論1930—1937年間的左翼戲?。ㄏ拢?/h1>
2016-03-29 00:20:13陳紅旗
重慶三峽學(xué)院學(xué)報 2016年6期
陳紅旗
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論1930—1937年間的左翼戲?。ㄏ拢?/p>
陳紅旗
（嘉應(yīng)學(xué)院文學(xué)院，廣東梅州 514015）
左翼戲劇劇本或舞臺表演中針對日寇的罵語，不僅宣揚了明晰的反日思想，也傳達了新的道德觀——以抗日為榮，以降日為恥。同時，左翼戲劇作者盡力做到讓人物的言行符合他們的身份，所演內(nèi)容尤其是宣揚抗日救亡的戲劇獲得了民眾的強烈認同。巨大的道德宣教和政治宣傳效力，使得戲劇成為大眾日益關(guān)心和進步文藝界日趨倚重的一種藝術(shù)形態(tài)。1930—1937年間以抗日救亡為主線的政治取向、社會風(fēng)氣和道德評判影響著戲劇風(fēng)氣，文壇出現(xiàn)了戲劇文體日趨強勢和新式道德橫亙戲劇的景觀，進而使得越來越多的左翼戲劇既能產(chǎn)生直接的政治宣傳效果，又能依憑自身的藝術(shù)力量和時代特色來吸引更多的受眾或讀者。
左翼戲??；抗日救亡；道德宣教；政治宣傳；強勢文體
四、“罵語”、“口號”與民眾血氣的彰顯
1930—1937年間的左翼戲劇工作者已經(jīng)無法用古人的道德理想來支撐自己繼續(xù)書寫革命或抗日的作品，所以他們不再渲染傳統(tǒng)平民道德中善良老實、勤懇持家、安分守己，以及在長期奴化教育和威權(quán)逼壓下所形成的奴性、順從的一面，而是渲染底層民眾的好斗和激進，似乎只要有人振臂一呼，“打倒國民黨反動派”、“打倒日本帝國主義”之類的呼聲就會震天般響起。這在演出現(xiàn)場很容易獲得左翼人士的認同，但讀者在閱讀劇本時難免會產(chǎn)生突兀感和不實感。不過，當(dāng)時的戲劇作者們并未在意這個問題，為了凸顯底層民眾的剛強和血氣，與左翼小說家一樣，他們同樣熱衷于書寫底層民眾尤其是工農(nóng)兵的罵語，似乎不如此就不能顯現(xiàn)出民眾的斗志和宣傳鼓動的舞臺效果。
葉沉的《蜂起》（1930）和《租界風(fēng)景》（1931），前者演絲廠廠主汪白潭和走狗李勾材以及被收買的黃色工會代表狼狽為奸，制定了各種苛刻的條款來加大對女工的剝削力度，女工們在領(lǐng)袖劉瑛、湯勁新的帶領(lǐng)下，暴打李勾材、怒斥黃色工會代表、嚴懲廠主汪白潭，并發(fā)出了“打倒帝國主義”及其走狗的呼聲，而對于李勾材之類的工賊，女工們則直接痛罵他們?yōu)椤盎钏拦怼?、“殺頭鬼”、“帝國主義的走狗”；后者演初冬的寒夜中三個人力車夫在租界酒吧門口等待載客，他們還沒有掙出一天的車份兒錢，三個日本鬼子ABC在酒吧鬼混出來后坐車，C坐上車不久就誣賴車夫乙偷了他的錢包，并在爭斗中開槍打死了乙，但作為被壓迫者的日本女招待揭穿了A偷錢包的事實，于是群眾的吶喊聲如海潮一樣轟響起來，同理，因為痛恨日本鬼子花天酒地、侵略中國，所以車夫們一有機會就罵他們“王八蛋”、“操你媽的”或“倭鬼”。安娥的《兵差》（1933）演昏聵的母親趕走兒媳，詈罵在工廠里因替工友說話而被罰款的兒子，她不允許兒媳回來，還把女兒賣與人家作媳婦，但不管她怎么努力，她積攢的錢財還是被兵差搜刮一空，面對母親的愚昧、蠻橫、顢頇和“混蛋”的罵聲，兒女們終于發(fā)出了“我們年青人自己作主張”的宣言。陳白塵的《除夕》（1934）演1932年初陰歷臘月二十四日一個小城（離上海約兩日程）里天華襪廠廠主一家人的悲劇。在戰(zhàn)爭烏云的籠罩下，隨著水災(zāi)后遺癥的凸顯、農(nóng)村經(jīng)濟的破產(chǎn)和國際經(jīng)濟危機背景下帝國主義對華的商品傾銷，天華襪廠的生意就像給鬼吸去一樣，冷清得沒響兒了。接著，行業(yè)競爭加劇后直落得“窮鬼殺焦鬼”，兵患、匪患不斷，到上海外埠收賬受阻，日本鬼子在上海和中國軍隊開戰(zhàn)，苛捐雜稅和年底要賬、提本金的又蜂擁而至。更糟糕的是，父親被土匪綁架，三弟被軍隊抓走，貨品被要賬者瘋搶，母親受到多重刺激過世，就這樣，天華襪廠的店局如同狂風(fēng)暴雨中的房子迅速垮塌下來。由于痛恨日本鬼子和拼市者，所以就有了“死人的日本兵”、“這些殺頭的”、“骯臟壞”等罵語。王玢、亞凡的《不能抓的煙販》（1936）演北平公安局某區(qū)派出所的警察就會兇狠地對付愛國學(xué)生，面對日本鬼子的欺負卻不敢還手，一個母親狀告她的兒子吸毒、偷賣自家和鄰里的東西，希望警察能把他抓進監(jiān)牢，但由于他給日本人賣藥，所以即使犯了法警察也不敢抓，因為“上面”怕“有礙邦交”。當(dāng)然，這些警察也恨日本鬼子，所以也會大罵：“他媽的，××鬼?！彼沃牡摹短侥辍罚?936）寫日寇控制下的河北省豐潤縣東區(qū)某鎮(zhèn)，一戶小康人家的孫姓父親和一對兒女準(zhǔn)備過一個太平年，但一個日本鬼子經(jīng)過時覬覦秀蘭的美貌，遂叫了一個同伙，趁著秀蘭父親出門的一會兒工夫，綁架了秀蘭弟弟，強奸并槍殺了秀蘭。面對這些充滿獸性的日寇，文中借人物之口罵他們“混賬王八蛋”已經(jīng)算是很文明了。尤兢（于伶）的《在關(guān)內(nèi)過年》（1937）演舊歷除夕，一戶從關(guān)東逃難到上海的貧民家庭，母親和妻子在焦急地等待九兒的父親來接他們回關(guān)東過年，可日寇的入侵徹底毀了他們的安定生活，九兒的父親為了生活重回關(guān)東，三年后已不知是死是活。九兒一家在上海無依無靠，備受流氓的欺辱，連一點兒用來包餃子的豬肉也被地痞搶走，就這樣，他們在除夕夜被拋進了更加陰冷饑餓的痛苦和絕望之中。由于他們的悲劇是日寇的侵略造成的，所以他們在談起日寇時自然充滿了仇恨和詈罵之語，并把日寇比作人人得而誅之的“韃子”。
諸多劇本抑或舞臺表演中的“罵語”，尤其是針對日寇的罵語告訴我們，作者們通過這些現(xiàn)實政治題材的戲劇宣揚了明晰的反日思想，也傳達了新的道德觀——以抗日為榮，以降日為恥。這一時期戲劇的道德傾向理應(yīng)受到后世的贊許和尊敬，因為它們促進了進步文學(xué)向抗戰(zhàn)文學(xué)的合流。
五、警醒世人、形式變革與新道德趣味的構(gòu)建
審讀1930－1937年間的左翼戲劇時，讀者能夠真切感受到人物的說白非常符合文本的內(nèi)部倫理，或者說，作者盡力做到了讓人物的言行符合他們的身份，所演內(nèi)容尤其是宣揚抗日救亡的戲劇獲得了民眾的強烈認同。
