面看出一些現(xiàn)代性的元素，這不是偶然的，只不過后來西方人把藝術(shù)借鑒過去，更為系統(tǒng)性了，形成了西方的這樣一個現(xiàn)代文明，這是第一個角度。

另一個角度，西方在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初發(fā)生的現(xiàn)代主義藝術(shù)，一個很重要的沖動，就是當(dāng)時的藝術(shù)家要擺脫西方中心的影響。比如畢加索他們發(fā)現(xiàn)了非洲、大洋洲的少數(shù)民族的藝術(shù)。某種程度上我們可以說，歐洲的現(xiàn)代主義是多數(shù)民族的藝術(shù)受到少數(shù)民族的啟發(fā)。如果我們從中國的民間藝術(shù)里面看出一些它跟現(xiàn)代性、乃至跟現(xiàn)代主義藝術(shù)之間的關(guān)系，也是不奇怪的。但是，有一點可以確定地說，中國的民間藝術(shù)、中國的傳統(tǒng)文化肯定不是現(xiàn)代的，它要經(jīng)過轉(zhuǎn)換之后才能變成現(xiàn)代，這個轉(zhuǎn)換不是發(fā)生在中國，而由西方人借鑒過去，完成了這樣一個轉(zhuǎn)換。

這個問題談到現(xiàn)在就有點嚴(yán)肅了。我是學(xué)哲學(xué)的，有很多人經(jīng)常到北大哲學(xué)系來跟我們“過招”。我們都不敢辯論。我們把哲學(xué)分兩種：一個叫哲學(xué)，一個叫民間哲學(xué)，簡稱“民哲”。我們見到民哲就逃跑，你辯不過他。同樣的情況，還有一個叫“民科”，比如用水做出油，所以我們把它叫偽科學(xué)。民哲和民科在中國當(dāng)代話語里面都是貶義詞。那么民藝呢？

藝術(shù)向來跟科學(xué)不同步，科學(xué)有不斷進步的歷史，今天北大物理系研究物理學(xué)的，基本上沒有人再去研究亞里士多德物理學(xué)，因為那個是錯的，已經(jīng)被證偽了。所以科學(xué)是一條線往前走的，是不回頭的，永遠(yuǎn)是后面比前面好，這是科學(xué)。現(xiàn)代哲學(xué)其實也是科學(xué)化的，所以一個沒有經(jīng)過哲學(xué)訓(xùn)練的人，就像那些民哲，腦子里面突然靈光一閃，說有一個好主意，經(jīng)過學(xué)院訓(xùn)練的哲學(xué)家不會跟他爭論，覺得他沒有學(xué)術(shù)性，希望他的這個靈光一閃能夠放進一個大的語境里面，其學(xué)術(shù)價值才能夠體現(xiàn)出來。靈光一閃的東西可以成為一首詩，這個沒有問題，一個詩人不必有很多的文學(xué)史知識才能成為詩人。靈光一閃的東西可以成為一個藝術(shù)家，因為藝術(shù)家也不必有特別多的藝術(shù)史知識。所以在藝術(shù)家里面是否要培養(yǎng)博士，一直持有爭議。有人說要培養(yǎng)學(xué)者型的藝術(shù)家，有人說一個藝術(shù)家一旦成了學(xué)者，他就成不了好藝術(shù)家，這是有爭議的。把藝術(shù)跟哲學(xué)、科學(xué)進行比較發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)為什么可以用民藝這個概念，而民哲、民科卻不能成立？科學(xué)是一個普遍真理。從來沒有一個藝術(shù)家說要追求普遍真理。對于普遍真理的科學(xué)是可以證偽的，可以證明它錯了，追求普遍真理的科學(xué)，從邏輯上來講，它永遠(yuǎn)是錯誤的，不可能是對的，所以，我們對科學(xué)不敢太崇拜，這是卡爾·波普爾的發(fā)現(xiàn)，一個科學(xué)哲學(xué)家。但是藝術(shù)從來不要求普遍性，它是個體性的，越個體越有價值，越個人也越有價值。在藝術(shù)領(lǐng)域，它要求一種豐富性，不太有先進和落后的區(qū)別，只有徹底和半吊子的區(qū)別。一個藝術(shù)家很徹底，他的藝術(shù)就會有感染力。

當(dāng)一種文化形成潮流之后，它里面的個人色彩會越來越少，成為一個樣式，被人不斷重復(fù)。我們考察二十世紀(jì)的藝術(shù)會發(fā)現(xiàn)，一旦一個藝術(shù)風(fēng)格成型了，它就失去了生命力。比如現(xiàn)代藝術(shù)慢慢成為一種樣式，我們?nèi)ツ７?，模仿的基本就是一個形式。所以后來大家很討厭現(xiàn)代藝術(shù)這個詞，就發(fā)明了一個“后現(xiàn)代”，后現(xiàn)代是反現(xiàn)代主義的，是不太喜歡現(xiàn)代主義那樣一個不斷重復(fù)的形式，那個形式在最初還跟個人的生命感受有關(guān)，到后來一點兒關(guān)系也沒有了，成為純粹形式的重復(fù)。所以后現(xiàn)代主義是要反對現(xiàn)代主義作為一個風(fēng)格被重復(fù)之后的那樣不接地氣、架空了的現(xiàn)象，它開始走向其他的亞文化，包括民間文化、不同少數(shù)民族地區(qū)的文化，試圖讓它再滿血復(fù)活。

但是我們發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代它經(jīng)過一段時間之后，它也形成了一種風(fēng)格，就是拼貼，把不同文化的東西拼貼在一起，也成為一種藝術(shù)風(fēng)格，而且很容易投機?？梢院苋菀鬃龀鲆环N風(fēng)格的后現(xiàn)代藝術(shù)，也可以對它一點兒感情也沒有，一點兒研究也沒有，一點兒體會也沒有。所以后現(xiàn)代藝術(shù)也不行了，我們開始用到了“當(dāng)代藝術(shù)”。以前從來沒有用過當(dāng)代藝術(shù)這個概念，最早在八○年代，全是現(xiàn)代藝術(shù)，后來才開始用當(dāng)代藝術(shù)。

當(dāng)代藝術(shù)的概念流行起來，是在二○○六年之后。我在“中國知網(wǎng)”做了一個詞評的統(tǒng)計，此前當(dāng)代藝術(shù)沒有今天的當(dāng)代藝術(shù)的意思，用得很少。但到了今天，我已經(jīng)擔(dān)心當(dāng)代藝術(shù)又成了一種風(fēng)格，當(dāng)代藝術(shù)成為風(fēng)格怎么辦呢？用后當(dāng)代？后當(dāng)代又成為風(fēng)格怎么辦呢？

我們可以看到藝術(shù)跟科學(xué)不同，科學(xué)一定要風(fēng)格化、一定要抽象化、一定要普遍化。而藝術(shù)它總是反風(fēng)格、反普遍性，它總是要回歸個體性、個人性。藝術(shù)的發(fā)展跟科學(xué)的發(fā)展是完全相反的路子，科學(xué)是朝抽象、朝普遍、朝真理方向不斷往前發(fā)展，所以它越來越普遍，越來越標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)是反標(biāo)準(zhǔn)的、反普遍性的。一旦一種藝術(shù)潮流達到一定的普遍性，就有一種新的藝術(shù)苗頭，新的藝術(shù)創(chuàng)作來抵制它，讓理論家和批評家說不出話來，找不出詞來，能找到詞的東西基本上都快過去了，如果能找到詞把這個藝術(shù)現(xiàn)象梳理，那么它就會蓋棺定論，很快就會在重復(fù)模仿當(dāng)中走向終結(jié)。

今天接地氣的藝術(shù)比時尚的藝術(shù)更有生命力。時尚的藝術(shù)在中國輪換得太快了，讓你喘不過氣來。一年的時間就可以把“新水墨”搞死，“新抽象”還沒怎么搞就快死了。那個資本要找題材、要找話題，找完之后馬上炒作，中國資本的回報太快。恨不得只讓前一撥投資的人得到回報，后面都被套牢，所以弄得理論家、批評家們喘不過氣來，不知道找什么詞好，剛發(fā)明一個詞馬上就用壞了。

回到這個展覽。這個展覽是從中國的民間藝術(shù)、嚴(yán)格意義上是從山東地區(qū)的民間藝術(shù)出發(fā)的，也許這在山東人看來可能不足為奇，因為大家都比較“熟悉”。但是如果從整個中國當(dāng)代藝術(shù)圈子里面看，這是一個比較“稀罕”的品種。如果我們再把這個藝術(shù)放到整個大的國際環(huán)境里面，也可以試試它會產(chǎn)生什么樣的效果。對于當(dāng)代藝術(shù)，我的看法是，十個藝術(shù)家都進這個展覽，可能一個天才，九個是搗亂的，你如果既不天才也不搗亂肯定進不去，怎么說它也不會接受你，這是當(dāng)代藝術(shù)目前的一個狀況，它是有彈性的，不是刻板的。通過這么多年做展覽，我能看到哪個藝術(shù)是新的，趣味是新鮮的，哪些藝術(shù)趣味不太新鮮。當(dāng)然它沒有先進和落后的區(qū)別，但趣味還是能夠看出來的，有新的趣味和舊的趣味這樣一個區(qū)別。

但是我也可以堅守老的趣味，沒問題，每個藝術(shù)家都可以接受，因為在藝術(shù)里面趣味是可以輪著來的，就像我們吃飯一樣，吃久之后它就過去了，再過不久它又回來了。所以藝術(shù)家選擇了這個趣味就要堅持，我堅持下去，可能這輩子沒成功，下一輩子就成功了，好多藝術(shù)史上的大師都是這樣的。

