本刊編輯部

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民藝：以實(shí)踐為研究—“匠心傳承—潘魯生當(dāng)代藝術(shù)巡回展”學(xué)術(shù)研討會(huì)

本刊編輯部

時(shí)間：2015年9月26日

地點(diǎn)：濟(jì)南銀座泉城大酒店

寒碧（主持人，《詩(shī)書(shū)畫(huà)》雜志）：感謝各位與會(huì)。簡(jiǎn)單說(shuō)明情況：這次會(huì)議是對(duì)潘魯生藝術(shù)展的一次學(xué)術(shù)回應(yīng)，主要對(duì)潘教授長(zhǎng)期致力的民藝研究、相關(guān)成果以及由此延伸的創(chuàng)作實(shí)踐展開(kāi)討論。由于潘教授廣泛的社會(huì)影響，所以能接引各領(lǐng)域的專(zhuān)門(mén)名家。我看到部分名單，都來(lái)自高等學(xué)府，北京大學(xué)、清華大學(xué)、山東大學(xué)、同濟(jì)大學(xué)、中央美院、天津美院，當(dāng)然還有由他領(lǐng)導(dǎo)的聲望愈來(lái)愈隆的山東工藝美院。這次展覽的策展人是意大利國(guó)家文化中心主席溫琴佐·桑弗先生，這次會(huì)議的總策劃是魯商傳媒銀座美術(shù)館的館長(zhǎng)田俊女士。主辦機(jī)構(gòu)則是三家聯(lián)合：《美術(shù)》雜志、《詩(shī)書(shū)畫(huà)》雜志、《設(shè)計(jì)藝術(shù)》雜志。感謝潘先生的信任，讓我來(lái)?yè)?dān)任會(huì)議的學(xué)術(shù)主持，我因此榮幸，也感到壓力?，F(xiàn)在有一種說(shuō)法，所謂學(xué)術(shù)討論會(huì)，就是名家走過(guò)場(chǎng)，相與吹噓一番，不涉實(shí)際問(wèn)題。這種不良風(fēng)氣，我想應(yīng)該規(guī)避。于是再三斟酌，設(shè)定了一個(gè)討論框架，提示出若干相關(guān)議題。大致如下：1.民藝的歷史資源及現(xiàn)代發(fā)現(xiàn)。2.民藝的生活、創(chuàng)作與研究范疇。3.民藝作為藝術(shù)乃至當(dāng)代藝術(shù)的思想依據(jù)。4.莫里斯、柳宗悅的范導(dǎo)延伸。5.潘魯生的學(xué)術(shù)及藝術(shù)貢獻(xiàn)與局限。當(dāng)然要有一個(gè)宏綱，于是想到這個(gè)題目：“民藝：以實(shí)踐為研究”(Folk-Craft: Practice-as-Research)?？偟南敕?，是借助域外的經(jīng)驗(yàn)或范導(dǎo)，來(lái)推助本土的民藝及研判。

題目是我的主張，該解釋語(yǔ)出何自。folk-craft原是日本人柳宗悅的一個(gè)生造詞匯，practice-as-research則屬英國(guó)工黨推行的一項(xiàng)藝研方案。前者大家很熟悉了，后者則得于《新美術(shù)》雜志的一期介紹，作者譯者均已忘記。我將兩者搭配，因?yàn)楦械綄?duì)榫。我的粗淺理解：PAR或具學(xué)科的普適性，但聯(lián)類(lèi)于具體，似更合民藝的特殊性，其尤要者，它顯然契合潘魯生教授的工作情況，研究不僅“坐論”，同時(shí)還要措手，實(shí)踐不僅“能事”，更求以理升華。傾向在于“民藝”這門(mén)學(xué)問(wèn)，如何藉此深究細(xì)討，回溯源始，延伸當(dāng)代，使之豐富，不再蒼白。

潘魯生的民藝研究，路徑很正，格局很大，既有學(xué)術(shù)的追尋，也有生活的感動(dòng)，可以說(shuō)是工作深入、影響廣泛的一個(gè)典型。我參觀(guān)過(guò)他在山東工藝美院做的博物館，做得非常好。當(dāng)時(shí)的經(jīng)驗(yàn)，是能夠想見(jiàn)其艱辛的田野調(diào)查，不懈的搜采積累，于是想給他策劃展覽，題目就命為“民藝的感動(dòng)”，這個(gè)展覽如今由桑弗先生呈現(xiàn)，比我當(dāng)時(shí)的設(shè)想更加立體，除了展示其民藝的調(diào)查研究，同時(shí)并主要推出了其藝術(shù)創(chuàng)作及設(shè)計(jì)實(shí)踐。于是潘先生的事業(yè)或志業(yè)，就彰顯出一個(gè)更加肯定的方向：把民藝傳統(tǒng)擴(kuò)展為當(dāng)代藝術(shù)，所以這個(gè)展覽有個(gè)副題，就叫“當(dāng)代藝術(shù)展”。當(dāng)然，“當(dāng)代藝術(shù)”有自身的維度或特定的理解，孫周興在這兒，我想請(qǐng)你談一談，一件民間的物品，或者民藝的作品，它如何可能成為一種藝術(shù)或者當(dāng)代藝術(shù)？因?yàn)槟闶呛５赂駹枌?zhuān)家，海氏對(duì)此曾有深刻的研索論述，你同時(shí)又是現(xiàn)象學(xué)權(quán)威，這自然讓我想到胡塞爾，想到問(wèn)題論斷及其框定限制。據(jù)說(shuō)現(xiàn)象學(xué)的發(fā)生基礎(chǔ)，就是強(qiáng)硬的邏輯主義，胡氏不懈而痛苦的努力，就是對(duì)“清晰”與“明確”深究細(xì)討。像我們這種下愚之人，大凡遭遇“科學(xué)”或“原理”的“抽象”，總是不能得其真際，因此未必遇而傾心，當(dāng)然這仍是自我懷疑，也常常以此自我安慰：任何思想的巨瀾，都難概生活的大海，即便嚴(yán)格了某種范圍，依然有可能找錯(cuò)對(duì)象，即便掌握了一個(gè)公式，依然不保證做對(duì)習(xí)題，這種種惶惑，都需你開(kāi)導(dǎo)。

孫周興（同濟(jì)大學(xué)）：我是研究德國(guó)哲學(xué)的，得空也關(guān)心一下德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，但恐怕尚未登堂入室，而對(duì)于中國(guó)藝術(shù)就更少一些了解。寒碧兄為了啟蒙我，上次帶我去北京參觀(guān)了一次水墨展，我說(shuō)了一通不著邊際、純屬外行的胡話(huà)，好在似乎也未被人特別討厭。所以這次寒碧兄還讓我來(lái)，我就來(lái)了。這次來(lái)，還因?yàn)槲抑琅唆斏壬茄芯棵耖g藝術(shù)的，我是農(nóng)民出身，有比較深厚的鄉(xiāng)土情結(jié)。不幸父母親已經(jīng)老死于鄉(xiāng)間，所以現(xiàn)在回鄉(xiāng)下的機(jī)會(huì)就少了許多，但仍舊是想著念著：什么時(shí)候回老家做農(nóng)民算了。

我本來(lái)為發(fā)言立了個(gè)題目：“守不住的鄉(xiāng)土，回不去的自然?！币宦?tīng)就是悲嘆性的調(diào)子。其實(shí)我對(duì)于生活和現(xiàn)實(shí)還不是太過(guò)悲觀(guān)，一定要說(shuō)，我可能就像尼采那樣，是一個(gè)“積極的虛無(wú)主義者”。我是會(huì)稽人，現(xiàn)在的紹興人，古越的情況不太清楚，明清以后，我們紹興有三戲：男性有紹?。ㄆ鹩诿鞔杂性絼。ㄆ鹩谇宕?，還有一種也偏男性的滑稽戲，叫蓮花落（起于清代）。這些都是民間藝術(shù)。我不知道別的地方有沒(méi)有這樣一種戲劇類(lèi)型的區(qū)分，反正在古越國(guó)的土地上，長(zhǎng)出了這三種傳統(tǒng)的陰陽(yáng)有別的戲劇，想想蠻有意思的。但遺憾的是，我大概屬于能聽(tīng)懂這三種戲的最后一代紹興人。下一代就不可能聽(tīng)懂了。全球技術(shù)化時(shí)代里民間藝術(shù)的消失，其速度之快令人瞠目。這是詞和歌的變遷和消逝，對(duì)于民族文化的改變至為深刻。

對(duì)民族藝術(shù)文化來(lái)說(shuō)，除了詞還有物。詞與物，是民族文化世界（生活世界）的基本元素和基本意義載體。要理解一個(gè)民族文化世界，關(guān)鍵在于理解它的詞與物。在今天這個(gè)圍繞潘魯生先生的展覽的研討會(huì)上，我們大概主要是要討論物。什么是“物”？—這不只是一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題，更是一個(gè)藝術(shù)問(wèn)題，因?yàn)樗囆g(shù)家們（造型藝術(shù)家們）主要是跟物打交道。當(dāng)代藝術(shù)家們也經(jīng)常利用身體進(jìn)行創(chuàng)作，但此時(shí)的身體也多半有了一種物性（大地性），成了一種類(lèi)似于物的意義載體。

物不簡(jiǎn)單，在今天尤其如此。物可分自然物與人造物。但“人造物”應(yīng)該進(jìn)一步區(qū)分，可分為手工物與技術(shù)物。我在另一個(gè)場(chǎng)合也曾說(shuō)過(guò)，這兩者的區(qū)別是多重的：手工物是身體與自然的直接關(guān)聯(lián)的結(jié)果，而技術(shù)物則抽離了身體要素；手工物雖然也是按一定程式做出來(lái)的，但不失隨機(jī)偶然的個(gè)別性格，而技術(shù)物則完全按機(jī)械的嚴(yán)格性被批量生產(chǎn)出來(lái)，是漠然無(wú)殊的；手工物是具體的、飽滿(mǎn)的、真切的、溫暖的，而技術(shù)物則是抽象的、生硬的、乏味的、冷酷的。簡(jiǎn)言之，手工物是承載意義的，是通過(guò)身體做事而在生活世界中呈現(xiàn)的，技術(shù)物則把意義敉平了，或者無(wú)力承擔(dān)生活世界的基本意義元素。與技術(shù)物的巨量相比，承載意義的手工物漸趨湮沒(méi)，可人之物越來(lái)越稀罕了。這是我?guī)讉€(gè)月前的講話(huà)，現(xiàn)在想想還是有點(diǎn)意思的。

這樣我們就區(qū)分了自然物、手工物和技術(shù)物三類(lèi)。表面看起來(lái)，手工物似乎更接近于技術(shù)物，但其實(shí)，它更接近于自然物。為什么這么說(shuō)呢？因?yàn)槭止の锔匀晃镆粯樱怯袀€(gè)體性和差異性的（合起來(lái)可以說(shuō)“殊異性”），是可經(jīng)驗(yàn)的—經(jīng)驗(yàn)的前提是經(jīng)驗(yàn)對(duì)象具有個(gè)別性和差異性；而巨量的機(jī)械制品（即技術(shù)物）則千篇一律，失去了個(gè)性和差異性（殊異性），因而會(huì)使我們的經(jīng)驗(yàn)落空，或者說(shuō)讓我們的經(jīng)驗(yàn)空轉(zhuǎn)。無(wú)差異之物讓我們無(wú)可辨認(rèn)。這是一個(gè)最根本的區(qū)分。與此相關(guān)的是空間差異，與自然物和手工物對(duì)應(yīng)的是亞里士多德意義上的原始的具體空間（所謂空間是包圍著物的邊界），而與技術(shù)物對(duì)應(yīng)的則是近代物理學(xué)意義上的技術(shù)抽象空間。此點(diǎn)極復(fù)雜，我們這里只能點(diǎn)到為止。

進(jìn)一步的問(wèn)題：三類(lèi)物，即我們說(shuō)的自然物、手工物與技術(shù)物之間的邊界以及相互轉(zhuǎn)換的可能性。這一點(diǎn)對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是一個(gè)開(kāi)端性的和基礎(chǔ)性的工作，藝術(shù)家首先必須面對(duì)這樣一個(gè)局面。顯然三者之間的邊界是相對(duì)的，三者是可以相互轉(zhuǎn)換的。尤其是自然物與手工物，兩者都在我們天然的周?chē)钍澜缋锍霈F(xiàn)，可以融為一體，當(dāng)然也以自然的方式相互轉(zhuǎn)化。所謂“民藝”，根本上就是自然物向手工物的一種轉(zhuǎn)變。就此而言，“民藝”最接近于自然本身的開(kāi)顯。早期希臘人講藝術(shù)（techne），喜歡說(shuō)自然的創(chuàng)作高于手工的制作，因?yàn)樽匀坏膭?chuàng)作以自身為目的，而手工的創(chuàng)作則有其他目的。這是早期希臘人的謙卑，但他們也以謙卑的方式頌揚(yáng)了“民藝”，因?yàn)椤懊袼嚒笔菍?duì)原初自然的“響應(yīng)”和“應(yīng)合”。

要理解自然物與手工物，并且在自然物與手工物的區(qū)分和轉(zhuǎn)換中理解“民藝”，這大概不算艱難。難的是技術(shù)物。在現(xiàn)代城市文明中，技術(shù)物鋪天蓋地，成了我們生活世界的主體，自然物和手工物已經(jīng)被排擠到毫不起眼的地位上，成了小眾少數(shù)?，F(xiàn)代文明的許多問(wèn)題由此而起，而糾纏著藝術(shù)和哲學(xué)的大部分問(wèn)題也由此而來(lái)。前面說(shuō)過(guò)，手工物雖然也是人工制品，但它更接近于自然物而不是技術(shù)物。這里面包含著古代技術(shù)（手工技術(shù)）與現(xiàn)代技術(shù)（機(jī)械復(fù)制技術(shù)）的根本性區(qū)別。這個(gè)且不討論，一個(gè)要緊的問(wèn)題是：怎么對(duì)待技術(shù)物？

怎么對(duì)待技術(shù)物？也就是怎么對(duì)待技術(shù)世界？在當(dāng)代哲學(xué)（思想）面上，我至今未見(jiàn)有特別好的見(jiàn)解和招數(shù)。二十世紀(jì)思想家中，大家都說(shuō)海德格爾對(duì)現(xiàn)代技術(shù)的思考最為深邃。確實(shí)海德格爾敏銳地看到了現(xiàn)代技術(shù)對(duì)于人類(lèi)的支配性地位，它已經(jīng)擺脫了人類(lèi)的控制，已經(jīng)是人力不能掌握和調(diào)控的了。原子彈這個(gè)技術(shù)物的出現(xiàn)是一個(gè)最主要的標(biāo)志，表明技術(shù)全面統(tǒng)治人類(lèi)的時(shí)代到了。就此而言，第二次世界大戰(zhàn)與其說(shuō)是人類(lèi)正義的勝利，還不如說(shuō)是技術(shù)的勝利。海德格爾看到了這一點(diǎn)，對(duì)于技術(shù)世界，其所思更多地是批判性的、消極的，顯示出某種束手無(wú)策的無(wú)奈。海德格爾似乎在懷念手工物的時(shí)代，而對(duì)于技術(shù)物，他給出的建議差不多是：讓它去吧（let be）。他的說(shuō)法是：對(duì)于物的泰然任之（Gelassenheit zu Dingen）。以我理解，海氏的想法含有兩個(gè)意思：一是說(shuō)我們現(xiàn)代人太急吼吼了，欲望太強(qiáng)烈了，我們得冷靜下來(lái)，以守為主；二是說(shuō)技術(shù)物既已占領(lǐng)了我們的生活世界，我們得面對(duì)現(xiàn)實(shí)，不必驚慌，驚慌也是沒(méi)有用的，以鎮(zhèn)靜的態(tài)度對(duì)待之，看看是否可能把技術(shù)物（技術(shù)對(duì)象）整合到我們的生活世界里。

這大概是海德格爾的想法。當(dāng)然海德格爾還有一個(gè)配套的想法，說(shuō)是要對(duì)“神秘”保持虛懷敞開(kāi)的態(tài)度。物的世界其實(shí)是幽暗而神秘的，我們的生活世界即便被技術(shù)化以后也仍舊是陰陽(yáng)交錯(cuò)，神秘莫測(cè)的。以我的理解，海德格爾的意思是，正是這種幽暗和神秘的存在才使得我們的生活還值得一過(guò)，甚至于變得饒有趣味。而我進(jìn)一步的說(shuō)法是，藝術(shù)的意義正在守護(hù)和創(chuàng)造生活的神秘感。

相對(duì)思想而言，當(dāng)代藝術(shù)似乎更直接地、更有力量地應(yīng)對(duì)了技術(shù)物。我認(rèn)為第一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家是十九世紀(jì)的音樂(lè)大師理查德·瓦格納，因?yàn)樗岢隽恕翱傮w藝術(shù)作品”概念，而且提出了重建當(dāng)代神話(huà)的藝術(shù)使命。瓦格納所謂重建當(dāng)代神話(huà)，本身是對(duì)技術(shù)工業(yè)造成的對(duì)生活世界和文化世界的統(tǒng)治的反抗。二十世紀(jì)的當(dāng)代藝術(shù)家把現(xiàn)成品（手工物和技術(shù)物）納入藝術(shù)創(chuàng)作，以我理解，就是一種應(yīng)對(duì)技術(shù)世界和技術(shù)物的嘗試。在百度里查“裝置藝術(shù)”，是這樣定義的：“裝置藝術(shù)，是指藝術(shù)家在特定的時(shí)空環(huán)境里，將人類(lèi)日常生活中的已消費(fèi)或未消費(fèi)過(guò)的物質(zhì)文化實(shí)體，進(jìn)行藝術(shù)性的有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個(gè)體或群體豐富的精神文化意蘊(yùn)的藝術(shù)形態(tài)?！边@個(gè)定義不算差。但若由我來(lái)定義，我會(huì)說(shuō)：裝置藝術(shù)是對(duì)技術(shù)物的重新歸位，是要把技術(shù)物重新納入生活世界，使之成為人類(lèi)生活世界的意義載體的創(chuàng)造性努力。

寒碧兄給我今天的發(fā)言指定了一個(gè)題目：民藝創(chuàng)作在何種程度上作為藝術(shù)乃至當(dāng)代藝術(shù)而存在？我上面的講話(huà)似乎沒(méi)有完成任務(wù)，但好像也已經(jīng)做了某種回答。我的意思大概是：無(wú)論民藝（民間藝術(shù)或者民族藝術(shù)）還是當(dāng)代藝術(shù)，我們的藝術(shù)必須面對(duì)今天這個(gè)技術(shù)時(shí)代的變異了的物的世界。在這個(gè)意義上，我也愿意認(rèn)為，藝術(shù)就是藝術(shù)，無(wú)所謂民藝或者當(dāng)代藝術(shù)。

龔鵬程（北京大學(xué)）：參加這次會(huì)議、看這展覽對(duì)我很有啟發(fā)，也確實(shí)感到震動(dòng)。但潘魯生先生的藝術(shù)表達(dá)，和他跟大眾交流的方式，乃至民藝跟當(dāng)代藝術(shù)生活，都是很大的題目。復(fù)雜，所以不知從何說(shuō)起。

剛好知道在我們舉行這次研討會(huì)的同時(shí)，社會(huì)上也對(duì)民藝以及中國(guó)美術(shù)學(xué)院建的民藝博物館有些爭(zhēng)議。這爭(zhēng)論很有意思，跟我們的研討會(huì)恰好可以結(jié)合。

怎么說(shuō)呢？民藝作為一個(gè)學(xué)科建設(shè)，當(dāng)然已有好多年了，那在高校里面建這個(gè)民藝博物館，不也很好嗎?可是竟然引起了爭(zhēng)議，顯然，民藝這個(gè)學(xué)科，或民藝這件事情，在我們學(xué)術(shù)界，還并不是個(gè)熱門(mén)項(xiàng)目，甚至還沒(méi)有獲得認(rèn)同，沒(méi)有較為一致的看法。中國(guó)美院副教授朱葉青大罵該校的民藝博物館，其若干質(zhì)疑，也非全無(wú)道理。起碼顯示了民藝的性質(zhì)與它如何展示，確實(shí)還有很多問(wèn)題需要理清。

首先，現(xiàn)在我們?nèi)フ{(diào)查，鄉(xiāng)下還剩下一些鍋碗瓢盆等家常日用器物。這些東西如果不收集起來(lái)，當(dāng)然很快就沒(méi)有了。但這些破銅爛鐵，我們把它拿回來(lái)蓋一座很漂亮的博物館，展示起來(lái)，所費(fèi)的資源值得嗎？

拿回來(lái)的東西，你說(shuō)它非常珍貴，但其實(shí)在鄉(xiāng)下還是很多的，大家也不一定在意。城市里的古舊市場(chǎng)、古玩鋪上也有很多類(lèi)似的。這些東西若統(tǒng)統(tǒng)要收，博物館的標(biāo)準(zhǔn)到底在哪里？

再者，民藝館所收的生活用品，從藝術(shù)角看，多半粗糙，藝術(shù)性不足，主要是實(shí)用功能，跟大部分博物館美術(shù)館頗有差距。

此外，中國(guó)的民藝跟在日本談民藝還不一樣。日本有民間的具體傳承，家族式的、長(zhǎng)期的傳承體系，我們的民藝，只是散的存在，是民間廣泛的過(guò)去的一種生活方式。如果我們要保存一種過(guò)去的生活方式，那么，所有的博物館可說(shuō)都是在保存歷代的生活方式。既然如此，我們有必要把這一段單獨(dú)拉出來(lái)，說(shuō)這個(gè)就叫做民藝嗎？古人的生活方式，比如我們看漢畫(huà)像石、漢磚，那些也是民藝呀！換言之，民藝跟一般博物館到底有何區(qū)別？為什么我們把清末到現(xiàn)在這一段單獨(dú)拉出來(lái)，跟整個(gè)中國(guó)藝術(shù)史切割開(kāi)處理？

由以上的質(zhì)疑繼續(xù)深入下去，我就想到寒碧先生的一個(gè)說(shuō)法。他認(rèn)為我們現(xiàn)在談民藝，必須要區(qū)別于兩個(gè)方向，一個(gè)是要跟民俗（就是當(dāng)年北大開(kāi)啟的民歌調(diào)查、民間傳說(shuō)、鄉(xiāng)土神話(huà)故事等等的記錄，還有民間的文藝作品）區(qū)分開(kāi)來(lái)；二要跟大眾主義區(qū)分開(kāi)來(lái)。

這個(gè)區(qū)分很有意思，為什么呢？因?yàn)槊袼囘@概念起于日本。而日本談民藝，作為一個(gè)學(xué)科或者一個(gè)思想領(lǐng)域，恰好也是跟另外一個(gè)領(lǐng)域切割開(kāi)的。什么領(lǐng)域呢?民俗學(xué)！民俗這個(gè)詞，應(yīng)該指的是民間的風(fēng)俗，民間所有的東西。可是柳田國(guó)男等人開(kāi)創(chuàng)的民俗學(xué)里，恰好就沒(méi)有手工藝。它什么都有，民間的精靈、河童、天鬼傳說(shuō)、各種祭祀，什么都有，但就是不談手工藝。

而柳宗悅談的民藝，卻又是不包括其他東西的。像民間有音樂(lè)、有戲曲、有禁忌、有祭祀、有傳說(shuō)、有說(shuō)唱，可是柳宗悅所談，這些卻都切掉了，他只談手工藝。這樣談手工藝其實(shí)是很窄很窄的。

更特別的是他所謂的民藝只是杯子、椅子這些小東西?？墒俏覀冎?，在民間，魯班傳統(tǒng)的木工主要是大型民居造作，而不是那些小件。柳宗悅卻不談這些。

一是我們平常所講的民俗學(xué)把手工藝部分丟開(kāi)了；一是講民藝的時(shí)候，又不涉及民俗的廣闊領(lǐng)域。于是我們?cè)谡劽袼嚂r(shí)，其實(shí)只是從民間的生活世界中切割了一小塊，單獨(dú)來(lái)看。

因此，民藝這個(gè)“民”字，其實(shí)就很難理解。第一，它不是所有的民間的東西，只是民間中一小部分與美術(shù)相關(guān)的東西。第二，我們?nèi)绻f(shuō)民藝是民間的，那這個(gè)“民間”怎么理解？

比如織布，織布技術(shù)各地都有，在山東，有魯西南民間織錦技藝、有濰坊刺繡、有昌邑市柳疃絲綢技藝、有藍(lán)印花布印染技藝（蒼山縣大仲村藍(lán)印花布、東明縣大屯鎮(zhèn)藍(lán)印花布、博興縣錦秋街道辦事處藍(lán)印花布）、有棒槌花邊技藝（臨淄花邊、青州府花邊大套）等等。這些東西，你說(shuō)它是民間的，但是從技術(shù)層面上來(lái)講，有民間跟非民間的差別嗎？它又不像南京有江寧織造局，所以，所有織、染、刺、繡其實(shí)都是民間的。差別只在精粗。若織得很精密，織得好，它就可以成為貢品，成為上層社會(huì)甚至宮廷人士所享用的東西。如果材料比較粗糙，技術(shù)比較隨便，價(jià)錢(qián)比較低，一般人就都可以用。所以，從技術(shù)上很難說(shuō)有一種獨(dú)立的民間技術(shù)。

某些時(shí)代，可能宮廷自己掌握了一些技術(shù)，但是一般來(lái)說(shuō)技術(shù)都是普遍共有的，它只要做得好，就可能被更高階的人享用。在山東，像章丘的雕版年畫(huà)，雕是一批人，印是一批人，分開(kāi)做，但是根據(jù)消費(fèi)者不同，整個(gè)裝璜方式不一樣，有用宣紙的，有裝裱的，當(dāng)然還有價(jià)格比較低的。故我們不能說(shuō)有一種專(zhuān)屬于民間的技術(shù)。然而我們現(xiàn)在做民藝展示和研究時(shí)，為了顯示其民間性，卻往往還排斥精雕細(xì)琢的，注目于那些粗糙的簡(jiǎn)陋的。這不是荒謬嗎？

還有，現(xiàn)在我們講民間、民藝，就像孫周興先生講的，常是相對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代技術(shù)產(chǎn)品而說(shuō)。這，由時(shí)間上說(shuō)，民間手工藝跟我們現(xiàn)代有區(qū)別，那是一批老的、大概是我們童年所玩的東西，或?yàn)樯弦惠吶怂褂谩Ａ硗?，從空間上看，它不在都市，主要在農(nóng)村。從這些區(qū)別來(lái)說(shuō)明其民間性，以與現(xiàn)代技術(shù)、現(xiàn)代社會(huì)還有現(xiàn)代生活方式相區(qū)分，民藝自然可顯示為一種傳統(tǒng)文化。但這作為一種傳統(tǒng)，那到底有多傳統(tǒng)呢？

像現(xiàn)在山東的這許多刺繡或織染，在全國(guó)來(lái)說(shuō)，并不算特別出色。全國(guó)講繡藝，都說(shuō)蘇繡、顧繡、湘繡、蜀繡、粵繡等等，魯錦等等與它們相比，都還是比較粗糙的。最好的魯錦，其實(shí)也是粗布。但如果回到春秋戰(zhàn)國(guó)，齊魯之間卻是絲織品的最主要生產(chǎn)銷(xiāo)售地，織繡好得不得了。所以山東現(xiàn)在的藝術(shù)表現(xiàn)，恐怕沒(méi)有太長(zhǎng)的歷史傳統(tǒng)代表性。所以我說(shuō)，在民藝的這個(gè)“民”字上，可能還有一些爭(zhēng)論。