田漢的《CARMEN》（1930）演Carmen因為在一個女工賊的額頭上用切煙刀劃了十字而被送進監(jiān)獄，聰明的她利用監(jiān)獄班長Don Jose對她的愛慕之情設(shè)計逃之夭夭，事后她想盡辦法救Don Jose出獄并以身相許，但她并不喜歡他任人驅(qū)使的走狗性格，所以馬上又離開了他，即使Don Jose以殺死她來威脅她不要離開，她也在所不惜，這就體現(xiàn)了Carmen作為一個吉卜賽女郎敢愛敢恨、敢做敢當(dāng)、愛憎分明的性格。為了展現(xiàn)Carmen的風(fēng)骨，作者寫道，當(dāng)Don Jose聽到歸營號馬上要歸隊時，Carmen立刻諷刺說：“歸隊？你真是一條忠實的走狗啊！怎么這樣服服帖帖地隨人家驅(qū)使呢！看你的服裝，你的樣子真是好樣個金絲雀。你的膽子真比一只母雞還小呢?！盵1]這充分體現(xiàn)了Carmen天生愛自由的高貴品性。楊邨人的《民間》（1930）演農(nóng)村小學(xué)教員楚玉因為丈夫子平為革命犧牲和弟弟楚青參加農(nóng)民運動被地主殺害，遂產(chǎn)生了強烈的反抗地主豪紳壓迫的斗爭欲望，并最終融入革命隊伍之中。劇作雖然還有口號化傾向，但人物奮起反抗的行為是符合一般的生活邏輯和現(xiàn)實邏輯的。李健吾的《梁允達》（1934）演梁允達表面上是一個勤儉持家的好人，他兢兢業(yè)業(yè)地守護著父親給他留下的家產(chǎn)。他的兒子四喜是個怕老婆的人，也是個喜歡調(diào)戲女人的賭徒，因為賭博欠債開始坑騙梁允達的錢。梁允達多年前的狐朋狗友劉狗因為被當(dāng)作土豪劣紳而受到打擊，所以跑到梁家投奔梁允達，直到他的到來觀眾才知道，當(dāng)年梁允達為了圖謀家財竟然讓劉狗暗地里一悶棍打死了自己的父親。劉狗自恃掌握梁允達的秘密，先是脅迫梁允達做煙土生意與他分成，接著和梁允達的兒媳通奸，然后讓四喜編排自己夢見一個像自家人的血淋淋的死鬼的噩夢，來騙梁允達出錢重修祠堂以便中飽私囊。但梁允達早已猜到是劉狗在教四喜說這套話，因此當(dāng)四喜驚異地反問：“教我？”梁允達立刻聲色俱厲地斥罵道：
教你！難道我說錯了嗎？你不講，我也不用你講！滅門的畜生！你當(dāng)我是死蛆，由你們合起來翻騰？不成！不成！我還有眼睛，我還有耳朵，我還有鼻子嘴，我生了氣，照樣兒能夠處死你們這群狗男女！咱們比個高低，斗個死活，看誰尅的住誰！我殺了他，看你們有本事把我怎么樣！打什么姓蔡的，打錯了人，當(dāng)我糊涂一輩子！我先弄死他，看誰能夠活過誰！看我能不能安逸后半輩子！知道我心上就是這塊爛瘡，看我潰不死，過來添點兒胡椒鹽！我收拾了他，我拔了他的毛，叫你們看，叫你矁，我梁允達還活著，活著做給你們看！[2]
梁允達的言辭非常富有生活氣息，生動地展現(xiàn)了他的潑勁和殺氣，在知悉自己只要活著就無法擺脫劉狗這塊心病之后，他拿起寶劍殺了劉狗。劇本盡展梁允達這種道德敗類的暗黑與毒辣，也批判了其他一眾人等的陰暗心理和惡魔性。徐佩韋的《都會的一角》（1935）演1935年深秋上海舞女張曼曼還未起床，收牛奶賬的伙計和欠高利貸債務(wù)的情人以及喜歡占小便宜的房東便接踵而至，為了給情人還債和給弟弟購置校服，她先是厚著臉皮將牛奶賬推后，然后又緊急聯(lián)系幾個相熟的老板借錢，結(jié)果他們不是破產(chǎn)、跑路就是被逮捕，最后她只好把自己的大衣和戒指拿去當(dāng)?shù)魹榍槿诉€債。劇本以喜劇的形式展現(xiàn)了舞女生活的窘迫和困厄，正如張曼曼在接到家信時所抱怨的那樣：“什么平安家報，反正又是要錢，起初說，當(dāng)舞女辱沒他們的家門，可是到后來賺了錢，弟弟也送來啦，錢也要啦……”[3]1051荒煤的《黎明》（1936）演“一二八”事變后失業(yè)工人福生輸光了給孩子阿康買藥的錢，加之引他去賭的工頭說：“來，把你的老婆押給我吧，……我借幾十塊錢給你做買賣去！”便一怒之下殺了這個惡棍，逃亡幾天后他想回家看看妻子蓮香和孩子阿康，可孩子因為無藥醫(yī)治死去，而他也因為損友李五的出賣被逮捕入獄。黑暗的社會留給蓮香的只有悲哀、絕望、癆病和死亡的前景。程兆翔的《我土》（1937）演在“一二八”事變之后的某個冬天，鐵路工人商志南失業(yè)在家，他與妻子茂文以及好友張新華等人無法回到東北老家，無以為生唯有艱苦度日，日本鬼子霸占了鐵路和車站，不停地運輸士兵和戰(zhàn)馬，卻不讓難民坐車逃難。商志南和鐵路工人黃平、丁日昌密謀商定炸掉運日本兵的火車，但他們的計劃不幸敗露，黃平被處死，丁日昌逃遁，商志南被逮捕，因抗日而殘疾的張新華被槍殺。他們的英雄壯舉符合他們的價值信條——“人不要馬馬虎虎的死去，也不要馬馬虎虎的活著”?？陀^地說，這些作品的敘述并不見得有多么熟練和精妙，但在道德主旨尤其是抗日宣傳上無疑具有“警世”和激勵效用，比如《打回老家去》（王林）、《漢奸的子孫》（尤兢、章泯、洪深、張庚）等劇作因為傳遞了民眾的心聲而受到熱烈歡迎，舞臺演出獲得極大成功。
在1930－1937年間的戲劇腳本和舞臺演出中，底層民眾和知識階級都被激發(fā)出了一種空前的反抗精神，其背后當(dāng)然還潛隱著左翼戲劇界的激憤情緒和把戲劇作為推動抗日救亡運動重要武器的工具理念。當(dāng)左翼戲劇界透析了社會中無產(chǎn)階級和知識階級都在伺機欲動的念頭之后，他們非常熱切地希望激發(fā)這種民氣，并一舉將衰疲的中國局面扭轉(zhuǎn)過來。是時，左翼文藝界已經(jīng)充分認識到：演劇活動是用動作和言語來表現(xiàn)生活真實的，所以它具有直接性；同時，它和觀眾進行的是面對面的交流，這使它最容易實現(xiàn)大眾化。這兩種特性使得戲劇具備其他文學(xué)體裁難以媲美的教育和啟發(fā)群眾的力量，也使得戲劇能夠成為推動民族革命戰(zhàn)爭運動快速發(fā)展的強大“武器”[4]224。