那么，我們?nèi)绾蝸斫o潘魯生先生的展覽做個定位呢？確實需要對當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)，尤其對全球當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)做一個全面的了解，這樣才能給他一個更好的定位。如果只從民藝出發(fā)，當(dāng)然也不是不行。但是一定要意識到，同樣一個名字，它在其他領(lǐng)域里面可能是貶義詞。我還是主張從當(dāng)代藝術(shù)角度來反觀潘魯生先生的藝術(shù)，并從民間藝術(shù)角度往上去看當(dāng)代藝術(shù)要更好一些，對于學(xué)藝術(shù)理論和學(xué)藝術(shù)批評的人來說，它更好闡釋一點兒。從民間藝術(shù)里面生長出當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)然也不是不可以，但它的視野相對較窄。從當(dāng)代藝術(shù)的角度回過頭來看，可能視野會稍微寬一點。

陳池瑜（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）：參觀了潘魯生先生的畫展，也看了潘先生的系列研究的成果，包括他出版的一些專著、論文和科研項目研究成果，我是非常的敬佩，非常的振奮。

魯生跟我是近三十年的朋友了，我覺得他是一個具有非凡創(chuàng)作力的領(lǐng)導(dǎo)、學(xué)者和藝術(shù)家，他的成果也是多方面的，僅就他的著述方面的成就來說，也是我們一般做藝術(shù)史論研究的人員很難達到的。

潘魯生一方面要做行政領(lǐng)導(dǎo)工作，做得相當(dāng)好，他做山東工藝美院的院長，把山東工藝美院帶向了一個嶄新的、跨越式的發(fā)展階段。原來全國工藝美術(shù)學(xué)院有兩所，中央工藝美術(shù)學(xué)院和山東工藝美術(shù)學(xué)院，現(xiàn)在中央工藝美術(shù)學(xué)院沒有了，合并到清華了，就只剩山東這一家了。潘魯生把山東工藝美院的各個學(xué)科，包括設(shè)計學(xué)、美術(shù)學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論碩士點，乃至教學(xué)科研、博物館、校園建設(shè)、國際交流等，都建設(shè)得相當(dāng)好。他還兼任山東省文聯(lián)的主席，全省的文藝工作他也在抓，他還在北京中國藝術(shù)研究院任藝術(shù)設(shè)計學(xué)院院長和博士生導(dǎo)師、并兼任中國美協(xié)理論委員會委員等。

另一方面，他是一個學(xué)者，我最早認(rèn)識他的時候，他給我印象深刻的是做民間美術(shù)研究、民藝學(xué)研究、美術(shù)理論研究的一個學(xué)者。我記得九十年代初，王朝聞先生就對我說過一句話，他說魯生了不起，在山東打下一塊天地。那時魯生才三十歲出頭，他在中國藝術(shù)研究院參加王朝聞先生主持的國家重大項目《中國民間美術(shù)全集》的科研工作。他在藝術(shù)研究方面也是取得了很高的學(xué)術(shù)成果。我至今還保留著他一九九八年送給我的一本《民藝學(xué)論綱》，這可能是他的博士論文。他開始是在南藝，后來轉(zhuǎn)到東南大學(xué)，跟著著名的藝術(shù)理論家張道一先生讀博士。張先生對民藝學(xué)非常重視，所以魯生有這么一個平臺，他主要精力投入到民藝學(xué)的建構(gòu)、民藝學(xué)學(xué)科的發(fā)展。他的《民藝學(xué)論綱》可能是我們新中國以來出版的第一本民藝學(xué)系統(tǒng)的著作，它包括民藝學(xué)的研究對象、民藝學(xué)的學(xué)科體系、民藝學(xué)的研究方法，還有民藝發(fā)展論、民藝思想論、民藝特征論、民藝品類論、民藝傳播論等等。他這本書是非常系統(tǒng)地把民藝學(xué)學(xué)科理論體系建立起來了。后來他繼續(xù)研究，出版的專著有《中國民間美術(shù)學(xué)》，他還和他的學(xué)生唐家路一起寫了一本《中國民間美術(shù)學(xué)導(dǎo)論》，建立了民間美術(shù)學(xué)的體系，后來還出版了《搶救民藝》等一系列專著。我還記得他原來跟我說過，想在他的老家曹縣建一個民藝博物館，不知道建起來沒有?，F(xiàn)在山東工藝美院把民藝美術(shù)館建起來了，收藏了很多民間美術(shù)作品，他為搶救、研究、采訪、收集民間藝術(shù)做出了巨大的貢獻。以前在南京，張道一先生、徐藝一先生他們在民間藝術(shù)研究方面做得還不錯，但現(xiàn)在一說民間藝術(shù)研究，山東肯定是在全國做得最好的。國家現(xiàn)在很重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和開發(fā)，潘魯生對民間美術(shù)的研究也是最好的響應(yīng)。潘魯生對民間藝術(shù)的研究是具有前瞻性的，他把民間藝術(shù)看成是我們中華民族傳統(tǒng)文化的根和我們當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的源。

另外，我記得前幾年，魯生帶領(lǐng)山東工藝美院搞了一個國家重大項目，就叫《手藝中國》，在中國美術(shù)館展出過，那次展覽的規(guī)模也很大，影響也相當(dāng)好，民盟北京市常務(wù)副主委朱爾澄同志找我要了很多次《手藝中國》的那本書，說明這個展覽社會影響很廣。

潘魯生的成就很多。他也把山東工藝美院的民藝學(xué)、民間學(xué)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一塊的研究做得很有特色，在全國是領(lǐng)先的，為民藝學(xué)學(xué)科、民間美術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)做出了大貢獻。民間美術(shù)是我們中華藝術(shù)之根，我記得張道一先生說過，我們中國的美術(shù)有四大部分：一是宮廷美術(shù)，一是文人美術(shù)，一是宗教美術(shù)，還有一個是民間美術(shù)。民間美術(shù)是我們民族美術(shù)的一個組成部分，所以魯生在這方面的研究有特別重要的意義。

現(xiàn)在我再談一下魯生的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。記得去年在國家畫院，魯生辦過一次畫展，當(dāng)時我去了，還接受山東電視教育臺采訪。展覽展出了他創(chuàng)作的很多當(dāng)代藝術(shù)作品，我當(dāng)時在采訪時就給予很高的評價。我覺得他的作品一是觀念新，二是創(chuàng)作方法和創(chuàng)作材料也新。昨天看了他的作品，有的是瓷繪，有的是畫在鋁板上的，有的是畫在陶器和瓷器上的，還有纖維藝術(shù)。此外，還有水墨畫、漆畫，漆畫中有的是用蛋殼、貝殼磨制出來的，藝術(shù)效果也是相當(dāng)好。那些陶瓷的釉變，效果很奇特，色彩、圖案、形狀都是相當(dāng)美觀。還有一面墻上掛的掛毯，畫的是一些民間年畫里面的圖像，非常震撼，很自然地把民間美術(shù)的一些形象轉(zhuǎn)化成了當(dāng)代藝術(shù)的圖像。

我感覺到潘魯生的作品對中國的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展是有啟示作用的。一方面，魯生研究的東西是傳統(tǒng)的民藝，是最土的一些藝術(shù)，但是另一方面他的作品又具有前衛(wèi)性、具有當(dāng)代性，他這些作品拿到國際當(dāng)代藝術(shù)展覽中肯定也很出色，也有我們自己的特點?？梢哉f，他找到了傳統(tǒng)文化和當(dāng)代藝術(shù)的連接點。最新的藝術(shù)和傳統(tǒng)都是有關(guān)系的，畢加索是借鑒了非洲的黑人雕塑，馬蒂斯借鑒了東方的阿拉伯藝術(shù)，他們都創(chuàng)作出了很好的現(xiàn)代藝術(shù)作品。

現(xiàn)在潘魯生把我們土生土長的民間藝術(shù)的形式、觀念轉(zhuǎn)化成當(dāng)代藝術(shù)。我認(rèn)為潘魯生的作品具有強烈的當(dāng)代性，是從我們中國本土藝術(shù)和傳統(tǒng)文化的根基發(fā)展出來的，不完全是借鑒西方的當(dāng)代藝術(shù)，這一點尤其對我們今后的美術(shù)發(fā)展、當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，是一條正確的創(chuàng)作道路。西方的東西我們肯定要參照，但是不能完全照搬，完全跟在他們后面跑是沒有出路的。

尚輝（《美術(shù)》雜志）：剛才陳池瑜先生對潘魯生的評價全面而精準(zhǔn)，我完全贊同。

我覺得通過潘魯生的展覽和他以實踐為研究這樣的一個主題，也就是向中國現(xiàn)代美術(shù)提出了一個問題，這個問題是什么？就是中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)是后繼性的，并且后繼和原發(fā)是同時進行的。

潘公凱先生在對二十世紀(jì)中國美術(shù)概括的時候提出了“四大主義”，其中有一條就是認(rèn)為中國的現(xiàn)代藝術(shù)是后發(fā)的、后繼的，是繼西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)之后而學(xué)習(xí)的，這個觀點基本成立。的確，二十世紀(jì)中國向西方學(xué)習(xí)了很多的東西，也包括西方的現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)。但是如果我們從中國民間藝術(shù)的角度來看，我覺得這個問題可能并不完整。為什么不完整？我們可以從中國民間的剪紙里面，在很多中國民間的文化符號和視覺審美形象里面，可以看到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)所追求的一些元素，比如說直覺主義。我們的剪紙中，把人的這種正面、側(cè)面和整個空間通過線面的關(guān)系有機地整合在一起，這個正是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)探求的一種思維方式。后現(xiàn)代藝術(shù)實際上更多地強調(diào)物體的媒介性，用物體的媒介性來表達思想和觀念。我們再回過頭來看一下我們的民間藝術(shù)。我們的民間藝術(shù)都是有載體的，都是在現(xiàn)成品上進行藝術(shù)創(chuàng)作的，從布娃娃到泥玩具、窗花、剪紙，乃至于我們的中秋佳節(jié)的月餅盒子，等等，一些實物的包裝本身并不僅僅是功能性，包裝里面還含有祈福、祝愿這些一種文化的隱喻性，它一直很好地和器物結(jié)合在一起。