再說(shuō)民藝的“藝”。剛剛我說(shuō)了，現(xiàn)在講的民藝，只是民間手工藝。可是若以國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的分類(lèi)來(lái)看，它第一大類(lèi)就是民間文學(xué)，另外是音樂(lè)、戲曲、舞蹈，還有體育、競(jìng)技活動(dòng)，等等，這些現(xiàn)在卻都不包含在“民藝”的范圍?，F(xiàn)在涉及的大概只有兩部分，一是美術(shù)，像高密的撲灰年畫(huà)，濰坊楊家埠的木版年畫(huà)；二是些技藝，比如風(fēng)箏的制作、雕版、造古箏的技術(shù)，濰坊的刺繡、草編、柳編，還有一些做酒、做醬、做德州扒雞這些吃食的，另外就是像中醫(yī)藥像阿膠，還有高密銅雕、銅鑄，濟(jì)南的皮影，濰坊的核雕，高密的泥雕，煙臺(tái)的剪紙，嘉祥的石雕，曲阜的楷木雕等等。循此跟我們看到昨天的民藝展覽相比，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，展覽吸納與展示的東西很少。這次展覽，只限神像或卷軸、草編，還有一些織布、繩結(jié)，另外就是漆器和瓷器。可見(jiàn)在這么多民間流傳的技術(shù)中，我們其實(shí)有一些選擇。可是到底選擇的是實(shí)用的還是非實(shí)用的？如果回頭看看柳宗悅，其實(shí)他就并不特別實(shí)用。他所提倡的民藝，講的是工藝之美，希望工藝帶有創(chuàng)作性，雖是實(shí)用器皿，但要把誠(chéng)實(shí)、自然、樸素等等美學(xué)觀(guān)帶進(jìn)去。他這樣制作的器皿，其實(shí)并不是我們的日常器皿，而是一種用很虔誠(chéng)的心很誠(chéng)實(shí)的態(tài)度重新創(chuàng)造，跟一般日常使用的器具是有區(qū)別的。那么，我們現(xiàn)在到底是采取什么樣的角度來(lái)選擇、吸收或表現(xiàn)這些技術(shù)？

而且有一些民間技藝，本來(lái)就不是日常使用的。比如有一些是伴隨著祭祀活動(dòng)而有的，例如年畫(huà)。還有一些是文藝活動(dòng)，只在特殊時(shí)日舉行，例如端午做香囊。還有一些競(jìng)技比賽、娛樂(lè)游戲，也是如此。這樣的東西，我們?cè)趺磥?lái)確定這個(gè)民藝的“藝”字？把它抽離出原來(lái)的社會(huì)文化脈絡(luò)獨(dú)賞其藝，真是個(gè)好方法嗎？

第三就是我剛說(shuō)的，從技術(shù)上來(lái)看，比如做陶，藝術(shù)家是這么燒，民間的也是這么燒，技術(shù)上沒(méi)有什么區(qū)別。然而其區(qū)別在哪兒？區(qū)別可能在于這些民藝它有一種精神性的東西，就是說(shuō)它有一種趣味。這種趣味可能也有兩類(lèi)，一種就是大紅大綠的那種俗艷感，是民間工藝品常有的審美趣味。色彩繽紛，其中還帶有一種世俗性，如富貴、平安、長(zhǎng)壽等世俗心理上的期望。

這種精神性也許應(yīng)該保存或發(fā)揚(yáng)。如我介紹過(guò)的柳宗悅，他所追求的精神性質(zhì)，是想從中重新塑造一個(gè)日本民族，要讓它由生活上來(lái)體現(xiàn)他的審美追求。所以他所提出來(lái)的民間性，就代表民族的精神導(dǎo)向。同樣，今天也有很多人說(shuō)我們要搶救民間工藝，而搶救民藝，又有一種文化保存的意義。這可能才是構(gòu)成民藝的核心，如果一定要談它的精神性，那么就該由此進(jìn)入。

也因?yàn)槿绱?，民藝才可能具有一種跟當(dāng)代對(duì)比的意義。正因?yàn)樗乔艾F(xiàn)代，正因?yàn)樗寝r(nóng)村的，正因?yàn)樗痪哂鞋F(xiàn)代性，所以若重新關(guān)注它，就可以從這里面重新產(chǎn)生一種對(duì)于當(dāng)代的技術(shù)性的反省，并從這里重新揭揚(yáng)它的藝術(shù)價(jià)值。

我看了潘先生的展覽，看起來(lái)吸收的這些傳統(tǒng)元素非常多也非常好，但是這種精神性還是不明顯，或者說(shuō)比較雜；那么這一部分精神性的東西能不能夠再更強(qiáng)化一點(diǎn)，或在展示時(shí)讓我們更能有所體會(huì)？這是我所期待于潘先生、期待于民藝發(fā)展上的簡(jiǎn)單想法。

閻秉會(huì)(天津美術(shù)學(xué)院)： 民藝這一塊，我個(gè)人很感興趣、很喜歡，看過(guò)不少這方面的東西，昨天看潘先生這個(gè)展覽，當(dāng)時(shí)接受采訪(fǎng)的時(shí)候，問(wèn)我有什么樣的印象，我說(shuō)就是沒(méi)見(jiàn)過(guò)個(gè)人做這么大規(guī)模的展覽，種類(lèi)非常多，因?yàn)榭吹煤艽颐?，不能仔?xì)分析?！懊袼嚒边@個(gè)詞實(shí)際上是指被學(xué)術(shù)界發(fā)現(xiàn)的“民間藝術(shù)”。剛才龔先生講到的，現(xiàn)在對(duì)民藝的界定或限定還是比較窄的，好多東西沒(méi)有包括進(jìn)來(lái)。我們就單說(shuō)這一部分吧，平面的繪畫(huà)，還有立體的一些東西，這兩個(gè)類(lèi)型，實(shí)際上說(shuō)的是在民藝?yán)镌煨退囆g(shù)這個(gè)范疇。我看潘先生這個(gè)作品展覽，給我印象最深的是，他的種類(lèi)特別多，材料特別多，使用的元素也多，手法很豐富，其中給我印象最深的是那一部分，就是這個(gè)年畫(huà)，放大臉譜（諸神像）的部分，明顯和別人不一樣，而且比較強(qiáng)烈，視覺(jué)效果很好，值得好好地發(fā)展變化。從一個(gè)平面的年畫(huà)的手法轉(zhuǎn)化成一個(gè)很大的編織物，似乎需要進(jìn)一步考慮，為什么這樣說(shuō)？因?yàn)?，現(xiàn)在還是把這個(gè)原型拿過(guò)來(lái)，對(duì)它進(jìn)行大尺寸的放大，那么我就接著剛才龔先生提到的那點(diǎn)，就是說(shuō)作品精神性的部分，怎么更強(qiáng)些？我對(duì)這此考慮更多一些，也想聽(tīng)聽(tīng)潘先生怎么思考的，因?yàn)槲覀兊谝谎劭吹降臅r(shí)候，是其大的形式效果，那么如果進(jìn)一步思考或者說(shuō)進(jìn)一步推敲，可能會(huì)有更多的期待，希望它有一個(gè)大的轉(zhuǎn)化，這可能是個(gè)更大的課題。說(shuō)到吸收和轉(zhuǎn)化，我想到畢加索，他把黑人藝術(shù)轉(zhuǎn)化成他自己的東西。最開(kāi)始基本就是模仿黑人的造型，但后來(lái)經(jīng)過(guò)他的綜合的立體意識(shí)，當(dāng)然還有他的骨子里認(rèn)定的那個(gè)最基本的信念，也就是我們通常說(shuō)的精神性，才真正完成了融合的過(guò)程。再一個(gè)例子是齊白石，老人妙就妙在不是表面的，而是從情感的普遍性和深度里融入民間意識(shí)，與文人精神結(jié)合，最終成就了白石老人的藝術(shù)。這樣看來(lái)，我們從形式這個(gè)層面拿過(guò)來(lái)改變尺寸，或者變換材質(zhì)，這當(dāng)然有一定的意義，但總感覺(jué)還不太夠，希望有更大的野心去突破或演變。

稱(chēng)為魯班線(xiàn)的作品，不僅是線(xiàn)，因線(xiàn)里每一段所含顏料的多少不同，彈出的線(xiàn)，顏料少的部分是線(xiàn)，顏料多的部分形成噴濺的疙瘩效果，這樣的疏密交叉在一起的線(xiàn)畫(huà)，我過(guò)去曾見(jiàn)過(guò)。潘先生和我見(jiàn)過(guò)的類(lèi)似作品，究竟誰(shuí)最先發(fā)現(xiàn)，誰(shuí)在之后使用，這都不是問(wèn)題的關(guān)鍵，要點(diǎn)在類(lèi)似的觀(guān)念或方法，最后看的是能不能發(fā)揮出自己完全不同于他人的表現(xiàn)力。至于談到發(fā)現(xiàn)的過(guò)程和使用的技巧，以及其中的智慧、觀(guān)念與哲學(xué)意義，統(tǒng)統(tǒng)都不能代替作品最終呈現(xiàn)出來(lái)的整體形式效果。因?yàn)樗杏^(guān)眾，包括專(zhuān)業(yè)同行，大家看到的就是作品本身的全部。也就是說(shuō)，凡是造型藝術(shù)作品，最后只能用形式結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言效果及其意味來(lái)完整地呈現(xiàn)出你的所有思想情感的表達(dá)。它最后較量的是形式語(yǔ)言和思想情感的同構(gòu)關(guān)系的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，以及這種形式語(yǔ)言的鮮明性與唯一性。

寒碧：我想對(duì)孫、龔、閻三位稍加回應(yīng)。他們的發(fā)言非常精彩，涉及的問(wèn)題尤其重要。一個(gè)是“物”的問(wèn)題，孫周興析言“自然物”、“手工物”、“技術(shù)物”，這個(gè)分類(lèi)特別考究，就是方以智說(shuō)的“物有其故，實(shí)考究之”。我們可以循此溯及中國(guó)古代的資源，然后開(kāi)闡某種“當(dāng)隨時(shí)代”的理解。應(yīng)該說(shuō)，除了“技術(shù)物”有一個(gè)現(xiàn)代性或工業(yè)化的規(guī)定維度，“自然物”和“手工物”都由先賢依“天人關(guān)系”的價(jià)值筑基發(fā)現(xiàn)制作，《尚書(shū)》講“天工人代”，《易傳》講“開(kāi)物成務(wù)”，從列國(guó)時(shí)佚名的《考工記》，直到明代宋應(yīng)星寫(xiě)《天工開(kāi)物》，這在中華文脈，上至斯文傳統(tǒng)，下至民間生活，始終都是一以貫之的思想方法，其實(shí)就是以“物”合“天”，使“人力”合“自然”。當(dāng)孫周興“手工物接近自然物”，他的研判既呼應(yīng)了西方哲學(xué)對(duì)現(xiàn)代技術(shù)的反省，又展開(kāi)了中國(guó)思想與當(dāng)代生活的聯(lián)結(jié)，因此就具有特別豐富的價(jià)值蘊(yùn)含，同時(shí)也開(kāi)明了思想和生活的切近，透露出藝術(shù)與技術(shù)的較量，讓我察覺(jué)到一種具體的歷史感和溫暖的經(jīng)驗(yàn)性。當(dāng)然這個(gè)想法仍出自海德格爾，即“藝術(shù)是技術(shù)里的一個(gè)未命未知未得超域的它者”。因此我們對(duì)藝術(shù)的討論，還真是一種“積極的虛無(wú)”。我和他比較熟悉，深感其發(fā)言出色，因?yàn)樗钠胀ㄔ?huà)太不標(biāo)準(zhǔn)，可能德語(yǔ)說(shuō)的要比漢語(yǔ)純正，諸位可能沒(méi)全聽(tīng)懂，會(huì)議速錄同樣麻煩，所以他的發(fā)言，還待自理成文。

而龔鵬程的問(wèn)題則比較尖銳，處理起來(lái)也有些棘手。其實(shí)仍不離我講的論題限制，我大致這樣權(quán)宜：論題不僅要在概念上按其本質(zhì)，其歷史展開(kāi)的一般過(guò)程尤其不能忽略?；蛘邔W(xué)究一點(diǎn)兒說(shuō)，對(duì)民藝的理解和追尋，藝術(shù)史的研究方向，文化史的研究方向，社會(huì)生活史甚至思想文化史的研究方向都非常緊迫，說(shuō)“非常緊迫”，即所議“文化保存”。我想至少在今天，由此上溯近百年，“文化保存”這個(gè)大命脈還居首要。為什么這么說(shuō)呢？因?yàn)椤艾F(xiàn)代進(jìn)步論”是它的反題，我們接引的這種西方思想破壞極大，大過(guò)保存，以至于它不僅斬?cái)嗔宋覀兊臍v史文脈，同時(shí)也破壞了我們的日常生活。所以“保存”還是第一要義。至于保存下來(lái)的究為何物，“民間藝術(shù)”怎么理解？“雅俗精粗”如何分判？“精神趣味”如何提煉？這個(gè)則是深化工作。我很敬佩龔先生用心深細(xì)，考慮周延，他從“藝”的角度著眼，與柳宗悅的框定相比，覺(jué)得潘魯生的排場(chǎng)太大了；而從“民”的角度觀(guān)察，較之那么豐富的文化遺產(chǎn)，又覺(jué)得潘魯生的展示太小了。他對(duì)潘魯生提出的問(wèn)題，恰恰表明民藝研究今天面臨的嚴(yán)峻局勢(shì)。當(dāng)然，我個(gè)人則更樂(lè)于站在潘魯生的立場(chǎng)上發(fā)現(xiàn)其可能的含義。

秉會(huì)兄的發(fā)言，更加開(kāi)誠(chéng)布公，他和龔先生一樣，致力于尋找問(wèn)題。我和他的觀(guān)點(diǎn)有同有異。潘先生的“諸神像”，材料的改造沒(méi)有帶來(lái)實(shí)質(zhì)的變化，放大的手段沒(méi)有減弱復(fù)制的痕跡，這個(gè)有點(diǎn)兒可惜了。但魯班線(xiàn)是他的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，這一點(diǎn)沒(méi)有任何問(wèn)題，如果認(rèn)真做下去，說(shuō)不定會(huì)有新境界。我的問(wèn)題是，諸神像也好，魯班線(xiàn)也好，這些作品的出發(fā)點(diǎn)也許并非“表現(xiàn)力”，或者說(shuō)，也許不當(dāng)以形式結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言效果、精神性或者鮮明性作為唯一衡量，盡管都是重大程準(zhǔn)。我這樣說(shuō)，不是為潘魯生“護(hù)短兒”，而是考慮他“實(shí)踐”與“研究”的內(nèi)在關(guān)系，我們所作裁量，要有這種平衡，他的實(shí)踐是研究的延伸，他的研究是回到生活。其著眼點(diǎn)不是個(gè)人性，而是共同體；不是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的精神表達(dá)，而是百工技藝的歷史召喚，所以展覽叫“匠心傳承”。我在想，我們傳統(tǒng)的知識(shí)范疇，沒(méi)有“民藝”這個(gè)概念，我們的藝術(shù)史—如果有的話(huà)—不是照搬西方敘述，也基本屬于“文人”。“民藝”的名位還不如“器物”，經(jīng)史子集四部，可以尋些線(xiàn)索，但都非常零散。如何運(yùn)用今天的知識(shí)，借鑒現(xiàn)代西方的研究，匯通當(dāng)代藝術(shù)的思想，去重新梳理、呈現(xiàn)自身的民藝傳統(tǒng)。潘魯生確實(shí)貢獻(xiàn)了熱情，我們追問(wèn)其作品的精神性，當(dāng)聯(lián)系其研究的開(kāi)拓性。

這樣說(shuō)的意見(jiàn)是：對(duì)潘魯生的理解評(píng)價(jià)，主要還應(yīng)觀(guān)照其介于民藝研究和藝術(shù)實(shí)踐之間的意義結(jié)構(gòu)，這當(dāng)然不是唯一的進(jìn)路，卻是比較榫合的進(jìn)路。喬曉光教授在座，他是中央美院非遺研究中心主任，獲得過(guò)“民間文化守望者”獎(jiǎng)，他也是邊研究邊實(shí)踐，并和潘魯生一同擔(dān)任中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)副主席，彼此互有特別充實(shí)的理解同情，我想請(qǐng)他開(kāi)闡一番，大家聽(tīng)聽(tīng)行內(nèi)人講行內(nèi)話(huà)，或者知心人說(shuō)知心話(huà)。

喬曉光（中央美術(shù)學(xué)院）：其實(shí)民藝學(xué)嚴(yán)格意義上講在中國(guó)還不能成為一個(gè)規(guī)范的學(xué)科。民藝學(xué)雖然在高校發(fā)生，魯生也是院長(zhǎng)，但實(shí)際上民藝學(xué)在教育部學(xué)科備案上，包括在中國(guó)高校的體制中其實(shí)都是不存在的。它更多是有民藝文化自覺(jué)的人在努力這樣做，包括原來(lái)中央工藝美術(shù)學(xué)院的張仃先生、王家樹(shù)先生、李綿路先生，好多都已不在了。其實(shí)他們都是個(gè)人行為。研討會(huì)把我分到這組，我為什么感覺(jué)榮幸？其實(shí)我們這些做民間美術(shù)、民藝研究的人，一定要融到一種多學(xué)科的研究視野中。哲學(xué)家海德格爾也是我們上個(gè)世紀(jì)讀大學(xué)時(shí)迷戀的人，追求詩(shī)意的存在感，下鄉(xiāng)調(diào)研也有這樣的情懷。還有弗洛伊德，那是特定歷史的思潮。我們特別需要在哲學(xué)、美學(xué)、考古等多學(xué)科的發(fā)展中，來(lái)探討中國(guó)民藝學(xué)的理論，這一步如果意識(shí)不到的話(huà)，幾乎是無(wú)法成長(zhǎng)的。我和魯生是三十年的朋友，他最早在中國(guó)藝術(shù)研究院求學(xué)的時(shí)候我們認(rèn)識(shí)。我們這些五六十年代出生的專(zhuān)門(mén)研究民間美術(shù)的，原來(lái)就不超過(guò)十個(gè)人，現(xiàn)在大部分都退休了。我前天在杭州開(kāi)會(huì)，遇到孫建君，還談起了中國(guó)藝術(shù)研究院、原中央工藝美術(shù)學(xué)院、山東工藝美術(shù)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院在民藝學(xué)領(lǐng)域的引導(dǎo)作用。近百年民俗學(xué)的研究先天就有不足，既對(duì)民間美術(shù)的關(guān)注不夠，也影響到中國(guó)民俗學(xué)的文化視野。中國(guó)民俗學(xué)到今天，民間美術(shù)的研究是薄弱的。這里有很多原因，有文化的原因，也有技術(shù)原因，并不是說(shuō)不重視，由于學(xué)科單一化，許多問(wèn)題缺乏實(shí)際操作性。

作為一個(gè)熟悉潘魯生的人，而且是同行，幾次看他的展覽，我有兩個(gè)感受。我昨天跟他說(shuō)，上個(gè)世紀(jì)是東方藝術(shù)影響西方畢加索的時(shí)代，是“東風(fēng)西漸”，改革開(kāi)放以后是“西風(fēng)東漸”，魯生這個(gè)巡展，則可稱(chēng)“民風(fēng)西漸”。能不能有持久的影響那是另外一回事，但是起碼他的本意，他的特色是“民風(fēng)西漸”。我們這些做民間美術(shù)研究的，坦率地說(shuō)都是藝術(shù)家出身，所以在文化研究方面，邊打仗邊學(xué)，還有大差距。每一次參加社會(huì)學(xué)、考古學(xué)的研討，都是在方法論上收獲很大。

魯生的成就體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一個(gè)是他的文脈，一個(gè)是他的藝脈。圍繞著他做的田野研究，我覺(jué)得他的文脈用一句話(huà)概括，是在東亞地緣性民藝思潮中的中國(guó)手藝學(xué)與民藝教育學(xué)的踐行者和倡導(dǎo)者。“民藝”是個(gè)東亞思潮，日本和韓國(guó)起步比較早，近百年來(lái)，通過(guò)東亞和西方的這種連接，開(kāi)始反哺大陸。我們很多的現(xiàn)代名詞，都是來(lái)自于日本的假名。民藝學(xué)作為東亞地緣性文明的思潮，它的歷史已近百年。日本在江戶(hù)時(shí)代提出了和魂思想，到上個(gè)世紀(jì)六十至八十年代，是日本人特別西化而且快速西化的時(shí)候。日本工業(yè)化過(guò)程中也遇到了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的矛盾。明治政府曾經(jīng)提出，神佛分離，為了消滅中國(guó)文化的影響，下令要把佛給滅掉。但由于大火焚燒，很快引發(fā)了全國(guó)民眾、精英包括政府的重視。他們?cè)谶@個(gè)過(guò)程中反省自己。實(shí)際上日本從民俗學(xué)開(kāi)始，到了柳宗悅，到了上個(gè)世紀(jì)五六十年代的無(wú)形文化保護(hù)，到了七十年代到八十年代一村一品造鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)，從國(guó)家政策角度整合了柳宗悅民藝學(xué)的許多內(nèi)涵，也為聯(lián)合國(guó)教科文組織的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)奠定融入了東亞地區(qū)的思想和價(jià)值觀(guān)。這個(gè)線(xiàn)索是非常清楚的。

中國(guó)人對(duì)日本的這些方面都知道，但是學(xué)習(xí)還是不夠。不斷研究日本人在這個(gè)這方面的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)，包括他們的方式方法，這是一個(gè)文脈，那么這個(gè)文脈在民俗學(xué)方面是鐘敬文先生推動(dòng)的結(jié)果，民藝學(xué)是張道一先生推動(dòng)的結(jié)果。民間文化在本土的研究傳統(tǒng)還有一個(gè)方面是來(lái)自延安魯藝，中央美術(shù)學(xué)院的文脈來(lái)自于延安的傳統(tǒng)，甚至可以追溯到魯迅在上個(gè)世紀(jì)三十年代發(fā)起的“左翼木刻聯(lián)盟”。江豐、古元這批人，開(kāi)始也崇尚馬蒂斯等現(xiàn)代藝術(shù)。延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)、毛澤東文藝座談會(huì)講話(huà)后，藝術(shù)家們通過(guò)對(duì)年畫(huà)和剪紙的采風(fēng)，吸收到木刻藝術(shù)創(chuàng)作中。在中國(guó)上個(gè)世紀(jì)二三十年代社會(huì)學(xué)的鄉(xiāng)村建設(shè)運(yùn)動(dòng)宗旨是改造鄉(xiāng)村，建立新文化，這就是中國(guó)的線(xiàn)索，它深刻影響了今天的非遺保護(hù)，卻被我們忽略。實(shí)際上，鄉(xiāng)村運(yùn)動(dòng)是從晏陽(yáng)初開(kāi)始，到梁漱溟，這是個(gè)完整的線(xiàn)索，社會(huì)學(xué)在中國(guó)一百年歷史，這個(gè)線(xiàn)索也非常清楚。

魯生在中國(guó)強(qiáng)調(diào)手藝學(xué)，傳統(tǒng)社會(huì)許多手藝是家族傳承的。南方民俗的節(jié)日類(lèi)型遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了北方地區(qū)，它意味著在南方的手工藝的發(fā)達(dá)性是超過(guò)了北方的。而且在秦漢之前，百工技藝更多的是來(lái)自于南方楚文化。劉邦最后帶著楚地百工技藝到了北方，到了中古時(shí)期以后，北方的手工藝實(shí)際上是一個(gè)逐漸大眾化、民間化的過(guò)程。中國(guó)美術(shù)學(xué)院的民藝博物館拿出許多市井鄉(xiāng)村的普通民藝去展覽，一些教授不滿(mǎn)意，覺(jué)得這個(gè)東西太粗陋了，甚至都是拼湊的。聯(lián)合國(guó)教科文組織的非遺保護(hù)觀(guān)念，認(rèn)為文化不能以技術(shù)的粗陋來(lái)評(píng)判它，技術(shù)的粗陋并不代表文化的粗陋。文明是由多樣性的物種構(gòu)成的，任何物種是平等的，物種之間沒(méi)有取代性。中國(guó)最重要的造紙術(shù)，派生出很多文明物種，比如，書(shū)法、繪畫(huà)、民間剪紙、木版年畫(huà)。辛亥革命以后，書(shū)法失去科舉功能，就逐漸進(jìn)入民間，春聯(lián)也是書(shū)法普及延伸的一個(gè)重要模式，而且影響到少數(shù)民族地區(qū)。剪紙一直都是最底層民間的形態(tài)，我們?cè)谏暾?qǐng)非遺的時(shí)候，很多人就說(shuō)剪紙?jiān)趺磿?huì)作為世界文化遺產(chǎn)呢？長(zhǎng)城多偉大呀，剪紙就是小腳老太太剪出來(lái)的，沒(méi)有文化。他們這樣來(lái)看，是站在了一個(gè)精英和官本位上。說(shuō)明清文化是沒(méi)落的文化，這是指宮廷藝術(shù)。沒(méi)有人說(shuō)民間藝術(shù)、少數(shù)民族藝術(shù)到明清是沒(méi)落的。人民藝術(shù)是自生自滅，世世代代流傳的，它不存在沒(méi)落的問(wèn)題。這里面有很多東西是需要討論的，我們不能簡(jiǎn)單地以技術(shù)的粗劣來(lái)論證文化的高低，更不能以掌握這個(gè)技術(shù)的人的多少來(lái)認(rèn)定文化的重要性，這是聯(lián)合國(guó)教科文組織在非遺保護(hù)中一再?gòu)?qiáng)調(diào)的文明類(lèi)型的認(rèn)同。潘魯生在這方面提出了手藝學(xué)概念，并在高校中實(shí)踐了民藝學(xué)的教學(xué)。他關(guān)注的手藝學(xué)也是最底層鄉(xiāng)村的生存手藝學(xué)。

從藝脈上來(lái)看，魯生是建立在北方民間手工藝美學(xué)與民間造物法則基礎(chǔ)上的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)和民藝實(shí)驗(yàn)。實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系現(xiàn)在各大學(xué)都是模仿西方來(lái)進(jìn)行。通過(guò)什么呀？通過(guò)西方這樣一種游戲規(guī)則，來(lái)突出中國(guó)的當(dāng)代性，但是中國(guó)有兩個(gè)東西是不能回避的，一個(gè)是意識(shí)形態(tài)，一個(gè)是日常生活。而中國(guó)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)根本無(wú)法觸動(dòng)意識(shí)形態(tài)，所有高校的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，是在放棄意識(shí)形態(tài)進(jìn)行敘述表達(dá)。實(shí)驗(yàn)性在這里就是個(gè)偽命題，你不能面對(duì)意識(shí)形態(tài)講真話(huà)，你不能對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判，那你搞的是什么實(shí)驗(yàn)?zāi)兀?/p>

