文/本刊記者　秦　嶺

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李曉：學(xué)人的“學(xué)問問道”

文/本刊記者秦嶺

2015年底，集知名戲劇學(xué)者、評論家李曉數(shù)十年劇評成果的《李曉戲劇評論自選集》在上海戲劇家協(xié)會的鼎力促成與支持下付梓問世。為此，上海戲劇家協(xié)會聯(lián)合上海戲曲協(xié)會，舉辦了一場李曉戲劇藝術(shù)研究研討會。這場匯聚了來自全國各地40余位專家的業(yè)內(nèi)盛會，題目起得十分低調(diào)：“在學(xué)習(xí)中研究，在研究中學(xué)習(xí)”——原本是李曉老師一篇自述文字的標(biāo)題，也是為人一貫謙退，為學(xué)一貫謹嚴的他藉以總結(jié)自己學(xué)術(shù)歷程的“夫子自道”。

他的低調(diào)并不影響師友同行對他的昆曲研究以及戲劇評論成果給予足夠高度的評價。戲劇耆宿劉厚生老稱之為“自改革開放以來在上海出現(xiàn)，在戲劇評論和理論研究領(lǐng)域取得卓越成就的名家”，上海劇協(xié)主席楊紹林亦盛贊其“在文藝批評行文中的獨立人格、人文關(guān)照及審美意義的精神堅守”，是一位“有學(xué)養(yǎng)、有學(xué)理、有學(xué)識、有內(nèi)容干貨的藝術(shù)研究大家，一位地道、純粹的戲劇研究專家”。中國昆劇研究會副會長、北京聯(lián)合大學(xué)教授周傳家則指出，李曉之所以取得了豐碩的研究成果，是因為抵抗住了外界的誘惑并堅守學(xué)術(shù)操守，長期兢兢業(yè)業(yè)地埋首研究。

上下午兩個半場的研討，坐在媒體席上的我在這樣的字眼下反復(fù)做著記號：“有深度，有廣度”“說行話，說真話”——這幾乎是每一位發(fā)言的專家都會提到的，而且不是空洞地、泛泛地提到。我覺得這幾句總結(jié)很重要。事實上，我正是帶著這樣的采訪筆記，坐在了李曉老師的面前。

如果要給李曉的戲劇研究列幾個關(guān)鍵詞，那我想第一個毫無疑問就是昆曲。

學(xué)人歷來講究師承。1980年，李曉考上南京大學(xué)中國戲劇研究室研究生，所從的導(dǎo)師便是詩詞學(xué)大師級人物、揚州吳道臺宅第“吳氏四杰”中的長兄吳白匋。吳白匋是國學(xué)大師黃侃、胡小石的入室弟子，執(zhí)教金陵大學(xué)期間，又師從曲學(xué)大師吳梅，得其多方指教；“文革”前曾任江蘇省文化局副局長，主管全省的戲曲工作。1986年文化部成立振興昆曲指導(dǎo)委員會，他是首屆委員。

“老師看中我可教，大概是因為入學(xué)考試時我可以不用曲譜和韻書當(dāng)堂寫作一折昆曲折子的緣故。老師不知道我為了考試曾背記了幾套簡單的套曲文字，供寫作時變化為平仄譜參考之用。事后老師知道了，夸我太聰明了，我只得說是笨人笨辦法?！?/p>

李曉所考的這個專業(yè)原來是“戲劇創(chuàng)作”，后來頒布學(xué)位法，就順勢改成“戲劇創(chuàng)作與理論”了，所以有考試寫作一舉。吳白匋先生覺得李曉寫作昆曲頗為像樣，便要求他專攻昆曲文學(xué)。在當(dāng)時，研究生學(xué)昆曲，李曉似乎是第一人。他當(dāng)年的畢業(yè)作品有三件：一篇題為《古劇結(jié)構(gòu)原理》的長篇論文，一部昆曲《長生殿》的改編劇本，以及《南園散曲》二十六首。