中國的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展僅僅是學(xué)習(xí)西方，還是要回溯中國傳統(tǒng)文化并與民間文化有機結(jié)合？這是我的一個問題。我們學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)代藝術(shù)，比如說視覺形式構(gòu)成，我覺得這個很容易，從課堂里學(xué)習(xí)就行，但能成為中國式的現(xiàn)代藝術(shù)，這就很難。難在哪里呢？難點在于你能不能和中國的傳統(tǒng)文化、民間文化有機地結(jié)合在一起，如果是能夠有機地結(jié)合在一起，而且是深厚地結(jié)合在一起，結(jié)合得越深厚，那么中國的現(xiàn)代主義藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的特色可能就更明顯，同樣的，它和中國文化的精神情感結(jié)合得也更緊密。

我和潘魯生先生是同齡人。記得在八十年代，我們一味地引進學(xué)習(xí)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，但是魯生從那個時候就開始搜集民間藝術(shù)，去向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)，這一點和我們同代人很不一樣，或者說從那時開始，魯生就開始建構(gòu)從中國廣大深厚的民間藝術(shù)中生發(fā)、升華，和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)進行對話的這樣一個概念。所以他這種從民間走向現(xiàn)代和當(dāng)代，和一般畫家走向現(xiàn)當(dāng)代并不完全一樣，它是對話性質(zhì)的，不是完全學(xué)習(xí)、模仿式的。

如何從民間美術(shù)走向現(xiàn)代，或者是如何和西方的現(xiàn)當(dāng)代進行對話，魯生做了很好的嘗試，這個嘗試是有典范性的。比如說關(guān)于線的運用，畢加索的線也好，勃拉克的線也好，雖然有很好的視覺感，但比較硬直。我們中國人是骨法用筆，中國書法的線條質(zhì)量是非常重要的。在魯生的這個線條里面，一方面有傳統(tǒng)文化的線條，我們從他瓷畫和花鳥畫中可以看到，他有很好的文化的修養(yǎng)。但他更重要的是把民間手藝人、木匠的彈線轉(zhuǎn)化為線條，這就豐富了中國文人繪畫的線條，這種彈線在我看來是有骨法用筆的這種審美的質(zhì)感，但是它實現(xiàn)的方式是通過彈線。彈，毫無疑問它的用力十分平均，既然是彈上去的，就涉及這個物體的線和物體之間碰撞的質(zhì)感，這種碰撞力形成它的力量感，和我們用毛筆畫和其他筆畫很不一樣。除了這種彈線之外，他還從彈線升華出一些面，這在他的陶藝作品中也可以看到。他的陶藝作品中的一些抽象面的處理，并不是平刷上去的，而是靠彈線拉下來的，這是一個把手工藝巧妙地轉(zhuǎn)化為線面的很好案例。

其次，在色彩上，魯生的很多處理也都來自于民間，一方面是強調(diào)色彩的對比性，另一方面是強調(diào)色彩的主觀性，這是民間關(guān)于色彩處理的兩個最重要的原理。他的水墨畫，他的瓷板畫，他的陶藝以及那些絲綢、絹、布上的作品，都表現(xiàn)出了主觀色彩和意向性，這種色彩顯然與山東民間木板年畫以及濰坊的風(fēng)箏有關(guān)，尤其是其中的黃色、藍色和綠色。但魯生還喜歡用紫色，紫色在中國的民間傳統(tǒng)中用得比較少，這個紫是介于冷暖之間，會形成一種特別巧妙的色彩關(guān)系。

魯生作品的圖形上也是從民間升華出來的。他畫面中的人物形象是來自于民間版畫的門神、關(guān)公、土地爺?shù)纫恍┛活^上的、炕圍上的、灶臺上的形象，他把這些形象進行了抽象化的處理，通過主觀性、意向性色彩和象征性色彩的運用，使之富有現(xiàn)代氣息。

魯生從二十幾歲開始，就沉浸于中國的鄉(xiāng)村情境，在鄉(xiāng)村間來體味現(xiàn)在較少重視的民間和民俗文化，從民間美術(shù)里面汲取營養(yǎng)，他也從中感悟到現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的一些元素和觀念，從此建構(gòu)起用中國民間美術(shù)來對話西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的這樣一個理念。這樣一個創(chuàng)作的個案、以實踐為研究的個案，在魯生的大半生的藝術(shù)創(chuàng)作歷程里體現(xiàn)得非常鮮明。

潘魯生先生對于中國民間文化和民俗文化扎根之深，是超過我們一般人的，再加上他開闊的國際視野，他的見解自然超過了我們同齡人。我們寄希望他的藝術(shù)能夠在世界上產(chǎn)生更大的影響。他的十五次展覽多半都是在歐美舉辦的，桑弗先生作為一個國際知名策展人，成功地策劃潘魯生先生的展覽，這個本身就說明了潘魯生的作品可以作為中國的當(dāng)代藝術(shù)，可以在國際上進行廣泛的交流和對話。

溫琴佐·桑弗（Vincenzo Sanfo，意大利文化中心）：聽了陳池瑜和尚輝先生的發(fā)言，對我啟發(fā)很大。我說一說我作為一個外國人怎么看潘魯生先生的作品。這二十年來，我在中國經(jīng)歷和看到了中國當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展和飛躍，在這個過程當(dāng)中，我發(fā)現(xiàn)了潘魯生先生。

最開始的時候，我感覺他在藝術(shù)上的方向不那么清晰，我很難對他的作品有一個定義，而且也很難從一個角度對他理解。說他是一個畫家、一個雕塑家，或者是一個陶瓷藝術(shù)家，似乎都無法準(zhǔn)確概括。他的藝術(shù)語言的感覺是源于中國的身份，是對中國人的身份或者中國人的血脈的一種重新的闡述。

他創(chuàng)作一件作品，并不是要想表達什么樣的主題，這不是他首先想的事情。他第一件要做的就是要用什么樣的材料、用什么樣的方式來創(chuàng)作這件作品。他將這種材料轉(zhuǎn)譯成當(dāng)代藝術(shù)的語言形式，是源自于他生活中所接觸的很多東西，比如他對農(nóng)民藝術(shù)的探索。通過深刻地理解學(xué)習(xí)，轉(zhuǎn)譯成了自己的當(dāng)代藝術(shù)。他在作品里所呈現(xiàn)的人的形狀也好、動物的和花的形狀也好，都在中國的民間美術(shù)里面有這個印記和影子。

實際上，他的這種創(chuàng)作模式和世界上多數(shù)大藝術(shù)家的創(chuàng)作歷程是相似的。我在最早看潘魯生院長的陶瓷作品的時候，聯(lián)想到了當(dāng)時畢加索創(chuàng)作陶瓷作品的過程。如果大家了解畢加索的創(chuàng)作歷程的話，會知道他的陶瓷創(chuàng)作，就像潘魯生先生一樣用了很多的關(guān)于民間藝術(shù)方面的形象。畢加索那時年齡已經(jīng)很大了，所以他創(chuàng)作的時候，實際上是在回憶他的美好童年，他童年是在西班牙度過的，我們可以從他的陶瓷中的形象看到西班牙文化的特征。這是他對本源文化很自然的流露，不像他在法國創(chuàng)作的那些繪畫，感覺形式非常不同了。

所以，他們兩個藝術(shù)家有這樣的對話，對話的基礎(chǔ)就是各自的民間藝術(shù)、民間文化。我們看康定斯基的創(chuàng)作也是這樣的，他在某一個階段的作品里很多都來自于他小時候見到的一些形象，來自于廣告、來自于插圖，來自于這些非常生活化的東西。能夠讓康定斯基成為康定斯基的原因就在于此。其實，我們看他之前的一些作品，并不能找到讓他成為一個大師的理由，之后他找到這樣重新回歸自己的傳統(tǒng)歷史，然后用另外一種方式把它轉(zhuǎn)譯出來，這就是他現(xiàn)在這些非常有名的作品，它們對其藝術(shù)的發(fā)展起到了變革性的作用。

我們再回顧一下潘魯生先生的作品。在最開始的時候我們也可以看到很多關(guān)水墨畫的影子，但是在某一個點上我們看到了他的一個轉(zhuǎn)折，就是他又回歸到他自己的研究，比如說對于民間藝術(shù)研究這個肥沃的土壤上。這又讓我想起了墨西哥的藝術(shù)家迭戈·里維拉，是弗里達·卡羅的丈夫，他和潘先生有一個共同的特點，對于自己本民族文化民間文化的收藏、保存和研究起到了重大的作用。如果大家去過墨西哥的話，可以看到迭戈·里維拉的一個巨大的博物館，是他自己的收藏，里面有墨西哥文化、南美文化，甚至包括瑪雅文化的很多東西。它們原本并不是要放在博物館里的藝術(shù)品，而是當(dāng)時人們?nèi)粘Ｉ钏玫奈锛?。他的這些收藏也對他的創(chuàng)作起了很大的作用，他當(dāng)時有一個非常巨大的壁畫，如果我們?nèi)ミ@個博物館，就可以看到他在這個壁畫的創(chuàng)作過程中，用自己的收藏把當(dāng)時人們的場面重新展現(xiàn)出來，包括服飾和所有的物件。

我還想比較一位藝術(shù)大家，他叫做賈科莫·巴拉，是未來主義畫派的創(chuàng)始人，是一個意大利人。我們看他的作品也能找到一些特質(zhì)，和潘魯生先生相同的特質(zhì)。這個人也和潘先生一樣，他把所有的傳統(tǒng)繪畫、古典繪畫，甚至?xí)r尚、陶瓷、雕塑、紡織品的因素，都綜合了起來，然后轉(zhuǎn)譯成當(dāng)代藝術(shù)。他也是西方人的一個典范，他把民間藝術(shù)用到了當(dāng)代藝術(shù)的表達上，他的作品在世界上最棒的博物館都有收藏。這個藝術(shù)家的作品表現(xiàn)了非常鮮明的意大利文化特質(zhì)，就像潘魯生先生一樣有非常明顯的中國特質(zhì)。

如果我再舉例子，杰夫可能會更容易理解一點兒，大家都比較熟悉他，他就是把自己生活當(dāng)中一個小的東西重新轉(zhuǎn)譯，來展現(xiàn)他對當(dāng)代藝術(shù)的一種理解。