我們?cè)陉儽卑l(fā)現(xiàn)了郭佩珍奶奶，她把在解放前包括到文革當(dāng)中所受的苦，包括到三年自然災(zāi)害吃樹(shù)葉的事情，剪出一張十幾米長(zhǎng)的剪紙，剪了一年。我們從民間藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了真正的當(dāng)代性，我把她看成是農(nóng)民的“莫言”，就是她把她自己出身不好，所經(jīng)歷的磨難，通過(guò)自己的剪紙，像講故事一樣娓娓道來(lái)。既不是哭訴，還剪得很美。所以，我覺(jué)得人民在講她苦難的時(shí)候，其實(shí)才是這個(gè)民藝的真正希望。而當(dāng)代藝術(shù)只能是來(lái)戲謔自己，它不能通過(guò)一個(gè)真正的社會(huì)學(xué)思想，不能真正用一個(gè)自然和人類(lèi)文明的坐標(biāo)來(lái)進(jìn)行真誠(chéng)的批判。現(xiàn)在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)正在和非遺結(jié)合，我覺(jué)得是個(gè)好的開(kāi)頭，非遺使當(dāng)代藝術(shù)有了文化的身份和文化的活力。那么魯生通過(guò)民藝來(lái)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，這個(gè)方式和方法是值得肯定的。

在中國(guó)近百年本土民族化這樣一個(gè)傳統(tǒng)上講，其實(shí)美術(shù)界的情況并不復(fù)雜。一方面是來(lái)自西北敦煌的，就是借鑒敦煌藝術(shù)的；一方面是來(lái)自于南方，像林風(fēng)眠、張光宇那種通過(guò)民歌、刺繡、手工藝獲得靈感，來(lái)進(jìn)行繪畫(huà)的實(shí)踐；再一個(gè)方面就是來(lái)自陜北延安的革命文藝傳統(tǒng)，借鑒北方的民間剪紙、年畫(huà)來(lái)進(jìn)行一個(gè)符合于時(shí)代的，甚至和意識(shí)形態(tài)有深刻關(guān)聯(lián)的主題性創(chuàng)作，大概就是這么幾個(gè)來(lái)源。

魯生他是立足于本土的民間手工藝藝術(shù)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。這個(gè)線(xiàn)索非常清晰，剛才大家也都講了，來(lái)自于木版年畫(huà)的，來(lái)自于魯班線(xiàn)的，來(lái)自于魯西南土布的。其實(shí)土布和剛才談的唐卡、九宮是一樣的，九宮的窗格子是中國(guó)的一個(gè)最重要的方式，也是人類(lèi)的方式，我們到了希臘文明和兩河文明，包括犍陀羅文明都在使用九宮，它是個(gè)人類(lèi)的符號(hào)。想想一個(gè)世界非遺排名第一的大國(guó)，世界物質(zhì)遺產(chǎn)排名第二的大國(guó)，你的高校與你本民族的文化藝術(shù)資源無(wú)所匹配，你有那么多民族文化資源，進(jìn)入不了你的高校。我們中央美術(shù)學(xué)院，全世界美術(shù)學(xué)院所有的學(xué)科我們都有了，一百多個(gè)工作室，四五十個(gè)專(zhuān)業(yè)，但是該有的我們還沒(méi)有。西方有的你都有了，汽車(chē)、飛機(jī)設(shè)計(jì)，包豪斯，這些專(zhuān)業(yè)都有了，是好事。但是，作為中國(guó)的大學(xué)，一個(gè)文化遺產(chǎn)大國(guó)的高校，卻沒(méi)有與這些遺產(chǎn)所匹配的學(xué)科。

我們搶救非遺，全國(guó)搞一個(gè)高校的培訓(xùn)，都是外行培訓(xùn)內(nèi)行，我們沒(méi)有文化遺產(chǎn)這個(gè)專(zhuān)業(yè)。我們不尊重民間的手工藝，我們更不允許它進(jìn)入高校，甚至把它作為要丟棄的垃圾。所以說(shuō)當(dāng)有人把國(guó)美的收藏說(shuō)成垃圾的時(shí)候，我覺(jué)得這個(gè)思想就應(yīng)該討論應(yīng)該警惕了。我們新一代的學(xué)院到底是人文學(xué)院還是文人學(xué)院？我認(rèn)為是文人學(xué)院，自命不凡的清高，鄙視鄉(xiāng)村民間文化，需要它的時(shí)候拿過(guò)來(lái)借鑒一用，不需要的時(shí)候棄之不顧，人民永遠(yuǎn)是主流文化的下角料。我們需要的是人文關(guān)懷，我們不需要文人關(guān)懷。也就是說(shuō)人民文化的生與死，你一個(gè)文人關(guān)懷不關(guān)懷，其實(shí)已經(jīng)無(wú)關(guān)宏旨了。你就是多做一點(diǎn)少做一點(diǎn)，它只能是自生自滅。并不是說(shuō)這個(gè)事情不能討論，國(guó)美做得多么完美。如果我來(lái)挑國(guó)美的毛病，它應(yīng)該把背后的文化給做出來(lái)，窗格子就是中國(guó)的造物法則，太棒了！它不亞于包豪斯，這些東西都不是最重要的，重要的是什么？是窗格子造物的禁忌和圖形紋飾的文化隱喻，民俗文化的禁忌是文化的核心。陜北的窗格子，中間有些格子是不能釘釘子的，釘釘子把人心釘死了。所有的窗格子不僅是為了擋風(fēng)的，而且所有的符號(hào)都是辟邪的，有著豐富的文化隱喻和內(nèi)涵，關(guān)聯(lián)著居住者的福祉，這是窗格獨(dú)特的文化魅力。放著窗格子的窯洞是人住的，不放窗格子的窯洞是動(dòng)物住的，是養(yǎng)牛養(yǎng)羊的。窗格子代表了中國(guó)傳統(tǒng)民居防御的、剝離的、分割的一個(gè)空間的手段，窗格子后面的造物史很重要。窗格子有很多樣子，甚至有延安魯藝的五角星，時(shí)代也在影響它的變化。國(guó)美后面的活態(tài)文化做得不夠。因?yàn)榘盐幕l(fā)掘出來(lái)，不能光發(fā)掘物，看不見(jiàn)物背后的文化信仰和禁忌，這一點(diǎn)我覺(jué)得應(yīng)該是給予補(bǔ)充。我們不能光展這個(gè)死東西。

我就先總結(jié)這樣一個(gè)文脈和藝脈。在藝脈方面我也給魯生提一個(gè)建議。第一，我覺(jué)得剛才龔老師說(shuō)得很對(duì)，精神問(wèn)題很重要，那么實(shí)際上魯生面對(duì)一個(gè)從地域性的群體性的審美趣味，轉(zhuǎn)向更加個(gè)體化的精神創(chuàng)造，這也是一個(gè)關(guān)，當(dāng)然我覺(jué)得魯生會(huì)走到這一步。群體性的審美趣味呢，大于個(gè)體。另外，我覺(jué)得在陶瓷方面，我同意并引申閻老師的批判意見(jiàn)，實(shí)際上在北方地區(qū)，有很多色彩造物器皿以及符號(hào)等手段，魯生還沒(méi)開(kāi)始，他更多的是把繪畫(huà)引到陶瓷上去了，我更希望在陶瓷方面打開(kāi)視野，來(lái)關(guān)注北方窯系文化，磁州窯、邢窯，包括河南很多地方窯，太棒了。從美學(xué)從技術(shù)從造物，逐漸深入研究它，來(lái)吸收借鑒和發(fā)展。

我覺(jué)得魯生畢竟用兩條腿走路，一伸向民間大地，發(fā)掘本土資源，發(fā)現(xiàn)本土靈感，通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作去開(kāi)拓貢獻(xiàn)、審美、創(chuàng)作；二要回到生存，回到生活，回到日常性，把中國(guó)真正的手藝學(xué)引入到現(xiàn)代生活、現(xiàn)代社會(huì)，引入到地緣性的北方日常生活當(dāng)中來(lái)。這個(gè)我想也是魯生所代表的山東工藝美院作為民藝教育傳承者所應(yīng)肩負(fù)的責(zé)任，要使民藝源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，使我們今天的生活富于傳統(tǒng)地域性審美和民族情感源泉的這樣一個(gè)特色。

寒碧：謝謝曉光，非常精彩。除了對(duì)潘魯生的謹(jǐn)心理解、到位點(diǎn)評(píng)，還梳理出了中國(guó)民藝研究的歷史線(xiàn)索及展開(kāi)方向。不過(guò)你說(shuō)的文脈、藝脈，我聽(tīng)起來(lái)稍感懵懂，藝脈還有理解，文脈殊覺(jué)勉強(qiáng)，我知道你有語(yǔ)境上的把握，但還是應(yīng)該避開(kāi)相對(duì)沖的語(yǔ)義。所謂“文脈”就是“斯文真脈”，應(yīng)該屬于士學(xué)傳統(tǒng)，寬泛一點(diǎn)理解，即你講的“文人”。但我們談的民藝與士學(xué)是兩個(gè)方向，至少在才調(diào)精神上很難彌縫，其實(shí)剛才龔先生的發(fā)言，就隱含了文脈上的框定，他本就代表了士學(xué)立場(chǎng)，盡管言說(shuō)得相對(duì)委婉。這個(gè)問(wèn)題涉及了“正名”，相對(duì)復(fù)雜，容后請(qǐng)教。再順便說(shuō)說(shuō)朱葉青，即他批評(píng)民藝館。就在昨天，我準(zhǔn)備會(huì)議發(fā)言的時(shí)候，他給我發(fā)來(lái)了那篇“檄文”，我還和他開(kāi)玩笑說(shuō)：“早知你持如此立場(chǎng)，我就請(qǐng)你到會(huì)攪局?！彼囊恍┛捶ǎ菜撇粺o(wú)道理，確實(shí)也有道理，但關(guān)鍵是從哪個(gè)方向上理解，還是我言之再三的范疇問(wèn)題，到底如何理解民藝，恰恰問(wèn)題卡在這里。范疇問(wèn)題非常難談，它和“本質(zhì)”有些相似，如果沒(méi)有思想和歷史的雙重支撐，而是僅僅執(zhí)于某些常識(shí)、某種角度、某種態(tài)度，所有的爭(zhēng)吵都是雞同鴨講，我想解決的路徑，是尊重不同觀(guān)察，或區(qū)分兩個(gè)方向，一個(gè)是歷史事實(shí)性，一個(gè)是思想意圖性，這樣可以宏通起來(lái)。剛才曉光已做到了，當(dāng)然主要還是梳理中國(guó)民藝的歷史脈絡(luò)。現(xiàn)在我想請(qǐng)邵宏教授，他是西方藝術(shù)史的大專(zhuān)家，可給我們介紹域外的相關(guān)情況，且潘魯生由民藝研究走向現(xiàn)代設(shè)計(jì)，其路徑很像莫里斯，而邵宏很早就翻譯他的著作。

邵宏（廣州美術(shù)學(xué)院）：先講幾句感想。聽(tīng)了剛才發(fā)言，讓我想到了我們經(jīng)常在談?wù)摰呐u(píng)模式。這種批評(píng)模式也與我們現(xiàn)在討論的民藝和設(shè)計(jì)有關(guān)。西方人喜歡將藝術(shù)批評(píng)歸為兩類(lèi)，一類(lèi)是業(yè)馀模式，另一類(lèi)是專(zhuān)業(yè)模式。孫周興老師代表的是業(yè)馀模式，閻秉會(huì)老師代表的是專(zhuān)業(yè)模式。業(yè)馀模式里最重要的批評(píng)概念是“趣味”，最早出現(xiàn)在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利文里面，叫g(shù)usto，到了法文叫 go?t，到了英文里面叫taste，由于大衛(wèi)·休謨對(duì)趣味的討論，因此而影響到康德在《判斷力批判》也著重討論了這一概念，趣味在德文里叫g(shù)eschmack?？档略凇杜袛嗔ε小罚?790）里引用休謨有關(guān)批評(píng)家的言論時(shí)講道：正如休謨所說(shuō)的，所有的批評(píng)家都比廚師更有理由論究，然而他們將遭遇相同的命運(yùn)，他們無(wú)法預(yù)料依據(jù)驗(yàn)證而獲得的判斷力的決定因素。順便一提，目前所見(jiàn)《判斷力批判》的中譯本無(wú)一例外將“趣味判斷”譯作“鑒賞判斷”，這顯然是缺乏學(xué)科歷史感的誤譯。因?yàn)閷?duì)休謨和康德來(lái)說(shuō)，趣味判斷在本質(zhì)上與廚師有著天然的聯(lián)系。那么在當(dāng)代藝術(shù)中，這種業(yè)馀模式的批評(píng)就漸漸轉(zhuǎn)向了對(duì)藝術(shù)品的觀(guān)念、乃至藝術(shù)品的功能以及藝術(shù)品的社會(huì)學(xué)內(nèi)容的批評(píng)。相對(duì)來(lái)說(shuō)，這類(lèi)批評(píng)在當(dāng)代設(shè)計(jì)中，并沒(méi)有太大的市場(chǎng)?；蛟S設(shè)計(jì)依然是一個(gè)以藝術(shù)為本位的行業(yè)，而藝術(shù)則已經(jīng)成了哲學(xué)家和思想家的樂(lè)園。當(dāng)然，這些哲學(xué)家和思想家是要打引號(hào)的。從我們今天學(xué)科的概念來(lái)說(shuō)，趣味-業(yè)馀批評(píng)可以說(shuō)是屬于傳播學(xué)的，它更多關(guān)注的是一些時(shí)尚問(wèn)題。而專(zhuān)業(yè)批評(píng)，屬于教育學(xué)，它更多關(guān)注的是一些形式和技術(shù)問(wèn)題。

我們知道，與業(yè)馀批評(píng)相對(duì)的是專(zhuān)業(yè)批評(píng)。這個(gè)模式也是從文藝復(fù)興盛期開(kāi)始的，就是以“設(shè)計(jì)”概念為中心的批評(píng)，意大利文叫disegno，我們知道，意大利文里面沒(méi)有“素描”這個(gè)詞，中世紀(jì)的意大利文里“設(shè)計(jì)”就專(zhuān)門(mén)指“素描”。到了文藝復(fù)興，又由“素描”這個(gè)概念引伸出“設(shè)計(jì)”這個(gè)意義；在那之前，這個(gè)詞就是說(shuō)的“素描”。“設(shè)計(jì)”這個(gè)詞在十七世紀(jì)末以dessin的形式出現(xiàn)在法文里面，但到了十八世紀(jì)以后，dessin就不再有意大利文里“設(shè)計(jì)”的含義?，F(xiàn)在的法文里更愿意采用styling這個(gè)詞來(lái)指“設(shè)計(jì)”。意大利文的這個(gè)詞在英文里叫design，可是它沒(méi)有進(jìn)入到德文，在現(xiàn)在的德文里，作為專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)，其書(shū)寫(xiě)形式就是英文的design。那我想講的是，由誰(shuí)把“設(shè)計(jì)”這個(gè)概念變成了一個(gè)非常重要的專(zhuān)業(yè)批評(píng)的術(shù)語(yǔ)呢？那就是拉斯金。拉斯金與莫里斯掀起的運(yùn)動(dòng)叫做“藝術(shù)與工藝運(yùn)動(dòng)”（Arts and Crafts Movement），但是中文翻譯出來(lái)叫“工藝美術(shù)”，那個(gè)莫里斯最恨的就是Art前面有個(gè)Fine，莫里斯的概念是Arts Not–Fine，就是非美的藝術(shù)，就是不要美。作為藝術(shù)與工藝運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人，莫里斯的影響一直持續(xù)到二十世紀(jì)前期。他一八五三年至一八五五年間在牛津大學(xué)?？巳貙W(xué)院學(xué)習(xí)，其間結(jié)識(shí)了伯恩-瓊斯與之建立了終生的友誼，由此而對(duì)詩(shī)歌和中世紀(jì)建筑產(chǎn)生興趣，并閱讀拉斯金和普金的著作。一八五四年的法國(guó)大教堂之行，成就了他的著作《亞眠之影》。一八五六年他簽約給建筑師斯特里特做學(xué)徒，但九個(gè)月后便放棄了建筑專(zhuān)業(yè)轉(zhuǎn)而追隨羅塞蒂學(xué)習(xí)繪畫(huà)。莫里斯一八五九年與簡(jiǎn)·伯登結(jié)成伉儷，并搬進(jìn)由他的朋友菲利普·韋伯為他們建造的紅屋。一八六一年，莫里斯以紅屋為設(shè)計(jì)中心創(chuàng)立了莫里斯、馬歇爾、?？思{公司。該公司主要設(shè)計(jì)和制作家具、掛毯、彩飾玻璃、家用編織品和地毯等，尤其擅長(zhǎng)設(shè)計(jì)墻紙，其作品至今仍有商業(yè)性生產(chǎn)。正是由于莫里斯拒絕接受“美術(shù)”(fine art)這一概念，因此他的公司遵循中世紀(jì)行會(huì)的理念：工匠既要設(shè)計(jì)作品，也要制作作品。一八七七年，由莫里斯主持成立了保護(hù)古建筑協(xié)會(huì)；他由于這個(gè)協(xié)會(huì)的成立而在這一年開(kāi)始了他的演講生涯。

莫里斯的演講對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)的影響具有無(wú)可置疑的地位。在這些演講里，他頌揚(yáng)鄉(xiāng)土建筑的簡(jiǎn)樸和純真之美，呼吁保護(hù)古代的建筑。他倡導(dǎo)產(chǎn)生更好、更多的經(jīng)過(guò)深思熟慮的設(shè)計(jì)，為的是消除城市和建筑的丑陋，消除充塞在建筑物里的丑陋。他認(rèn)為，設(shè)計(jì)師的責(zé)任就是通過(guò)城市規(guī)劃、建筑設(shè)計(jì)和產(chǎn)品設(shè)計(jì)來(lái)改變社會(huì)。從一八七七年至一八九四年，莫里斯發(fā)表了有關(guān)藝術(shù)與社會(huì)問(wèn)題的三十五篇演講。他對(duì)“藝術(shù)”的定義是“人對(duì)勞動(dòng)所帶來(lái)的喜悅的表達(dá)”，因此他不滿(mǎn)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)里藝術(shù)家脫離現(xiàn)實(shí)的日常生活，“用希臘和意大利之夢(mèng)把自己緊緊地包裹起來(lái)……對(duì)于這些東西只有極少數(shù)人還假裝受到感動(dòng)，或不懂裝懂”。這種情形在任何關(guān)心藝術(shù)的人看來(lái)都覺(jué)得非常危險(xiǎn)。他明確地表達(dá)出“我不愿意藝術(shù)只為少數(shù)人服務(wù)，僅僅為了少數(shù)人的教育和自由”；“如果不是人人都能享受藝術(shù)，那藝術(shù)跟我們有何相干？”正因如此，佩夫斯納才認(rèn)為：“莫里斯真正是二十世紀(jì)名副其實(shí)的預(yù)言家，稱(chēng)得上‘現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)之父’。我們應(yīng)該把下列成就歸功于他，即：一個(gè)普通人的住屋再度成為建筑師設(shè)計(jì)思想的有價(jià)值的對(duì)象，一把椅子或一個(gè)花瓶再度成為藝術(shù)家馳騁想象力的用武之地?！敝髲睦罡駹栭_(kāi)始，從藝術(shù)史的角度將所謂小藝術(shù)即裝飾藝術(shù)與從前所謂的大藝術(shù)即繪畫(huà)、建筑、雕塑相比較，由此打開(kāi)了我們的學(xué)術(shù)視野。莫里斯的核心概念也就是藝術(shù)不應(yīng)該分界限，凡是人類(lèi)的手工品，都是藝術(shù)。事實(shí)上，我們也看到，沒(méi)有他的這種理論支撐就沒(méi)有夏加爾、沒(méi)有畢加索和波洛克、沒(méi)有包豪斯。也可以說(shuō)，是他把民藝帶入了教學(xué)，使民藝成為今天現(xiàn)代精英藝術(shù)中的最重要元素之一。

傳統(tǒng)的專(zhuān)業(yè)批評(píng)由于印象派的成功而黯然淡出；弗萊對(duì)法國(guó)后印象派的“發(fā)現(xiàn)”，則成為現(xiàn)代形式主義批評(píng)走上前臺(tái)的起點(diǎn)。弗萊對(duì)于形式批評(píng)的重要貢獻(xiàn)之一，便是將在傳統(tǒng)的專(zhuān)業(yè)批評(píng)中行之有效的形式概念“設(shè)計(jì)”（design）作了現(xiàn)代意義的發(fā)揮，這種意義上的“設(shè)計(jì)”卻迥異于拉斯金的所指。我們知道，按照瓦薩里和稍后的巴爾迪努奇的說(shuō)法，disegno 不僅指手工運(yùn)作，而且也暗示了藝術(shù)創(chuàng)作與神（Deity）或柏拉圖的造物主（Demiurgos）根據(jù)理式（Idea）或原型（Prototypes）創(chuàng)造世界的方式類(lèi)似。另一方面，瓦薩里又將“disegno”（設(shè)計(jì)）視作藝術(shù)批評(píng)中的核心概念之一。他的五個(gè)批評(píng)概念依次為：regola（規(guī)則）、ordine（秩序）、misura（比例）、disegno（設(shè)計(jì)）、maniera（手法）。我們還記得他對(duì)“設(shè)計(jì)”的界定：“disegno”來(lái)自一切事物中的“regola”（規(guī)則）和“misura”（比例）；由此而知，瓦薩里的“設(shè)計(jì)”（disegno）涵蓋了“規(guī)則”（regola）和“比例”（misura）；所以他的批評(píng)概念在邏輯關(guān)系上只有三項(xiàng)：設(shè)計(jì)（disegno）、秩序（ordine）和手法（maniera）。換言之，對(duì)于瓦薩里來(lái)講，disegno具體指的是以素描為技術(shù)基礎(chǔ)的造型設(shè)計(jì)。而他本人一五六三年帶著一批畫(huà)家、雕塑家和建筑師成立的西方世界第一家“學(xué)院”，便稱(chēng)作Accademia del Disegno。對(duì)于中文讀者而言，這里的Disegno，無(wú)論從西方藝術(shù)思想史還是藝術(shù)教育史的角度，我們都很難將其漢譯作無(wú)法構(gòu)成學(xué)科史的“迪塞諾”或是過(guò)于中文味的“賦形”，當(dāng)然也不能簡(jiǎn)單譯作“素描”或者毫無(wú)歷史感的“美術(shù)”。其實(shí)，真正讓我們理解design的形而上含義的是潘諾夫斯基，而對(duì)這個(gè)概念的形而下含義的了解，我們實(shí)在得益于羅杰·弗萊。如果說(shuō)，我們真正明白了這些藝術(shù)形式的批評(píng)術(shù)語(yǔ)后，就可以很自然地運(yùn)用它們?nèi)ッ鎸?duì)莫里斯心中的藝術(shù)，運(yùn)用到了民藝的研究中去。我們甚至可以說(shuō)，民藝讓我們獲得了這些有效的術(shù)語(yǔ)，而現(xiàn)在，我們也應(yīng)當(dāng)更努力地用這些術(shù)語(yǔ)來(lái)研究我們的民藝，關(guān)于潘魯生先生的創(chuàng)作和研究。寒碧先生分派給我的莫里斯及設(shè)計(jì)命題，我就講這么多。

嚴(yán)善錞（深圳畫(huà)院）：這樣吧，我就從自己的一些經(jīng)驗(yàn)和感興趣的問(wèn)題來(lái)談。民藝這個(gè)概念太大，我就只談民間繪畫(huà)。我最早接觸民間繪畫(huà)是大學(xué)，因?yàn)槲沂前娈?huà)專(zhuān)業(yè)的，大二時(shí)學(xué)校安排去桃花塢參觀(guān)，因此有了一點(diǎn)感性的經(jīng)驗(yàn)，說(shuō)實(shí)話(huà)，興趣不大。后來(lái)因?yàn)槲覍?xiě)新中國(guó)美術(shù)史，其中涉及民間版畫(huà)與延安木刻的關(guān)系，我就花了一些時(shí)間去研究民間年畫(huà)，楊柳青、桃花塢和濰坊都有涉獵。但我的切入點(diǎn)，主要還在形式上。大概在二○○○年前后，香港漢雅軒的張頌仁要在以色列搞一個(gè)介紹中國(guó)木刻的展覽，要我?guī)兔?xiě)文章。我在傳統(tǒng)年畫(huà)和現(xiàn)代木刻之間做了一些圖像上的比較研究。當(dāng)時(shí)和我一起寫(xiě)作的還有一位以色列的專(zhuān)家愛(ài)麗絲。她很專(zhuān)業(yè)，她覺(jué)得這些年畫(huà)不只是一個(gè)形式問(wèn)題，即便是就形式而論，也不是我想象的那么簡(jiǎn)單。她發(fā)覺(jué)我對(duì)某些趣味缺乏鑒別力，對(duì)KITSCH（有人現(xiàn)在將其譯為“媚雅”）缺乏欣賞力。這也讓我想到了前幾天我在寒碧老師的辦公室的境遇。我在他的辦公室桌上發(fā)現(xiàn)兩本桃花塢的年畫(huà)畫(huà)冊(cè)。我問(wèn)：“你喜歡嗎？”他說(shuō)他非常喜歡。我問(wèn)喜歡它什么，他說(shuō)在領(lǐng)悟其中的氣息，一些人物非常有趣味，神情動(dòng)作非常生動(dòng)，常常會(huì)喚起他的一些童年記憶。我覺(jué)得有點(diǎn)滑稽。我說(shuō)我看到的跟你完全不一樣，我似乎只看到這些人物的造型與傳統(tǒng)的繪畫(huà)的關(guān)系，看到這些刀線(xiàn)與筆線(xiàn)的關(guān)系。我尤其感興趣的是一些西方繪畫(huà)的造型和光影觀(guān)念如何引入這些版畫(huà)。寒碧老師的這種視角，也讓我想到了那位以色列的專(zhuān)家愛(ài)麗絲，她能從形式和內(nèi)容兩個(gè)角度來(lái)研究這些民間藝術(shù)，并且非常細(xì)微地去觀(guān)察它們之間的趣味轉(zhuǎn)換。她還能從手藝和手感的角度來(lái)細(xì)細(xì)地品味，她對(duì)佛山的陶瓷也很有研究，這確實(shí)讓我感到非常驚奇。她的這種經(jīng)驗(yàn)，也常常提醒我，民間藝術(shù)是一個(gè)特別復(fù)雜的藝術(shù)，不是我們想象的那么簡(jiǎn)單，不能簡(jiǎn)單地用我們固有的美術(shù)史知識(shí)去看待和分析它。