用中國藝術(shù)研究院研究員王安葵的話說，李曉在戲劇研究方面“最主要的一個特點就是理論能夠緊密的聯(lián)系實際”，他擅長用創(chuàng)作者和研究者的雙重視角來深化研究、指導(dǎo)創(chuàng)作。李曉的昆曲改編創(chuàng)作，有兩個劇本不得不提。一是1983年的戲劇電視劇昆曲《擋馬》。這部劇由上海藝術(shù)研究所電視部制作，李進和鐘蘇安導(dǎo)演，王芝泉、陳同申主演，對于如何用電視的技法表現(xiàn)昆曲作出了成功的探索，并由此獲得了1986年首屆中國戲曲電視優(yōu)秀戲曲電視片鷹像獎。因為這部戲的寫作，李曉專門撰寫了《戲曲電視藝術(shù)的新嘗試》談?wù)搫?chuàng)作技法。1987年，李曉又和唐葆祥合作，為上海昆劇團改編了舞臺劇昆曲《長生殿》，這部作品在1989年獲得了首屆上海市文化藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀成果獎。為此劇的改編演出，李曉又專門寫作了《昆劇名著改編的美學(xué)追求》一文發(fā)表體會。

當(dāng)年和李曉一起在南大“戲劇創(chuàng)作和理論”專業(yè)學(xué)習(xí)的同學(xué)，畢業(yè)后有的專業(yè)從事創(chuàng)作，有的專門研究理論，而李曉進入了上海藝術(shù)研究所從事藝術(shù)研究工作。這對昆劇專業(yè)編劇隊伍的人才培養(yǎng)來說，也許是一個“損失”，但是對于上海的戲劇研究，又何嘗不是一種幸運。

在研究所，李曉的課題主要是當(dāng)代的文化藝術(shù)，包括戲曲、話劇和藝術(shù)史論。他和高義龍合作的《中國戲曲現(xiàn)代戲史》可以說是開了中國戲曲現(xiàn)代戲研究的先河。這部著作被列為國家新聞出版署向國慶五十周年一百種重點獻禮作品中的一部，并由中共上海市委宣傳部、上海新聞出版局頒發(fā)嘉獎令，后又被評為第二屆全國文化藝術(shù)科學(xué)優(yōu)秀成果三等獎，李曉本人也被中國戲曲現(xiàn)代戲研究會授予了“突出貢獻獎”。上海市文化局主持的1989年《振興上海戲曲對策研究》項目，李曉是課題負責(zé)人，形成的調(diào)研報告精彩扎實，獲得上海市文化局集體記大功一次的獎勵。

對于“當(dāng)前”的戲劇和文藝評論，他也積極參與其中，不少評論在當(dāng)時還產(chǎn)生過比較好的影響，比如討論話劇舞臺新思維的《當(dāng)代戲劇的五個主要新命題》《現(xiàn)代的和民族的審美意識的高度融合》，應(yīng)宣傳部約稿為上海五十年文學(xué)批評叢書《作家論卷》寫作的《沙葉新劇作的藝術(shù)個性》，曾獲得第十二屆田漢戲劇獎評論三等獎的《戲曲的精致化與通俗化》，獲得第二屆中國曹禺戲劇獎評論獎優(yōu)秀獎的《歷史劇〈商鞅〉向藝術(shù)本體回歸》等等。他的不少評論文章帶有很強的學(xué)術(shù)性，對普遍性的問題提出了個人的理論見解，今天讀來依舊很有意義。

不過在李曉看來，一個好的理論研究者，關(guān)注“當(dāng)前”是應(yīng)該的，而專注于“本體”則應(yīng)當(dāng)是更重要的工作。事實上，他對自己的定義，也首先是理論研究者，其次才是一個評論者。只有有了扎實的理論基礎(chǔ)，你的評論才不會空洞，我這樣理解這背后的邏輯關(guān)系：理論研究是評論的基礎(chǔ)，古典戲曲的研究，又是當(dāng)下戲曲研究的基礎(chǔ)。李曉說自己因為研究所工作需要的關(guān)系，“古典戲曲的研究成了夜間作業(yè)，作為甚微，捫心自愧”。這也許是一部分的事實，但并不是說他須臾放松過對古典戲曲的學(xué)習(xí)和研究。