杰夫和畢加索他們有一句同樣的名言：“我沒有去尋找，而是我遇到了?！本拖瘳F(xiàn)在潘魯生先生所做的。

鄭藝（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）：我看了展覽后，感覺很振奮，特別是對展覽中的多元性、豐富性和強烈的色彩，真是感到很震撼。潘老師的創(chuàng)造性、探索性和實踐性都很過人，特別是展柜里邊那么多的著作，我感覺抄一遍都得多大工夫，寫了那么多著作，畫了那么多畫，精力確實不一般。

前兩天我去看了美國紐約大都會博物館，在那里我買了一本小冊子，每一頁都寫一個問題：藝術(shù)是真誠、藝術(shù)是邪惡、藝術(shù)是正義、藝術(shù)是愛等等。我覺得它這是一種思維方式，如果我們用這種思維方式來看現(xiàn)在的作品，也無所謂當(dāng)代還是現(xiàn)代，不管從哪個角度看，藝術(shù)是多種多樣的。這本書兩百頁，就有兩百個答案，應(yīng)該是每個觀眾或者每個人都有自己的思考和判斷。

看了這本冊子以后，我想到如果潘老師這些作品放到哪個博物館里，都將是閃閃發(fā)光的，都是很具有中國特色的。我覺得藝術(shù)用不著跟國際接軌，特別是文化，沒必要去接軌，應(yīng)該是對話。我看了潘老師跟畢加索對話那件作品，一個瓷盤、一個瓷瓶，真是很感動。潘老師雖然只用了那么幾筆，但是那里邊反映的還是中國精神、中國意味，跟畢加索的完全不一樣。我覺得這才是一種文化的對話，一種文化的對接。

董占軍（山東工藝美術(shù)學(xué)院）：潘魯生先生是我國民藝研究領(lǐng)域的重要學(xué)者，他多年來在從事設(shè)計教學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的同時，還身體力行地倡導(dǎo)以文化自覺的精神，吸收其他民族文化的發(fā)展成果。正因為這樣，他的藝術(shù)創(chuàng)作實踐就非同一般。潘先生的學(xué)術(shù)研究、藝術(shù)創(chuàng)作、設(shè)計實踐都是圍繞民間藝術(shù)的情結(jié)和民族文化的責(zé)任意識展開的。我在這里談四點感想。

第一，從上個世紀(jì)八十年代開始，潘先生就行走田野，采風(fēng)調(diào)研，從民間藝術(shù)和民間文化中汲取了豐厚的養(yǎng)料，他的一系列研究成果，無論私藏、學(xué)術(shù)研究、教學(xué)工作或者設(shè)計實踐，都圍繞著這個主題來做。在“匠心傳承—潘魯生當(dāng)代藝術(shù)巡回展”中，有囊括衣食住行用的民藝個案調(diào)研，有民間文化生態(tài)保護的理論分析，有民間文化遺產(chǎn)搶救的圖文記錄、農(nóng)村文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展紀(jì)實，以及當(dāng)前城鎮(zhèn)化進程中民族傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護與發(fā)展的最新研究動態(tài)，也有幾十年來關(guān)于中國民藝學(xué)、中國手藝學(xué)的學(xué)科建設(shè)的理論研究的路徑展示。三十多年的民藝調(diào)研和田野考察，使潘魯生對質(zhì)樸的民間藝術(shù)有了深刻感知。他堅信，在豐富多彩的民間藝術(shù)及迥然不同的生活方式的背后，蘊藏著一個民族傳承不息的文脈。百姓日用的器物，不僅是生活的用具，還承載著文化的靈魂，經(jīng)過一代代人的積累和傳承，民間藝術(shù)已然成為一個豐富充實的社會文化體系，其中質(zhì)樸的形式和豐富的語言，深刻的文化主題，不斷傳習(xí)的手藝思想，都是我們彌足珍貴的財富。

第二，從藝術(shù)創(chuàng)作來看，潘魯生的藝術(shù)語言和表現(xiàn)對象顯然取自于民間，比如“門神”、“魯班繩度”主題的作品。它們在語境紛繁變化的多元敘事下，凸顯出民族文化的脈絡(luò)，體現(xiàn)藝術(shù)家的涵養(yǎng)、學(xué)識。潘魯生先生從上個世紀(jì)八十年代開始，便選擇了民間傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)的融合。在“魯班繩度”系列作品中，墨斗在潘魯生先生手中已不再單純是一個木匠度量的工具，而是一個藝術(shù)創(chuàng)作的工具，如筆如墨，肆意揮灑，信手拈來。他使用人們所熟悉的傳統(tǒng)材料和民間工具，運用新的表現(xiàn)手法來創(chuàng)作當(dāng)代抽象藝術(shù)作品，大膽地從木作墨斗里汲取多姿多彩的線韻，使墨斗由傳統(tǒng)測度工具向藝術(shù)工具轉(zhuǎn)化，生成了前所未有的藝術(shù)風(fēng)格，從而在藝術(shù)語言、藝術(shù)符號、藝術(shù)工具、藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)化方面都帶來別具一格的突破。魯班線本是一種實用性的技術(shù)，卻被他轉(zhuǎn)化為一種當(dāng)代的藝術(shù)語言，利用墨斗的彈、印手法，形成了豐富的畫面效果，在畫面的結(jié)構(gòu)、色彩的單純性、線條的自然肌理上，都給人一種非常新穎的視覺效果。正是在這樣的凝煉、萃取、提純與豐富的創(chuàng)造過程中，形成了一系列具有飽滿生命力和鮮明個性的藝術(shù)作品，實現(xiàn)了在藝術(shù)共性方面上的深層次探索。這些作品或在宣紙上肆意揮灑、或在木板上中規(guī)中矩，或在陶瓷上不偏不倚，不是簡單機械的重復(fù)，而是飽含深情的提煉，不是對傳統(tǒng)圖樣的復(fù)制或摒棄，而是賦予其當(dāng)代語境下嶄新的解讀和回味。潘魯生先生用意象語言為我們揭開了傳統(tǒng)文化、民間生活、民間美術(shù)的種種要義和內(nèi)涵，呈現(xiàn)出它們在當(dāng)代文化語境中鮮為人知的面貌。正是基于對民間藝術(shù)與傳統(tǒng)文化的深刻理解，尤其是造型與意象關(guān)系的理解，以及對于運筆、墨、線、意境的認(rèn)識，潘魯生先生并沒有像大多數(shù)畫家那樣用定型化的中國傳統(tǒng)的藝術(shù)語言展開創(chuàng)作，并沒有因循守舊地重復(fù)前人的內(nèi)容。在他的陶瓷彩墨作品中，不僅彰顯了他深厚的國畫功底和藝術(shù)才華，也展示了他靈活運用陶瓷顏料在陶瓷器物上隨心運筆、重涂輕抹、筆觸分明、力透紙背的藝術(shù)效果。

第三，從設(shè)計實踐來看，這次巡回展專門設(shè)立了藝術(shù)衍生品區(qū)，在“衍生意匠”版塊，展示了山東工藝美術(shù)學(xué)院多位年輕設(shè)計師以潘魯生當(dāng)代藝術(shù)為原型設(shè)計的衍生作品，涵蓋了衣食住行用等諸多內(nèi)容。這些設(shè)計作品都是服務(wù)于民間生活方式的，設(shè)計語言和裝飾風(fēng)格具有濃郁的民間、民族的特點。向民藝去，從生活來，到生活去，潘魯生的設(shè)計實踐自此形成了一次循環(huán)與回歸。他不僅把幾十年行走鄉(xiāng)村田野的所見所想凝煉成單純的色彩、符號和意象，從民間藝術(shù)熱鬧祥和的生活海洋里提取創(chuàng)作表達的母題，在作品里詮釋世俗生活的熱情、智慧和寄托，表達喜怒哀樂的人生況味，在大繁至簡的意象里流露特有的文人意趣，空靈浩渺，給人帶來哲思和冥想，而且又將藝術(shù)回饋給生活，以豐富的設(shè)計形式和語言，以百姓日用之物，使當(dāng)代藝術(shù)再次落地生根。他非常清醒地認(rèn)識到賦予傳統(tǒng)語言以當(dāng)代形式的必要性與必然性，而且改變的不只是繪畫的技法，更是一種生活的哲學(xué)。

第四，從文化的責(zé)任感來看，潘院長借助他的這種學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)創(chuàng)作，把我們中國傳統(tǒng)文化帶有基因?qū)用娴臇|西通過藝術(shù)不斷地傳承，從他的藝術(shù)形式看背后的藝術(shù)理念就會發(fā)現(xiàn)，這是一種文化的傳承，是對民族的或者民間的濃厚藝術(shù)情結(jié)的一種體現(xiàn)，也是他文化責(zé)任感的一種體現(xiàn)。

現(xiàn)在我們學(xué)術(shù)界也好，藝術(shù)界也好，持有西方文化藝術(shù)中心論的大有人在，他們很多借助西方的學(xué)術(shù)觀念來解讀我們中國自己的一些文化現(xiàn)象，比如說學(xué)術(shù)研究，特別是一九一九年以后，好多學(xué)術(shù)概念范疇都是借助西方的學(xué)術(shù)觀念，一方面西方人用他們的學(xué)術(shù)觀點解讀我們的文化現(xiàn)象，一方面我們中國的很多藝術(shù)家也喜歡用西方的藝術(shù)概念在我們中國本土搞藝術(shù)創(chuàng)作和研究，這個現(xiàn)象是有問題的。中國學(xué)術(shù)界或者藝術(shù)界應(yīng)該用自己的學(xué)術(shù)語境、學(xué)術(shù)概念范疇來解釋我們自己的東西。正如溫琴佐·桑弗先生所指出，從西方的角度來看，潘魯生的創(chuàng)作觸及了波洛克的世界，然而，從東方的角度來看，他的靈感來源受到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的強烈影響。文化交融激發(fā)出無限的創(chuàng)造力，他所有的作品充滿了他所尋求的藝術(shù)形態(tài)、律動和歷史延續(xù)的意義。巡展的過程是文化傳播與藝術(shù)交流的過程，也是體認(rèn)自我的過程，異域文化的評價解讀豐富著創(chuàng)作的內(nèi)涵，也深化著他作為中國藝術(shù)家的自主意識，也加深了他濃郁的民間藝術(shù)情結(jié)，增強了民族文化傳承的責(zé)任意識。