我們總是擺脫不了用自己的知識(shí)框架去看待具體的藝術(shù)品，剛才邵老師也講到西方美術(shù)史的一些分類(lèi)情況，在中國(guó)，我們也基本上接受了宮廷藝術(shù)、民間藝術(shù)和文人藝術(shù)這樣三個(gè)大的分類(lèi)法。我自己的研究興趣，還是文人藝術(shù)，這確實(shí)是一個(gè)與西方的傳統(tǒng)藝術(shù)非常不一樣的領(lǐng)域。雖然也覺(jué)得這個(gè)分類(lèi)非常粗淺，很多問(wèn)題都被簡(jiǎn)單化，但好像沒(méi)有這樣一個(gè)分類(lèi)，很多問(wèn)題也不好談。尤其是與西方藝術(shù)的比較，沒(méi)有這些概念會(huì)搭不上腔。記得萬(wàn)青力老師在二十多年前寫(xiě)過(guò)一篇文章，意思是說(shuō)，以博伊斯為代表的一些西方的當(dāng)代藝術(shù)，其實(shí)是文人藝術(shù)，是一類(lèi)小眾藝術(shù)和精英藝術(shù)。如果有了這樣的一種分類(lèi)，確實(shí)能發(fā)現(xiàn)一些有趣的問(wèn)題。雖然宮廷藝術(shù)這個(gè)概念是來(lái)自西方，但用它的某些原則來(lái)解釋中國(guó)繪畫(huà)的情況也確實(shí)比較合適。當(dāng)我們談到近幾十年的中國(guó)繪畫(huà)時(shí)，我們或許會(huì)把宮廷藝術(shù)這個(gè)概念轉(zhuǎn)換成官方藝術(shù)的概念，這也與蘇聯(lián)藝術(shù)的引入有點(diǎn)關(guān)系。在談到新中國(guó)美術(shù)史時(shí)，我們顯然會(huì)運(yùn)用官方藝術(shù)的概念，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)作為這種藝術(shù)的源頭的蘇區(qū)美術(shù)，與民間年畫(huà)和剪紙有著很大的關(guān)系。再?gòu)奈鳟?huà)的引入的角度來(lái)看，我們似乎也覺(jué)得用這樣的概念來(lái)談?wù)摵芊奖恪１热?，用宮廷藝術(shù)和官方藝術(shù)的觀(guān)念來(lái)談?wù)撔毂?，用文人藝術(shù)和民間藝術(shù)的觀(guān)念來(lái)談?wù)摿诛L(fēng)眠，會(huì)覺(jué)得比較合適，盡管實(shí)際的情形并非那么簡(jiǎn)單。林風(fēng)眠對(duì)剪紙和瓷繪的吸收非常明顯，并且很自然地把它們?nèi)诤系搅俗约旱睦L畫(huà)風(fēng)格中，并形成了一種嶄新的文人趣味，確實(shí)非常難得。后來(lái)也有不少藝術(shù)家做過(guò)類(lèi)似的努力，從年畫(huà)、泥塑、石刻、剪紙、皮影等各種民間藝術(shù)中找感覺(jué)，但大都是一種簡(jiǎn)單的形式上的模仿，成了一種圖案，沒(méi)有內(nèi)在的轉(zhuǎn)化。

八五以后的中國(guó)藝術(shù)，有不少人嘗試用民間藝術(shù)的一些語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行自己的藝術(shù)創(chuàng)作。就我當(dāng)時(shí)在湖北接觸到的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，印象比較深的就有朱振庚。朱振庚是一個(gè)對(duì)形式非常敏感的藝術(shù)家，他不僅將民間繪畫(huà)的一些造型趣味引入到自己的繪畫(huà)，而且，也用自己的造型觀(guān)念直接去做剪紙這類(lèi)民間樣式的藝術(shù)。他的路子與林風(fēng)眠比較像，但他更多地保留了一些民間藝術(shù)的特征。不過(guò)，朱振庚的藝術(shù)總體來(lái)說(shuō)，還是比較著力在造型上，他的畫(huà)面“設(shè)計(jì)”的觀(guān)念非常強(qiáng)。

邵宏：佩夫斯納的那本《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)》，初版是在一九三六年初，書(shū)名叫做《現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)》，等到一九四九年這本書(shū)拿到紐約的MOMA出的時(shí)候，他迅速地悟出來(lái)，實(shí)際上整個(gè)現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)就是現(xiàn)代設(shè)計(jì)，于是就把這個(gè)標(biāo)題改叫做《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)》，這是很重要的，當(dāng)時(shí)我們不清楚他這個(gè)轉(zhuǎn)換的意義。

嚴(yán)善錞：我覺(jué)得這基本上是一種現(xiàn)代主義的觀(guān)念，比較傾向于形式自身，這是現(xiàn)代藝術(shù)的核心價(jià)值。這讓我想到了當(dāng)時(shí)湖北的“黑鬼”吳國(guó)全。他直接把一些民間藝術(shù)品放在自己的裝置作品中，沒(méi)做形式上處理，是“現(xiàn)成品”，確實(shí)有一種他自己喜愛(ài)的“鬼”氣，可是后來(lái)沒(méi)有持續(xù)下去。朱振庚和吳國(guó)全其實(shí)代表著對(duì)民間藝術(shù)的兩種不同的態(tài)度，呂勝中可能是在他們的中間。我覺(jué)得，從中國(guó)近現(xiàn)代的藝術(shù)總體上看，我們對(duì)民間藝術(shù)的吸收還是停留在形式上的借鑒或者說(shuō)是獵奇，比較像畢加索的態(tài)度。這種方式應(yīng)該說(shuō)還是比較簡(jiǎn)單的。對(duì)于民間藝術(shù)中的一些內(nèi)在的“神情”，發(fā)掘得就比較少。這讓我想到了齊白石，他的畫(huà)雖然看上去不是直接的從民間藝術(shù)中借鑒了什么東西，但他有一種民間藝術(shù)的那種內(nèi)在精神，那種生動(dòng)趣味。這是一個(gè)非常復(fù)雜的問(wèn)題，在這些問(wèn)題面前，我就像那個(gè)以色列的專(zhuān)家愛(ài)麗絲說(shuō)的那樣，是缺乏鑒別力的。我想不少?gòu)氖卢F(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的畫(huà)家的情況與我都差不多。就潘先生這個(gè)展覽來(lái)說(shuō)，也是這個(gè)問(wèn)題。如何把民間藝術(shù)在形式上轉(zhuǎn)換好已經(jīng)是很難的，要把民間藝術(shù)的內(nèi)在精神和個(gè)人的情感在這種轉(zhuǎn)換中很好地體現(xiàn)出來(lái)，就是難上加難的事了。從根子上講，我在談民間藝術(shù)的時(shí)候，還是免不了用宮廷、民間、文人這樣三個(gè)概念在談，好像離開(kāi)了這三個(gè)概念，就很難談。我就先講到這里。

喬曉光：我插一句，其實(shí)嚴(yán)老師說(shuō)的這個(gè)愿望已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了，你要打破這個(gè)民間工藝的稱(chēng)謂回到一個(gè)更好的美術(shù)史，比如說(shuō)在文化部，原來(lái)的民間美術(shù)組，現(xiàn)已改成傳統(tǒng)美術(shù)，那么改成傳統(tǒng)美術(shù)以后，就沒(méi)有什么民間和宮廷，都是一個(gè)民族傳統(tǒng)，民族傳統(tǒng)就是等于地緣性的問(wèn)題，所以全國(guó)非遺的評(píng)選，沒(méi)有民間美術(shù)，只有傳統(tǒng)美術(shù)。

嚴(yán)善錞：民間跟宮廷這一分類(lèi)，也有兩個(gè)部分，或者說(shuō)從個(gè)人審美、技術(shù)操作上可能分兩撥人，但是整體的審美趣味基本一致，就是剛才龔先生講的這個(gè)問(wèn)題，就是細(xì)活和粗活的問(wèn)題。

龔鵬程：民間工藝美術(shù)，在何種程度上或何種創(chuàng)作關(guān)系上，可視為藝術(shù)品或當(dāng)代藝術(shù)之一環(huán)？這個(gè)問(wèn)題，在古代較好談，因?yàn)闀?shū)法之學(xué)魏碑、漢刻石、簡(jiǎn)帛、唐代墓志銘，都是久已通行的辦法；繪畫(huà)則在文人畫(huà)流行已久以后，也重新去學(xué)敦煌（如張大千）或恢復(fù)北宗畫(huà)（如溥心畬?zhuān)?。至于篆刻，典范亦是秦漢的刻鑄印。

漢刻石、簡(jiǎn)帛、印章及魏唐碑志，原先當(dāng)然都是民間工匠所為，但康有為、于右任、吳昌碩、張?jiān)ａ摰热藢W(xué)它而寫(xiě)成的字，卻不能不視為藝術(shù)品。張大千、溥心畬之畫(huà)，也不能不視為藝術(shù)品。

那些原本只是工藝匠人之作，何以經(jīng)由這些書(shū)畫(huà)篆刻家之手變成了藝術(shù)品，且成為他們那個(gè)時(shí)代最具代表性的藝術(shù)？關(guān)鍵就在作者身上。張大千、于右任、黃牧甫、丁龍泓，原本都不是匠人，他們?nèi)【煤?，吸收各種養(yǎng)料，融液而出，自然如蜂釀蜜。即使仿擬匠人之作，亦能自顯心氣性格，與匠人制作截然不同。

其次是距離。因時(shí)代懸隔，古代匠人所作，對(duì)后人產(chǎn)生了新的審美距離。當(dāng)時(shí)俗、淺、拙、陋的東西，反而顯出了另一種意義。而且由于人不可能超越時(shí)代，故古代形成的那種美感，也常成為后人不能企及的典范。

可是當(dāng)代民間藝術(shù)的情況較為復(fù)雜，仍存在現(xiàn)代社會(huì)角落中的民藝，反而常會(huì)因距離問(wèn)題而感到尷尬。因?yàn)槊袼囍员晃覀冏⒁獾?，即因它與現(xiàn)代都市生活有距離，屬于僅存在農(nóng)村、尚未經(jīng)過(guò)現(xiàn)代化洗禮或洗劫之物，或只存在于我們上一代手上與記憶中的東西。這些東西，大多數(shù)人視為廢物、垃圾、殘馀，少數(shù)人才從歷史記憶及文化遺產(chǎn)角度重視之。這是時(shí)間與空間上的距離。這種距離同時(shí)也形成了生活上的距離，日常生活中我們大抵都不會(huì)再用這些東西了，故其技術(shù)本身也與現(xiàn)代工藝產(chǎn)品有很大的距離。這些距離，體現(xiàn)的是不會(huì)讓人產(chǎn)生審美愉悅的距離；恰好相反，它常引起人落后、粗糙、俗氣、沒(méi)文化、不時(shí)尚、貧窮等聯(lián)想及心理感受。

因此，若民藝要轉(zhuǎn)換成為藝術(shù)，一是調(diào)整距離、改換位置?，F(xiàn)存民藝因沒(méi)能預(yù)現(xiàn)代化之流而被歧視，這是個(gè)不利的位置。故現(xiàn)今許多人祈求救濟(jì)，希望保護(hù)，可是這絕不可能讓民藝真正獲得地位。應(yīng)有的位置，乃是倒過(guò)來(lái)，做為抵抗現(xiàn)代化、批判現(xiàn)代化、反思或?qū)φ宅F(xiàn)代化而存在。例如現(xiàn)代社會(huì)之制造，都是工業(yè)科技生產(chǎn)物，所謂現(xiàn)成品，屬于大量化、標(biāo)準(zhǔn)化之制造。傳統(tǒng)民間手工藝恰好體現(xiàn)了相反的美學(xué)觀(guān)、人與物之關(guān)系、人生觀(guān)等。未來(lái)我們應(yīng)仍繼續(xù)享用技術(shù)物，還是可選擇手工藝品呢？柳宗悅提倡民藝，講的就是這個(gè)問(wèn)題。他提倡工藝之美，是要在現(xiàn)實(shí)技術(shù)品世界之外，另辟一條生活之路。

而我們今天談民藝，這些民間藝術(shù)能不能提煉出一種精神性來(lái)？這種精神性，是我們現(xiàn)在發(fā)揚(yáng)民藝的導(dǎo)向，不然，瓶瓶罐罐，什么都是民藝，有什么意義？柳宗悅講民藝，有很高的思想，像是推展一個(gè)文化運(yùn)動(dòng)般。我們做的，雖然也算一種文化藝術(shù)，但是成績(jī)還比較低，主要還只是個(gè)歷史的記憶問(wèn)題。藉此做點(diǎn)文化保存，簡(jiǎn)單地說(shuō)說(shuō)這個(gè)技術(shù)怎么樣，又怎樣傳承下來(lái)，好像技術(shù)保護(hù)下來(lái)就行，人不要死了，死了就技術(shù)消失了。這太簡(jiǎn)單了，民藝能不能提煉出一個(gè)美的精神上的追求？剛才喬曉光先生對(duì)窗格子有一些概括，說(shuō)窗格子是禁忌和圖形紋飾的文化隱喻，這就很好，我們應(yīng)多朝這些方面去講。因?yàn)槊耖g的瓶瓶罐罐，其實(shí)粗陋的較多，就是日本人做的，也不都是非常虔誠(chéng)、非常誠(chéng)實(shí)、非常樸素地做出來(lái)的。所以他要重新灌注一種精神力量到制作中去，然后這些東西才能產(chǎn)生一種力量。如果不是這樣，光把民間的一些圖案、一些色彩都丟到一個(gè)陶罐上，就代表我吸收了民間元素嗎？其實(shí)不是的，所以這可能還需有一些文化的探索。

趙屹（山東工藝美術(shù)學(xué)院）：昨天通知我過(guò)來(lái)開(kāi)會(huì)，我以為我該是坐在后排，來(lái)聽(tīng)聽(tīng)從全國(guó)各地請(qǐng)來(lái)的一流學(xué)者，圍繞潘老師的展覽各抒己見(jiàn)，這是一個(gè)難得的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，就沒(méi)想到會(huì)坐在這個(gè)地方，我感到出人意料。還有就是我的身份，我感覺(jué)我應(yīng)是主人，潘老師是我的碩士導(dǎo)師，我畢業(yè)之后留校，十幾年和他一個(gè)團(tuán)隊(duì)，他是我們的帶頭人，特別是理論研究這一塊，他帶著我們十幾年耕耘的成果，現(xiàn)在展現(xiàn)在各位的眼前，所以我有點(diǎn)不知道自己是誰(shuí)了，非主非客，找不到自己的身份了。但就是這種中間性，可能也是會(huì)很獨(dú)特，我想我也可以借著這樣一個(gè)機(jī)會(huì)，更多來(lái)介紹他的情況。

我覺(jué)得在民藝研究上，和全國(guó)的其他學(xué)者比較而言，潘老師有三點(diǎn)是非常突出的。首先是民間性，他始終堅(jiān)守住了民間性。雖然對(duì)于民藝來(lái)說(shuō)，民間性不是最基本的一個(gè)條件嗎？但實(shí)際上堅(jiān)守住是非常不容易的，因?yàn)橄駟虝怨饫蠋熕f(shuō)，我們都是在高校的環(huán)境里，以知識(shí)精英的身份做這樣的研究。這個(gè)取向就不同一般，就是剛才龔老師提到的中國(guó)美院的民藝博物館，已經(jīng)成了一個(gè)事件，我也過(guò)去看了，喬老師也在現(xiàn)場(chǎng)，我們私下交流，我們就有這個(gè)體會(huì)，我說(shuō)展覽很美，卻把民藝作為藝術(shù)作品在做。這個(gè)展覽包含三個(gè)分展，一百把椅子，“百坐”的概念；一百扇窗格，“百窗”的概念；一百件江南的民間日用器具，“百物”的概念。其實(shí)這都是一種文人趣味。文人來(lái)研究民藝是沒(méi)有問(wèn)題的，但關(guān)鍵是我們的取向是什么？研究它、挖掘它的什么?對(duì)今天以及未來(lái)的啟示點(diǎn)在哪兒？我感覺(jué)美院的那個(gè)展覽，最大的問(wèn)題，就是把所有的物與背后的制作者民間工匠，以及使用者民間百姓，全部隔離了。也就是說(shuō)物和生活割裂了，割裂之后，它就只是作為藝術(shù)作品呈現(xiàn)，它是靜態(tài)的。潘老師從給我上第一節(jié)課開(kāi)始，一直到現(xiàn)在，都反復(fù)強(qiáng)調(diào)民藝的民間性這個(gè)問(wèn)題，也就是他這些年來(lái)非常自覺(jué)、自為、有意識(shí)地在堅(jiān)守的問(wèn)題。我們是一所設(shè)計(jì)學(xué)院，我們研究的民藝之物，是民間百姓的使用之物和民間工匠的制造之物，圍繞著這些物，我們研究的根本，其實(shí)是百姓和工匠的智慧，就是生活智慧，怎么理解這個(gè)智慧呢？我覺(jué)得在這個(gè)智慧中，一方面體現(xiàn)的是民間百姓的價(jià)值觀(guān)念，就是在他造物和使用物的過(guò)程中所形成的人和自然、人和社會(huì)、人和人之間的一種關(guān)系取向，一種定位；另一方面就體現(xiàn)為造物思想，什么是造物思想？比如朱葉青老師就提出那些民間器物，都是粗制濫造，我因此不能同意他這樣的觀(guān)察視角。民間的東西，說(shuō)實(shí)話(huà)，老百姓自己為自己做的東西，很多都用廢棄材料來(lái)做，就是粗制出來(lái)的，比如說(shuō)一個(gè)民間的耬，播種用的，或者民間的犁，耕地用的，一百年都在使用，傳了好幾代人，就算是哪部分壞了，老百姓還會(huì)找其他的東西修補(bǔ)，然后繼續(xù)使用，發(fā)揮它的功能。犁在漢代形制就基本確定了，耬在唐代形制得以確定的，從設(shè)計(jì)學(xué)的角度來(lái)講，它們都是最完美的，因?yàn)樗寝r(nóng)具，如果不完美，人們就會(huì)不斷去調(diào)整調(diào)試，使之達(dá)到設(shè)計(jì)上的很高境界，并呈現(xiàn)出自然之美、儉樸之美、致用利人之美。這些農(nóng)具傳達(dá)出的造物思想，包含了對(duì)資源的認(rèn)識(shí)、對(duì)動(dòng)力傳導(dǎo)的認(rèn)識(shí)、對(duì)人與工具之間能動(dòng)性的認(rèn)識(shí)等等。我還可以用一個(gè)小例子，把我這個(gè)觀(guān)念闡釋得更清楚，比如說(shuō)雞，大公雞，在民間工藝中，這是一個(gè)常見(jiàn)的題材，我們一般會(huì)講雞吉諧音，是民間吉祥觀(guān)念的一個(gè)體現(xiàn)，其實(shí)不僅僅是這樣，雞還被比附五德，頭上有冠，頭頂華蓋，是文的象征；腳上有鋒利的腳趾，是武的象征，像鎧甲一樣；當(dāng)有來(lái)敵的時(shí)候，勇敢上前絕不退縮，這是勇的象征；當(dāng)有吃食的時(shí)候，它不獨(dú)食，而是呼朋引伴，這是仁的象征；最后一點(diǎn)，守時(shí)報(bào)鳴，信的象征。所以五德比附的就是仁義禮智信，這就給我們提示了一點(diǎn)，就是民間造物民間工藝包括民間美術(shù)，它在整個(gè)的社會(huì)文化中，我們中國(guó)傳統(tǒng)文化的建構(gòu)中，其實(shí)擔(dān)當(dāng)了一個(gè)意識(shí)形態(tài)上層文化和我們民間草根文化之間的一個(gè)傳達(dá)者，一個(gè)溝通的渠道。剛才有專(zhuān)家也有提到非遺，其實(shí)非遺保護(hù)現(xiàn)在只剩下毛，沒(méi)有皮了，也沒(méi)有骨肉了，很多人認(rèn)為我們現(xiàn)在保護(hù)它，就是因?yàn)樗菤v史，要留住這個(gè)記憶，其實(shí)不是的，我們要保護(hù)的是一種與當(dāng)下文明形態(tài)不同的文化價(jià)值體系，它們是以民間生活智慧的形式存在于民藝之中的，非遺保護(hù)的不應(yīng)該是單純的老物件。

以上是第一點(diǎn)，潘老師三十年來(lái)始終堅(jiān)持民間性這個(gè)對(duì)民藝研究和關(guān)照的出發(fā)點(diǎn)與視角。他注重田野調(diào)研，注重從民間的生活中走來(lái)，不脫離民間思維來(lái)看待民藝。第二點(diǎn)，就是堅(jiān)守住了生活性，他強(qiáng)調(diào)的民藝其實(shí)就是民間的生活方式，那么我們現(xiàn)在也看到，包括他的衍生品開(kāi)發(fā)，當(dāng)然開(kāi)發(fā)得不盡完美，但是他有這種努力，就是讓生活中的傳統(tǒng)民藝再回到我們今天生活文化的構(gòu)造中來(lái)。那么第三點(diǎn)，潘老師堅(jiān)守住了時(shí)代性。我們是研究傳統(tǒng)文化的，我們研究的是民間百姓的生活方式、文化方式，今天的民間百姓是誰(shuí)？我覺(jué)得承載中國(guó)傳統(tǒng)文明的主體還是農(nóng)民，還在農(nóng)村，所以潘老師的理論研究特別關(guān)注的是這樣一個(gè)群體，就是持有手工記憶的這部分人群，如何靠這個(gè)記憶重新獲得尊嚴(yán)和價(jià)值感，這是非常重要的。從二○○五年，我們就開(kāi)始和英國(guó)杜倫大學(xué)人類(lèi)學(xué)系的雷頓教授合作，在嘗試研究農(nóng)村手工藝人的生存狀態(tài)，以及在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，中國(guó)傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)的現(xiàn)狀與發(fā)展。這樣一個(gè)命題，設(shè)定的方向是藝術(shù)社會(huì)學(xué)，我們想關(guān)注的是民間傳統(tǒng)的手工藝，傳統(tǒng)民間的手工藝在今天農(nóng)民致富上所能發(fā)揮的作用，農(nóng)民無(wú)需背井離鄉(xiāng)，不用跑到大都市去做農(nóng)民工，守住家園，重新找回自己的尊嚴(yán)，所能發(fā)揮的作用，其中的關(guān)鍵點(diǎn)是“我用的是這個(gè)傳統(tǒng)的手工技藝”。特別重要的是，在這種由農(nóng)業(yè)化向工業(yè)化、后工業(yè)化的轉(zhuǎn)型中，鄉(xiāng)村和都市這二元能否可以并置，而不是對(duì)立，不是誰(shuí)強(qiáng)誰(shuí)弱誰(shuí)是誰(shuí)非，而是鄉(xiāng)村的價(jià)值在沖擊中、轉(zhuǎn)型中依然可以獨(dú)立呈現(xiàn)。通過(guò)這樣的課題，我們?cè)谒伎?，在工業(yè)文明不斷向前發(fā)展的這么一個(gè)進(jìn)程中，鄉(xiāng)村的價(jià)值在哪兒？農(nóng)民的價(jià)值在哪兒？手工藝的價(jià)值在哪兒？通過(guò)這樣的一種建構(gòu)，是否可以找到。我感覺(jué)這是我們這個(gè)課題的一個(gè)方向。我覺(jué)得這三點(diǎn)體現(xiàn)出了潘老師在民藝研究中自己的一種特性。

譚好哲（山東大學(xué)）：這個(gè)研討會(huì)一開(kāi)始我并不太想來(lái)，像潘魯生院長(zhǎng)這樣搞藝術(shù)做學(xué)術(shù)都很有成就的人，來(lái)談他的文藝創(chuàng)作，我怕因?yàn)樽约菏峭庑械木壒?，說(shuō)不到點(diǎn)子上，貽笑大方。因此為了準(zhǔn)備這個(gè)研討，我認(rèn)真地跑到美術(shù)館去，觀(guān)看了所有展出作品，而且拍了不少照片。剛才孫周興、龔鵬程兩位先生談?wù)摿诉@個(gè)展覽和當(dāng)今社會(huì)的關(guān)系，談到了物與藝術(shù)、物與生存，特別是物與民間藝術(shù)等關(guān)系，的確是需要深入探討的大問(wèn)題，其實(shí)這也正是藝術(shù)理論歷來(lái)感興趣的話(huà)題。根據(jù)今天這個(gè)研討會(huì)的定性，是以潘院長(zhǎng)的民藝實(shí)踐為研究對(duì)象，從學(xué)術(shù)研究的角度討論民藝實(shí)踐這個(gè)話(huà)題，我個(gè)人認(rèn)為可以從當(dāng)代藝術(shù)角度來(lái)切入話(huà)題，思考其意義和價(jià)值。潘院長(zhǎng)的民藝學(xué)的研究、實(shí)踐以及由之派生的繪畫(huà)創(chuàng)作，涉及一個(gè)大的背景?？赡苡械娜俗⒁獾搅耍安痪玫摹豆饷魅?qǐng)?bào)》上正在開(kāi)展一個(gè)關(guān)于中國(guó)文學(xué)源頭問(wèn)題的研討。在文革之前，涉及到文學(xué)源頭問(wèn)題，受以往教科書(shū)的影響，主要將文學(xué)和生活相聯(lián)系，講文學(xué)來(lái)自于生活。但有一些文學(xué)史家認(rèn)為只是這樣講太簡(jiǎn)單化、太哲學(xué)化了，從生活到文學(xué)，這當(dāng)中有一個(gè)中介，就是民間文學(xué)，民間文學(xué)是中國(guó)文學(xué)的直接源頭。當(dāng)前的討論，又提起了這個(gè)話(huà)題。具體的結(jié)論究竟如何暫且不論，但當(dāng)下的討論又提出了民間文學(xué)在文學(xué)史上的地位問(wèn)題，是很有意義的。中國(guó)文學(xué)的歷史博大豐厚，但到底其源頭在哪里？與民間文學(xué)是一種什么關(guān)系?有深入探討的必要。聯(lián)想到文學(xué)界的這個(gè)討論，我在想，潘院長(zhǎng)這個(gè)繪畫(huà)從當(dāng)代藝術(shù)界來(lái)看，同樣也有一個(gè)很大的意義，就是讓我們重新思考，藝術(shù)和生活之間有沒(méi)有一些值得我們特別重視的中介，談?wù)撍囆g(shù)能不能只是從生活到藝術(shù)這么直接、單一，是否可以不這樣非常簡(jiǎn)單化、高度哲學(xué)化？或者說(shuō)，從生活到藝術(shù)之間，有沒(méi)有一些不同的中介和路徑，比如中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)歷來(lái)有文人畫(huà)和民間繪畫(huà)之分，那么有沒(méi)有從民間繪畫(huà)走向所謂文人畫(huà)的創(chuàng)作路徑？這是值得我們思考的。

基于這種思考，我覺(jué)得潘院長(zhǎng)當(dāng)代藝術(shù)展上的這些作品，事實(shí)上是從一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的立場(chǎng)，重新來(lái)審視民間藝術(shù)，他是把民間藝術(shù)當(dāng)成獲得當(dāng)代藝術(shù)活力的一個(gè)重要的源頭性的東西去對(duì)待。這樣來(lái)認(rèn)識(shí)他的民藝實(shí)踐和創(chuàng)作，可以看出作為一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家，他有兩個(gè)方面的追求，一個(gè)方面是沉潛于民間藝術(shù)當(dāng)中汲取營(yíng)養(yǎng)來(lái)豐富當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造，另一個(gè)方面就是把當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)造的東西再回饋到民間，他那些服裝、家庭用具、工藝品設(shè)計(jì)以及陶瓷作品等等，都是后一種追求的體現(xiàn)。這種從民間到藝術(shù)再到民間的藝術(shù)理路，正是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)、現(xiàn)代美育、現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生以來(lái)，很多的大藝術(shù)家、美學(xué)理論家和教育家所極力倡導(dǎo)的那種“生活的藝術(shù)化”與“藝術(shù)的生活化”。這兩個(gè)問(wèn)題，其實(shí)是一個(gè)完整的循環(huán)過(guò)程的兩個(gè)階段。