“對于古典戲曲的研究，我認為應(yīng)該作為專業(yè)的基礎(chǔ)功課來學(xué)習(xí)研究。因為它是我由文學(xué)轉(zhuǎn)入戲曲的入門?！彼两裼浀米约撼醯侥洗笾畷r，吳白匋老師要他考證“大百科戲曲卷”生卒不詳?shù)摹叭f樹”的生卒年。李曉費心查閱資料及從萬樹友人資料中考實了萬樹約生于1625年，卒于1688年。這個結(jié)論被古代文學(xué)與戲曲界廣泛采用，吳白匋老師也因此甚為高興，至今回想起來，他依舊頗感自豪。

“我從做研究生開始就要寫散曲，對于曲律和昆曲格律的興趣也是從那個時候開始的。在這個方面，吳白匋老師、王守泰先生和胡忌先生對我的幫助最大，使我能長期堅持對于格律的學(xué)習(xí)和研究，逐步形成對格律的看法：尊古格而不泥古，循規(guī)律而可靈通?！崩顣栽诶デ煞矫孀龀龅某煽冇心抗捕??！吨袊鷮W(xué)大辭典》中的曲律部分，便是由他主撰，《明清傳奇鑒賞辭典》中的《明清南曲曲譜簡編》，也是由他一手編訂，日本京都大學(xué)也邀請他為那里的博士生和教授講解《南北曲格律的若干問題》。由他撰寫的《昆曲文學(xué)概論》更是被評論家譽為“帶有為往圣繼絕學(xué)的意味”的杰作，認為今后寫新編昆曲的人都應(yīng)該認真地學(xué)一學(xué)。

盡管成果斐然，他卻依舊堅持自己只是“入門的學(xué)生”，還需要繼續(xù)學(xué)習(xí)和研究?！盎仡櫸业膶W(xué)術(shù)歷程，總的感想就是‘在學(xué)習(xí)中研究，在研究中學(xué)習(xí)’，不斷的持續(xù)的學(xué)習(xí)和研究，就是學(xué)人的‘學(xué)問問道’。”

事實上，研討會結(jié)束之后我向李曉老師約采訪的時候，他就對我說：我就是個搞研究的，你真要寫我，就說我做了什么事就好。我當(dāng)然點頭。對于一個研究評論者來說，還有什么比成果本身更具有說服力呢。不過作為記者，我同時也在思考著另外一件事，在各方都在呼喚戲劇評論真誠回歸的今天，一個優(yōu)秀的戲劇評論者應(yīng)當(dāng)具有怎樣的自我修養(yǎng)？我總覺得李曉老師是給了我答案的。

李曉老師跟我說起過，他讀書那會兒，導(dǎo)師有個規(guī)矩，研究生要寫學(xué)習(xí)心得與老師交流，但不準(zhǔn)發(fā)表論文，所以他的論文都是畢業(yè)后修改發(fā)表的。他覺得這個規(guī)矩很實際，在有限的時間內(nèi)，學(xué)習(xí)是第一位的，只有學(xué)好了，以后有的是時間寫論文，寫著作。他曾經(jīng)有過一本小冊子，那是他的“問學(xué)錄”，工工整整記錄了他問學(xué)的心得，其實也是他所曾求教的各位老師的心得。吳白匋老師看過之后，要他把這本子留給他。我想，所謂“板凳要坐十年冷，文章不著一字空”，說的也許就是這樣的意思，十年板凳和扎實文章之間，其實也存在著某種必然的因果。