溫琴佐·桑弗：我們可能考慮問題的時候不一樣，即便目的地是一樣的，但是方式和道路是不一樣的，我今天坐在這里聽大家講的這些東西，覺得挺有意思，在我腦海里有一些事情讓我覺得更加確定了。

一九九七年時候，中國是第一次以政府的行為參加威尼斯雙年展，當(dāng)時我是中國藝術(shù)家這一部分的策展人，同時和陳蘭德合作。當(dāng)時我提名的劉曉東和陳逸飛這兩個人，我和陳蘭德真爭論了很長時間，他就是不肯接受。真的要感謝奧里瓦先生，他說的一句話很有道理，他說，中國的當(dāng)代藝術(shù)就是這樣走過來的，也許你陳蘭德有陳蘭德的道理。經(jīng)過爭論后，我們最后還是將劉曉東和陳逸飛等十幾個人帶進了雙年展。在那一年，我感覺我挺有道理，因為之后的那個展覽獲得了很大的成功，成為當(dāng)時外國人了解中國當(dāng)代藝術(shù)的這么一個窗口、一個地點。從那時候開始，陳逸飛先生就跟經(jīng)紀(jì)人馬克合作，劉曉東也開始走自己的道路，看到這個情形我非常高興。

在很多年以后，我策劃了潘魯生和畢加索的一個陶瓷對話展，在我提出這個事情來的時候，潘先生很猶豫，不太同意這個事情，因為我們都知道，像畢加索這樣的大師是一團火，你靠得太近就容易被燒了。但我覺得展覽還是非常成功的，展覽結(jié)束二十多天后，還有人再想去看，甚至在那兒拉了一個橫幅抗議，說為什么把展覽給關(guān)了。這個策展的意圖是成功的，兩本厚厚的參觀者的留言上面，有些話寫得非常好。毫無疑義，我走進這個展覽是因為畢加索，但是帶給我的一個驚喜是，當(dāng)我走出這個展覽的時候我記住的是潘魯生。

潘先生的作品的豐富性和多樣性也成就了他，他所生活的這個故鄉(xiāng)，他的經(jīng)歷，他的學(xué)識，綜合在一起迸發(fā)出來，成就了他的這些藝術(shù)作品，他是一定會成功的。

孟祿?。ㄖ醒朊佬g(shù)學(xué)院）：我跟鄭藝一樣是個畫家，沒有什么理論上的看法。我跟老潘是老朋友，八十年代就認(rèn)識了。昨天我們來看展覽，也是兩個字—震撼。我覺得這個震撼是，把這么多的空間填滿，跨這么寬的領(lǐng)域。與畢加索對話，畢加索最大的特點就是工作量和生命力，潘魯生現(xiàn)在這個層面達到了。

我有潘魯生的微信，他幾乎每一兩天就推送他到民間農(nóng)村考察的微信，保護民間藝術(shù)活動和考察活動，覺得老潘挺辛苦，很學(xué)術(shù)，這個展覽也體現(xiàn)出來了。一些現(xiàn)場可能是一個原生態(tài)展示，但我覺得這是他藝術(shù)的生發(fā)背景。

通過這個展覽，我也在想這么一個問題：為什么民間藝術(shù)的研究都在山東？也許是因為山東有那種歷史文化。美院的呂勝中也是研究民間藝術(shù)的，他和老潘都有一個特點，就是橫跨在民間藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)之間。當(dāng)然，老呂現(xiàn)在不叫當(dāng)代了，叫實驗藝術(shù)，潘魯生現(xiàn)在還堅守這個路子，而且他的展覽里邊突出地展示了他的民藝的這種根源。為什么從民藝直接跨到當(dāng)代，我沒有做過太多的研究，只是在此作為一個問題提出來。

顧黎明（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）：就這個展覽，結(jié)合潘魯生的作品，我想談?wù)勈炙噯栴}。手藝在國外發(fā)達國家保護得很好，越是現(xiàn)代化、越是當(dāng)代性，它對傳統(tǒng)文脈梳理得越是清楚。在我們這里，雅文化多一些，比如說國畫，成立這個院那個院的，俗文化則沒有好好保存和研究，國家沒有真正的研究機構(gòu)來做。原來有民間藝術(shù)系，現(xiàn)在也都沒有了。手工藝原來中央工藝美院有，現(xiàn)在中央工藝美院也沒了。我覺得中國和西方是一樣的，傳統(tǒng)文化中都有手藝，民間藝術(shù)需要手藝精湛，有生活的實用性。宮廷實用性稍弱，它需要的是一種觀賞性。潘魯生的作品源于手藝，在北京辦“手藝農(nóng)村”展覽的時候，我去看了。農(nóng)民的手藝如何在現(xiàn)代生存，讓它在現(xiàn)代的生活中找到新的位置，并且具有現(xiàn)代性，潘魯生就提出手藝的產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展思路。

明代學(xué)者文震亨的《長物志》就說這個問題，和日本的原研哉說的是一個道理，他提出來一個問題，文震亨沒這么提。他說什么叫長物？真正的物體有生命的時候，是在不斷使用的磨合中一代一代人慢慢形成它的精神性，其實那個東西不好看，但是它有精神，為什么？因為它里邊有人的痕跡，留有幾代人的痕跡，是無設(shè)計的，無痕設(shè)計，就是這個道理。好的東西是什么?不是雕蟲小技，最終幾代人做，很實用，因為幾代人對這個杯子的沿口到什么程度，慢慢地設(shè)計，它就成了一個經(jīng)典，它是幾代人完成的，甚至幾十代人完成的。

潘魯生的創(chuàng)作起源于民俗文化，從手藝?yán)锩鎭戆l(fā)現(xiàn)作為現(xiàn)代人使用的東西，然后變成現(xiàn)代藝術(shù)品，又變成衍生品。衍生品是什么？衍生品就是推廣，就是批量，它又回歸了民間。它終始不是放到博物館里邊，盡管它在博物館展出，它的源頭還是手藝。藝術(shù)家把它轉(zhuǎn)化成當(dāng)代，轉(zhuǎn)化成現(xiàn)代，然后再把它轉(zhuǎn)回到民間，就是新的民間，也就是新民藝，也就是這么一個道理。國畫現(xiàn)在也成民藝了，因為國畫批量生產(chǎn)，實際上是新民俗，跟過去的年畫一樣是新民俗。潘魯生將民藝?yán)锩娴木窈同F(xiàn)代文化的復(fù)雜性轉(zhuǎn)化成一種風(fēng)格，然后再轉(zhuǎn)化成民藝，轉(zhuǎn)化成一種新民藝，就是衍生品。只有在這個衍生品這個領(lǐng)域中，我們才能更充分發(fā)現(xiàn)他藝術(shù)的價值所在。

他最大的意義就是從民藝的創(chuàng)作源頭進入到藝術(shù)家的個體創(chuàng)作。藝術(shù)家強調(diào)個體創(chuàng)作，這是一種現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)，最后再回到當(dāng)代的大眾性衍生品，實際上就是后文化時代，一種消費文化。像杰夫·昆斯把現(xiàn)實的那種消費文化、消費產(chǎn)品整合起來放在一個作品里面，表達了對現(xiàn)代產(chǎn)品文化的一種觀照，他沒有優(yōu)越感。而潘魯生的作品的意義則是在于：如何把民俗文化的手藝重新在大眾文化里延伸，并且直接進入到當(dāng)下的生活方式。這是他與杰夫·昆斯的不同之處。

孔新苗(山東師范大學(xué))：看了這個展覽以后，我有這么幾個看法：第一，他的視野和他的實踐，在中國藝術(shù)界非常有特點。因為他一直在做行政、在做研究，同時又在做藝術(shù)實踐。中國藝術(shù)界的藝術(shù)家是很有特點的，但是像他這樣在幾個界里邊都跨著，并且做得非常好的人是不多的，這是他的一個特點。

第二，我想從西方當(dāng)代藝術(shù)的邏輯上談?wù)勎业目捶?。如果說近現(xiàn)代藝術(shù)主要以個人的風(fēng)格和個性的氣質(zhì)來超越古典的話，那么二十世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)就是用它的形式原創(chuàng)來取得價值和歷史開拓。當(dāng)代藝術(shù)在西方學(xué)界有一個共識，那就是“態(tài)度”，即你必須綜合對待所有面前的這些傳統(tǒng)，民間的、經(jīng)典的、博物館的、生活的，你要有一個態(tài)度。

而在這個意義上，我覺得潘魯生有一個突出的特點，這個特點體現(xiàn)在兩個方面：一方面是建設(shè)性。這種建設(shè)性的態(tài)度區(qū)別于西方當(dāng)代藝術(shù)那種反思的、批判的姿態(tài)，而且這種建設(shè)性的姿態(tài)可能也比較適合中國當(dāng)代文化建設(shè)的這個語境和現(xiàn)實需要。因為我們畢竟是一個后起的現(xiàn)代化國家，我們面臨著全新的課題，就像我們的經(jīng)濟建設(shè)，不能像西方那樣有二三百年的試錯時間。這個建設(shè)性的態(tài)度是潘魯生作品的一個比較突出的特點。這個建設(shè)性的態(tài)度具體在他的實踐里面，就是現(xiàn)代和民藝的結(jié)合，把我們和生活很貼近的那種感受、那種形式、那種手工藝和現(xiàn)代藝術(shù)表達的、展示的、傳播的那些方式，進行探索、進行結(jié)合。潘魯生的藝術(shù)態(tài)度另一個方面的特點是跨界?？缃绲倪\作就回避了我們從中國傳統(tǒng)藝術(shù)一直滯留下來的那個禁錮，例如講究功力、講究避世、講究純粹、講究不可與俗人道……跨界可能就是要擺脫這種種東西，找到一個新的文化價值的追求目標(biāo)，它不是拒絕功力，不是拒絕個性堅持，也不是拒絕人文積累，而是要找到一個新的，與當(dāng)代文化傳播有關(guān)聯(lián)的一個具有創(chuàng)意的表達和傳播的方式。我覺得潘魯生在這方面的探索，給予我們以很大啟示。他用一種建設(shè)性的方式、用一種跨界的思維、用一種擺脫以前的種種限制的試驗，展示了一個非常好的藝術(shù)視野。當(dāng)然，這可能也與他的工作和研究經(jīng)歷是有關(guān)。