第一個(gè)方面，潘院長(zhǎng)從民間搜集的民藝材料，包括大量純物質(zhì)性的生產(chǎn)工具和生活資料材料，是非常豐富的。這些民藝材料如何進(jìn)入他的創(chuàng)作，具體情況當(dāng)然是極其多樣的。就他的大量作品來(lái)看，有些情況下是形式感的借鑒、移入或升華，比如說(shuō)他藝術(shù)展中“中行有矩”系列作品里所畫(huà)的那些線(xiàn)條，是對(duì)木工墨斗線(xiàn)的引入，“富貴平安”系列中對(duì)民間門(mén)神畫(huà)色彩及造型的發(fā)揚(yáng)，他的陶藝作品設(shè)計(jì)對(duì)傳統(tǒng)陶瓷造型的承襲等等。當(dāng)然，民間藝術(shù)是一個(gè)涉及范圍十分寬泛的存在，從與人類(lèi)最基本的現(xiàn)實(shí)生活相關(guān)的東西，到那些比較高級(jí)的離純藝術(shù)較近的東西，可以說(shuō)都在這個(gè)民間藝術(shù)范圍之內(nèi)。從潘院長(zhǎng)的大量民藝收藏品中可以感受到這一點(diǎn)，而他自己在創(chuàng)作中，從最低級(jí)的東西到最高級(jí)的東西，都是盡可能地有所借鑒和吸取，不過(guò)這不純粹限于形式感方面。我個(gè)人認(rèn)為從藝術(shù)上來(lái)講，潘院長(zhǎng)對(duì)民間藝術(shù)的借鑒和吸取，最根本的東西是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的生命對(duì)生活世界與生命存在的認(rèn)知，是對(duì)那種生動(dòng)活潑、洋溢著生命情感和趣味、張揚(yáng)著生命沖動(dòng)和意志的東西的體驗(yàn)。這些東西煥發(fā)到他的藝術(shù)當(dāng)中去，使其作品充滿(mǎn)了生機(jī)，流淌著活力。即使為了某個(gè)任務(wù)而完成的作品也是這樣。比如他的那幅迎春花大畫(huà)，那種澎湃的生命激情令人沉醉。這種作品你說(shuō)它是一個(gè)純文人的創(chuàng)作嗎？我看它就是一種純生命的流溢，就好像一個(gè)木匠在精心地刻鏤自己的家居，一個(gè)陶工在傾盡心力做一個(gè)好的瓷器，生命是不分民間和文人的。他藝術(shù)展上的一些系列之作，如“元?dú)饬芾臁毕盗泻汀拔宀拭钫Z(yǔ)”系列對(duì)生命律動(dòng)的領(lǐng)悟和捕捉，“澄懷觀(guān)道”系列、“含弘光大”系列、“宇宙洪荒”系列以及“影子”系列等等對(duì)宇宙大化的觀(guān)察與叩問(wèn)，看起來(lái)好像與民間藝術(shù)形式遠(yuǎn)一些，更文人氣一點(diǎn)，不那么簡(jiǎn)單和直接，但在基本精神上，在生命意識(shí)的表現(xiàn)上，那種渾然一體、元?dú)饬芾斓纳盍?，卻是與民間藝術(shù)相同的，或者說(shuō)正是由民間藝術(shù)升華而來(lái)的。

第二個(gè)方面，就是當(dāng)代藝術(shù)怎樣從藝術(shù)走向民間，潘院長(zhǎng)的實(shí)踐其實(shí)也給我們提供了一個(gè)很好的范例，這一點(diǎn)我就不再深講了?？傮w而言，中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)，我總覺(jué)得離現(xiàn)實(shí)生活、實(shí)在人生比較遠(yuǎn)，而潘院長(zhǎng)的民藝實(shí)踐及其藝術(shù)創(chuàng)作試圖改變這種狀況?；謴?fù)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與民間藝術(shù)、民間生活的直接聯(lián)系，這一點(diǎn)對(duì)我們開(kāi)展東西方藝術(shù)對(duì)話(huà)也很重要，來(lái)自于生活、來(lái)自于民間的藝術(shù)更能夠彰顯民族特性、東方特性，這其實(shí)是東方藝術(shù)走向西方，能夠與西方藝術(shù)形成交流對(duì)話(huà)的基礎(chǔ)和前提。潘院長(zhǎng)對(duì)這一點(diǎn)是非常自覺(jué)、非常注意的。怎樣利用我們自己的民間藝術(shù)元素去強(qiáng)化中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的民族性并在世界繪畫(huà)版圖上展示中國(guó)的形象，又怎樣去強(qiáng)化富于民族性的藝術(shù)創(chuàng)作并進(jìn)而將之活化到民眾的日常生活當(dāng)中去，我覺(jué)得這兩點(diǎn)是值得我們當(dāng)代藝術(shù)界認(rèn)真面對(duì)和思考的。

寒碧：會(huì)議已接近尾聲。在請(qǐng)潘魯生教授答謝陳詞之前，我先簡(jiǎn)要條貫相關(guān)問(wèn)題，其實(shí)就是呈現(xiàn)思想困境。當(dāng)然不是因?yàn)榇蠹业慕嵌炔町?、意?jiàn)不同。如果沒(méi)有爭(zhēng)執(zhí)，反而就是敗筆。尤其對(duì)于潘先生，一方面要推闡其工作成就，一方面要找到其學(xué)術(shù)問(wèn)題。所以可以肯定，討論比較成功。

我對(duì)民藝的理解，歸宿于兩個(gè)方向，一是我們不經(jīng)意地延續(xù)、展開(kāi)過(guò)去的生活情感、歷史器物，是情感將器物藝術(shù)化，或歷史使生活豐富化，這本是常情常理，但由于出現(xiàn)了革命運(yùn)動(dòng)，一切都要被其消滅，于是伴隨著新社會(huì)的滔天之象，這些器物被大規(guī)模地毀于民間，不要說(shuō)精的，粗的也不多。它是連同生活史、思想史、情感史、精神史一同砸爛，因此才使不經(jīng)意的生活延續(xù)替于極珍貴的歷史記憶。這也就是所謂“保存”“搶救”的根由。二是我們有意識(shí)地與現(xiàn)代技術(shù)、生活世情保持距離，與我們的思想源始接續(xù)脈絡(luò)，不是要回到過(guò)去，不可能回到過(guò)去，而是通過(guò)器物的作用，開(kāi)顯價(jià)值的筑基，甚至改造這個(gè)器物，既發(fā)現(xiàn)其被歷史陳積埋沒(méi)的固有屬性，又再生出對(duì)未來(lái)生活更為有益的新的設(shè)計(jì)。我剛才提到雅俗問(wèn)題，其實(shí)內(nèi)情非常復(fù)雜，討論起來(lái)特別費(fèi)力，我也講到歷史事實(shí)與思想意圖的區(qū)分，其所針對(duì)，也不止民藝。我擔(dān)心繞得太遠(yuǎn)，同時(shí)怕粘得太近。我最初的布局，是想盡力回避“五四”以來(lái)的“民間文藝”的提法，因其思想力太弱，也想盡量繞開(kāi)“講話(huà)”以后的“大眾主義”的風(fēng)會(huì)，因其政治性太強(qiáng)。我注意到柳宗悅包括莫里斯他們既非“文人”又非政要，而主要是哲學(xué)家、思想家、藝術(shù)家或者藝術(shù)史家。這是域外和本土民藝研究在根本上的差異，當(dāng)然也是在方向上的區(qū)隔。所以特別邀請(qǐng)了龔鵬程、孫周興、高全喜等思想文化界學(xué)人，可惜高全喜出國(guó)訪(fǎng)問(wèn)不能來(lái)；我也粗略知道莫里斯方式與包豪斯系統(tǒng)的前后聯(lián)系，柳宗悅包括棟方志功對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的深刻理解，所以請(qǐng)了邵宏，讓他談莫里斯，也請(qǐng)了李建華和廖雯，分別談日本民藝及現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系，可廖李兩人太忙，最終不克來(lái)會(huì)……另外需要說(shuō)明，就是時(shí)間之限，來(lái)會(huì)專(zhuān)家稍多，因此分為兩組，我們這是一組，歸宿在敝刊《詩(shī)書(shū)畫(huà)》雜志；另還有一組，歸宿在《美術(shù)》和《設(shè)計(jì)藝術(shù)》雜志。如果各自討論深入，可以匯攏形成專(zhuān)題，那一組的討論與我們同時(shí)開(kāi)始，主持者是北京大學(xué)的彭鋒教授。因此就帶來(lái)了一個(gè)問(wèn)題：潘先生雖然干濟(jì)，但是他無(wú)法分身；有精力雜越跨界，卻不能一口兩舌。所以只好偏心，讓我們炙其光儀。我還要特別申說(shuō)，他要做的總結(jié)或答謝，將來(lái)整理發(fā)表之時(shí)，會(huì)移到那一組之下，說(shuō)不定在座的諸位專(zhuān)家，同時(shí)也會(huì)劃撥相應(yīng)發(fā)言。這是出于結(jié)構(gòu)平衡的需要，請(qǐng)朋友們務(wù)必給予諒解。最后一點(diǎn)，像對(duì)待所有學(xué)術(shù)會(huì)議一樣，我都是仔細(xì)思量，才決定參與其中，生怕為了面子，大家不除俗氣。我也認(rèn)真想過(guò)，假如不是潘魯生的展覽，我不太可能和《美術(shù)》雜志來(lái)合作。所以這幾天一直感慨：“凡物有乘而來(lái)”……

彭鋒（主持人，北京大學(xué)）：我想先從一個(gè)感性的角度展開(kāi)。最近幾個(gè)當(dāng)代藝術(shù)展覽，在此可作一些比較。一個(gè)是今年五月份紐約大都會(huì)博物館做的“鏡花水月”，有中國(guó)傳統(tǒng)的，也有當(dāng)代的，吸引了很多觀(guān)眾。但是大概在二○一三年底和二○一四上半年，也是在大都會(huì)博物館的一個(gè)展覽，叫做“水墨：當(dāng)代中國(guó)的過(guò)去及現(xiàn)在”，基本上沒(méi)太多人看，《紐約時(shí)報(bào)》說(shuō)是比較差的一個(gè)展覽。

同樣都是中國(guó)的藝術(shù)展覽。為什么前者那么多人看，后者來(lái)人這么少？一個(gè)很重要的原因，就是“水墨”這個(gè)展覽，運(yùn)用的當(dāng)代藝術(shù)概念，主要是西方視角，大家覺(jué)得看不到特別新鮮的東西?！扮R花水月”觸及的問(wèn)題跟西方藝術(shù)不一樣，它一方面跟傳統(tǒng)的關(guān)系更密切，另一個(gè)方面跟今天的日常生活的關(guān)系更密切，有很多時(shí)裝設(shè)計(jì)的東西融到里面去了。當(dāng)然，我們不能以觀(guān)眾多少來(lái)論好壞，但也確實(shí)需要有一個(gè)反思，這是在美國(guó)發(fā)生的一個(gè)現(xiàn)象，兩個(gè)展覽，時(shí)間很短。

同樣，德國(guó)最近做了兩個(gè)展覽，時(shí)間也特別短，一個(gè)是去年的“北京8”，一個(gè)是今年的“中國(guó)8”，“8”是指“八種可能的路徑”。這兩個(gè)展覽，我都部分參與，比較一下，特別有趣。“京8”基本是前衛(wèi)藝術(shù)，沿用了西方上世紀(jì)七十年代那樣一個(gè)概念，主打藝術(shù)家就是艾未未。我們可以看到，盡管是在北京的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展，卻并沒(méi)有特別好地反映在北京的當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)，只是為了去驗(yàn)證一個(gè)西方策展人的當(dāng)代藝術(shù)的概念。這個(gè)展覽的規(guī)模也不小，中國(guó)政府也比較支持，包括中國(guó)駐德國(guó)大使都去了。第二個(gè)是今年做的“國(guó)8”，它顯然改變了一個(gè)策略，它要顯示中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的多樣性，使“京8”單純的社會(huì)學(xué)敘事的當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生一些變化，有一部分是繼續(xù)沿用社會(huì)學(xué)敘事的藝術(shù)，但更多的是一種新的藝術(shù)，有更多的架上作品，有更多的雕塑，也有裝置，而不完全是行為。我覺(jué)得“國(guó)8”盡管比較紛雜，藝術(shù)家上百號(hào)，但可能更體現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特性，也就是說(shuō)，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)不是那么單純，它有它的多樣性。

回過(guò)頭來(lái)看潘老師的展覽，我覺(jué)得可能更靠近“鏡花水月”和“國(guó)8”，而與“水墨”和“京8”拉開(kāi)了差距。從這個(gè)意義上來(lái)講，潘先生這個(gè)展覽相對(duì)來(lái)說(shuō)可能會(huì)受?chē)?guó)際觀(guān)眾的歡迎。當(dāng)然一個(gè)展覽受觀(guān)眾歡迎的因素很多，包括推廣、宣傳，但是我是從藝術(shù)作品本身這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，潘先生的這個(gè)展覽能夠體現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)概念、并且跟西方有點(diǎn)差異，它會(huì)形成一種陌生感，或者形成一種對(duì)話(huà)關(guān)系，這是第一點(diǎn)。

第二點(diǎn)，關(guān)于中國(guó)民間藝術(shù)里面也有西方現(xiàn)代藝術(shù)元素，這個(gè)問(wèn)題怎么來(lái)看？現(xiàn)在西方人對(duì)十七、十八世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代性研究已經(jīng)越來(lái)越深入了。西方人為什么會(huì)有現(xiàn)代性？為什么有modernity?馬丁·包華石的研究很有意思，他覺(jué)得這是受中國(guó)影響。他認(rèn)為西方中世紀(jì)的時(shí)候，整個(gè)文化特別封閉，而現(xiàn)代性的一個(gè)特點(diǎn)是世俗性，西方文化從宗教的文化變成世俗的文化，很重要的一個(gè)原因就是受了中國(guó)文化的啟發(fā)。包華石的研究是在藝術(shù)領(lǐng)域，但還有這樣的一批學(xué)者，他們不僅研究藝術(shù)，而且研究經(jīng)濟(jì)制度、社會(huì)結(jié)構(gòu)，跟西方同一時(shí)期的社會(huì)比較，那時(shí)中國(guó)的社會(huì)無(wú)論政治、經(jīng)濟(jì)、文化都更世俗，更能體現(xiàn)現(xiàn)代性。從中國(guó)傳統(tǒng)文化里面看出一些現(xiàn)代性的元素，這不是偶然的，只不過(guò)后來(lái)西方人把藝術(shù)借鑒過(guò)去，更為系統(tǒng)性了，形成了西方的這樣一個(gè)現(xiàn)代文明，這是第一個(gè)角度。

另一個(gè)角度，西方在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初發(fā)生的現(xiàn)代主義藝術(shù)，一個(gè)很重要的沖動(dòng)，就是當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家要擺脫西方中心的影響。比如畢加索他們發(fā)現(xiàn)了非洲、大洋洲的少數(shù)民族的藝術(shù)。某種程度上我們可以說(shuō)，歐洲的現(xiàn)代主義是多數(shù)民族的藝術(shù)受到少數(shù)民族的啟發(fā)。如果我們從中國(guó)的民間藝術(shù)里面看出一些它跟現(xiàn)代性、乃至跟現(xiàn)代主義藝術(shù)之間的關(guān)系，也是不奇怪的。但是，有一點(diǎn)可以確定地說(shuō)，中國(guó)的民間藝術(shù)、中國(guó)的傳統(tǒng)文化肯定不是現(xiàn)代的，它要經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)換之后才能變成現(xiàn)代，這個(gè)轉(zhuǎn)換不是發(fā)生在中國(guó)，而由西方人借鑒過(guò)去，完成了這樣一個(gè)轉(zhuǎn)換。

這個(gè)問(wèn)題談到現(xiàn)在就有點(diǎn)嚴(yán)肅了。我是學(xué)哲學(xué)的，有很多人經(jīng)常到北大哲學(xué)系來(lái)跟我們“過(guò)招”。我們都不敢辯論。我們把哲學(xué)分兩種：一個(gè)叫哲學(xué)，一個(gè)叫民間哲學(xué)，簡(jiǎn)稱(chēng)“民哲”。我們見(jiàn)到民哲就逃跑，你辯不過(guò)他。同樣的情況，還有一個(gè)叫“民科”，比如用水做出油，所以我們把它叫偽科學(xué)。民哲和民科在中國(guó)當(dāng)代話(huà)語(yǔ)里面都是貶義詞。那么民藝呢？

藝術(shù)向來(lái)跟科學(xué)不同步，科學(xué)有不斷進(jìn)步的歷史，今天北大物理系研究物理學(xué)的，基本上沒(méi)有人再去研究亞里士多德物理學(xué)，因?yàn)槟莻€(gè)是錯(cuò)的，已經(jīng)被證偽了。所以科學(xué)是一條線(xiàn)往前走的，是不回頭的，永遠(yuǎn)是后面比前面好，這是科學(xué)?，F(xiàn)代哲學(xué)其實(shí)也是科學(xué)化的，所以一個(gè)沒(méi)有經(jīng)過(guò)哲學(xué)訓(xùn)練的人，就像那些民哲，腦子里面突然靈光一閃，說(shuō)有一個(gè)好主意，經(jīng)過(guò)學(xué)院訓(xùn)練的哲學(xué)家不會(huì)跟他爭(zhēng)論，覺(jué)得他沒(méi)有學(xué)術(shù)性，希望他的這個(gè)靈光一閃能夠放進(jìn)一個(gè)大的語(yǔ)境里面，其學(xué)術(shù)價(jià)值才能夠體現(xiàn)出來(lái)。靈光一閃的東西可以成為一首詩(shī)，這個(gè)沒(méi)有問(wèn)題，一個(gè)詩(shī)人不必有很多的文學(xué)史知識(shí)才能成為詩(shī)人。靈光一閃的東西可以成為一個(gè)藝術(shù)家，因?yàn)樗囆g(shù)家也不必有特別多的藝術(shù)史知識(shí)。所以在藝術(shù)家里面是否要培養(yǎng)博士，一直持有爭(zhēng)議。有人說(shuō)要培養(yǎng)學(xué)者型的藝術(shù)家，有人說(shuō)一個(gè)藝術(shù)家一旦成了學(xué)者，他就成不了好藝術(shù)家，這是有爭(zhēng)議的。把藝術(shù)跟哲學(xué)、科學(xué)進(jìn)行比較發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)為什么可以用民藝這個(gè)概念，而民哲、民科卻不能成立？科學(xué)是一個(gè)普遍真理。從來(lái)沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)家說(shuō)要追求普遍真理。對(duì)于普遍真理的科學(xué)是可以證偽的，可以證明它錯(cuò)了，追求普遍真理的科學(xué)，從邏輯上來(lái)講，它永遠(yuǎn)是錯(cuò)誤的，不可能是對(duì)的，所以，我們對(duì)科學(xué)不敢太崇拜，這是卡爾·波普爾的發(fā)現(xiàn)，一個(gè)科學(xué)哲學(xué)家。但是藝術(shù)從來(lái)不要求普遍性，它是個(gè)體性的，越個(gè)體越有價(jià)值，越個(gè)人也越有價(jià)值。在藝術(shù)領(lǐng)域，它要求一種豐富性，不太有先進(jìn)和落后的區(qū)別，只有徹底和半吊子的區(qū)別。一個(gè)藝術(shù)家很徹底，他的藝術(shù)就會(huì)有感染力。

當(dāng)一種文化形成潮流之后，它里面的個(gè)人色彩會(huì)越來(lái)越少，成為一個(gè)樣式，被人不斷重復(fù)。我們考察二十世紀(jì)的藝術(shù)會(huì)發(fā)現(xiàn)，一旦一個(gè)藝術(shù)風(fēng)格成型了，它就失去了生命力。比如現(xiàn)代藝術(shù)慢慢成為一種樣式，我們?nèi)ツ７?，模仿的基本就是一個(gè)形式。所以后來(lái)大家很討厭現(xiàn)代藝術(shù)這個(gè)詞，就發(fā)明了一個(gè)“后現(xiàn)代”，后現(xiàn)代是反現(xiàn)代主義的，是不太喜歡現(xiàn)代主義那樣一個(gè)不斷重復(fù)的形式，那個(gè)形式在最初還跟個(gè)人的生命感受有關(guān)，到后來(lái)一點(diǎn)兒關(guān)系也沒(méi)有了，成為純粹形式的重復(fù)。所以后現(xiàn)代主義是要反對(duì)現(xiàn)代主義作為一個(gè)風(fēng)格被重復(fù)之后的那樣不接地氣、架空了的現(xiàn)象，它開(kāi)始走向其他的亞文化，包括民間文化、不同少數(shù)民族地區(qū)的文化，試圖讓它再滿(mǎn)血復(fù)活。

但是我們發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代它經(jīng)過(guò)一段時(shí)間之后，它也形成了一種風(fēng)格，就是拼貼，把不同文化的東西拼貼在一起，也成為一種藝術(shù)風(fēng)格，而且很容易投機(jī)?？梢院苋菀鬃龀鲆环N風(fēng)格的后現(xiàn)代藝術(shù)，也可以對(duì)它一點(diǎn)兒感情也沒(méi)有，一點(diǎn)兒研究也沒(méi)有，一點(diǎn)兒體會(huì)也沒(méi)有。所以后現(xiàn)代藝術(shù)也不行了，我們開(kāi)始用到了“當(dāng)代藝術(shù)”。以前從來(lái)沒(méi)有用過(guò)當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)概念，最早在八○年代，全是現(xiàn)代藝術(shù)，后來(lái)才開(kāi)始用當(dāng)代藝術(shù)。

當(dāng)代藝術(shù)的概念流行起來(lái)，是在二○○六年之后。我在“中國(guó)知網(wǎng)”做了一個(gè)詞評(píng)的統(tǒng)計(jì)，此前當(dāng)代藝術(shù)沒(méi)有今天的當(dāng)代藝術(shù)的意思，用得很少。但到了今天，我已經(jīng)擔(dān)心當(dāng)代藝術(shù)又成了一種風(fēng)格，當(dāng)代藝術(shù)成為風(fēng)格怎么辦呢？用后當(dāng)代？后當(dāng)代又成為風(fēng)格怎么辦呢？

我們可以看到藝術(shù)跟科學(xué)不同，科學(xué)一定要風(fēng)格化、一定要抽象化、一定要普遍化。而藝術(shù)它總是反風(fēng)格、反普遍性，它總是要回歸個(gè)體性、個(gè)人性。藝術(shù)的發(fā)展跟科學(xué)的發(fā)展是完全相反的路子，科學(xué)是朝抽象、朝普遍、朝真理方向不斷往前發(fā)展，所以它越來(lái)越普遍，越來(lái)越標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)是反標(biāo)準(zhǔn)的、反普遍性的。一旦一種藝術(shù)潮流達(dá)到一定的普遍性，就有一種新的藝術(shù)苗頭，新的藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)抵制它，讓理論家和批評(píng)家說(shuō)不出話(huà)來(lái)，找不出詞來(lái)，能找到詞的東西基本上都快過(guò)去了，如果能找到詞把這個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象梳理，那么它就會(huì)蓋棺定論，很快就會(huì)在重復(fù)模仿當(dāng)中走向終結(jié)。

今天接地氣的藝術(shù)比時(shí)尚的藝術(shù)更有生命力。時(shí)尚的藝術(shù)在中國(guó)輪換得太快了，讓你喘不過(guò)氣來(lái)。一年的時(shí)間就可以把“新水墨”搞死，“新抽象”還沒(méi)怎么搞就快死了。那個(gè)資本要找題材、要找話(huà)題，找完之后馬上炒作，中國(guó)資本的回報(bào)太快。恨不得只讓前一撥投資的人得到回報(bào)，后面都被套牢，所以弄得理論家、批評(píng)家們喘不過(guò)氣來(lái)，不知道找什么詞好，剛發(fā)明一個(gè)詞馬上就用壞了。

回到這個(gè)展覽。這個(gè)展覽是從中國(guó)的民間藝術(shù)、嚴(yán)格意義上是從山東地區(qū)的民間藝術(shù)出發(fā)的，也許這在山東人看來(lái)可能不足為奇，因?yàn)榇蠹叶急容^“熟悉”。但是如果從整個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈子里面看，這是一個(gè)比較“稀罕”的品種。如果我們?cè)侔堰@個(gè)藝術(shù)放到整個(gè)大的國(guó)際環(huán)境里面，也可以試試它會(huì)產(chǎn)生什么樣的效果。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)，我的看法是，十個(gè)藝術(shù)家都進(jìn)這個(gè)展覽，可能一個(gè)天才，九個(gè)是搗亂的，你如果既不天才也不搗亂肯定進(jìn)不去，怎么說(shuō)它也不會(huì)接受你，這是當(dāng)代藝術(shù)目前的一個(gè)狀況，它是有彈性的，不是刻板的。通過(guò)這么多年做展覽，我能看到哪個(gè)藝術(shù)是新的，趣味是新鮮的，哪些藝術(shù)趣味不太新鮮。當(dāng)然它沒(méi)有先進(jìn)和落后的區(qū)別，但趣味還是能夠看出來(lái)的，有新的趣味和舊的趣味這樣一個(gè)區(qū)別。

但是我也可以堅(jiān)守老的趣味，沒(méi)問(wèn)題，每個(gè)藝術(shù)家都可以接受，因?yàn)樵谒囆g(shù)里面趣味是可以輪著來(lái)的，就像我們吃飯一樣，吃久之后它就過(guò)去了，再過(guò)不久它又回來(lái)了。所以藝術(shù)家選擇了這個(gè)趣味就要堅(jiān)持，我堅(jiān)持下去，可能這輩子沒(méi)成功，下一輩子就成功了，好多藝術(shù)史上的大師都是這樣的。

那么，我們?nèi)绾蝸?lái)給潘魯生先生的展覽做個(gè)定位呢？確實(shí)需要對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)，尤其對(duì)全球當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)做一個(gè)全面的了解，這樣才能給他一個(gè)更好的定位。如果只從民藝出發(fā)，當(dāng)然也不是不行。但是一定要意識(shí)到，同樣一個(gè)名字，它在其他領(lǐng)域里面可能是貶義詞。我還是主張從當(dāng)代藝術(shù)角度來(lái)反觀(guān)潘魯生先生的藝術(shù)，并從民間藝術(shù)角度往上去看當(dāng)代藝術(shù)要更好一些，對(duì)于學(xué)藝術(shù)理論和學(xué)藝術(shù)批評(píng)的人來(lái)說(shuō)，它更好闡釋一點(diǎn)兒。從民間藝術(shù)里面生長(zhǎng)出當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)然也不是不可以，但它的視野相對(duì)較窄。從當(dāng)代藝術(shù)的角度回過(guò)頭來(lái)看，可能視野會(huì)稍微寬一點(diǎn)。

陳池瑜（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）：參觀(guān)了潘魯生先生的畫(huà)展，也看了潘先生的系列研究的成果，包括他出版的一些專(zhuān)著、論文和科研項(xiàng)目研究成果，我是非常的敬佩，非常的振奮。

魯生跟我是近三十年的朋友了，我覺(jué)得他是一個(gè)具有非凡創(chuàng)作力的領(lǐng)導(dǎo)、學(xué)者和藝術(shù)家，他的成果也是多方面的，僅就他的著述方面的成就來(lái)說(shuō)，也是我們一般做藝術(shù)史論研究的人員很難達(dá)到的。

潘魯生一方面要做行政領(lǐng)導(dǎo)工作，做得相當(dāng)好，他做山東工藝美院的院長(zhǎng)，把山東工藝美院帶向了一個(gè)嶄新的、跨越式的發(fā)展階段。原來(lái)全國(guó)工藝美術(shù)學(xué)院有兩所，中央工藝美術(shù)學(xué)院和山東工藝美術(shù)學(xué)院，現(xiàn)在中央工藝美術(shù)學(xué)院沒(méi)有了，合并到清華了，就只剩山東這一家了。潘魯生把山東工藝美院的各個(gè)學(xué)科，包括設(shè)計(jì)學(xué)、美術(shù)學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論碩士點(diǎn)，乃至教學(xué)科研、博物館、校園建設(shè)、國(guó)際交流等，都建設(shè)得相當(dāng)好。他還兼任山東省文聯(lián)的主席，全省的文藝工作他也在抓，他還在北京中國(guó)藝術(shù)研究院任藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院院長(zhǎng)和博士生導(dǎo)師、并兼任中國(guó)美協(xié)理論委員會(huì)委員等。