是故，當(dāng)左翼戲劇界切實感到利用戲劇舞臺能夠扭轉(zhuǎn)社會時代風(fēng)氣和推動民族革命戰(zhàn)爭時，他們很自然地生出了“變革世界”的雄壯感，并對戲劇的內(nèi)容和形式產(chǎn)生了新的要求，這也是由于“創(chuàng)作主旨和題材內(nèi)容的變化勢必要求表現(xiàn)形式的變化與之適應(yīng)”[5]80的結(jié)果。比如，胡風(fēng)依憑小劇場運動的缺陷對戲劇界提出了極為明確的要求：第一，在形式的探求和實驗上，既要學(xué)習(xí)國外將“活新聞”入戲的做法，將華北走私、朝陽門事件、抗日的聯(lián)合戰(zhàn)線運動等編輯后搬上舞臺，還要吸納中國舊劇的藝術(shù)經(jīng)驗來創(chuàng)造一種能夠表現(xiàn)現(xiàn)實主題的“小歌劇”；第二，在擴展演劇的工作對象上，除了漢奸賣國賊以外的愛國民眾都要發(fā)動起來，并且要做到在舞臺和觀眾的結(jié)合過程中去實現(xiàn)“提拔新人”的目標(biāo)；第三，在演劇的內(nèi)容問題上，要從關(guān)心觀眾生活的角度走進民族革命戰(zhàn)爭這一時代主題；第四，在組織問題上，“星期實驗小劇場”等劇團應(yīng)該有計劃地保持、擴大自身的影響，鼓勵戲劇愛好者成立更多的非職業(yè)演劇團體，并在大眾中間展開活動[4]223-224。與胡風(fēng)將批評視角集中于小劇場運動有所不同，張庚在審視1936年的戲劇運動時主要是從提倡“國防戲劇”的角度展開的，他將戲劇視為“活時代的活紀(jì)錄”。他強調(diào)說，中國新戲劇是伴隨著新文化運動和民族的呼聲而興起的，文明戲的敗退和歷史更是證明，戲劇一旦脫離改革社會和為民族斗爭的戰(zhàn)線就會沒落、腐敗，就會失去其文化價值和藝術(shù)性；戲劇新形式的展開要依憑救亡運動，救亡運動也會把戲劇作為它的利器，這就要求戲劇工作者必須到救亡前線去，要與群眾打成一片；在救亡運動中，戲劇工作者在開展救亡工作時要把視野放寬，要避免關(guān)門主義錯誤，要真正做到戲劇界的聯(lián)合救亡，更要推動舊戲改革以便鼓舞各地方戲的受眾去抗日救亡；戲劇界要繼續(xù)推進戲劇大眾化進程，劇作家要避免新的“口號標(biāo)語主義”和“臉譜主義”，更加緊密地融入現(xiàn)實生活，以便“為無盡的未來的人們”播撒新的文化種子和道德趣味[6]。
不過，相比于道德趣味建構(gòu)工作的長期性而言，進步戲劇界更為切實的問題是要解決經(jīng)費不足、劇本荒、演員技藝稚拙、舞臺技術(shù)人員和導(dǎo)演人才緊缺、舞臺裝置和燈光條件不足以及戲劇屢遭禁演等問題，這其中尤以禁演的傷害最大。以實驗小劇場的遭遇為例，1936年5月31日實驗小劇場在上海新光大劇院舉行第一次公演，三部劇中只有一部是反漢奸題材的，但已經(jīng)引起了各方的注意和反動勢力的憎恨，并在第二次公演時被公共租界工部局迫令停演。顯然，這種嚴酷的文藝統(tǒng)制才是制約左翼戲劇發(fā)展的根本元素。
六、明晰的政治視域與新式的道德“勸世”意旨
巨大的道德宣教和政治宣傳效力，使得戲劇成為大眾日益關(guān)心和進步文藝界日趨倚重的一種藝術(shù)形態(tài)，左翼戲劇界甚至強調(diào)話劇是教育和喚醒民眾的“最顯然深刻的藝術(shù)”，其功效和“武器性”是不亞于飛機大炮的，并且作為武器它會更有力和長久，因為它可以更有效地保衛(wèi)“國家和民族的生命”[7]1519-1521。這種理路在1936年抗日民族革命戰(zhàn)爭運動興起時表現(xiàn)得尤為突出，而1937年《光明》第二卷第十二號的“戲劇專號”更是證明了這一點。
20世紀(jì)30年代以來，很多文藝期刊都開辟過一些“專號”，比如僅《文學(xué)》月刊上就開辟過“翻譯專號”“創(chuàng)作專號”“弱小民族文學(xué)專號”“中國文學(xué)研究專號”“兒童文學(xué)特輯”，但還沒有刊物專門開辟小說、詩歌、散文專號。以是觀之，《光明》半月刊上的“戲劇專號”從一個角度說明左翼文藝界在戲劇作為組織救亡群眾之利器的觀念和看法上已經(jīng)取得了一致。該專號不僅刊載了很多劇本，還探討了很多戲劇理論問題。鄭伯奇基于當(dāng)時戲劇運動突飛猛進和引起“小市民大眾”廣泛關(guān)注的情勢，認為戲劇的通俗化問題是當(dāng)時“戲劇運動的勝敗存亡的問題”，指出戲劇通俗化的原則是不違背時代要求、不歪曲現(xiàn)實、不放棄戲劇的領(lǐng)導(dǎo)作用；同時，他還要求劇作者和演出者不要忘記戲劇的教育意義，在取材、技巧、對話和動作上要力求觀眾的完全理解，但絕對不能放棄自己從事戲劇運動的立場去追隨觀眾的嗜好和趣味，且要避免“觀念論式的通俗化”現(xiàn)象或曰借劇中人物之口大發(fā)議論的做法[8]。張庚將當(dāng)時的戲劇運動視為“春柳社的黃金時代”和“南國的興起”之后中國戲劇運動的“第三次的中興”，其特性在于爭取了較多的市民觀眾，并給他們的生活和觀念“作一種發(fā)展”[9]。韋春畝對于戲劇大眾化的意見是：“通俗并不同于卑俗，戲劇大眾化的目的是在提高觀眾的情操而并不在投合觀眾的趣味；在中國話劇運動進展到大劇場階段的現(xiàn)在，我以為這是一個值得嚴肅地省察的問題?！彼麑τ谏虾騽∵\動的建議是：“戲里面多一點實生活，實生活里面多一點戲！”[10]光未然則對“庸俗的戲劇運動”提出了批判，他提醒戲劇界要抵制如下不良傾向：以職業(yè)化為借口用淺薄的“噱頭”和“羅曼司”來吸引觀眾；戲劇家逃避現(xiàn)實，大演西洋名劇，無視中國艱苦血腥的各種斗爭；被“商業(yè)化”所裹挾，大講“生意經(jīng)”，喪失了戲劇工作者的“正義感”；提倡國防戲劇卻難以克服“公式主義”的流弊，且很容易陷入“取消主義”的泥沼；倡導(dǎo)藝人提高演戲技術(shù)時重回“為藝術(shù)而藝術(shù)”的老路；某些劇團壯大后倚勢凌人壓迫同道，忘記了自身的使命；劇人成名后盛氣凌人、思想墮落、生活糜爛。他強調(diào)戲劇界不應(yīng)允許這些卑污俗惡現(xiàn)象長久存在，不應(yīng)坐視戲劇庸俗化危機的日益加深，而是應(yīng)該團結(jié)起來糾正這些暗黑現(xiàn)象[11]1535-1540。這些主張充分說明，左翼批評界在提倡戲劇大眾化和國防戲劇時，是非常警惕舊道德和低級趣味的沉渣泛起的；同時，他們充分意識到，只要能夠把握住群眾的情緒，觀眾的趣味并不難改變。最關(guān)鍵的是，進步戲劇界找到了“四十年代劇社的今后的方向”：“中國已經(jīng)到了生死關(guān)頭，只有全國團結(jié)起來一致抵抗，才能得到最后的勝利，否則是只有被我們的敵人所滅亡！只要不是漢奸，一定愿意為救亡抗敵的戲劇去努力，并且我們應(yīng)該用我們的最大的努力去建設(shè)民族的戰(zhàn)斗的戲劇藝術(shù)?！盵12]這意味著進步戲劇界已經(jīng)將抗日救亡視為當(dāng)時他們必須遵循的最大道統(tǒng)。