另一點則是在就具體的戲劇現(xiàn)象與李曉老師交換看法時切身感受到的。有理有據(jù)，溫柔敦厚，這是作為批評者的李曉帶給我的最鮮明的印象。作為一個理論研究者，他有他的立場和堅持，與此同時，他又能夠站在創(chuàng)作者的角度設(shè)身處地。所謂說真話的評論，其實就是建立在具有深度和廣度的專業(yè)基礎(chǔ)上的真心話。就像戲曲研究者朱恒夫教授所講的，在當(dāng)前這樣的戲曲環(huán)境下，劇團做一部戲出來真的不容易，疾言厲色、當(dāng)頭棒喝于心何忍，可一味鼓勵、不痛不癢則利少害多。由此才更顯出實事求是的富有建設(shè)性的批評意見的重要和難得。

李曉無疑是做到了。

記者：這次研討會，著名戲劇評論家、理論家劉厚生老提交了一份書面發(fā)言，其中也涉及到對當(dāng)前戲曲生態(tài)的看法。現(xiàn)在黨和政府從最高層起都對戲曲頗為關(guān)注，制定了新的政策，也給予了很多方面的關(guān)懷，但劉老也指出，振興戲曲，歸根結(jié)底還是戲曲工作者自己的功課，自己如果不努力，誰也幫不上忙。我們知道早年您也曾擔(dān)任過《振興上海戲曲對策研究》調(diào)研報告的課題負責(zé)人，對于當(dāng)下的傳統(tǒng)戲曲生態(tài)，尤其是昆曲，您有什么具體的看法與建議嗎？

李曉：劉厚生老解放以前就在上海從事戲劇工作，他對上海的感情很深，我們都把他當(dāng)做上海人（笑）。對于當(dāng)前的戲曲狀況，我和他的想法一樣，很糟糕：劇種劇團減少，戲校生源困難，優(yōu)秀作品不多，更沒有高峰，觀眾流失。現(xiàn)在戲曲有了“非遺”的扶持，這是非常好的事，但坦率地說，對于“非遺”的保護與傳承，并不是所有地方都做得很好，創(chuàng)作工作和藝術(shù)理論研究工作之間還是有點各管各。作為“非遺”的昆曲我們怎么理解它？我研究生學(xué)的就是昆曲。對于昆曲的保護與傳承，我的觀點一直很鮮明：昆曲藝術(shù)最重要的傳承方法，就是傳統(tǒng)折子戲的傳承，因為傳統(tǒng)折子戲中積累了歷代藝術(shù)家的表演經(jīng)驗和形成的表演規(guī)范。各家門行當(dāng)都有其技藝高超的劇目，昆曲表演藝術(shù)的技藝和絕活依賴于折子戲而富有生命，少學(xué)一出便遞減一出。在傳承的過程中，有些戲失傳了，這本身是正常的，但這并不是說我們就應(yīng)該對此坐視不理，不去作為?，F(xiàn)在舞臺上可以表演的昆曲折子戲，大約有三百多出。我過去在論文中也做過考證，清代演出的折子戲有六百余折。到了“傳字輩”，他們演出的折子戲大約有五百余折，這個數(shù)字不包括時劇。建國之后培養(yǎng)的第一代、第二代演員從老師們身上繼承了三百多出折子戲，但是根據(jù)文化部振興昆劇指導(dǎo)委員會2003年的摸底調(diào)查，改革開放后培養(yǎng)的青年演員僅繼承了近百出，經(jīng)常演出的只有幾十出。在二十多年的時間內(nèi)看這個數(shù)字，覺得差距很大。按青年演員的年齡來測算，如果在以后的演出實踐中，能始終堅持邊演出，邊學(xué)戲，那么還是會使傳統(tǒng)折子戲得到更多傳承的。