另一方面，他是一個(gè)學(xué)者，我最早認(rèn)識(shí)他的時(shí)候，他給我印象深刻的是做民間美術(shù)研究、民藝學(xué)研究、美術(shù)理論研究的一個(gè)學(xué)者。我記得九十年代初，王朝聞先生就對(duì)我說(shuō)過(guò)一句話(huà)，他說(shuō)魯生了不起，在山東打下一塊天地。那時(shí)魯生才三十歲出頭，他在中國(guó)藝術(shù)研究院參加王朝聞先生主持的國(guó)家重大項(xiàng)目《中國(guó)民間美術(shù)全集》的科研工作。他在藝術(shù)研究方面也是取得了很高的學(xué)術(shù)成果。我至今還保留著他一九九八年送給我的一本《民藝學(xué)論綱》，這可能是他的博士論文。他開(kāi)始是在南藝，后來(lái)轉(zhuǎn)到東南大學(xué)，跟著著名的藝術(shù)理論家張道一先生讀博士。張先生對(duì)民藝學(xué)非常重視，所以魯生有這么一個(gè)平臺(tái)，他主要精力投入到民藝學(xué)的建構(gòu)、民藝學(xué)學(xué)科的發(fā)展。他的《民藝學(xué)論綱》可能是我們新中國(guó)以來(lái)出版的第一本民藝學(xué)系統(tǒng)的著作，它包括民藝學(xué)的研究對(duì)象、民藝學(xué)的學(xué)科體系、民藝學(xué)的研究方法，還有民藝發(fā)展論、民藝思想論、民藝特征論、民藝品類(lèi)論、民藝傳播論等等。他這本書(shū)是非常系統(tǒng)地把民藝學(xué)學(xué)科理論體系建立起來(lái)了。后來(lái)他繼續(xù)研究，出版的專(zhuān)著有《中國(guó)民間美術(shù)學(xué)》，他還和他的學(xué)生唐家路一起寫(xiě)了一本《中國(guó)民間美術(shù)學(xué)導(dǎo)論》，建立了民間美術(shù)學(xué)的體系，后來(lái)還出版了《搶救民藝》等一系列專(zhuān)著。我還記得他原來(lái)跟我說(shuō)過(guò)，想在他的老家曹縣建一個(gè)民藝博物館，不知道建起來(lái)沒(méi)有?，F(xiàn)在山東工藝美院把民藝美術(shù)館建起來(lái)了，收藏了很多民間美術(shù)作品，他為搶救、研究、采訪(fǎng)、收集民間藝術(shù)做出了巨大的貢獻(xiàn)。以前在南京，張道一先生、徐藝一先生他們?cè)诿耖g藝術(shù)研究方面做得還不錯(cuò)，但現(xiàn)在一說(shuō)民間藝術(shù)研究，山東肯定是在全國(guó)做得最好的。國(guó)家現(xiàn)在很重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和開(kāi)發(fā)，潘魯生對(duì)民間美術(shù)的研究也是最好的響應(yīng)。潘魯生對(duì)民間藝術(shù)的研究是具有前瞻性的，他把民間藝術(shù)看成是我們中華民族傳統(tǒng)文化的根和我們當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的源。

另外，我記得前幾年，魯生帶領(lǐng)山東工藝美院搞了一個(gè)國(guó)家重大項(xiàng)目，就叫《手藝中國(guó)》，在中國(guó)美術(shù)館展出過(guò)，那次展覽的規(guī)模也很大，影響也相當(dāng)好，民盟北京市常務(wù)副主委朱爾澄同志找我要了很多次《手藝中國(guó)》的那本書(shū)，說(shuō)明這個(gè)展覽社會(huì)影響很廣。

潘魯生的成就很多。他也把山東工藝美院的民藝學(xué)、民間學(xué)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一塊的研究做得很有特色，在全國(guó)是領(lǐng)先的，為民藝學(xué)學(xué)科、民間美術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)做出了大貢獻(xiàn)。民間美術(shù)是我們中華藝術(shù)之根，我記得張道一先生說(shuō)過(guò)，我們中國(guó)的美術(shù)有四大部分：一是宮廷美術(shù)，一是文人美術(shù)，一是宗教美術(shù)，還有一個(gè)是民間美術(shù)。民間美術(shù)是我們民族美術(shù)的一個(gè)組成部分，所以魯生在這方面的研究有特別重要的意義。

現(xiàn)在我再談一下魯生的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。記得去年在國(guó)家畫(huà)院，魯生辦過(guò)一次畫(huà)展，當(dāng)時(shí)我去了，還接受山東電視教育臺(tái)采訪(fǎng)。展覽展出了他創(chuàng)作的很多當(dāng)代藝術(shù)作品，我當(dāng)時(shí)在采訪(fǎng)時(shí)就給予很高的評(píng)價(jià)。我覺(jué)得他的作品一是觀(guān)念新，二是創(chuàng)作方法和創(chuàng)作材料也新。昨天看了他的作品，有的是瓷繪，有的是畫(huà)在鋁板上的，有的是畫(huà)在陶器和瓷器上的，還有纖維藝術(shù)。此外，還有水墨畫(huà)、漆畫(huà)，漆畫(huà)中有的是用蛋殼、貝殼磨制出來(lái)的，藝術(shù)效果也是相當(dāng)好。那些陶瓷的釉變，效果很奇特，色彩、圖案、形狀都是相當(dāng)美觀(guān)。還有一面墻上掛的掛毯，畫(huà)的是一些民間年畫(huà)里面的圖像，非常震撼，很自然地把民間美術(shù)的一些形象轉(zhuǎn)化成了當(dāng)代藝術(shù)的圖像。

我感覺(jué)到潘魯生的作品對(duì)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展是有啟示作用的。一方面，魯生研究的東西是傳統(tǒng)的民藝，是最土的一些藝術(shù)，但是另一方面他的作品又具有前衛(wèi)性、具有當(dāng)代性，他這些作品拿到國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)展覽中肯定也很出色，也有我們自己的特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，他找到了傳統(tǒng)文化和當(dāng)代藝術(shù)的連接點(diǎn)。最新的藝術(shù)和傳統(tǒng)都是有關(guān)系的，畢加索是借鑒了非洲的黑人雕塑，馬蒂斯借鑒了東方的阿拉伯藝術(shù)，他們都創(chuàng)作出了很好的現(xiàn)代藝術(shù)作品。

現(xiàn)在潘魯生把我們土生土長(zhǎng)的民間藝術(shù)的形式、觀(guān)念轉(zhuǎn)化成當(dāng)代藝術(shù)。我認(rèn)為潘魯生的作品具有強(qiáng)烈的當(dāng)代性，是從我們中國(guó)本土藝術(shù)和傳統(tǒng)文化的根基發(fā)展出來(lái)的，不完全是借鑒西方的當(dāng)代藝術(shù)，這一點(diǎn)尤其對(duì)我們今后的美術(shù)發(fā)展、當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，是一條正確的創(chuàng)作道路。西方的東西我們肯定要參照，但是不能完全照搬，完全跟在他們后面跑是沒(méi)有出路的。

尚輝（《美術(shù)》雜志）：剛才陳池瑜先生對(duì)潘魯生的評(píng)價(jià)全面而精準(zhǔn)，我完全贊同。

我覺(jué)得通過(guò)潘魯生的展覽和他以實(shí)踐為研究這樣的一個(gè)主題，也就是向中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)提出了一個(gè)問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題是什么？就是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)是后繼性的，并且后繼和原發(fā)是同時(shí)進(jìn)行的。

潘公凱先生在對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)概括的時(shí)候提出了“四大主義”，其中有一條就是認(rèn)為中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)是后發(fā)的、后繼的，是繼西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)之后而學(xué)習(xí)的，這個(gè)觀(guān)點(diǎn)基本成立。的確，二十世紀(jì)中國(guó)向西方學(xué)習(xí)了很多的東西，也包括西方的現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)。但是如果我們從中國(guó)民間藝術(shù)的角度來(lái)看，我覺(jué)得這個(gè)問(wèn)題可能并不完整。為什么不完整？我們可以從中國(guó)民間的剪紙里面，在很多中國(guó)民間的文化符號(hào)和視覺(jué)審美形象里面，可以看到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)所追求的一些元素，比如說(shuō)直覺(jué)主義。我們的剪紙中，把人的這種正面、側(cè)面和整個(gè)空間通過(guò)線(xiàn)面的關(guān)系有機(jī)地整合在一起，這個(gè)正是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)探求的一種思維方式。后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)際上更多地強(qiáng)調(diào)物體的媒介性，用物體的媒介性來(lái)表達(dá)思想和觀(guān)念。我們?cè)倩剡^(guò)頭來(lái)看一下我們的民間藝術(shù)。我們的民間藝術(shù)都是有載體的，都是在現(xiàn)成品上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的，從布娃娃到泥玩具、窗花、剪紙，乃至于我們的中秋佳節(jié)的月餅盒子，等等，一些實(shí)物的包裝本身并不僅僅是功能性，包裝里面還含有祈福、祝愿這些一種文化的隱喻性，它一直很好地和器物結(jié)合在一起。

中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展僅僅是學(xué)習(xí)西方，還是要回溯中國(guó)傳統(tǒng)文化并與民間文化有機(jī)結(jié)合？這是我的一個(gè)問(wèn)題。我們學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)代藝術(shù)，比如說(shuō)視覺(jué)形式構(gòu)成，我覺(jué)得這個(gè)很容易，從課堂里學(xué)習(xí)就行，但能成為中國(guó)式的現(xiàn)代藝術(shù)，這就很難。難在哪里呢？難點(diǎn)在于你能不能和中國(guó)的傳統(tǒng)文化、民間文化有機(jī)地結(jié)合在一起，如果是能夠有機(jī)地結(jié)合在一起，而且是深厚地結(jié)合在一起，結(jié)合得越深厚，那么中國(guó)的現(xiàn)代主義藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的特色可能就更明顯，同樣的，它和中國(guó)文化的精神情感結(jié)合得也更緊密。

我和潘魯生先生是同齡人。記得在八十年代，我們一味地引進(jìn)學(xué)習(xí)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，但是魯生從那個(gè)時(shí)候就開(kāi)始搜集民間藝術(shù)，去向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)，這一點(diǎn)和我們同代人很不一樣，或者說(shuō)從那時(shí)開(kāi)始，魯生就開(kāi)始建構(gòu)從中國(guó)廣大深厚的民間藝術(shù)中生發(fā)、升華，和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行對(duì)話(huà)的這樣一個(gè)概念。所以他這種從民間走向現(xiàn)代和當(dāng)代，和一般畫(huà)家走向現(xiàn)當(dāng)代并不完全一樣，它是對(duì)話(huà)性質(zhì)的，不是完全學(xué)習(xí)、模仿式的。

如何從民間美術(shù)走向現(xiàn)代，或者是如何和西方的現(xiàn)當(dāng)代進(jìn)行對(duì)話(huà)，魯生做了很好的嘗試，這個(gè)嘗試是有典范性的。比如說(shuō)關(guān)于線(xiàn)的運(yùn)用，畢加索的線(xiàn)也好，勃拉克的線(xiàn)也好，雖然有很好的視覺(jué)感，但比較硬直。我們中國(guó)人是骨法用筆，中國(guó)書(shū)法的線(xiàn)條質(zhì)量是非常重要的。在魯生的這個(gè)線(xiàn)條里面，一方面有傳統(tǒng)文化的線(xiàn)條，我們從他瓷畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)中可以看到，他有很好的文化的修養(yǎng)。但他更重要的是把民間手藝人、木匠的彈線(xiàn)轉(zhuǎn)化為線(xiàn)條，這就豐富了中國(guó)文人繪畫(huà)的線(xiàn)條，這種彈線(xiàn)在我看來(lái)是有骨法用筆的這種審美的質(zhì)感，但是它實(shí)現(xiàn)的方式是通過(guò)彈線(xiàn)。彈，毫無(wú)疑問(wèn)它的用力十分平均，既然是彈上去的，就涉及這個(gè)物體的線(xiàn)和物體之間碰撞的質(zhì)感，這種碰撞力形成它的力量感，和我們用毛筆畫(huà)和其他筆畫(huà)很不一樣。除了這種彈線(xiàn)之外，他還從彈線(xiàn)升華出一些面，這在他的陶藝作品中也可以看到。他的陶藝作品中的一些抽象面的處理，并不是平刷上去的，而是靠彈線(xiàn)拉下來(lái)的，這是一個(gè)把手工藝巧妙地轉(zhuǎn)化為線(xiàn)面的很好案例。

其次，在色彩上，魯生的很多處理也都來(lái)自于民間，一方面是強(qiáng)調(diào)色彩的對(duì)比性，另一方面是強(qiáng)調(diào)色彩的主觀(guān)性，這是民間關(guān)于色彩處理的兩個(gè)最重要的原理。他的水墨畫(huà)，他的瓷板畫(huà)，他的陶藝以及那些絲綢、絹、布上的作品，都表現(xiàn)出了主觀(guān)色彩和意向性，這種色彩顯然與山東民間木板年畫(huà)以及濰坊的風(fēng)箏有關(guān)，尤其是其中的黃色、藍(lán)色和綠色。但魯生還喜歡用紫色，紫色在中國(guó)的民間傳統(tǒng)中用得比較少，這個(gè)紫是介于冷暖之間，會(huì)形成一種特別巧妙的色彩關(guān)系。

魯生作品的圖形上也是從民間升華出來(lái)的。他畫(huà)面中的人物形象是來(lái)自于民間版畫(huà)的門(mén)神、關(guān)公、土地爺?shù)纫恍┛活^上的、炕圍上的、灶臺(tái)上的形象，他把這些形象進(jìn)行了抽象化的處理，通過(guò)主觀(guān)性、意向性色彩和象征性色彩的運(yùn)用，使之富有現(xiàn)代氣息。

魯生從二十幾歲開(kāi)始，就沉浸于中國(guó)的鄉(xiāng)村情境，在鄉(xiāng)村間來(lái)體味現(xiàn)在較少重視的民間和民俗文化，從民間美術(shù)里面汲取營(yíng)養(yǎng)，他也從中感悟到現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的一些元素和觀(guān)念，從此建構(gòu)起用中國(guó)民間美術(shù)來(lái)對(duì)話(huà)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的這樣一個(gè)理念。這樣一個(gè)創(chuàng)作的個(gè)案、以實(shí)踐為研究的個(gè)案，在魯生的大半生的藝術(shù)創(chuàng)作歷程里體現(xiàn)得非常鮮明。

潘魯生先生對(duì)于中國(guó)民間文化和民俗文化扎根之深，是超過(guò)我們一般人的，再加上他開(kāi)闊的國(guó)際視野，他的見(jiàn)解自然超過(guò)了我們同齡人。我們寄希望他的藝術(shù)能夠在世界上產(chǎn)生更大的影響。他的十五次展覽多半都是在歐美舉辦的，桑弗先生作為一個(gè)國(guó)際知名策展人，成功地策劃潘魯生先生的展覽，這個(gè)本身就說(shuō)明了潘魯生的作品可以作為中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，可以在國(guó)際上進(jìn)行廣泛的交流和對(duì)話(huà)。

溫琴佐·桑弗（Vincenzo Sanfo，意大利文化中心）：聽(tīng)了陳池瑜和尚輝先生的發(fā)言，對(duì)我啟發(fā)很大。我說(shuō)一說(shuō)我作為一個(gè)外國(guó)人怎么看潘魯生先生的作品。這二十年來(lái)，我在中國(guó)經(jīng)歷和看到了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展和飛躍，在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，我發(fā)現(xiàn)了潘魯生先生。

最開(kāi)始的時(shí)候，我感覺(jué)他在藝術(shù)上的方向不那么清晰，我很難對(duì)他的作品有一個(gè)定義，而且也很難從一個(gè)角度對(duì)他理解。說(shuō)他是一個(gè)畫(huà)家、一個(gè)雕塑家，或者是一個(gè)陶瓷藝術(shù)家，似乎都無(wú)法準(zhǔn)確概括。他的藝術(shù)語(yǔ)言的感覺(jué)是源于中國(guó)的身份，是對(duì)中國(guó)人的身份或者中國(guó)人的血脈的一種重新的闡述。

他創(chuàng)作一件作品，并不是要想表達(dá)什么樣的主題，這不是他首先想的事情。他第一件要做的就是要用什么樣的材料、用什么樣的方式來(lái)創(chuàng)作這件作品。他將這種材料轉(zhuǎn)譯成當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言形式，是源自于他生活中所接觸的很多東西，比如他對(duì)農(nóng)民藝術(shù)的探索。通過(guò)深刻地理解學(xué)習(xí)，轉(zhuǎn)譯成了自己的當(dāng)代藝術(shù)。他在作品里所呈現(xiàn)的人的形狀也好、動(dòng)物的和花的形狀也好，都在中國(guó)的民間美術(shù)里面有這個(gè)印記和影子。

實(shí)際上，他的這種創(chuàng)作模式和世界上多數(shù)大藝術(shù)家的創(chuàng)作歷程是相似的。我在最早看潘魯生院長(zhǎng)的陶瓷作品的時(shí)候，聯(lián)想到了當(dāng)時(shí)畢加索創(chuàng)作陶瓷作品的過(guò)程。如果大家了解畢加索的創(chuàng)作歷程的話(huà)，會(huì)知道他的陶瓷創(chuàng)作，就像潘魯生先生一樣用了很多的關(guān)于民間藝術(shù)方面的形象。畢加索那時(shí)年齡已經(jīng)很大了，所以他創(chuàng)作的時(shí)候，實(shí)際上是在回憶他的美好童年，他童年是在西班牙度過(guò)的，我們可以從他的陶瓷中的形象看到西班牙文化的特征。這是他對(duì)本源文化很自然的流露，不像他在法國(guó)創(chuàng)作的那些繪畫(huà)，感覺(jué)形式非常不同了。

所以，他們兩個(gè)藝術(shù)家有這樣的對(duì)話(huà)，對(duì)話(huà)的基礎(chǔ)就是各自的民間藝術(shù)、民間文化。我們看康定斯基的創(chuàng)作也是這樣的，他在某一個(gè)階段的作品里很多都來(lái)自于他小時(shí)候見(jiàn)到的一些形象，來(lái)自于廣告、來(lái)自于插圖，來(lái)自于這些非常生活化的東西。能夠讓康定斯基成為康定斯基的原因就在于此。其實(shí)，我們看他之前的一些作品，并不能找到讓他成為一個(gè)大師的理由，之后他找到這樣重新回歸自己的傳統(tǒng)歷史，然后用另外一種方式把它轉(zhuǎn)譯出來(lái)，這就是他現(xiàn)在這些非常有名的作品，它們對(duì)其藝術(shù)的發(fā)展起到了變革性的作用。

我們?cè)倩仡櫼幌屡唆斏壬淖髌贰Ｔ谧铋_(kāi)始的時(shí)候我們也可以看到很多關(guān)水墨畫(huà)的影子，但是在某一個(gè)點(diǎn)上我們看到了他的一個(gè)轉(zhuǎn)折，就是他又回歸到他自己的研究，比如說(shuō)對(duì)于民間藝術(shù)研究這個(gè)肥沃的土壤上。這又讓我想起了墨西哥的藝術(shù)家迭戈·里維拉，是弗里達(dá)·卡羅的丈夫，他和潘先生有一個(gè)共同的特點(diǎn)，對(duì)于自己本民族文化民間文化的收藏、保存和研究起到了重大的作用。如果大家去過(guò)墨西哥的話(huà)，可以看到迭戈·里維拉的一個(gè)巨大的博物館，是他自己的收藏，里面有墨西哥文化、南美文化，甚至包括瑪雅文化的很多東西。它們?cè)静⒉皇且旁诓┪镳^里的藝術(shù)品，而是當(dāng)時(shí)人們?nèi)粘Ｉ钏玫奈锛Ｋ倪@些收藏也對(duì)他的創(chuàng)作起了很大的作用，他當(dāng)時(shí)有一個(gè)非常巨大的壁畫(huà)，如果我們?nèi)ミ@個(gè)博物館，就可以看到他在這個(gè)壁畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中，用自己的收藏把當(dāng)時(shí)人們的場(chǎng)面重新展現(xiàn)出來(lái)，包括服飾和所有的物件。

我還想比較一位藝術(shù)大家，他叫做賈科莫·巴拉，是未來(lái)主義畫(huà)派的創(chuàng)始人，是一個(gè)意大利人。我們看他的作品也能找到一些特質(zhì)，和潘魯生先生相同的特質(zhì)。這個(gè)人也和潘先生一樣，他把所有的傳統(tǒng)繪畫(huà)、古典繪畫(huà)，甚至?xí)r尚、陶瓷、雕塑、紡織品的因素，都綜合了起來(lái)，然后轉(zhuǎn)譯成當(dāng)代藝術(shù)。他也是西方人的一個(gè)典范，他把民間藝術(shù)用到了當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)上，他的作品在世界上最棒的博物館都有收藏。這個(gè)藝術(shù)家的作品表現(xiàn)了非常鮮明的意大利文化特質(zhì)，就像潘魯生先生一樣有非常明顯的中國(guó)特質(zhì)。

如果我再舉例子，杰夫可能會(huì)更容易理解一點(diǎn)兒，大家都比較熟悉他，他就是把自己生活當(dāng)中一個(gè)小的東西重新轉(zhuǎn)譯，來(lái)展現(xiàn)他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的一種理解。

杰夫和畢加索他們有一句同樣的名言：“我沒(méi)有去尋找，而是我遇到了?！本拖瘳F(xiàn)在潘魯生先生所做的。

鄭藝（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）：我看了展覽后，感覺(jué)很振奮，特別是對(duì)展覽中的多元性、豐富性和強(qiáng)烈的色彩，真是感到很震撼。潘老師的創(chuàng)造性、探索性和實(shí)踐性都很過(guò)人，特別是展柜里邊那么多的著作，我感覺(jué)抄一遍都得多大工夫，寫(xiě)了那么多著作，畫(huà)了那么多畫(huà)，精力確實(shí)不一般。

前兩天我去看了美國(guó)紐約大都會(huì)博物館，在那里我買(mǎi)了一本小冊(cè)子，每一頁(yè)都寫(xiě)一個(gè)問(wèn)題：藝術(shù)是真誠(chéng)、藝術(shù)是邪惡、藝術(shù)是正義、藝術(shù)是愛(ài)等等。我覺(jué)得它這是一種思維方式，如果我們用這種思維方式來(lái)看現(xiàn)在的作品，也無(wú)所謂當(dāng)代還是現(xiàn)代，不管從哪個(gè)角度看，藝術(shù)是多種多樣的。這本書(shū)兩百頁(yè)，就有兩百個(gè)答案，應(yīng)該是每個(gè)觀(guān)眾或者每個(gè)人都有自己的思考和判斷。

看了這本冊(cè)子以后，我想到如果潘老師這些作品放到哪個(gè)博物館里，都將是閃閃發(fā)光的，都是很具有中國(guó)特色的。我覺(jué)得藝術(shù)用不著跟國(guó)際接軌，特別是文化，沒(méi)必要去接軌，應(yīng)該是對(duì)話(huà)。我看了潘老師跟畢加索對(duì)話(huà)那件作品，一個(gè)瓷盤(pán)、一個(gè)瓷瓶，真是很感動(dòng)。潘老師雖然只用了那么幾筆，但是那里邊反映的還是中國(guó)精神、中國(guó)意味，跟畢加索的完全不一樣。我覺(jué)得這才是一種文化的對(duì)話(huà)，一種文化的對(duì)接。

董占軍（山東工藝美術(shù)學(xué)院）：潘魯生先生是我國(guó)民藝研究領(lǐng)域的重要學(xué)者，他多年來(lái)在從事設(shè)計(jì)教學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的同時(shí)，還身體力行地倡導(dǎo)以文化自覺(jué)的精神，吸收其他民族文化的發(fā)展成果。正因?yàn)檫@樣，他的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐就非同一般。潘先生的學(xué)術(shù)研究、藝術(shù)創(chuàng)作、設(shè)計(jì)實(shí)踐都是圍繞民間藝術(shù)的情結(jié)和民族文化的責(zé)任意識(shí)展開(kāi)的。我在這里談四點(diǎn)感想。

第一，從上個(gè)世紀(jì)八十年代開(kāi)始，潘先生就行走田野，采風(fēng)調(diào)研，從民間藝術(shù)和民間文化中汲取了豐厚的養(yǎng)料，他的一系列研究成果，無(wú)論私藏、學(xué)術(shù)研究、教學(xué)工作或者設(shè)計(jì)實(shí)踐，都圍繞著這個(gè)主題來(lái)做。在“匠心傳承—潘魯生當(dāng)代藝術(shù)巡回展”中，有囊括衣食住行用的民藝個(gè)案調(diào)研，有民間文化生態(tài)保護(hù)的理論分析，有民間文化遺產(chǎn)搶救的圖文記錄、農(nóng)村文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展紀(jì)實(shí)，以及當(dāng)前城鎮(zhèn)化進(jìn)程中民族傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)與發(fā)展的最新研究動(dòng)態(tài)，也有幾十年來(lái)關(guān)于中國(guó)民藝學(xué)、中國(guó)手藝學(xué)的學(xué)科建設(shè)的理論研究的路徑展示。三十多年的民藝調(diào)研和田野考察，使潘魯生對(duì)質(zhì)樸的民間藝術(shù)有了深刻感知。他堅(jiān)信，在豐富多彩的民間藝術(shù)及迥然不同的生活方式的背后，蘊(yùn)藏著一個(gè)民族傳承不息的文脈。百姓日用的器物，不僅是生活的用具，還承載著文化的靈魂，經(jīng)過(guò)一代代人的積累和傳承，民間藝術(shù)已然成為一個(gè)豐富充實(shí)的社會(huì)文化體系，其中質(zhì)樸的形式和豐富的語(yǔ)言，深刻的文化主題，不斷傳習(xí)的手藝思想，都是我們彌足珍貴的財(cái)富。