還值得注意的是，《光明》上的“戲劇專號”詳細介紹了各地戲劇運動的情況，這些文章有利于讀者了解當(dāng)時進步戲劇界尤其是國防戲劇的公演情況，也有利于批評界審視當(dāng)時戲劇界的戲劇觀和道德觀。據(jù)這些介紹文字可知，延安主要有平凡劇社、中央劇社、戰(zhàn)號劇社三個業(yè)余劇團，為進一步推動戲劇運動，它們被合并為人民抗日劇社，演出了《察東之夜》《殺嬰》《沒有牌子的人》《撤退趙家莊》《回春之曲》《秘密》《父子兄弟》等劇。延安比較有特色的劇種是農(nóng)民劇和“活報”，前者由農(nóng)民自己扮演，演員和觀眾往往打成一片，除了漢奸不是由真漢奸扮演外，其他演員都忠實地表演了本身曾經(jīng)實踐過的生活，并從各種生活樣態(tài)中反映出整個中國社會的情形，這是極具教育意義的；后者是戲劇中一種輕騎式的短小雜劇，內(nèi)容包括唱歌、對白、舞蹈、演說且配有音樂，其任務(wù)是“隨時以趣味的方式報告新的社會情形，政治消息，學(xué)術(shù)思想，和‘報告文學(xué)’具有同樣的性質(zhì)和優(yōu)點”[13]。太原主要有西北劇社（1936年夏停止活動）、公余劇團、新生劇團等，這些劇社公演過《秋陽》《東北之家》《撤退趙家莊》《漢奸的子孫》《最后一計》《別的苦女人》《逃不得》《父親和孩子》《塞外的狂濤》《放下你的鞭子》等劇[7]1519-1520。杭州有烽火劇社、藝專劇社、明天劇社、三五劇社、扶風(fēng)劇社、南園劇社等二十多個劇團，這些劇社公演過《我們的故鄉(xiāng)》等劇[14]。廣西有救國話劇社、國防劇社、二一劇團、風(fēng)雨劇社、桂林初中劇團、西大劇團等，這些劇社公演過《械斗》《回春之曲》《女記者》《撤退趙家莊》《回聲》《金寶》《東北之家》《一個女人和一條狗》《打出象牙之塔》《家》《最后的勝利》《別的苦女人》《我們的故鄉(xiāng)》《中秋月》《旱災(zāi)》等劇[15]。長沙舉行過“長沙業(yè)余劇人聯(lián)合公演”并上演了《回春之曲》和《吳康的船》，還舉行過“長沙戲劇音樂聯(lián)合公演”并上演了《漢奸的子孫》和《神秘的太太》，其他劇團上演過《撤退趙家莊》《我們的故鄉(xiāng)》等劇[16]。天津有南開中學(xué)、南開女中、南開大學(xué)等學(xué)校劇團，公演過《國民公敵》《少奶奶的扇子》《還我河山》等??；還有孤松、春草、青玲、津電、綠竹、永生、通俗、春風(fēng)、燕社、鸚鵡、銀線、大陸等劇社，公演過《不過是春天》《秋瑾》《毋寧死》《賽金花》《欽差大臣》等劇[17]。武漢有漢口戲劇學(xué)會、漢口鴿的藝術(shù)會、拓荒劇團、民族劇社、雷雨劇團、怒潮劇社等，公演了《回春之曲》《水銀燈下》《勝利的微笑》《阿銀姑娘》《S·O·S》《蘇州夜話》《漢奸的子孫》《洪水》《毒針》《械斗》《毒藥》《走私》《黎明之前》《雷雨》《號外新聞》《群蠱》《最后一計》等劇[18]。漳州有薌潮劇社、龍中師劇社、毓南業(yè)余劇團、鶯聲劇社等劇團，公演過《賊》《嬰兒殺戮》《戰(zhàn)友》《酒樓小景》《逃》《她的秘密》《雪中行商》《父子兄弟》《小英雄》《漢奸的子孫》《中秋月》《人丹》《湖上的悲劇》《本地貨》《別的苦女人》《獲虎之夜》《蘇州夜話》《棄婦》《這不過是春天》《民族之光》《突擊》《撕毀》《東北之家》《平步登天》《漢奸之家》等劇[19]。以西安為中心的西北地區(qū)有“一二·一二”劇團、解放劇社等社團，公演過《中華的母親》《回春之曲》《蘇州夜話》《喇叭》《壓迫》《打回老家去》《火山口上》《死亡線上》《一片愛國心》《撤退趙家莊》《自覺》等劇[20]。仔細辨析各地的演劇情況可知，上演的大多是救亡劇、國防劇，演出結(jié)束時群眾與演員往往會共同高呼“打倒日本帝國主義”等愛國口號。綜合這些介紹各地戲劇運動情況的文章來看，它們也都顯現(xiàn)出了明晰的政治視域和新式的道德“勸世”意向。
隨著抗日戰(zhàn)爭的深入和救亡運動的全面展開，戲劇改造社會、宣傳抗戰(zhàn)的救亡使命和政治任務(wù)也越來越重，正如光未然所強調(diào)的那樣：“戲劇之救亡的使命應(yīng)該加重，戲劇之政治的任務(wù)應(yīng)該加強起來。每一個戲劇工作者應(yīng)該把自己的頭腦武裝起來；每一個劇團應(yīng)該堅強地組織起來，成為救亡運動中的一個細胞；劇團與劇團之間應(yīng)該密切地聯(lián)系起來，以從事于有計劃地戰(zhàn)斗?！盵11]1540戲劇地位的提升使得戲劇工作者獲得了更多尊敬和社會認同，以往被視為下賤的“戲子”開始增添演藝明星的亮色。演戲成為一件令人艷羨的職業(yè)，戲劇工作者在不斷增加，文藝刊物上登載劇本的數(shù)量也有了質(zhì)的飛躍，仍以《光明》為例，它并非戲劇的專業(yè)刊物，但幾乎每期都刊載劇本。比如：洪深的《走私》（創(chuàng)刊號），沈起予等的《出發(fā)之前》（第1卷第2號），尤兢等的《漢奸的子孫》（第1卷第3號），舒群、羅烽的《過關(guān)》（第1卷第4號），洪深等的《洋白糖》（第1卷第5號），姚時曉的《別的苦女人》（第1卷第6號），章泯等的《我們的故鄉(xiāng)》（第1卷第7－9號），王玢、亞凡的《不能抓的煙販》（第1卷第10號），章泯的《死亡線上》（第1卷第12號），夏衍的《自由魂》（第2卷第1－2號），洪深等的《咸魚主義》（第2卷第3號），程兆翔的《我土》（第2卷第4號），尤兢的《在關(guān)內(nèi)過年》（第2卷第5號），左兵的《貓》（第2卷第6－8號），許幸之改編的《阿Q正傳》(第2卷第10－12號)，崔嵬的《張家店》（第3卷第3號），張季純的《血灑盧溝橋》（第3卷第4號），王震之的《古城的怒吼》（第3卷第5號）等。延此，一代戲劇藝人在體認了得意、成功的處境之后，更找到了道德力量的精神支撐，他們?yōu)槌绺叩目谷站韧瞿繕?biāo)所指引，在發(fā)揮自身榜樣力量的過程中走向了道德的自我完善?；蛘哒f，強烈的責(zé)任感、激昂感、實在感和成就感凝結(jié)成了左翼劇作家集體性的自信感、自豪感乃至英雄情結(jié)，這為他們提供了一種前輩藝人從未產(chǎn)生過的藝術(shù)體驗和道德經(jīng)驗。