建設(shè)性也好，跨界也好，歸根結(jié)底是整合，是藝術(shù)與生活的整合。這種整合在世界藝術(shù)的潮流里面不稀罕，但是要整合好中國的生活和中國的藝術(shù)卻是一個很大的課題。

劉剛（中央美術(shù)學(xué)院）：潘魯生的藝術(shù)來源，跟地域文化有一定的關(guān)系，因為他在這個地方出生，在這個地方長大，然后他又在這個地方創(chuàng)作和培養(yǎng)學(xué)生。他如果在北京或者在意大利就不是這樣了，我覺得一個人的發(fā)展跟他所處的地方文化情境關(guān)系密切。

作為一種文化，我覺得無需過分去強調(diào)它將來會怎么樣，發(fā)展不下去的一定會死掉，你怎么搞它也得死掉。中國現(xiàn)在花很多錢，保護和申請很多遺產(chǎn)都沒有用。就像我是個修雨傘的，我手藝再精湛，占的地理位置再好，沒有用，為什么？因為雨傘便宜，沒人用這個東西。民俗更見這個道理，它能夠持續(xù)下去，就一定能夠持續(xù)下去，不能夠持續(xù)下去，不管你用什么樣的方式，它最終還是得死，因為它不具備持續(xù)性。

我覺得潘魯生藝術(shù)的特點是，他把所有的形式、所有的媒介，最終都綜合到他作品里面去了。一般的藝術(shù)家，把自己的種類分得過于清晰了，說那個畫種我不會，那種手藝我不會。潘魯生通過研究民俗文化把對手藝的感悟能力放大了，怎么做都行，這是一種能力。

唐家路（山東工藝美術(shù)學(xué)院）：我是潘魯生的學(xué)生，潘老師在他的教學(xué)和工作中，有這么幾個關(guān)鍵詞：第一個就是“問題意識”。對民藝的研究，他著力于文化的傳承、文化的延續(xù)，文化的保護挖掘，都是帶著問題來做。這種問題意識也不是純理論上，他有更多現(xiàn)實關(guān)注，關(guān)注人的生存問題、社會問題。第二個就是“藝術(shù)功能”。說得簡單點兒，就是責(zé)任心，這種責(zé)任心體現(xiàn)在藝術(shù)教育、學(xué)術(shù)研究、藝術(shù)創(chuàng)作中。我想他提出這樣的理念，并不是因為他擔(dān)任行政職務(wù)的原因，而源于他對藝術(shù)本質(zhì)的一種內(nèi)在的認(rèn)識。第三個是“傳統(tǒng)和當(dāng)代”。西方人有西方人的當(dāng)代性，中國人有中國人的當(dāng)代性。從地域上，中國這么大的地域，十億人口，這么多觀眾，這么多消費者，他的藝術(shù)以連結(jié)傳統(tǒng)和當(dāng)代而存在，起碼有一種生存的合理性，它的藝術(shù)被人認(rèn)可，收藏購買，就有它的價值。潘老師這個當(dāng)代性，是建立在中國這樣一個特殊的文化和社會背景基礎(chǔ)上的，不是一種簡單的前衛(wèi)和實驗。

孫磊（山東工藝美術(shù)學(xué)院）：今天這個研討會的主題是關(guān)于繪畫實踐本體方面的討論。對照潘魯生教授三十多年從事民藝田調(diào)、藝術(shù)采風(fēng)、著書立說和繪畫創(chuàng)作實踐所一貫堅守的文化立場，就實踐形態(tài)而言，“匠心傳承—潘魯生當(dāng)代藝術(shù)巡回展”提供給我們的，一是研究與創(chuàng)作過程的實踐，二是兩者呈現(xiàn)方式的實踐。就實踐的內(nèi)生動力而言，如何在文化、生活方式、價值觀念、意識形態(tài)等精神力量的跨國交流、碰撞、沖突與融合的時代背景中，通過學(xué)術(shù)與藝術(shù)的實踐，找到重塑中國傳統(tǒng)文化話語權(quán)的路徑，以及如何在城鄉(xiāng)對立、物質(zhì)至上、道德滑坡、文化生態(tài)惡化的發(fā)展現(xiàn)實中，通過調(diào)研與創(chuàng)作的實踐，為傳統(tǒng)諫言，為百姓謳歌。這場綜合性展覽，帶來的不僅是一種恢弘的視覺呈現(xiàn)方式，更重要的，在創(chuàng)作背后可以窺見潘魯生教授對于破題的憂慮和對責(zé)任的擔(dān)當(dāng)。

“匠心傳承—潘魯生當(dāng)代藝術(shù)巡回展”，一個關(guān)注的重點就是中國與世界、傳統(tǒng)與當(dāng)代的文化定位問題，而這些問題都與全球化理論及實踐緊密相關(guān)。現(xiàn)在看來，全球化在強化流動性、協(xié)同性和共享性獲得經(jīng)濟、貿(mào)易等方面局部繁榮的同時，帶來更多的則是全球性文明與價值觀的劇烈沖突、文化多樣性的快速消失以及傳統(tǒng)文化的加速滅絕。我們似乎都失去了對自身優(yōu)秀文化的辨識度和自信力，大多數(shù)人都在迷惑、茫然與默許中選擇了認(rèn)同。

應(yīng)當(dāng)看到，東方與西方、傳統(tǒng)與當(dāng)代這兩個時空命題，在認(rèn)知與思維上已經(jīng)出現(xiàn)問題。猶如自來水管的兩個接口，一個連接中國傳統(tǒng)文化的接口已經(jīng)松動，另一個連接人民大眾的接口也已經(jīng)基本脫節(jié)。潘魯生教授作為學(xué)者、藝術(shù)家雙重身份，三十多年在田野鄉(xiāng)間、書房畫室，沉浸于民藝調(diào)研與藝術(shù)創(chuàng)作，他在近距離觀察、思考并試圖通過藝術(shù)實踐回答這些問題，即在全球化的進程中，我們中國傳統(tǒng)文化所蘊含的價值智慧是什么？我們是否需要繼續(xù)跟隨在西方價值體系主導(dǎo)下的全球化背后盲目前行，還是自信地提出我們中國傳統(tǒng)文化價值主張對于全球化發(fā)展的意義？這是一個非常嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)問題，現(xiàn)在好多藝術(shù)家、理論研究者似乎都忽略了這個問題。

關(guān)于緊固連接中國傳統(tǒng)文化接口的問題，是基于全球化思潮中，民族文化的自省和自信的問題。

一個自足自在的精神自由體的成長與成熟，需要寬松和有機的文化土壤來支撐。不得不思考，經(jīng)過近百年的發(fā)展，我們又走到了一個十分尷尬的關(guān)口，一定要按照西方人所設(shè)計好的現(xiàn)代化標(biāo)準(zhǔn)，去顛覆屬于我們自身本原的文化價值體系嗎？我們能適應(yīng)嗎？文化危機、沖突和消亡，不得不讓我們重新思考在未來發(fā)展中，與中國傳統(tǒng)文化相處的自然價值和人性情懷。這并不是一個簡單的回歸，而是把傳統(tǒng)文化中處理人與自然、人與社會相處關(guān)系中的合理性的一面繼承下來。我們必須看到，人與自然、人與社會之間的文化關(guān)聯(lián)性，是支撐我們民族發(fā)展的重要文脈，而深入生活實踐，則是發(fā)掘、活化和傳承這種關(guān)聯(lián)性的重要形式。上個世紀(jì)九十年代末，我到陜北進行文化采風(fēng)時發(fā)現(xiàn)，窯洞窗格子的建造大多卯榫連接處都是用釘子來固定的，但窗戶中心點是絕對不能用釘子釘?shù)?。后來，通過大量調(diào)查得知，在木匠藝人的造物觀念中，人心是肉長的，釘上釘子人就會死亡，窗戶也是一樣。這個問題就反映了藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，中國傳統(tǒng)文化在對待人與自然、人與物等關(guān)系處理上，都被視為有生命的、平等的、包容的關(guān)系，如果這種關(guān)系被破壞了，人的生活和生存樣式都可能會發(fā)生重大的改變。

當(dāng)下，我們應(yīng)當(dāng)將這條充滿生機與靈性的文脈修復(fù)、還原、活化和再利用，這是時代賦予學(xué)者以及藝術(shù)家們無法推卸的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。我們從潘魯生教授的學(xué)術(shù)研究以及繪畫作品中不難發(fā)現(xiàn)，在不同學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)創(chuàng)作階段，都會清晰地看到他對這條文脈的不懈探索以及對文化使命的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。因此，從這個角度看，潘老師為什么這么多年堅持深入到民間、深入到生活根部進行調(diào)查研究，就是期望通過對中國傳統(tǒng)文化中人與自然、人與人、人與物以及人與社會發(fā)生情感關(guān)系的研究，提煉出更多研究與創(chuàng)作的觀念，融入到自己理論及作品當(dāng)中。我們從他的神像彩墨、門神纖維、魯班線，以及陶瓷繪本、民藝文獻等展覽單元中，都能輕易發(fā)現(xiàn)他堅守不移的文化立場，這是一個學(xué)者、一個藝術(shù)家通過自身文化行為，回答如何通過中國文化價值觀構(gòu)建來表達中國對世界問題的看法，也是中國本土藝術(shù)家近年來少有的一次綜合的視覺嘗試。