第二，從藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)看，潘魯生的藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)對(duì)象顯然取自于民間，比如“門(mén)神”、“魯班繩度”主題的作品。它們?cè)谡Z(yǔ)境紛繁變化的多元敘事下，凸顯出民族文化的脈絡(luò)，體現(xiàn)藝術(shù)家的涵養(yǎng)、學(xué)識(shí)。潘魯生先生從上個(gè)世紀(jì)八十年代開(kāi)始，便選擇了民間傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)的融合。在“魯班繩度”系列作品中，墨斗在潘魯生先生手中已不再單純是一個(gè)木匠度量的工具，而是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的工具，如筆如墨，肆意揮灑，信手拈來(lái)。他使用人們所熟悉的傳統(tǒng)材料和民間工具，運(yùn)用新的表現(xiàn)手法來(lái)創(chuàng)作當(dāng)代抽象藝術(shù)作品，大膽地從木作墨斗里汲取多姿多彩的線(xiàn)韻，使墨斗由傳統(tǒng)測(cè)度工具向藝術(shù)工具轉(zhuǎn)化，生成了前所未有的藝術(shù)風(fēng)格，從而在藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)符號(hào)、藝術(shù)工具、藝術(shù)觀(guān)念的轉(zhuǎn)化方面都帶來(lái)別具一格的突破。魯班線(xiàn)本是一種實(shí)用性的技術(shù)，卻被他轉(zhuǎn)化為一種當(dāng)代的藝術(shù)語(yǔ)言，利用墨斗的彈、印手法，形成了豐富的畫(huà)面效果，在畫(huà)面的結(jié)構(gòu)、色彩的單純性、線(xiàn)條的自然肌理上，都給人一種非常新穎的視覺(jué)效果。正是在這樣的凝煉、萃取、提純與豐富的創(chuàng)造過(guò)程中，形成了一系列具有飽滿(mǎn)生命力和鮮明個(gè)性的藝術(shù)作品，實(shí)現(xiàn)了在藝術(shù)共性方面上的深層次探索。這些作品或在宣紙上肆意揮灑、或在木板上中規(guī)中矩，或在陶瓷上不偏不倚，不是簡(jiǎn)單機(jī)械的重復(fù)，而是飽含深情的提煉，不是對(duì)傳統(tǒng)圖樣的復(fù)制或摒棄，而是賦予其當(dāng)代語(yǔ)境下嶄新的解讀和回味。潘魯生先生用意象語(yǔ)言為我們揭開(kāi)了傳統(tǒng)文化、民間生活、民間美術(shù)的種種要義和內(nèi)涵，呈現(xiàn)出它們?cè)诋?dāng)代文化語(yǔ)境中鮮為人知的面貌。正是基于對(duì)民間藝術(shù)與傳統(tǒng)文化的深刻理解，尤其是造型與意象關(guān)系的理解，以及對(duì)于運(yùn)筆、墨、線(xiàn)、意境的認(rèn)識(shí)，潘魯生先生并沒(méi)有像大多數(shù)畫(huà)家那樣用定型化的中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)語(yǔ)言展開(kāi)創(chuàng)作，并沒(méi)有因循守舊地重復(fù)前人的內(nèi)容。在他的陶瓷彩墨作品中，不僅彰顯了他深厚的國(guó)畫(huà)功底和藝術(shù)才華，也展示了他靈活運(yùn)用陶瓷顏料在陶瓷器物上隨心運(yùn)筆、重涂輕抹、筆觸分明、力透紙背的藝術(shù)效果。

第三，從設(shè)計(jì)實(shí)踐來(lái)看，這次巡回展專(zhuān)門(mén)設(shè)立了藝術(shù)衍生品區(qū)，在“衍生意匠”版塊，展示了山東工藝美術(shù)學(xué)院多位年輕設(shè)計(jì)師以潘魯生當(dāng)代藝術(shù)為原型設(shè)計(jì)的衍生作品，涵蓋了衣食住行用等諸多內(nèi)容。這些設(shè)計(jì)作品都是服務(wù)于民間生活方式的，設(shè)計(jì)語(yǔ)言和裝飾風(fēng)格具有濃郁的民間、民族的特點(diǎn)。向民藝去，從生活來(lái)，到生活去，潘魯生的設(shè)計(jì)實(shí)踐自此形成了一次循環(huán)與回歸。他不僅把幾十年行走鄉(xiāng)村田野的所見(jiàn)所想凝煉成單純的色彩、符號(hào)和意象，從民間藝術(shù)熱鬧祥和的生活海洋里提取創(chuàng)作表達(dá)的母題，在作品里詮釋世俗生活的熱情、智慧和寄托，表達(dá)喜怒哀樂(lè)的人生況味，在大繁至簡(jiǎn)的意象里流露特有的文人意趣，空靈浩渺，給人帶來(lái)哲思和冥想，而且又將藝術(shù)回饋給生活，以豐富的設(shè)計(jì)形式和語(yǔ)言，以百姓日用之物，使當(dāng)代藝術(shù)再次落地生根。他非常清醒地認(rèn)識(shí)到賦予傳統(tǒng)語(yǔ)言以當(dāng)代形式的必要性與必然性，而且改變的不只是繪畫(huà)的技法，更是一種生活的哲學(xué)。

第四，從文化的責(zé)任感來(lái)看，潘院長(zhǎng)借助他的這種學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)創(chuàng)作，把我們中國(guó)傳統(tǒng)文化帶有基因?qū)用娴臇|西通過(guò)藝術(shù)不斷地傳承，從他的藝術(shù)形式看背后的藝術(shù)理念就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是一種文化的傳承，是對(duì)民族的或者民間的濃厚藝術(shù)情結(jié)的一種體現(xiàn)，也是他文化責(zé)任感的一種體現(xiàn)。

現(xiàn)在我們學(xué)術(shù)界也好，藝術(shù)界也好，持有西方文化藝術(shù)中心論的大有人在，他們很多借助西方的學(xué)術(shù)觀(guān)念來(lái)解讀我們中國(guó)自己的一些文化現(xiàn)象，比如說(shuō)學(xué)術(shù)研究，特別是一九一九年以后，好多學(xué)術(shù)概念范疇都是借助西方的學(xué)術(shù)觀(guān)念，一方面西方人用他們的學(xué)術(shù)觀(guān)點(diǎn)解讀我們的文化現(xiàn)象，一方面我們中國(guó)的很多藝術(shù)家也喜歡用西方的藝術(shù)概念在我們中國(guó)本土搞藝術(shù)創(chuàng)作和研究，這個(gè)現(xiàn)象是有問(wèn)題的。中國(guó)學(xué)術(shù)界或者藝術(shù)界應(yīng)該用自己的學(xué)術(shù)語(yǔ)境、學(xué)術(shù)概念范疇來(lái)解釋我們自己的東西。正如溫琴佐·桑弗先生所指出，從西方的角度來(lái)看，潘魯生的創(chuàng)作觸及了波洛克的世界，然而，從東方的角度來(lái)看，他的靈感來(lái)源受到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的強(qiáng)烈影響。文化交融激發(fā)出無(wú)限的創(chuàng)造力，他所有的作品充滿(mǎn)了他所尋求的藝術(shù)形態(tài)、律動(dòng)和歷史延續(xù)的意義。巡展的過(guò)程是文化傳播與藝術(shù)交流的過(guò)程，也是體認(rèn)自我的過(guò)程，異域文化的評(píng)價(jià)解讀豐富著創(chuàng)作的內(nèi)涵，也深化著他作為中國(guó)藝術(shù)家的自主意識(shí)，也加深了他濃郁的民間藝術(shù)情結(jié)，增強(qiáng)了民族文化傳承的責(zé)任意識(shí)。

溫琴佐·桑弗：我們可能考慮問(wèn)題的時(shí)候不一樣，即便目的地是一樣的，但是方式和道路是不一樣的，我今天坐在這里聽(tīng)大家講的這些東西，覺(jué)得挺有意思，在我腦海里有一些事情讓我覺(jué)得更加確定了。

一九九七年時(shí)候，中國(guó)是第一次以政府的行為參加威尼斯雙年展，當(dāng)時(shí)我是中國(guó)藝術(shù)家這一部分的策展人，同時(shí)和陳蘭德合作。當(dāng)時(shí)我提名的劉曉東和陳逸飛這兩個(gè)人，我和陳蘭德真爭(zhēng)論了很長(zhǎng)時(shí)間，他就是不肯接受。真的要感謝奧里瓦先生，他說(shuō)的一句話(huà)很有道理，他說(shuō)，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)就是這樣走過(guò)來(lái)的，也許你陳蘭德有陳蘭德的道理。經(jīng)過(guò)爭(zhēng)論后，我們最后還是將劉曉東和陳逸飛等十幾個(gè)人帶進(jìn)了雙年展。在那一年，我感覺(jué)我挺有道理，因?yàn)橹蟮哪莻€(gè)展覽獲得了很大的成功，成為當(dāng)時(shí)外國(guó)人了解中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的這么一個(gè)窗口、一個(gè)地點(diǎn)。從那時(shí)候開(kāi)始，陳逸飛先生就跟經(jīng)紀(jì)人馬克合作，劉曉東也開(kāi)始走自己的道路，看到這個(gè)情形我非常高興。

在很多年以后，我策劃了潘魯生和畢加索的一個(gè)陶瓷對(duì)話(huà)展，在我提出這個(gè)事情來(lái)的時(shí)候，潘先生很猶豫，不太同意這個(gè)事情，因?yàn)槲覀兌贾?，像畢加索這樣的大師是一團(tuán)火，你靠得太近就容易被燒了。但我覺(jué)得展覽還是非常成功的，展覽結(jié)束二十多天后，還有人再想去看，甚至在那兒拉了一個(gè)橫幅抗議，說(shuō)為什么把展覽給關(guān)了。這個(gè)策展的意圖是成功的，兩本厚厚的參觀(guān)者的留言上面，有些話(huà)寫(xiě)得非常好。毫無(wú)疑義，我走進(jìn)這個(gè)展覽是因?yàn)楫吋铀鳎菐Ыo我的一個(gè)驚喜是，當(dāng)我走出這個(gè)展覽的時(shí)候我記住的是潘魯生。

潘先生的作品的豐富性和多樣性也成就了他，他所生活的這個(gè)故鄉(xiāng)，他的經(jīng)歷，他的學(xué)識(shí)，綜合在一起迸發(fā)出來(lái)，成就了他的這些藝術(shù)作品，他是一定會(huì)成功的。

孟祿?。ㄖ醒朊佬g(shù)學(xué)院）：我跟鄭藝一樣是個(gè)畫(huà)家，沒(méi)有什么理論上的看法。我跟老潘是老朋友，八十年代就認(rèn)識(shí)了。昨天我們來(lái)看展覽，也是兩個(gè)字—震撼。我覺(jué)得這個(gè)震撼是，把這么多的空間填滿(mǎn)，跨這么寬的領(lǐng)域。與畢加索對(duì)話(huà)，畢加索最大的特點(diǎn)就是工作量和生命力，潘魯生現(xiàn)在這個(gè)層面達(dá)到了。

我有潘魯生的微信，他幾乎每一兩天就推送他到民間農(nóng)村考察的微信，保護(hù)民間藝術(shù)活動(dòng)和考察活動(dòng)，覺(jué)得老潘挺辛苦，很學(xué)術(shù)，這個(gè)展覽也體現(xiàn)出來(lái)了。一些現(xiàn)場(chǎng)可能是一個(gè)原生態(tài)展示，但我覺(jué)得這是他藝術(shù)的生發(fā)背景。

通過(guò)這個(gè)展覽，我也在想這么一個(gè)問(wèn)題：為什么民間藝術(shù)的研究都在山東？也許是因?yàn)樯綎|有那種歷史文化。美院的呂勝中也是研究民間藝術(shù)的，他和老潘都有一個(gè)特點(diǎn)，就是橫跨在民間藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)之間。當(dāng)然，老呂現(xiàn)在不叫當(dāng)代了，叫實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，潘魯生現(xiàn)在還堅(jiān)守這個(gè)路子，而且他的展覽里邊突出地展示了他的民藝的這種根源。為什么從民藝直接跨到當(dāng)代，我沒(méi)有做過(guò)太多的研究，只是在此作為一個(gè)問(wèn)題提出來(lái)。

顧黎明（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）：就這個(gè)展覽，結(jié)合潘魯生的作品，我想談?wù)勈炙噯?wèn)題。手藝在國(guó)外發(fā)達(dá)國(guó)家保護(hù)得很好，越是現(xiàn)代化、越是當(dāng)代性，它對(duì)傳統(tǒng)文脈梳理得越是清楚。在我們這里，雅文化多一些，比如說(shuō)國(guó)畫(huà)，成立這個(gè)院那個(gè)院的，俗文化則沒(méi)有好好保存和研究，國(guó)家沒(méi)有真正的研究機(jī)構(gòu)來(lái)做。原來(lái)有民間藝術(shù)系，現(xiàn)在也都沒(méi)有了。手工藝原來(lái)中央工藝美院有，現(xiàn)在中央工藝美院也沒(méi)了。我覺(jué)得中國(guó)和西方是一樣的，傳統(tǒng)文化中都有手藝，民間藝術(shù)需要手藝精湛，有生活的實(shí)用性。宮廷實(shí)用性稍弱，它需要的是一種觀(guān)賞性。潘魯生的作品源于手藝，在北京辦“手藝農(nóng)村”展覽的時(shí)候，我去看了。農(nóng)民的手藝如何在現(xiàn)代生存，讓它在現(xiàn)代的生活中找到新的位置，并且具有現(xiàn)代性，潘魯生就提出手藝的產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展思路。

明代學(xué)者文震亨的《長(zhǎng)物志》就說(shuō)這個(gè)問(wèn)題，和日本的原研哉說(shuō)的是一個(gè)道理，他提出來(lái)一個(gè)問(wèn)題，文震亨沒(méi)這么提。他說(shuō)什么叫長(zhǎng)物？真正的物體有生命的時(shí)候，是在不斷使用的磨合中一代一代人慢慢形成它的精神性，其實(shí)那個(gè)東西不好看，但是它有精神，為什么？因?yàn)樗镞呌腥说暮圹E，留有幾代人的痕跡，是無(wú)設(shè)計(jì)的，無(wú)痕設(shè)計(jì)，就是這個(gè)道理。好的東西是什么?不是雕蟲(chóng)小技，最終幾代人做，很實(shí)用，因?yàn)閹状藢?duì)這個(gè)杯子的沿口到什么程度，慢慢地設(shè)計(jì)，它就成了一個(gè)經(jīng)典，它是幾代人完成的，甚至幾十代人完成的。

潘魯生的創(chuàng)作起源于民俗文化，從手藝?yán)锩鎭?lái)發(fā)現(xiàn)作為現(xiàn)代人使用的東西，然后變成現(xiàn)代藝術(shù)品，又變成衍生品。衍生品是什么？衍生品就是推廣，就是批量，它又回歸了民間。它終始不是放到博物館里邊，盡管它在博物館展出，它的源頭還是手藝。藝術(shù)家把它轉(zhuǎn)化成當(dāng)代，轉(zhuǎn)化成現(xiàn)代，然后再把它轉(zhuǎn)回到民間，就是新的民間，也就是新民藝，也就是這么一個(gè)道理。國(guó)畫(huà)現(xiàn)在也成民藝了，因?yàn)閲?guó)畫(huà)批量生產(chǎn)，實(shí)際上是新民俗，跟過(guò)去的年畫(huà)一樣是新民俗。潘魯生將民藝?yán)锩娴木窈同F(xiàn)代文化的復(fù)雜性轉(zhuǎn)化成一種風(fēng)格，然后再轉(zhuǎn)化成民藝，轉(zhuǎn)化成一種新民藝，就是衍生品。只有在這個(gè)衍生品這個(gè)領(lǐng)域中，我們才能更充分發(fā)現(xiàn)他藝術(shù)的價(jià)值所在。

他最大的意義就是從民藝的創(chuàng)作源頭進(jìn)入到藝術(shù)家的個(gè)體創(chuàng)作。藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)個(gè)體創(chuàng)作，這是一種現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)，最后再回到當(dāng)代的大眾性衍生品，實(shí)際上就是后文化時(shí)代，一種消費(fèi)文化。像杰夫·昆斯把現(xiàn)實(shí)的那種消費(fèi)文化、消費(fèi)產(chǎn)品整合起來(lái)放在一個(gè)作品里面，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代產(chǎn)品文化的一種觀(guān)照，他沒(méi)有優(yōu)越感。而潘魯生的作品的意義則是在于：如何把民俗文化的手藝重新在大眾文化里延伸，并且直接進(jìn)入到當(dāng)下的生活方式。這是他與杰夫·昆斯的不同之處。

孔新苗(山東師范大學(xué))：看了這個(gè)展覽以后，我有這么幾個(gè)看法：第一，他的視野和他的實(shí)踐，在中國(guó)藝術(shù)界非常有特點(diǎn)。因?yàn)樗恢痹谧鲂姓?、在做研究，同時(shí)又在做藝術(shù)實(shí)踐。中國(guó)藝術(shù)界的藝術(shù)家是很有特點(diǎn)的，但是像他這樣在幾個(gè)界里邊都跨著，并且做得非常好的人是不多的，這是他的一個(gè)特點(diǎn)。

第二，我想從西方當(dāng)代藝術(shù)的邏輯上談?wù)勎业目捶āＨ绻f(shuō)近現(xiàn)代藝術(shù)主要以個(gè)人的風(fēng)格和個(gè)性的氣質(zhì)來(lái)超越古典的話(huà)，那么二十世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)就是用它的形式原創(chuàng)來(lái)取得價(jià)值和歷史開(kāi)拓。當(dāng)代藝術(shù)在西方學(xué)界有一個(gè)共識(shí)，那就是“態(tài)度”，即你必須綜合對(duì)待所有面前的這些傳統(tǒng)，民間的、經(jīng)典的、博物館的、生活的，你要有一個(gè)態(tài)度。

而在這個(gè)意義上，我覺(jué)得潘魯生有一個(gè)突出的特點(diǎn)，這個(gè)特點(diǎn)體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面是建設(shè)性。這種建設(shè)性的態(tài)度區(qū)別于西方當(dāng)代藝術(shù)那種反思的、批判的姿態(tài)，而且這種建設(shè)性的姿態(tài)可能也比較適合中國(guó)當(dāng)代文化建設(shè)的這個(gè)語(yǔ)境和現(xiàn)實(shí)需要。因?yàn)槲覀儺吘故且粋€(gè)后起的現(xiàn)代化國(guó)家，我們面臨著全新的課題，就像我們的經(jīng)濟(jì)建設(shè)，不能像西方那樣有二三百年的試錯(cuò)時(shí)間。這個(gè)建設(shè)性的態(tài)度是潘魯生作品的一個(gè)比較突出的特點(diǎn)。這個(gè)建設(shè)性的態(tài)度具體在他的實(shí)踐里面，就是現(xiàn)代和民藝的結(jié)合，把我們和生活很貼近的那種感受、那種形式、那種手工藝和現(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)的、展示的、傳播的那些方式，進(jìn)行探索、進(jìn)行結(jié)合。潘魯生的藝術(shù)態(tài)度另一個(gè)方面的特點(diǎn)是跨界?？缃绲倪\(yùn)作就回避了我們從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)一直滯留下來(lái)的那個(gè)禁錮，例如講究功力、講究避世、講究純粹、講究不可與俗人道……跨界可能就是要擺脫這種種東西，找到一個(gè)新的文化價(jià)值的追求目標(biāo)，它不是拒絕功力，不是拒絕個(gè)性堅(jiān)持，也不是拒絕人文積累，而是要找到一個(gè)新的，與當(dāng)代文化傳播有關(guān)聯(lián)的一個(gè)具有創(chuàng)意的表達(dá)和傳播的方式。我覺(jué)得潘魯生在這方面的探索，給予我們以很大啟示。他用一種建設(shè)性的方式、用一種跨界的思維、用一種擺脫以前的種種限制的試驗(yàn)，展示了一個(gè)非常好的藝術(shù)視野。當(dāng)然，這可能也與他的工作和研究經(jīng)歷是有關(guān)。

建設(shè)性也好，跨界也好，歸根結(jié)底是整合，是藝術(shù)與生活的整合。這種整合在世界藝術(shù)的潮流里面不稀罕，但是要整合好中國(guó)的生活和中國(guó)的藝術(shù)卻是一個(gè)很大的課題。

劉剛（中央美術(shù)學(xué)院）：潘魯生的藝術(shù)來(lái)源，跟地域文化有一定的關(guān)系，因?yàn)樗谶@個(gè)地方出生，在這個(gè)地方長(zhǎng)大，然后他又在這個(gè)地方創(chuàng)作和培養(yǎng)學(xué)生。他如果在北京或者在意大利就不是這樣了，我覺(jué)得一個(gè)人的發(fā)展跟他所處的地方文化情境關(guān)系密切。

作為一種文化，我覺(jué)得無(wú)需過(guò)分去強(qiáng)調(diào)它將來(lái)會(huì)怎么樣，發(fā)展不下去的一定會(huì)死掉，你怎么搞它也得死掉。中國(guó)現(xiàn)在花很多錢(qián)，保護(hù)和申請(qǐng)很多遺產(chǎn)都沒(méi)有用。就像我是個(gè)修雨傘的，我手藝再精湛，占的地理位置再好，沒(méi)有用，為什么？因?yàn)橛陚惚阋?，沒(méi)人用這個(gè)東西。民俗更見(jiàn)這個(gè)道理，它能夠持續(xù)下去，就一定能夠持續(xù)下去，不能夠持續(xù)下去，不管你用什么樣的方式，它最終還是得死，因?yàn)樗痪邆涑掷m(xù)性。

我覺(jué)得潘魯生藝術(shù)的特點(diǎn)是，他把所有的形式、所有的媒介，最終都綜合到他作品里面去了。一般的藝術(shù)家，把自己的種類(lèi)分得過(guò)于清晰了，說(shuō)那個(gè)畫(huà)種我不會(huì)，那種手藝我不會(huì)。潘魯生通過(guò)研究民俗文化把對(duì)手藝的感悟能力放大了，怎么做都行，這是一種能力。

唐家路（山東工藝美術(shù)學(xué)院）：我是潘魯生的學(xué)生，潘老師在他的教學(xué)和工作中，有這么幾個(gè)關(guān)鍵詞：第一個(gè)就是“問(wèn)題意識(shí)”。對(duì)民藝的研究，他著力于文化的傳承、文化的延續(xù)，文化的保護(hù)挖掘，都是帶著問(wèn)題來(lái)做。這種問(wèn)題意識(shí)也不是純理論上，他有更多現(xiàn)實(shí)關(guān)注，關(guān)注人的生存問(wèn)題、社會(huì)問(wèn)題。第二個(gè)就是“藝術(shù)功能”。說(shuō)得簡(jiǎn)單點(diǎn)兒，就是責(zé)任心，這種責(zé)任心體現(xiàn)在藝術(shù)教育、學(xué)術(shù)研究、藝術(shù)創(chuàng)作中。我想他提出這樣的理念，并不是因?yàn)樗麚?dān)任行政職務(wù)的原因，而源于他對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的一種內(nèi)在的認(rèn)識(shí)。第三個(gè)是“傳統(tǒng)和當(dāng)代”。西方人有西方人的當(dāng)代性，中國(guó)人有中國(guó)人的當(dāng)代性。從地域上，中國(guó)這么大的地域，十億人口，這么多觀(guān)眾，這么多消費(fèi)者，他的藝術(shù)以連結(jié)傳統(tǒng)和當(dāng)代而存在，起碼有一種生存的合理性，它的藝術(shù)被人認(rèn)可，收藏購(gòu)買(mǎi)，就有它的價(jià)值。潘老師這個(gè)當(dāng)代性，是建立在中國(guó)這樣一個(gè)特殊的文化和社會(huì)背景基礎(chǔ)上的，不是一種簡(jiǎn)單的前衛(wèi)和實(shí)驗(yàn)。

孫磊（山東工藝美術(shù)學(xué)院）：今天這個(gè)研討會(huì)的主題是關(guān)于繪畫(huà)實(shí)踐本體方面的討論。對(duì)照潘魯生教授三十多年從事民藝田調(diào)、藝術(shù)采風(fēng)、著書(shū)立說(shuō)和繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐所一貫堅(jiān)守的文化立場(chǎng)，就實(shí)踐形態(tài)而言，“匠心傳承—潘魯生當(dāng)代藝術(shù)巡回展”提供給我們的，一是研究與創(chuàng)作過(guò)程的實(shí)踐，二是兩者呈現(xiàn)方式的實(shí)踐。就實(shí)踐的內(nèi)生動(dòng)力而言，如何在文化、生活方式、價(jià)值觀(guān)念、意識(shí)形態(tài)等精神力量的跨國(guó)交流、碰撞、沖突與融合的時(shí)代背景中，通過(guò)學(xué)術(shù)與藝術(shù)的實(shí)踐，找到重塑中國(guó)傳統(tǒng)文化話(huà)語(yǔ)權(quán)的路徑，以及如何在城鄉(xiāng)對(duì)立、物質(zhì)至上、道德滑坡、文化生態(tài)惡化的發(fā)展現(xiàn)實(shí)中，通過(guò)調(diào)研與創(chuàng)作的實(shí)踐，為傳統(tǒng)諫言，為百姓謳歌。這場(chǎng)綜合性展覽，帶來(lái)的不僅是一種恢弘的視覺(jué)呈現(xiàn)方式，更重要的，在創(chuàng)作背后可以窺見(jiàn)潘魯生教授對(duì)于破題的憂(yōu)慮和對(duì)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)。

“匠心傳承—潘魯生當(dāng)代藝術(shù)巡回展”，一個(gè)關(guān)注的重點(diǎn)就是中國(guó)與世界、傳統(tǒng)與當(dāng)代的文化定位問(wèn)題，而這些問(wèn)題都與全球化理論及實(shí)踐緊密相關(guān)。現(xiàn)在看來(lái)，全球化在強(qiáng)化流動(dòng)性、協(xié)同性和共享性獲得經(jīng)濟(jì)、貿(mào)易等方面局部繁榮的同時(shí)，帶來(lái)更多的則是全球性文明與價(jià)值觀(guān)的劇烈沖突、文化多樣性的快速消失以及傳統(tǒng)文化的加速滅絕。我們似乎都失去了對(duì)自身優(yōu)秀文化的辨識(shí)度和自信力，大多數(shù)人都在迷惑、茫然與默許中選擇了認(rèn)同。

應(yīng)當(dāng)看到，東方與西方、傳統(tǒng)與當(dāng)代這兩個(gè)時(shí)空命題，在認(rèn)知與思維上已經(jīng)出現(xiàn)問(wèn)題。猶如自來(lái)水管的兩個(gè)接口，一個(gè)連接中國(guó)傳統(tǒng)文化的接口已經(jīng)松動(dòng)，另一個(gè)連接人民大眾的接口也已經(jīng)基本脫節(jié)。潘魯生教授作為學(xué)者、藝術(shù)家雙重身份，三十多年在田野鄉(xiāng)間、書(shū)房畫(huà)室，沉浸于民藝調(diào)研與藝術(shù)創(chuàng)作，他在近距離觀(guān)察、思考并試圖通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐回答這些問(wèn)題，即在全球化的進(jìn)程中，我們中國(guó)傳統(tǒng)文化所蘊(yùn)含的價(jià)值智慧是什么？我們是否需要繼續(xù)跟隨在西方價(jià)值體系主導(dǎo)下的全球化背后盲目前行，還是自信地提出我們中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值主張對(duì)于全球化發(fā)展的意義？這是一個(gè)非常嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)問(wèn)題，現(xiàn)在好多藝術(shù)家、理論研究者似乎都忽略了這個(gè)問(wèn)題。

關(guān)于緊固連接中國(guó)傳統(tǒng)文化接口的問(wèn)題，是基于全球化思潮中，民族文化的自省和自信的問(wèn)題。

一個(gè)自足自在的精神自由體的成長(zhǎng)與成熟，需要寬松和有機(jī)的文化土壤來(lái)支撐。不得不思考，經(jīng)過(guò)近百年的發(fā)展，我們又走到了一個(gè)十分尷尬的關(guān)口，一定要按照西方人所設(shè)計(jì)好的現(xiàn)代化標(biāo)準(zhǔn)，去顛覆屬于我們自身本原的文化價(jià)值體系嗎？我們能適應(yīng)嗎？文化危機(jī)、沖突和消亡，不得不讓我們重新思考在未來(lái)發(fā)展中，與中國(guó)傳統(tǒng)文化相處的自然價(jià)值和人性情懷。這并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的回歸，而是把傳統(tǒng)文化中處理人與自然、人與社會(huì)相處關(guān)系中的合理性的一面繼承下來(lái)。我們必須看到，人與自然、人與社會(huì)之間的文化關(guān)聯(lián)性，是支撐我們民族發(fā)展的重要文脈，而深入生活實(shí)踐，則是發(fā)掘、活化和傳承這種關(guān)聯(lián)性的重要形式。上個(gè)世紀(jì)九十年代末，我到陜北進(jìn)行文化采風(fēng)時(shí)發(fā)現(xiàn)，窯洞窗格子的建造大多卯榫連接處都是用釘子來(lái)固定的，但窗戶(hù)中心點(diǎn)是絕對(duì)不能用釘子釘?shù)?。后?lái)，通過(guò)大量調(diào)查得知，在木匠藝人的造物觀(guān)念中，人心是肉長(zhǎng)的，釘上釘子人就會(huì)死亡，窗戶(hù)也是一樣。這個(gè)問(wèn)題就反映了藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，中國(guó)傳統(tǒng)文化在對(duì)待人與自然、人與物等關(guān)系處理上，都被視為有生命的、平等的、包容的關(guān)系，如果這種關(guān)系被破壞了，人的生活和生存樣式都可能會(huì)發(fā)生重大的改變。