左翼戲劇作為一種藝術(shù)形態(tài)，其日趨強勢的原因不僅在于自身藝術(shù)水平的提高以及一旦上演就具有其他文學(xué)形態(tài)所不具備的舞臺效應(yīng)，還在于戲劇界對最新科技的吸納，特別是與電影藝術(shù)的結(jié)合。在20世紀(jì)30年代，戲劇家往往也是電影劇本的創(chuàng)作者，洪深就是最典型的例子，他的《劫后桃花》（《文學(xué)》月刊第2卷第1－2號）是中國歷史上第一部電影文學(xué)劇本，開創(chuàng)了電影文學(xué)劇本創(chuàng)作的先河；再如徐佩韋在劇本《都會的一角》（《文學(xué)》月刊第五卷第六號）結(jié)尾明確表示“作者保有上演及攝制電影之權(quán)”[3]1052，這意味著該劇本是可以作為電影劇本的。本來，電影是建立在新劇基礎(chǔ)上的一門新的藝術(shù)形態(tài)，初期電影的導(dǎo)演、編劇、演員多出身于新劇，內(nèi)容上多受情節(jié)劇的影響，形式上多受戲劇表演形式的啟發(fā)，而劇情電影甚至可以劃歸到亞戲劇的門類下，更確切地說，電影就是“一種帶有戲劇特色的、主動自覺運用光影幻覺來表現(xiàn)運動的視聽藝術(shù)”[21]；但是，隨著電影的快速發(fā)展和拍攝技術(shù)的日漸成熟，它因聲影光電的完美結(jié)合而迅速成為世界上最流行、最受觀眾歡迎和最具影響力的一種娛樂方式，這就逼得戲劇創(chuàng)作者不得不吸納電影的優(yōu)點，比如吸納電影劇本在畫面建構(gòu)、主人公特寫、氣氛烘托、光影和諧等方面的精妙做法。此外，電影對受眾的影響力和感召力非常大，所以電影對于新的社會風(fēng)氣和道德趣味的導(dǎo)引具有明顯的助力效用。這對于左翼戲劇界頗有吸引力和啟發(fā)性，也是戲劇工作者愿意借鑒電影藝術(shù)手法和從事電影拍攝的主要原因之一。
七、結(jié) 語
綜上所述，從上海藝術(shù)劇社成立時提出“無產(chǎn)階級戲劇”（或稱“新興戲劇”、“普羅戲劇”）口號，到中國左翼劇團聯(lián)盟、中國左翼劇作家聯(lián)盟領(lǐng)導(dǎo)左翼戲劇運動，提倡“戲劇的大眾化”和“國防戲劇”，尤其是通過左翼作家的戲劇創(chuàng)作，我們可以清晰地感受到他們對歷史和現(xiàn)實使命的主動擔(dān)當(dāng)：他們自覺地站在無產(chǎn)階級這一邊，生動地表現(xiàn)了底層大眾階級斗爭和救亡意識的成長，熱情地歌贊了抗日民眾的愛國精神和英雄壯舉，精當(dāng)?shù)刂S刺了國民黨媚外求榮的罪惡和丑行，猛烈地抨擊了日寇侵略中國的罪行和惡德，辛辣地嘲諷了漢奸走狗的無良和無恥。左翼文藝界對戲劇啟蒙、教化、德育、政治功能的開掘，尤其是把左翼戲劇與電影藝術(shù)結(jié)合在一起，使得左翼戲劇真正走向了底層大眾；同時，左翼劇作家并未因為強調(diào)戲劇的政治功能而忽視戲劇本身的藝術(shù)規(guī)律，注重提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)作技能，努力“從許多復(fù)雜錯綜的現(xiàn)象中去創(chuàng)作一種人物的典型，在廣泛而瑣碎的題材中去尋求良好的主題”①，努力提升劇本的質(zhì)量、演劇人員的技巧，竭力完善舞臺燈光的效果，全面加強戲劇理論、批評的建構(gòu)和對戲劇后備人才的培養(yǎng)力度，也產(chǎn)生了強烈的版權(quán)意識②，這些都表明20世紀(jì)30年代的左翼戲劇運動較之以往的戲劇運動有了明顯的進步?？傊?930—1937年間以抗日救亡為主線的政治取向、社會風(fēng)氣和道德評判影響著戲劇風(fēng)氣，文壇出現(xiàn)了戲劇文體日趨強勢和新式道德橫亙戲劇的景觀，進而使得越來越多的左翼戲劇既能產(chǎn)生直接的政治宣傳效果，又能依憑自身的藝術(shù)力量和時代特色來吸引更多的受眾或讀者。
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（責(zé)任編輯：鄭宗榮）
An Increasingly Mighty Style: Left-Wing Theaters Between 1930 to 1937 (Ⅱ)
CHEN Hongqi
The curses at the Japanese in Leftist theatre or theatrical performances not only promoted a clear anti-Japanese thought, but also advocated a new morality—be proud of anti-Japanese and ashamed to surrender. Meanwhile, the Leftist theatre writers tried to keep the characters with their words and deeds. The content of the performance of the plays, especially those promote the anti-Japanese drama, gained strong recognition from the public. With great moral and political propaganda, both the public and the league of Leftist writers raised high concern about drama. Political orientation, social atmosphere and moral judgment, with the main stream of the anti-Japanese from 1930 to 1937, all made influences on drama. In the literary world, appeared the increasing might of the style of drama and of the new moral theatre, which not only made a direct political propaganda effect on other Leftist plays, but also attracted a larger range of audience and readers for its artistic power and time characteristics.