記者：傳承的重要性，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)折子戲的重要性，經(jīng)過這些年其實已經(jīng)是所有戲曲人的共識。然而我也坦率地說，落實到具體操作上，演出界和學(xué)術(shù)界往往還是會有一點不一樣的想法。對理論研究者來說，現(xiàn)在最重要的課題似乎只有一個，就是搶救性地學(xué)習(xí)與傳承，但是對于舞臺上的演員來說，他們的愿望不僅是“傳承”。他們對于傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)下的發(fā)展也有很多自己的想法，也有某種順應(yīng)時代的“創(chuàng)新”的，甚至是“破格”的沖動，也愿意花力氣做很多這樣的舞臺嘗試。您怎么看待這樣的“矛盾”？

李曉：理論界和演出界的看法確實經(jīng)常會不一樣，因為我們是理性的，而他們是感性的。對于他們，我覺得首先還是要理解。畢竟站在舞臺上的是他們。我們這些理論研究者，很多以前雖然也都學(xué)過戲，但唱是比不過他們的，昆曲的傳承真正靠的還是他們。不過從文化政策的角度，有一點變化我還是想提醒注意。對于昆曲，中央文件提了六個字“搶救、保護、扶植”，我們叫“六字方針”，原先說的“創(chuàng)新、改革”現(xiàn)在不提了。昆曲在我們的手上，就是個保護，不能讓它在我們這一代的手上消亡。我對這一代昆曲演員最大的期望，是至少把蔡正仁那一代人身上的戲都學(xué)過來，等都學(xué)到手了，琢磨之下覺得這里我要動一動，可以動，沒關(guān)系的。但首先是要把戲?qū)W下來。我在一篇文章里面曾經(jīng)寫過，傳承昆曲究竟要傳承什么？我認為是傳承昆曲古典表演的創(chuàng)作原則、創(chuàng)作法則，你要掌握昆曲創(chuàng)作的規(guī)律。演員可以根據(jù)自身的條件和特點在規(guī)律里面活動，活動之后也還是昆曲。昆曲動作有身段譜，唱有曲譜，它有一套高度成熟的程式，當(dāng)然限制也很大，這是肯定的。我覺得首先應(yīng)該把這些都學(xué)下來。從傳統(tǒng)折子戲中學(xué)習(xí)昆曲的基本表演手段，然后將這些手段遷移到自己今后的其他表演中。傳字輩就是這樣的。其次要定計劃，一年學(xué)會了幾折戲，要有量化標(biāo)準(zhǔn)可以加以檢查，也包括教戲的津貼和必要的獎勵，總之后續(xù)制度也必須跟上去。什么叫扶持？你做得對，支持你，你做得不對，不支持你，扶植是要有所選擇的。

記者：但現(xiàn)在的情況往往是，你演新戲，容易得到政府的經(jīng)費支持，你演傳統(tǒng)折子戲，就不容易得到支持。

李曉：政策脫節(jié)的情況確實存在，應(yīng)該從制度上從政策上有所改變，應(yīng)該將青年演員繼承昆曲傳統(tǒng)折子戲的成績擺在顯要的位置。人的適應(yīng)性是很強的，你一改變，他也改變。不是說不需要創(chuàng)新，創(chuàng)新是文藝的一般規(guī)律。對于一般意義上的藝術(shù)來說，鼓勵創(chuàng)新是完全正確的，但是落實到具體的藝術(shù)門類，比如昆曲，鼓勵創(chuàng)新對昆曲適宜不適宜？現(xiàn)在有一種傾向，似乎出劇目新品就是最大的成績。這在觀念上已將昆曲藝術(shù)認同于一般的戲曲劇種，以劇種發(fā)展的一般規(guī)律來要求昆曲，缺少了對昆曲藝術(shù)文化價值和文化品位的深度認識，導(dǎo)致了指導(dǎo)思想上的失誤。