當(dāng)下，我們應(yīng)當(dāng)將這條充滿(mǎn)生機(jī)與靈性的文脈修復(fù)、還原、活化和再利用，這是時(shí)代賦予學(xué)者以及藝術(shù)家們無(wú)法推卸的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。我們從潘魯生教授的學(xué)術(shù)研究以及繪畫(huà)作品中不難發(fā)現(xiàn)，在不同學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)創(chuàng)作階段，都會(huì)清晰地看到他對(duì)這條文脈的不懈探索以及對(duì)文化使命的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。因此，從這個(gè)角度看，潘老師為什么這么多年堅(jiān)持深入到民間、深入到生活根部進(jìn)行調(diào)查研究，就是期望通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中人與自然、人與人、人與物以及人與社會(huì)發(fā)生情感關(guān)系的研究，提煉出更多研究與創(chuàng)作的觀(guān)念，融入到自己理論及作品當(dāng)中。我們從他的神像彩墨、門(mén)神纖維、魯班線(xiàn)，以及陶瓷繪本、民藝文獻(xiàn)等展覽單元中，都能輕易發(fā)現(xiàn)他堅(jiān)守不移的文化立場(chǎng)，這是一個(gè)學(xué)者、一個(gè)藝術(shù)家通過(guò)自身文化行為，回答如何通過(guò)中國(guó)文化價(jià)值觀(guān)構(gòu)建來(lái)表達(dá)中國(guó)對(duì)世界問(wèn)題的看法，也是中國(guó)本土藝術(shù)家近年來(lái)少有的一次綜合的視覺(jué)嘗試。

關(guān)于連接并緊固與人民大眾接口的問(wèn)題，其根本是關(guān)于學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)創(chuàng)作的“人民性”問(wèn)題，我個(gè)人認(rèn)為，藝術(shù)研究與創(chuàng)作的“人民性”，其內(nèi)在邏輯呈現(xiàn)兩個(gè)方面的維度：一是“作品的人民性”；二是“身份的人民性”?！白髌返娜嗣裥浴辈荒軆H僅拘囿于對(duì)創(chuàng)作對(duì)象及生境的關(guān)注，更應(yīng)關(guān)注人民創(chuàng)造的歷史，人民共有的價(jià)值，人民共同的文化和人民身邊的藝術(shù)，這些帶有普遍性、創(chuàng)造性和散發(fā)著濃郁生活美學(xué)的內(nèi)容，都值得我們深入挖掘和學(xué)習(xí)?！吧矸莸娜嗣裥浴币蛟谥袊?guó)傳統(tǒng)文化體制中呈現(xiàn)出鮮明的階級(jí)性而備受爭(zhēng)議。工人、農(nóng)民、士兵和小資產(chǎn)階級(jí)四類(lèi)團(tuán)體是毛澤東早年在延安對(duì)文藝面向廣大人民服務(wù)的范圍界定?？墒前耸嗄赀^(guò)去了，工人階級(jí)中從事腦力勞動(dòng)的知識(shí)分子、經(jīng)營(yíng)業(yè)者以及部隊(duì)將官都已成為各自領(lǐng)域的社會(huì)知識(shí)精英和文藝主流，而伴隨著社會(huì)變遷生成的農(nóng)村中的農(nóng)民、城市中的農(nóng)民以及往返于城鄉(xiāng)生計(jì)間的農(nóng)民，他們祖祖輩輩曾經(jīng)創(chuàng)造的根性美學(xué)體系，包括民間繪畫(huà)、鄉(xiāng)土建筑、傳統(tǒng)手藝等美術(shù)樣式，卻因身份邊界而被長(zhǎng)期排斥在所謂美術(shù)精英們制定的游戲規(guī)則之外?，F(xiàn)在看來(lái)，“作品的人民性”由于缺乏深入生活體驗(yàn)的胸懷，變成了不接地氣的“真空創(chuàng)作”和“旁觀(guān)式繪畫(huà)”；而“身份的人民性”由于歷史偏見(jiàn)以及缺乏扎根大眾的勇氣，蛻變?yōu)闆](méi)有感情連接的功利主義創(chuàng)作傾向。作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家與創(chuàng)作對(duì)象及表現(xiàn)內(nèi)容之間究竟是一種什么樣的維系關(guān)系？是高和低的關(guān)系，還是一種平等、天然的銜接關(guān)系？不得不承認(rèn)，所有接口在今天都已經(jīng)或正在脫節(jié)。

針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，法國(guó)存在主義大師莫里斯·梅洛龐蒂最先提出“知覺(jué)與意義”之間存在的辯證關(guān)系。他認(rèn)為，以科學(xué)為代表的理性主義是建立在主客二分的基礎(chǔ)上看待世界的，以冷眼和旁觀(guān)者的心態(tài)和姿態(tài)，勢(shì)必割裂人與世界的天然聯(lián)系，從而失去“自然的我”和“知覺(jué)的主體”在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要意義。相反，藝術(shù)家只有通過(guò)把他的身體知覺(jué)真正回歸于世界，消除主體和客體之間人為設(shè)置的邊界，重新構(gòu)建一種自然平等、充滿(mǎn)情感、主體與主體相互連接的“主體間性”，藝術(shù)家才能真正把世界物象轉(zhuǎn)變成富有魅力的作品。我感覺(jué)，這就是對(duì)于學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)創(chuàng)作主、客關(guān)系最本質(zhì)的詮釋。所以，剛才潘老師說(shuō)他對(duì)鄉(xiāng)土藝術(shù)、對(duì)民間藝人始終葆有特殊的感情，并持之以恒的耗費(fèi)三十多年堅(jiān)持這樣的學(xué)術(shù)和藝術(shù)實(shí)踐，我們就不難理解了。他將自己的身體、精神連同與民藝休戚與共的樸素情感，都統(tǒng)統(tǒng)投放到了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的研習(xí)當(dāng)中，并在生活現(xiàn)場(chǎng)建立了一個(gè)個(gè)“超我”的連接，最終將這種對(duì)傳統(tǒng)文化的真誠(chéng)反饋到學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。和宗教一樣“，相信”是不需要理性和實(shí)證的，它只需要在物象“主體間性”中投入純粹的感情和人性。

我們始終認(rèn)為，將美德和良善從欲望引發(fā)的功利中解放出來(lái)，是一個(gè)良性社會(huì)賦予學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)創(chuàng)作最基本的文化要求。潘魯生教授通過(guò)這場(chǎng)綜合性的文獻(xiàn)和作品展覽，以及通過(guò)國(guó)內(nèi)外巡展這種呈現(xiàn)方式昭示觀(guān)者，中國(guó)民族民間文化所呈現(xiàn)出獨(dú)有的價(jià)值觀(guān)和美學(xué)觀(guān)，本身就是文化參與全球化治理的一個(gè)重要組成部分。當(dāng)下，我們需要實(shí)踐的，就是如何在兩者之間找到一種更加適宜的文化連接方式，來(lái)共同破解全球化帶來(lái)的負(fù)面問(wèn)題。這既是一種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值的強(qiáng)調(diào)和提醒，同時(shí)，又似乎在還原一個(gè)文化的真相。這個(gè)真相就是，任何時(shí)候，都不能忽視藝術(shù)家與民眾、生活現(xiàn)場(chǎng)以及傳統(tǒng)文化之間保持的那種最真誠(chéng)、最平等、最有機(jī)的關(guān)系連接。

潘魯生（山東工藝美術(shù)學(xué)院）：非常感謝大家，今天就等于是各位老師給我授課，我過(guò)去少有機(jī)會(huì)能接觸到哲學(xué)、美學(xué)包括文學(xué)各個(gè)方面的專(zhuān)家學(xué)者，探討藝術(shù)問(wèn)題，這其實(shí)也是我們美術(shù)領(lǐng)域，特別是民間藝術(shù)的研究領(lǐng)域，包括中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)值得深思的問(wèn)題。我們主要是做現(xiàn)象研究得多，從理論思辨到學(xué)科，包括對(duì)今天這些話(huà)題的研究深度真的都不夠，當(dāng)然，今天我等于和大家作了一次非常深入的學(xué)術(shù)研討。就我這個(gè)展覽本身而言，我并沒(méi)有把它做成單一的畫(huà)展，也沒(méi)把它做成一個(gè)所謂的藝術(shù)展，我一直說(shuō)這次的展覽題目叫“匠心傳承”，我最大的愿望，是通過(guò)這樣的一個(gè)展覽，讓更多的小孩子能關(guān)注一個(gè)符號(hào)，哪怕是有一種色彩有一種線(xiàn)條就足夠了，但是我們今天非常有意思，由文化而民藝，我當(dāng)時(shí)沒(méi)有跟寒碧先生交流，我不知道他怎么從中拿出來(lái)一個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題，因?yàn)閺拿袼嚮驈拿袼噷W(xué)這個(gè)角度看，它是一個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題，與此不約而同，上海博物館在做著一場(chǎng)半年的以民藝話(huà)題的系列學(xué)術(shù)講座，在我去上海博物館之前，是日本民藝館館長(zhǎng)講座，他現(xiàn)在聘了一個(gè)設(shè)計(jì)師，已經(jīng)不是柳宗悅他們這個(gè)家族的了；中國(guó)美院也在此時(shí)做了一個(gè)民藝館，也做了一次研討會(huì)。那么今天寒碧先生又把我的工作上升到了這么高的一個(gè)學(xué)術(shù)角度，也是以民藝為駐地，現(xiàn)在有一種什么現(xiàn)象呢，我就感覺(jué)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從八五新潮開(kāi)始模仿西方，這么多年的國(guó)際交流，包括很大的場(chǎng)合，中國(guó)并沒(méi)有發(fā)言權(quán)。為什么呢？因?yàn)樗@個(gè)價(jià)值構(gòu)建不一樣，話(huà)語(yǔ)也不一樣，所以我不是說(shuō)我要展，我也沒(méi)想把

我的東西傳達(dá)到多遠(yuǎn)，沒(méi)有這樣的一個(gè)意思，是策展的桑布先生到農(nóng)村去看我搞陶瓷創(chuàng)作，他說(shuō)很有意思，認(rèn)為我是學(xué)習(xí)民間的這種筆法，就是刷的這種。中國(guó)的藝術(shù)有兩個(gè)方向，一個(gè)是精英藝術(shù)，一個(gè)是民間藝術(shù)，民間藝術(shù)和原始藝術(shù)又緊迫接近，即那種本真性，其實(shí)我所有的這些工作過(guò)程就是要追求這樣一種精神象征，它的圖式符號(hào)在當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中的這種轉(zhuǎn)換我感覺(jué)都是常見(jiàn)的，但是精神層面的東西，我有的時(shí)候想，就是它這種表達(dá)，對(duì)藝術(shù)的表達(dá)，藝術(shù)語(yǔ)言的這種釋放，最終這個(gè)精神的東西是無(wú)形的，就是說(shuō)你傳達(dá)的這種信息可能每個(gè)人的觀(guān)察理解是不一樣的，記得我做魯班線(xiàn)的時(shí)候，有一年到農(nóng)村去調(diào)研，發(fā)現(xiàn)這個(gè)人給天地峻石磕頭，我從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)人要給一個(gè)物磕頭，這就是工具，就是剛才孫先生講的，自然物、人造物、技術(shù)物，一個(gè)民間木工工具，一個(gè)木具箱掛到他的廳堂，上邊寫(xiě)“魯班之神”，然后全家下跪，跪魯班之神，這一幕一直就在我腦子里徘徊，我說(shuō)為什么人的敬畏是通過(guò)物的這種延伸，那么突出了它的神性，因?yàn)橹虚g的民間諸神跟西方是不一樣的。西方的宗教比如基督教的天國(guó)，佛教的鬼神，與中國(guó)人完全不同，中國(guó)的很多民間信仰其實(shí)是人間情懷，是人為來(lái)制作的，之后我就一直在工具上去尋找它的創(chuàng)造價(jià)值，我找到了墨斗，嘗試用這樣一個(gè)民間工具重新創(chuàng)作，這個(gè)墨斗很有意思，這個(gè)墨斗線(xiàn)，它是非常無(wú)形的，這一根線(xiàn)從大木作到小木作，它的這個(gè)尺度是人為價(jià)值尺度，它這種丈量跟西方的這個(gè)尺度是不一樣的，因?yàn)樗擒浀?，它是可塑的，同時(shí)具有象征意義，里邊有很多的民間諺語(yǔ)，它給你傳達(dá)的信息是一種規(guī)矩之外的價(jià)值，發(fā)現(xiàn)這個(gè)東西很有意思，最早我是在宣紙上嘗試，首次是在二○○七年中國(guó)美術(shù)館我的一個(gè)很小型的展覽當(dāng)中，非常純粹的就推出了魯班線(xiàn)，魯班線(xiàn)推出之后，范迪安去做館長(zhǎng)，就把這一批東西拿到德國(guó)去，給德國(guó)的朋友去交流，因?yàn)榈聡?guó)對(duì)黑和白的這種認(rèn)知程度不亞于中國(guó)的水墨，因?yàn)榈聡?guó)的藝術(shù)家理解黑白，不像我們純粹的那種版畫(huà)或者德國(guó)的表現(xiàn)主義，不僅僅是這個(gè)層面，他們的理解是更深層次的一種哲學(xué)理解，當(dāng)我用這樣的一個(gè)線(xiàn)去創(chuàng)作作品的時(shí)候，我就感觸有一種神秘感，因?yàn)槲覀儎偛耪劦挠泻芏嗍菍W(xué)術(shù)問(wèn)題，但是藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程是極端個(gè)人化，這個(gè)過(guò)程當(dāng)中傳達(dá)的很多信息是讓我過(guò)去想象不到的，這個(gè)過(guò)程是感覺(jué)的過(guò)程，藝術(shù)的行為有時(shí)是跟你的觀(guān)念極為吻合的時(shí)候才是最清楚的，但是魯班線(xiàn)出來(lái)之后，我就在思考，中國(guó)對(duì)線(xiàn)的認(rèn)識(shí)，自徘徊到我們文人畫(huà)的這個(gè)線(xiàn)，沒(méi)有人去研究毛筆之外的線(xiàn)到底是什么，像墨斗線(xiàn)、魯班線(xiàn)，雖說(shuō)是一個(gè)非常純粹很單純的一種線(xiàn)，但是它傳達(dá)的信息是不一樣的，這個(gè)題材，大家看的時(shí)候，因我沒(méi)在現(xiàn)場(chǎng)，也不能給大家做更多的解釋。另外，這個(gè)展覽本身比較雜，為什么呢？也是在山東這個(gè)文化環(huán)境和空間非常有意思，山東美術(shù)館非常大，我的東西放進(jìn)去一開(kāi)始就感覺(jué)出不來(lái)。但是越放多了就越麻煩，這時(shí)傳統(tǒng)的東西的價(jià)值就發(fā)現(xiàn)了，很多的老百姓喜歡的東西我也放上幾件，關(guān)鍵還是一個(gè)受眾，策展方極端反對(duì)的作品我也放，有的不算太純粹，這個(gè)展覽看過(guò)以后，從民藝文獻(xiàn)到我對(duì)陶瓷的創(chuàng)作，到魯班線(xiàn)，到對(duì)畢加索的對(duì)話(huà)，最后到了敦煌，為什么敦煌這一塊我展了一下，因?yàn)槲乙痪虐恕鹉耆胄５臅r(shí)候，隨老師做了一次敦煌變相的臨摹，此后始終沒(méi)去，我就感覺(jué)敦煌應(yīng)該是中國(guó)民間美術(shù)的一個(gè)大進(jìn)展，如果不去感受那種文化、那種繪畫(huà)的內(nèi)在的精神，我們不可能創(chuàng)造或延續(xù)對(duì)藝術(shù)的追求，但是最后因?yàn)槟銢](méi)在現(xiàn)場(chǎng)，我畫(huà)的最后不是那個(gè)壁畫(huà)，我畫(huà)的是陶瓷，我陶瓷是用釉下的這種色彩，就是純粹的國(guó)產(chǎn)釉，那種老釉，我是用繪畫(huà)的樣式，不是像過(guò)去那種器物的涂抹，是用繪畫(huà)的樣式做出來(lái)，想跟壁畫(huà)有一種對(duì)話(huà)和呼應(yīng)，這個(gè)嘗試我感覺(jué)非常有意思，這個(gè)過(guò)程是去調(diào)研去臨摹去感受，我感覺(jué)很多大師臨摹的敦煌壁畫(huà)都沒(méi)有感受出敦煌的精神，敦煌的精神我們現(xiàn)在很多的文本都是文人主義的東西，沒(méi)有把它落到一個(gè)普通的匠人體現(xiàn)出來(lái)一種匠格精神，我到敦煌之后，雖說(shuō)時(shí)間很短，但是我長(zhǎng)期有一種渴望，從八○年代到我上個(gè)月，大上個(gè)月，當(dāng)時(shí)郭得名就提醒我，他說(shuō)老潘你做展覽的時(shí)候，應(yīng)該回避臨本，我說(shuō)臨本是一種精神符號(hào)的象征，我展覽的主要是我的陶瓷，但是如果沒(méi)有這個(gè)過(guò)程，這種創(chuàng)作也就沒(méi)有意思，展覽當(dāng)中一定要有一個(gè)互動(dòng)的模式，這個(gè)展覽，最終我想，沒(méi)有大家說(shuō)的這么高深，因?yàn)槲冶旧硐胂蟮木褪且粋€(gè)藝術(shù)的體驗(yàn)和嘗試，第二個(gè)民藝學(xué)，只能告訴大家民藝學(xué)在中國(guó)確實(shí)是剛剛起步，民藝本身是一個(gè)生活化的藝術(shù)，但是民藝學(xué)是應(yīng)該上升到像柳宗悅先生那樣，他是從哲學(xué)層面去研究民藝，張道一先生也是從哲學(xué)層面去研究，但一個(gè)是從生活的角度，一個(gè)是從純哲學(xué)的角度，而像我們這一代人，我和曉光我們這一代人，不是做理論出身的，所以我們有先天的不足，有了今天各位先生很好的一種學(xué)術(shù)思路和學(xué)術(shù)研判，可能促使我們?cè)谶@個(gè)學(xué)科當(dāng)中漸漸成熟。真正做民藝學(xué)的希望，應(yīng)該是八○后，真正要進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域，應(yīng)該是跨界的一代，像學(xué)哲學(xué)的，學(xué)文藝學(xué)的，學(xué)美學(xué)的，再一個(gè)就是學(xué)社會(huì)學(xué)，我們現(xiàn)在就是說(shuō)中國(guó)的民藝學(xué)現(xiàn)在研究的領(lǐng)域，基本上是從文化人類(lèi)學(xué)派進(jìn)入，從民俗學(xué)進(jìn)入，從藝術(shù)學(xué)出來(lái)，但是像這樣的綜合人才很少，那只能寄望于不同學(xué)科跨界。一種學(xué)科的一種領(lǐng)域做一個(gè)項(xiàng)目是可以的，我想今天談?wù)撁袼噷W(xué)對(duì)我們的觸動(dòng)比藝術(shù)作品的觸動(dòng)要大，因?yàn)楹滔壬堰@個(gè)題目定的是一個(gè)學(xué)術(shù)研討會(huì)，不是一個(gè)作品研討會(huì)，我的作品本身其實(shí)也沒(méi)有什么好研討的。我剛才給大家說(shuō)了，我的愿望不是一個(gè)畫(huà)展，也不是一個(gè)所謂的藝術(shù)展，雖然策展人桑弗先生對(duì)我期望挺高，我說(shuō)的本意就是從我那文獻(xiàn)進(jìn)去，表明這個(gè)藝術(shù)家這三十年是研究這個(gè)的。我的藝術(shù)事業(yè)是陶瓷，大家對(duì)這個(gè)水墨不大感興趣，但是技術(shù)材料的圖譜，也是藝術(shù)創(chuàng)造的一種很重要的方面。當(dāng)代藝術(shù)講究什么呢，觀(guān)念材料，再一個(gè)就是受眾，就是你和誰(shuí)去對(duì)話(huà)，水墨精神在陶瓷上的體現(xiàn)，這也是我的一個(gè)追求，就是說(shuō)我一定要通過(guò)這樣的一種材質(zhì)去轉(zhuǎn)化，而不是宣紙，因?yàn)樾埵峭ㄟ^(guò)洇，我們從宋代以后文人發(fā)現(xiàn)這個(gè)東西很有趣味，他是從趣味出發(fā)，體現(xiàn)出來(lái)水墨筆法的變化生產(chǎn)。但是陶瓷是流淌，現(xiàn)在我很多的元素，都是通過(guò)自然的流淌當(dāng)中的控制。在歐洲的巡展當(dāng)中，他們最感興趣的還是陶瓷，熱衷于陶瓷還可以這樣畫(huà)，陶瓷還可以這樣做，陶瓷還可以跟架上的繪畫(huà)怎么結(jié)合起來(lái)。咱過(guò)去看到的陶瓷都是器皿、器物的呈現(xiàn)，那瓷版畫(huà)也都是那種很傳統(tǒng)的東西，作為當(dāng)代語(yǔ)境下的中國(guó)陶瓷，怎么去有一種創(chuàng)新的體驗(yàn)，我是在做一種嘗試，嘗試不一定成功，但是嘗試的過(guò)程極有價(jià)值，很有意義?；仡櫘?dāng)初，我十幾歲就跟著康之姚先生、于之正先生學(xué)工筆，我知道宣紙對(duì)我是一種非常神秘的東西，它怎么能把宣紙的這個(gè)洇，這個(gè)人造物的洇和線(xiàn)和色彩有機(jī)的融合，出現(xiàn)很多的繪畫(huà)樣式，你看八大的東西、看石濤的東西，他們對(duì)線(xiàn)的體現(xiàn)如果沒(méi)有宣紙是做不到的，就是物、材料和工具、毛筆。當(dāng)時(shí)畫(huà)這個(gè)陶瓷水墨的時(shí)候，要想體現(xiàn)另外一種水墨精神就非常困難了，全是顛覆性的，我全是用水畫(huà)的，沒(méi)有用任何筆，就全是水，用手和水倒上，但是激發(fā)很有意思，中國(guó)陶瓷過(guò)去沒(méi)有這樣做過(guò)。另外，釉料是淄博的一個(gè)高科技產(chǎn)品，過(guò)去我們?cè)趥鹘y(tǒng)陶瓷上的釉下沒(méi)有黑，釉上的這個(gè)黑最難畫(huà)。釉上你想想，已經(jīng)燒好的，光溜溜的就畫(huà)這個(gè)線(xiàn)，說(shuō)黑顏色是非常忌諱的，看我們歷史上的陶瓷作品，很少有以黑顏色為主導(dǎo)的這種色彩體系，但是我就去嘗試。所謂的嘗試，藝術(shù)沒(méi)有創(chuàng)新，但是技術(shù)有創(chuàng)新，藝術(shù)只有出心，你在古人的傳統(tǒng)的這個(gè)技術(shù)上你自己說(shuō)能不能走出來(lái)，但是技術(shù)的層面是依靠科學(xué)家研制，我就要求能不能給我做一種這樣的，就像宣紙、墨滲上去出來(lái)的這種效果，但是材料改變了，必須是釉中。釉下不行，嘗試釉上也不行。釉中，就是這個(gè)陶瓷讓它第一次入爐燒大概是百分之十到二十的這個(gè)溫度，假如說(shuō)最后一千二百度吧，先燒三十度，讓它這個(gè)陶瓷由生瓷變成半熟瓷。陶瓷它是帶有技術(shù)性的，就像剛才孫先生說(shuō)的，這個(gè)人造物，這個(gè)自然物、人造物和技術(shù)物，這個(gè)物當(dāng)中，特別是中國(guó)的陶瓷材料太深?yuàn)W了，我們基本上是不懂的，問(wèn)老師傅也不懂，因?yàn)檫@個(gè)瓷版畫(huà)在歷史上是小眾的，基本上過(guò)去宮廷畫(huà)，后來(lái)演化到民間的時(shí)候，它只有做貢品，做貢品就是粉彩，這個(gè)民間樣式的一種轉(zhuǎn)化，或者是文人樣式的一種轉(zhuǎn)化，這個(gè)東西是一種挑戰(zhàn)。我想當(dāng)代藝術(shù)還有一個(gè)命題，就是它的唯一性，材料、工具的唯一性。當(dāng)時(shí)我就是從這一個(gè)方面做了一下嘗試，但是不成功，是在于它的這種水墨的轉(zhuǎn)化，仍然有影響的焦慮，有文人畫(huà)的影子，這是不成功的一點(diǎn)。剛才我談那個(gè)墨斗線(xiàn)，閻秉會(huì)先生說(shuō)在哪兒見(jiàn)過(guò)，我不知道它這個(gè)創(chuàng)作過(guò)程是不是這樣，我不是用線(xiàn)做的，我是用木，工具是中國(guó)的墨斗，這個(gè)很重要，因?yàn)樗且粋€(gè)文化載體，根據(jù)當(dāng)代藝術(shù)觀(guān)念，這個(gè)一定要闡釋出來(lái)，你什么樣的一種價(jià)值判斷和追求，這個(gè)過(guò)程比結(jié)果有意思。墨斗線(xiàn)你打它的時(shí)候，這個(gè)線(xiàn)性的交叉感、順序感非常有意思，這個(gè)過(guò)程是藝術(shù)家方式的一種體現(xiàn)，也可以說(shuō)藝術(shù)永遠(yuǎn)是個(gè)性化的一種體現(xiàn)，但是他的作品最后展示的時(shí)候，我希望是一種公眾的對(duì)框，對(duì)框的交流。其他的那種樣式都是嘗試比較早了，比如木版年畫(huà)以及其他這種樣式轉(zhuǎn)換，都是在上個(gè)世紀(jì)八十年代末，我跟郭京名兩個(gè)共同從馬王堆獲得靈感，從此開(kāi)始，共同走向民間諸神的一種嘗試。但是郭京名做得非常成功，我這種轉(zhuǎn)化還是有待于提升。今天大家談了很好的意見(jiàn)，因?yàn)檫@個(gè)不是一個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題，學(xué)術(shù)的我說(shuō)學(xué)科這一塊，民藝學(xué)我們得好好地去建構(gòu)，藝術(shù)創(chuàng)作我感覺(jué)還是靠個(gè)人體驗(yàn)，就是自己的體驗(yàn)是最有價(jià)值的。謝謝。

潘魯生　風(fēng)調(diào)雨順

潘魯生　五谷豐登

潘魯生　財(cái)源茂盛

潘魯生　民間藝術(shù)

潘魯生瓷藝作品