Leftist Theater; anti-Japanese; moral propaganda; political propaganda; mighty style
I206.6
A
1009-8135（2016）06-0019-07
2016-06-16
陳紅旗（1974-），男，吉林雙遼人，嘉應(yīng)學(xué)院文學(xué)院教授、副院長，文學(xué)博士，暨南大學(xué)兼職碩士生導(dǎo)師，主要研究中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化。
國家社會科學(xué)基金青年項目（10CZW058）；教育部人文社會科學(xué)研究青年項目（09YJC751035）；廣東省高等學(xué)校學(xué)科與專業(yè)建設(shè)專項資金科研類項目（2013WYXM0106）；廣東省高等學(xué)校人才引進專項資金項目（粵財教〔2013〕246號）階段性成果
① 這是1937年4月夏衍在香港青年戲劇協(xié)會講演時的一句話。轉(zhuǎn)引自董立甫：《夏衍解放前的話劇創(chuàng)作》，《上海師范大學(xué)學(xué)報》，1979年第4期，第45頁。
② 比如李健吾的《另外一群》（《文學(xué)》月刊1935年3月1日第四卷第三期）聲稱“排演權(quán)保留”；荒煤的《黎明》（《文學(xué)界》1936年7月10日第2號）聲稱：“本劇系初稿，作者還想改過，凡排演此劇，為了舞臺上演的便利而有所修改者務(wù)祈通知作者”。
陳紅旗
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論1930—1937年間的左翼戲?。ㄏ拢?/p>
陳紅旗
（嘉應(yīng)學(xué)院文學(xué)院，廣東梅州 514015）
左翼戲劇劇本或舞臺表演中針對日寇的罵語，不僅宣揚了明晰的反日思想，也傳達了新的道德觀——以抗日為榮，以降日為恥。同時，左翼戲劇作者盡力做到讓人物的言行符合他們的身份，所演內(nèi)容尤其是宣揚抗日救亡的戲劇獲得了民眾的強烈認同。巨大的道德宣教和政治宣傳效力，使得戲劇成為大眾日益關(guān)心和進步文藝界日趨倚重的一種藝術(shù)形態(tài)。1930—1937年間以抗日救亡為主線的政治取向、社會風(fēng)氣和道德評判影響著戲劇風(fēng)氣，文壇出現(xiàn)了戲劇文體日趨強勢和新式道德橫亙戲劇的景觀，進而使得越來越多的左翼戲劇既能產(chǎn)生直接的政治宣傳效果，又能依憑自身的藝術(shù)力量和時代特色來吸引更多的受眾或讀者。
左翼戲??；抗日救亡；道德宣教；政治宣傳；強勢文體
四、“罵語”、“口號”與民眾血氣的彰顯
1930—1937年間的左翼戲劇工作者已經(jīng)無法用古人的道德理想來支撐自己繼續(xù)書寫革命或抗日的作品，所以他們不再渲染傳統(tǒng)平民道德中善良老實、勤懇持家、安分守己，以及在長期奴化教育和威權(quán)逼壓下所形成的奴性、順從的一面，而是渲染底層民眾的好斗和激進，似乎只要有人振臂一呼，“打倒國民黨反動派”、“打倒日本帝國主義”之類的呼聲就會震天般響起。這在演出現(xiàn)場很容易獲得左翼人士的認同，但讀者在閱讀劇本時難免會產(chǎn)生突兀感和不實感。不過，當(dāng)時的戲劇作者們并未在意這個問題，為了凸顯底層民眾的剛強和血氣，與左翼小說家一樣，他們同樣熱衷于書寫底層民眾尤其是工農(nóng)兵的罵語，似乎不如此就不能顯現(xiàn)出民眾的斗志和宣傳鼓動的舞臺效果。
葉沉的《蜂起》（1930）和《租界風(fēng)景》（1931），前者演絲廠廠主汪白潭和走狗李勾材以及被收買的黃色工會代表狼狽為奸，制定了各種苛刻的條款來加大對女工的剝削力度，女工們在領(lǐng)袖劉瑛、湯勁新的帶領(lǐng)下，暴打李勾材、怒斥黃色工會代表、嚴懲廠主汪白潭，并發(fā)出了“打倒帝國主義”及其走狗的呼聲，而對于李勾材之類的工賊，女工們則直接痛罵他們?yōu)椤盎钏拦怼?、“殺頭鬼”、“帝國主義的走狗”；后者演初冬的寒夜中三個人力車夫在租界酒吧門口等待載客，他們還沒有掙出一天的車份兒錢，三個日本鬼子ABC在酒吧鬼混出來后坐車，C坐上車不久就誣賴車夫乙偷了他的錢包，并在爭斗中開槍打死了乙，但作為被壓迫者的日本女招待揭穿了A偷錢包的事實，于是群眾的吶喊聲如海潮一樣轟響起來，同理，因為痛恨日本鬼子花天酒地、侵略中國，所以車夫們一有機會就罵他們“王八蛋”、“操你媽的”或“倭鬼”。安娥的《兵差》（1933）演昏聵的母親趕走兒媳，詈罵在工廠里因替工友說話而被罰款的兒子，她不允許兒媳回來，還把女兒賣與人家作媳婦，但不管她怎么努力，她積攢的錢財還是被兵差搜刮一空，面對母親的愚昧、蠻橫、顢頇和“混蛋”的罵聲，兒女們終于發(fā)出了“我們年青人自己作主張”的宣言。陳白塵的《除夕》（1934）演1932年初陰歷臘月二十四日一個小城（離上海約兩日程）里天華襪廠廠主一家人的悲劇。在戰(zhàn)爭烏云的籠罩下，隨著水災(zāi)后遺癥的凸顯、農(nóng)村經(jīng)濟的破產(chǎn)和國際經(jīng)濟危機背景下帝國主義對華的商品傾銷，天華襪廠的生意就像給鬼吸去一樣，冷清得沒響兒了。接著，行業(yè)競爭加劇后直落得“窮鬼殺焦鬼”，兵患、匪患不斷，到上海外埠收賬受阻，日本鬼子在上海和中國軍隊開戰(zhàn)，苛捐雜稅和年底要賬、提本金的又蜂擁而至。更糟糕的是，父親被土匪綁架，三弟被軍隊抓走，貨品被要賬者瘋搶，母親受到多重刺激過世，就這樣，天華襪廠的店局如同狂風(fēng)暴雨中的房子迅速垮塌下來。由于痛恨日本鬼子和拼市者，所以就有了“死人的日本兵”、“這些殺頭的”、“骯臟壞”等罵語。