關(guān)于連接并緊固與人民大眾接口的問題，其根本是關(guān)于學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)創(chuàng)作的“人民性”問題，我個人認(rèn)為，藝術(shù)研究與創(chuàng)作的“人民性”，其內(nèi)在邏輯呈現(xiàn)兩個方面的維度：一是“作品的人民性”；二是“身份的人民性”。“作品的人民性”不能僅僅拘囿于對創(chuàng)作對象及生境的關(guān)注，更應(yīng)關(guān)注人民創(chuàng)造的歷史，人民共有的價值，人民共同的文化和人民身邊的藝術(shù)，這些帶有普遍性、創(chuàng)造性和散發(fā)著濃郁生活美學(xué)的內(nèi)容，都值得我們深入挖掘和學(xué)習(xí)?！吧矸莸娜嗣裥浴币蛟谥袊鴤鹘y(tǒng)文化體制中呈現(xiàn)出鮮明的階級性而備受爭議。工人、農(nóng)民、士兵和小資產(chǎn)階級四類團體是毛澤東早年在延安對文藝面向廣大人民服務(wù)的范圍界定?？墒前耸嗄赀^去了，工人階級中從事腦力勞動的知識分子、經(jīng)營業(yè)者以及部隊將官都已成為各自領(lǐng)域的社會知識精英和文藝主流，而伴隨著社會變遷生成的農(nóng)村中的農(nóng)民、城市中的農(nóng)民以及往返于城鄉(xiāng)生計間的農(nóng)民，他們祖祖輩輩曾經(jīng)創(chuàng)造的根性美學(xué)體系，包括民間繪畫、鄉(xiāng)土建筑、傳統(tǒng)手藝等美術(shù)樣式，卻因身份邊界而被長期排斥在所謂美術(shù)精英們制定的游戲規(guī)則之外?，F(xiàn)在看來，“作品的人民性”由于缺乏深入生活體驗的胸懷，變成了不接地氣的“真空創(chuàng)作”和“旁觀式繪畫”；而“身份的人民性”由于歷史偏見以及缺乏扎根大眾的勇氣，蛻變?yōu)闆]有感情連接的功利主義創(chuàng)作傾向。作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家與創(chuàng)作對象及表現(xiàn)內(nèi)容之間究竟是一種什么樣的維系關(guān)系？是高和低的關(guān)系，還是一種平等、天然的銜接關(guān)系？不得不承認(rèn)，所有接口在今天都已經(jīng)或正在脫節(jié)。

針對這個問題，法國存在主義大師莫里斯·梅洛龐蒂最先提出“知覺與意義”之間存在的辯證關(guān)系。他認(rèn)為，以科學(xué)為代表的理性主義是建立在主客二分的基礎(chǔ)上看待世界的，以冷眼和旁觀者的心態(tài)和姿態(tài)，勢必割裂人與世界的天然聯(lián)系，從而失去“自然的我”和“知覺的主體”在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要意義。相反，藝術(shù)家只有通過把他的身體知覺真正回歸于世界，消除主體和客體之間人為設(shè)置的邊界，重新構(gòu)建一種自然平等、充滿情感、主體與主體相互連接的“主體間性”，藝術(shù)家才能真正把世界物象轉(zhuǎn)變成富有魅力的作品。我感覺，這就是對于學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)創(chuàng)作主、客關(guān)系最本質(zhì)的詮釋。所以，剛才潘老師說他對鄉(xiāng)土藝術(shù)、對民間藝人始終葆有特殊的感情，并持之以恒的耗費三十多年堅持這樣的學(xué)術(shù)和藝術(shù)實踐，我們就不難理解了。他將自己的身體、精神連同與民藝休戚與共的樸素情感，都統(tǒng)統(tǒng)投放到了對中國傳統(tǒng)文化的研習(xí)當(dāng)中，并在生活現(xiàn)場建立了一個個“超我”的連接，最終將這種對傳統(tǒng)文化的真誠反饋到學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。和宗教一樣“，相信”是不需要理性和實證的，它只需要在物象“主體間性”中投入純粹的感情和人性。

我們始終認(rèn)為，將美德和良善從欲望引發(fā)的功利中解放出來，是一個良性社會賦予學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)創(chuàng)作最基本的文化要求。潘魯生教授通過這場綜合性的文獻和作品展覽，以及通過國內(nèi)外巡展這種呈現(xiàn)方式昭示觀者，中國民族民間文化所呈現(xiàn)出獨有的價值觀和美學(xué)觀，本身就是文化參與全球化治理的一個重要組成部分。當(dāng)下，我們需要實踐的，就是如何在兩者之間找到一種更加適宜的文化連接方式，來共同破解全球化帶來的負(fù)面問題。這既是一種對中國傳統(tǒng)文化價值的強調(diào)和提醒，同時，又似乎在還原一個文化的真相。這個真相就是，任何時候，都不能忽視藝術(shù)家與民眾、生活現(xiàn)場以及傳統(tǒng)文化之間保持的那種最真誠、最平等、最有機的關(guān)系連接。

潘魯生（山東工藝美術(shù)學(xué)院）：非常感謝大家，今天就等于是各位老師給我授課，我過去少有機會能接觸到哲學(xué)、美學(xué)包括文學(xué)各個方面的專家學(xué)者，探討藝術(shù)問題，這其實也是我們美術(shù)領(lǐng)域，特別是民間藝術(shù)的研究領(lǐng)域，包括中國民間文藝家協(xié)會值得深思的問題。我們主要是做現(xiàn)象研究得多，從理論思辨到學(xué)科，包括對今天這些話題的研究深度真的都不夠，當(dāng)然，今天我等于和大家作了一次非常深入的學(xué)術(shù)研討。就我這個展覽本身而言，我并沒有把它做成單一的畫展，也沒把它做成一個所謂的藝術(shù)展，我一直說這次的展覽題目叫“匠心傳承”，我最大的愿望，是通過這樣的一個展覽，讓更多的小孩子能關(guān)注一個符號，哪怕是有一種色彩有一種線條就足夠了，但是我們今天非常有意思，由文化而民藝，我當(dāng)時沒有跟寒碧先生交流，我不知道他怎么從中拿出來一個學(xué)術(shù)問題，因為從民藝或從民藝學(xué)這個角度看，它是一個學(xué)術(shù)問題，與此不約而同，上海博物館在做著一場半年的以民藝話題的系列學(xué)術(shù)講座，在我去上海博物館之前，是日本民藝館館長講座，他現(xiàn)在聘了一個設(shè)計師，已經(jīng)不是柳宗悅他們這個家族的了；中國美院也在此時做了一個民藝館，也做了一次研討會。那么今天寒碧先生又把我的工作上升到了這么高的一個學(xué)術(shù)角度，也是以民藝為駐地，現(xiàn)在有一種什么現(xiàn)象呢，我就感覺，中國當(dāng)代藝術(shù)從八五新潮開始模仿西方，這么多年的國際交流，包括很大的場合，中國并沒有發(fā)言權(quán)。為什么呢？因為它這個價值構(gòu)建不一樣，話語也不一樣，所以我不是說我要展，我也沒想把