從藝術(shù)生態(tài)學(xué)來說，演出也是藝術(shù)傳承的很重要的方式。相對來講，當(dāng)下昆曲演出并不少，但真正依賴演出市場維系昆曲藝術(shù)生命的幾乎沒有。即使有成功的個例，在當(dāng)代也不可能成為昆曲生存的規(guī)律。這是昆曲藝術(shù)面對的現(xiàn)實，所以必須要有政府的扶持政策，必須要有藝術(shù)家的獻身精神。這兩個基本點的認識，關(guān)系到昆曲藝術(shù)的傳承。對昆曲演出的認識，應(yīng)該提升到傳承昆曲藝術(shù)的高度。現(xiàn)在對折子戲的演出已引起了相當(dāng)?shù)闹匾?，這是非常值得肯定的。改編昆曲劇目也應(yīng)該結(jié)合折子戲的表演進行，不可以將有表演特點的折子戲精簡掉了。在改編戲和新創(chuàng)戲之間，我選擇改編戲。為什么不提倡新創(chuàng)？因為昆曲講究格律，創(chuàng)作有一套非常嚴密、非常嚴格的規(guī)則。能寫一般戲劇劇本的人未必能寫昆曲。洪升《長生殿》寫了十年，一直在推敲琢磨，他的身邊還有曲家?guī)退粋€字一個字地訂正。昆曲的編劇要求非常高，他既是編劇，也是半個作曲。現(xiàn)在很多編劇做不到，所以只好文學(xué)管文學(xué)，作曲管作曲。

記者：所以某種程度上說，新創(chuàng)戲創(chuàng)作是必然“高投入”卻往往“低產(chǎn)出”的。對于繼續(xù)“搶救”的昆曲來說，“鼓勵”或者“提倡”劇團在新創(chuàng)上下功夫，其實是很不經(jīng)濟且事倍功半的。

李曉：昆曲本身有非常豐富的劇目資源可供選擇，不一定就非要新創(chuàng)，也可以選擇從沒被演出過的昆曲本子進行改編，成功率會比較高。昆曲改編也是創(chuàng)作，也不是一件很容易的事。當(dāng)然，不同的劇種之間無需一刀切，地方戲靈活得很，新編戲、現(xiàn)代戲完全可以演，創(chuàng)新步子邁得再大一點也無礙原劇種。但是，像昆曲這樣高度成熟的藝術(shù)，最好動得少一點，以搶救保護為主。

記者：既然談到戲曲演出，肯定也要談一談與之相關(guān)的戲曲批評?！对u論自選集》里就收入了您九十年代撰寫的一篇題為《藝術(shù)批評為何失落》的文章，幾年前我們雜志也做過一篇大稿，叫《上海還是“文藝批評重鎮(zhèn)”嗎》，文章提出的設(shè)問到今天似乎依然成立。站在您的角度，覺得當(dāng)下的戲曲評論總體狀況如何？

李曉：戲曲不繁榮，戲曲批評肯定也不會繁榮。戲曲評論里記者寫稿居多，理論家的評論很少。真正懂行的戲曲評論家很多都去世了，我們這代人的班接得也并不好，我們有點偏純理論，戲看得還不夠，這一點就比不上我們的前輩們。而年輕的評論隊伍也沒能得到健康的發(fā)展。缺乏一個合適的機制來保證評論者與創(chuàng)作者之間形成真正良性的建設(shè)性的溝通，評論與創(chuàng)作有所脫節(jié)，而曾經(jīng)這兩者之間是結(jié)合得非常緊密的。在一部戲的創(chuàng)作初期，就已經(jīng)開始征求研究者的意見了。過去研究所也有評論小組，組織研究者集體觀戲，回來進行小組討論，文章寫成之后，還會征求小組成員的意見。媒體也對評論工作相當(dāng)重視。但后來隨著戲曲市場的低迷，情形也發(fā)生了變化，這是很可惜的。評論的目的是幫助提高?？上驳氖牵?xí)總書記文藝座談會上的講話，傳遞出了領(lǐng)導(dǎo)人對文藝批評的重視。我想，戲曲批評的重振，光靠口頭號召恐怕是不夠的，必須要形成一種合理的機制，幫助組織一支獨立、專業(yè)、常規(guī)化的評論隊伍，看戲，評戲，說行話，說真話。