王玢、亞凡的《不能抓的煙販》（1936）演北平公安局某區(qū)派出所的警察就會兇狠地對付愛國學(xué)生，面對日本鬼子的欺負卻不敢還手，一個母親狀告她的兒子吸毒、偷賣自家和鄰里的東西，希望警察能把他抓進監(jiān)牢，但由于他給日本人賣藥，所以即使犯了法警察也不敢抓，因為“上面”怕“有礙邦交”。當(dāng)然，這些警察也恨日本鬼子，所以也會大罵：“他媽的，××鬼?！彼沃牡摹短侥辍罚?936）寫日寇控制下的河北省豐潤縣東區(qū)某鎮(zhèn)，一戶小康人家的孫姓父親和一對兒女準(zhǔn)備過一個太平年，但一個日本鬼子經(jīng)過時覬覦秀蘭的美貌，遂叫了一個同伙，趁著秀蘭父親出門的一會兒工夫，綁架了秀蘭弟弟，強奸并槍殺了秀蘭。面對這些充滿獸性的日寇，文中借人物之口罵他們“混賬王八蛋”已經(jīng)算是很文明了。尤兢（于伶）的《在關(guān)內(nèi)過年》（1937）演舊歷除夕，一戶從關(guān)東逃難到上海的貧民家庭，母親和妻子在焦急地等待九兒的父親來接他們回關(guān)東過年，可日寇的入侵徹底毀了他們的安定生活，九兒的父親為了生活重回關(guān)東，三年后已不知是死是活。九兒一家在上海無依無靠，備受流氓的欺辱，連一點兒用來包餃子的豬肉也被地痞搶走，就這樣，他們在除夕夜被拋進了更加陰冷饑餓的痛苦和絕望之中。由于他們的悲劇是日寇的侵略造成的，所以他們在談起日寇時自然充滿了仇恨和詈罵之語，并把日寇比作人人得而誅之的“韃子”。
諸多劇本抑或舞臺表演中的“罵語”，尤其是針對日寇的罵語告訴我們，作者們通過這些現(xiàn)實政治題材的戲劇宣揚了明晰的反日思想，也傳達了新的道德觀——以抗日為榮，以降日為恥。這一時期戲劇的道德傾向理應(yīng)受到后世的贊許和尊敬，因為它們促進了進步文學(xué)向抗戰(zhàn)文學(xué)的合流。
五、警醒世人、形式變革與新道德趣味的構(gòu)建
審讀1930－1937年間的左翼戲劇時，讀者能夠真切感受到人物的說白非常符合文本的內(nèi)部倫理，或者說，作者盡力做到了讓人物的言行符合他們的身份，所演內(nèi)容尤其是宣揚抗日救亡的戲劇獲得了民眾的強烈認同。
田漢的《CARMEN》（1930）演Carmen因為在一個女工賊的額頭上用切煙刀劃了十字而被送進監(jiān)獄，聰明的她利用監(jiān)獄班長Don Jose對她的愛慕之情設(shè)計逃之夭夭，事后她想盡辦法救Don Jose出獄并以身相許，但她并不喜歡他任人驅(qū)使的走狗性格，所以馬上又離開了他，即使Don Jose以殺死她來威脅她不要離開，她也在所不惜，這就體現(xiàn)了Carmen作為一個吉卜賽女郎敢愛敢恨、敢做敢當(dāng)、愛憎分明的性格。為了展現(xiàn)Carmen的風(fēng)骨，作者寫道，當(dāng)Don Jose聽到歸營號馬上要歸隊時，Carmen立刻諷刺說：“歸隊？你真是一條忠實的走狗啊！怎么這樣服服帖帖地隨人家驅(qū)使呢！看你的服裝，你的樣子真是好樣個金絲雀。你的膽子真比一只母雞還小呢?！盵1]這充分體現(xiàn)了Carmen天生愛自由的高貴品性。楊邨人的《民間》（1930）演農(nóng)村小學(xué)教員楚玉因為丈夫子平為革命犧牲和弟弟楚青參加農(nóng)民運動被地主殺害，遂產(chǎn)生了強烈的反抗地主豪紳壓迫的斗爭欲望，并最終融入革命隊伍之中。劇作雖然還有口號化傾向，但人物奮起反抗的行為是符合一般的生活邏輯和現(xiàn)實邏輯的。李健吾的《梁允達》（1934）演梁允達表面上是一個勤儉持家的好人，他兢兢業(yè)業(yè)地守護著父親給他留下的家產(chǎn)。他的兒子四喜是個怕老婆的人，也是個喜歡調(diào)戲女人的賭徒，因為賭博欠債開始坑騙梁允達的錢。梁允達多年前的狐朋狗友劉狗因為被當(dāng)作土豪劣紳而受到打擊，所以跑到梁家投奔梁允達，直到他的到來觀眾才知道，當(dāng)年梁允達為了圖謀家財竟然讓劉狗暗地里一悶棍打死了自己的父親。劉狗自恃掌握梁允達的秘密，先是脅迫梁允達做煙土生意與他分成，接著和梁允達的兒媳通奸，然后讓四喜編排自己夢見一個像自家人的血淋淋的死鬼的噩夢，來騙梁允達出錢重修祠堂以便中飽私囊。但梁允達早已猜到是劉狗在教四喜說這套話，因此當(dāng)四喜驚異地反問：“教我？”梁允達立刻聲色俱厲地斥罵道：
教你！難道我說錯了嗎？你不講，我也不用你講！滅門的畜生！你當(dāng)我是死蛆，由你們合起來翻騰？不成！不成！我還有眼睛，我還有耳朵，我還有鼻子嘴，我生了氣，照樣兒能夠處死你們這群狗男女！咱們比個高低，斗個死活，看誰尅的住誰！我殺了他，看你們有本事把我怎么樣！打什么姓蔡的，打錯了人，當(dāng)我糊涂一輩子！我先弄死他，看誰能夠活過誰！看我能不能安逸后半輩子！知道我心上就是這塊爛瘡，看我潰不死，過來添點兒胡椒鹽！我收拾了他，我拔了他的毛，叫你們看，叫你矁，我梁允達還活著，活著做給你們看！[2]
梁允達的言辭非常富有生活氣息，生動地展現(xiàn)了他的潑勁和殺氣，在知悉自己只要活著就無法擺脫劉狗這塊心病之后，他拿起寶劍殺了劉狗。劇本盡展梁允達這種道德敗類的暗黑與毒辣，也批判了其他一眾人等的陰暗心理和惡魔性。徐佩韋的《都會的一角》（1935）演1935年深秋上海舞女張曼曼還未起床，收牛奶賬的伙計和欠高利貸債務(wù)的情人以及喜歡占小便宜的房東便接踵而至，為了給情人還債和給弟弟購置校服，她先是厚著臉皮將牛奶賬推后，然后又緊急聯(lián)系幾個相熟的老板借錢，結(jié)果他們不是破產(chǎn)、跑路就是被逮捕，最后她只好把自己的大衣和戒指拿去當(dāng)?shù)魹榍槿诉€債。