我的東西傳達到多遠(yuǎn)，沒有這樣的一個意思，是策展的桑布先生到農(nóng)村去看我搞陶瓷創(chuàng)作，他說很有意思，認(rèn)為我是學(xué)習(xí)民間的這種筆法，就是刷的這種。中國的藝術(shù)有兩個方向，一個是精英藝術(shù)，一個是民間藝術(shù)，民間藝術(shù)和原始藝術(shù)又緊迫接近，即那種本真性，其實我所有的這些工作過程就是要追求這樣一種精神象征，它的圖式符號在當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中的這種轉(zhuǎn)換我感覺都是常見的，但是精神層面的東西，我有的時候想，就是它這種表達，對藝術(shù)的表達，藝術(shù)語言的這種釋放，最終這個精神的東西是無形的，就是說你傳達的這種信息可能每個人的觀察理解是不一樣的，記得我做魯班線的時候，有一年到農(nóng)村去調(diào)研，發(fā)現(xiàn)這個人給天地峻石磕頭，我從來沒有見過人要給一個物磕頭，這就是工具，就是剛才孫先生講的，自然物、人造物、技術(shù)物，一個民間木工工具，一個木具箱掛到他的廳堂，上邊寫“魯班之神”，然后全家下跪，跪魯班之神，這一幕一直就在我腦子里徘徊，我說為什么人的敬畏是通過物的這種延伸，那么突出了它的神性，因為中間的民間諸神跟西方是不一樣的。西方的宗教比如基督教的天國，佛教的鬼神，與中國人完全不同，中國的很多民間信仰其實是人間情懷，是人為來制作的，之后我就一直在工具上去尋找它的創(chuàng)造價值，我找到了墨斗，嘗試用這樣一個民間工具重新創(chuàng)作，這個墨斗很有意思，這個墨斗線，它是非常無形的，這一根線從大木作到小木作，它的這個尺度是人為價值尺度，它這種丈量跟西方的這個尺度是不一樣的，因為它是軟的，它是可塑的，同時具有象征意義，里邊有很多的民間諺語，它給你傳達的信息是一種規(guī)矩之外的價值，發(fā)現(xiàn)這個東西很有意思，最早我是在宣紙上嘗試，首次是在二○○七年中國美術(shù)館我的一個很小型的展覽當(dāng)中，非常純粹的就推出了魯班線，魯班線推出之后，范迪安去做館長，就把這一批東西拿到德國去，給德國的朋友去交流，因為德國對黑和白的這種認(rèn)知程度不亞于中國的水墨，因為德國的藝術(shù)家理解黑白，不像我們純粹的那種版畫或者德國的表現(xiàn)主義，不僅僅是這個層面，他們的理解是更深層次的一種哲學(xué)理解，當(dāng)我用這樣的一個線去創(chuàng)作作品的時候，我就感觸有一種神秘感，因為我們剛才談的有很多是學(xué)術(shù)問題，但是藝術(shù)的創(chuàng)造過程是極端個人化，這個過程當(dāng)中傳達的很多信息是讓我過去想象不到的，這個過程是感覺的過程，藝術(shù)的行為有時是跟你的觀念極為吻合的時候才是最清楚的，但是魯班線出來之后，我就在思考，中國對線的認(rèn)識，自徘徊到我們文人畫的這個線，沒有人去研究毛筆之外的線到底是什么，像墨斗線、魯班線，雖說是一個非常純粹很單純的一種線，但是它傳達的信息是不一樣的，這個題材，大家看的時候，因我沒在現(xiàn)場，也不能給大家做更多的解釋。另外，這個展覽本身比較雜，為什么呢？也是在山東這個文化環(huán)境和空間非常有意思，山東美術(shù)館非常大，我的東西放進去一開始就感覺出不來。但是越放多了就越麻煩，這時傳統(tǒng)的東西的價值就發(fā)現(xiàn)了，很多的老百姓喜歡的東西我也放上幾件，關(guān)鍵還是一個受眾，策展方極端反對的作品我也放，有的不算太純粹，這個展覽看過以后，從民藝文獻到我對陶瓷的創(chuàng)作，到魯班線，到對畢加索的對話，最后到了敦煌，為什么敦煌這一塊我展了一下，因為我一九八○年入校的時候，隨老師做了一次敦煌變相的臨摹，此后始終沒去，我就感覺敦煌應(yīng)該是中國民間美術(shù)的一個大進展，如果不去感受那種文化、那種繪畫的內(nèi)在的精神，我們不可能創(chuàng)造或延續(xù)對藝術(shù)的追求，但是最后因為你沒在現(xiàn)場，我畫的最后不是那個壁畫，我畫的是陶瓷，我陶瓷是用釉下的這種色彩，就是純粹的國產(chǎn)釉，那種老釉，我是用繪畫的樣式，不是像過去那種器物的涂抹，是用繪畫的樣式做出來，想跟壁畫有一種對話和呼應(yīng)，這個嘗試我感覺非常有意思，這個過程是去調(diào)研去臨摹去感受，我感覺很多大師臨摹的敦煌壁畫都沒有感受出敦煌的精神，敦煌的精神我們現(xiàn)在很多的文本都是文人主義的東西，沒有把它落到一個普通的匠人體現(xiàn)出來一種匠格精神，我到敦煌之后，雖說時間很短，但是我長期有一種渴望，從八○年代到我上個月，大上個月，當(dāng)時郭得名就提醒我，他說老潘你做展覽的時候，應(yīng)該回避臨本，我說臨本是一種精神符號的象征，我展覽的主要是我的陶瓷，但是如果沒有這個過程，這種創(chuàng)作也就沒有意思，展覽當(dāng)中一定要有一個互動的模式，這個展覽，最終我想，沒有大家說的這么高深，因為我本身想象的就是一個藝術(shù)的體驗和嘗試，第二個民藝學(xué)，只能告訴大家民藝學(xué)在中國確實是剛剛起步，民藝本身是一個生活化的藝術(shù)，但是民藝學(xué)是應(yīng)該上升到像柳宗悅先生那樣，他是從哲學(xué)層面去研究民藝，張道一先生也是從哲學(xué)層面去研究，但一個是從生活的角度，一個是從純哲學(xué)的角度，而像我們這一代人，我和曉光我們這一代人，不是做理論出身的，所以我們有先天的不足，有了今天各位先生很好的一種學(xué)術(shù)思路和學(xué)術(shù)研判，可能促使我們在這個學(xué)科當(dāng)中漸漸成熟。真正做民藝學(xué)的希望，應(yīng)該是八○后，真正要進入這個領(lǐng)域，應(yīng)該是跨界的一代，像學(xué)哲學(xué)的，學(xué)文藝學(xué)的，學(xué)美學(xué)的，再一個就是學(xué)社會學(xué)，我們現(xiàn)在就是說中國的民藝學(xué)現(xiàn)在研究的領(lǐng)域，基本上是從文化人類學(xué)派進入，從民俗學(xué)進入，從藝術(shù)學(xué)出來，但是像這樣的綜合人才很少，那只能寄望于不同學(xué)科跨界。一種學(xué)科的一種領(lǐng)域做一個項目是可以的，我想今天談?wù)撁袼噷W(xué)對我們的觸動比藝術(shù)作品的觸動要大，因為寒碧先生把這個題目定的是一個學(xué)術(shù)研討會，不是一個作品研討會，我的作品本身其實也沒有什么好研討的。我剛才給大家說了，我的愿望不是一個畫展，也不是一個所謂的藝術(shù)展，雖然策展人桑弗先生對我期望挺高，我說的本意就是從我那文獻進去，表明這個藝術(shù)家這三十年是研究這個的。我的藝術(shù)事業(yè)是陶瓷，大家對這個水墨不大感興趣，但是技術(shù)材料的圖譜，也是藝術(shù)創(chuàng)造的一種很重要的方面。當(dāng)代藝術(shù)講究什么呢，觀念材料，再一個就是受眾，就是你和誰去對話，水墨精神在陶瓷上的體現(xiàn)，這也是我的一個追求，就是說我一定要通過這樣的一種材質(zhì)去轉(zhuǎn)化，而不是宣紙，因為宣紙是通過洇，我們從宋代以后文人發(fā)現(xiàn)這個東西很有趣味，他是從趣味出發(fā)，體現(xiàn)出來水墨筆法的變化生產(chǎn)。但是陶瓷是流淌，現(xiàn)在我很多的元素，都是通過自然的流淌當(dāng)中的控制。在歐洲的巡展當(dāng)中，他們最感興趣的還是陶瓷，熱衷于陶瓷還可以這樣畫，陶瓷還可以這樣做，陶瓷還可以跟架上的繪畫怎么結(jié)合起來。咱過去看到的陶瓷都是器皿、器物的呈現(xiàn)，那瓷版畫也都是那種很傳統(tǒng)的東西，作為當(dāng)代語境下的中國陶瓷，怎么去有一種創(chuàng)新的體驗，我是在做一種嘗試，嘗試不一定成功，但是嘗試的過程極有價值，很有意義?；仡櫘?dāng)初，我十幾歲就跟著康之姚先生、于之正先生學(xué)工筆，我知道宣紙對我是一種非常神秘的東西，它怎么能把宣紙的這個洇，這個人造物的洇和線和色彩有機的融合，出現(xiàn)很多的繪畫樣式，你看八大的東西、看石濤的東西，他們對線的體現(xiàn)如果沒有宣紙是做不到的，就是物、材料和工具、毛筆。當(dāng)時畫這個陶瓷水墨的時候，要想體現(xiàn)另外一種水墨精神就非常困難了，全是顛覆性的，我全是用水畫的，沒有用任何筆，就全是水，用手和水倒上，但是激發(fā)很有意思，中國陶瓷過去沒有這樣做過。另外，釉料是淄博的一個高科技產(chǎn)品，過去我們在傳統(tǒng)陶瓷上的釉下沒有黑，釉上的這個黑最難畫。釉上你想想，已經(jīng)燒好的，光溜溜的就畫這個線，說黑顏色是非常忌諱的，看我們歷史上的陶瓷作品，很少有以黑顏色為主導(dǎo)的這種色彩體系，但是我就去嘗試。所謂的嘗試，藝術(shù)沒有創(chuàng)新，但是技術(shù)有創(chuàng)新，藝術(shù)只有出心，你在古人的傳統(tǒng)的這個技術(shù)上你自己說能不能走出來，但是技術(shù)的層面是依靠科學(xué)家研制，我就要求能不能給我做一種這樣的，就像宣紙、墨滲上去出來的這種效果，但是材料改變了，必須是釉中。釉下不行，嘗試釉上也不行。釉中，就是這個陶瓷讓它第一次入爐燒大概是百分之十到二十的這個溫度，假如說最后一千二百度吧，先燒三十度，讓它這個陶瓷由生瓷變成半熟瓷。陶瓷它是帶有技術(shù)性的，就像剛才孫先生說的，這個人造物，這個自然物、人造物和技術(shù)物，這個物當(dāng)中，特別是中國的陶瓷材料太深奧了，我們基本上是不懂的，問老師傅也不懂，因為這個瓷版畫在歷史上是小眾的，基本上過去宮廷畫，后來演化到民間的時候，它只有做貢品，做貢品就是粉彩，這個民間樣式的一種轉(zhuǎn)化，或者是文人樣式的一種轉(zhuǎn)化，這個東西是一種挑戰(zhàn)。我想當(dāng)代藝術(shù)還有一個命題，就是它的唯一性，材料、工具的唯一性。當(dāng)時我就是從這一個方面做了一下嘗試，但是不成功，是在于它的這種水墨的轉(zhuǎn)化，仍然有影響的焦慮，有文人畫的影子，這是不成功的一點。剛才我談那個墨斗線，閻秉會先生說在哪兒見過，我不知道它這個創(chuàng)作過程是不是這樣，我不是用線做的，我是用木，工具是中國的墨斗，這個很重要，因為它是一個文化載體，根據(jù)當(dāng)代藝術(shù)觀念，這個一定要闡釋出來，你什么樣的一種價值判斷和追求，這個過程比結(jié)果有意思。墨斗線你打它的時候，這個線性的交叉感、順序感非常有意思，這個過程是藝術(shù)家方式的一種體現(xiàn)，也可以說藝術(shù)永遠(yuǎn)是個性化的一種體現(xiàn)，但是他的作品最后展示的時候，我希望是一種公眾的對框，對框的交流。其他的那種樣式都是嘗試比較早了，比如木版年畫以及其他這種樣式轉(zhuǎn)換，都是在上個世紀(jì)八十年代末，我跟郭京名兩個共同從馬王堆獲得靈感，從此開始，共同走向民間諸神的一種嘗試。但是郭京名做得非常成功，我這種轉(zhuǎn)化還是有待于提升。今天大家談了很好的意見，因為這個不是一個學(xué)術(shù)問題，學(xué)術(shù)的我說學(xué)科這一塊，民藝學(xué)我們得好好地去建構(gòu)，藝術(shù)創(chuàng)作我感覺還是靠個人體驗，就是自己的體驗是最有價值的。謝謝。

潘魯生　風(fēng)調(diào)雨順

潘魯生　五谷豐登

潘魯生　財源茂盛

潘魯生　民間藝術(shù)

潘魯生瓷藝作品