劇本以喜劇的形式展現(xiàn)了舞女生活的窘迫和困厄，正如張曼曼在接到家信時所抱怨的那樣：“什么平安家報，反正又是要錢，起初說，當(dāng)舞女辱沒他們的家門，可是到后來賺了錢，弟弟也送來啦，錢也要啦……”[3]1051荒煤的《黎明》（1936）演“一二八”事變后失業(yè)工人福生輸光了給孩子阿康買藥的錢，加之引他去賭的工頭說：“來，把你的老婆押給我吧，……我借幾十塊錢給你做買賣去！”便一怒之下殺了這個惡棍，逃亡幾天后他想回家看看妻子蓮香和孩子阿康，可孩子因為無藥醫(yī)治死去，而他也因為損友李五的出賣被逮捕入獄。黑暗的社會留給蓮香的只有悲哀、絕望、癆病和死亡的前景。程兆翔的《我土》（1937）演在“一二八”事變之后的某個冬天，鐵路工人商志南失業(yè)在家，他與妻子茂文以及好友張新華等人無法回到東北老家，無以為生唯有艱苦度日，日本鬼子霸占了鐵路和車站，不停地運輸士兵和戰(zhàn)馬，卻不讓難民坐車逃難。商志南和鐵路工人黃平、丁日昌密謀商定炸掉運日本兵的火車，但他們的計劃不幸敗露，黃平被處死，丁日昌逃遁，商志南被逮捕，因抗日而殘疾的張新華被槍殺。他們的英雄壯舉符合他們的價值信條——“人不要馬馬虎虎的死去，也不要馬馬虎虎的活著”?？陀^地說，這些作品的敘述并不見得有多么熟練和精妙，但在道德主旨尤其是抗日宣傳上無疑具有“警世”和激勵效用，比如《打回老家去》（王林）、《漢奸的子孫》（尤兢、章泯、洪深、張庚）等劇作因為傳遞了民眾的心聲而受到熱烈歡迎，舞臺演出獲得極大成功。
在1930－1937年間的戲劇腳本和舞臺演出中，底層民眾和知識階級都被激發(fā)出了一種空前的反抗精神，其背后當(dāng)然還潛隱著左翼戲劇界的激憤情緒和把戲劇作為推動抗日救亡運動重要武器的工具理念。當(dāng)左翼戲劇界透析了社會中無產(chǎn)階級和知識階級都在伺機欲動的念頭之后，他們非常熱切地希望激發(fā)這種民氣，并一舉將衰疲的中國局面扭轉(zhuǎn)過來。是時，左翼文藝界已經(jīng)充分認識到：演劇活動是用動作和言語來表現(xiàn)生活真實的，所以它具有直接性；同時，它和觀眾進行的是面對面的交流，這使它最容易實現(xiàn)大眾化。這兩種特性使得戲劇具備其他文學(xué)體裁難以媲美的教育和啟發(fā)群眾的力量，也使得戲劇能夠成為推動民族革命戰(zhàn)爭運動快速發(fā)展的強大“武器”[4]224。
是故，當(dāng)左翼戲劇界切實感到利用戲劇舞臺能夠扭轉(zhuǎn)社會時代風(fēng)氣和推動民族革命戰(zhàn)爭時，他們很自然地生出了“變革世界”的雄壯感，并對戲劇的內(nèi)容和形式產(chǎn)生了新的要求，這也是由于“創(chuàng)作主旨和題材內(nèi)容的變化勢必要求表現(xiàn)形式的變化與之適應(yīng)”[5]80的結(jié)果。比如，胡風(fēng)依憑小劇場運動的缺陷對戲劇界提出了極為明確的要求：第一，在形式的探求和實驗上，既要學(xué)習(xí)國外將“活新聞”入戲的做法，將華北走私、朝陽門事件、抗日的聯(lián)合戰(zhàn)線運動等編輯后搬上舞臺，還要吸納中國舊劇的藝術(shù)經(jīng)驗來創(chuàng)造一種能夠表現(xiàn)現(xiàn)實主題的“小歌劇”；第二，在擴展演劇的工作對象上，除了漢奸賣國賊以外的愛國民眾都要發(fā)動起來，并且要做到在舞臺和觀眾的結(jié)合過程中去實現(xiàn)“提拔新人”的目標(biāo)；第三，在演劇的內(nèi)容問題上，要從關(guān)心觀眾生活的角度走進民族革命戰(zhàn)爭這一時代主題；第四，在組織問題上，“星期實驗小劇場”等劇團應(yīng)該有計劃地保持、擴大自身的影響，鼓勵戲劇愛好者成立更多的非職業(yè)演劇團體，并在大眾中間展開活動[4]223-224。與胡風(fēng)將批評視角集中于小劇場運動有所不同，張庚在審視1936年的戲劇運動時主要是從提倡“國防戲劇”的角度展開的，他將戲劇視為“活時代的活紀(jì)錄”。他強調(diào)說，中國新戲劇是伴隨著新文化運動和民族的呼聲而興起的，文明戲的敗退和歷史更是證明，戲劇一旦脫離改革社會和為民族斗爭的戰(zhàn)線就會沒落、腐敗，就會失去其文化價值和藝術(shù)性；戲劇新形式的展開要依憑救亡運動，救亡運動也會把戲劇作為它的利器，這就要求戲劇工作者必須到救亡前線去，要與群眾打成一片；在救亡運動中，戲劇工作者在開展救亡工作時要把視野放寬，要避免關(guān)門主義錯誤，要真正做到戲劇界的聯(lián)合救亡，更要推動舊戲改革以便鼓舞各地方戲的受眾去抗日救亡；戲劇界要繼續(xù)推進戲劇大眾化進程，劇作家要避免新的“口號標(biāo)語主義”和“臉譜主義”，更加緊密地融入現(xiàn)實生活，以便“為無盡的未來的人們”播撒新的文化種子和道德趣味[6]。
不過，相比于道德趣味建構(gòu)工作的長期性而言，進步戲劇界更為切實的問題是要解決經(jīng)費不足、劇本荒、演員技藝稚拙、舞臺技術(shù)人員和導(dǎo)演人才緊缺、舞臺裝置和燈光條件不足以及戲劇屢遭禁演等問題，這其中尤以禁演的傷害最大。以實驗小劇場的遭遇為例，1936年5月31日實驗小劇場在上海新光大劇院舉行第一次公演，三部劇中只有一部是反漢奸題材的，但已經(jīng)引起了各方的注意和反動勢力的憎恨，并在第二次公演時被公共租界工部局迫令停演。顯然，這種嚴酷的文藝統(tǒng)制才是制約左翼戲劇發(fā)展的根本元素。
六、明晰的政治視域與新式的道德“勸世”意旨
巨大的道德宣教和政治宣傳效力，使得戲劇成為大眾日益關(guān)心和進步文藝界日趨倚重的一種藝術(shù)形態(tài)，左翼戲劇界甚至強調(diào)話劇是教育和喚醒民眾的“最顯然深刻的藝術(shù)”，其功效和“武器性”是不亞于飛機大炮的，并且作為武器它會更有力和長久，因為它可以更有效地保衛(wèi)“國家和民族的生命”[7]1519-1521。這種理路在1936年抗日民族革命戰(zhàn)爭運動興起時表現(xiàn)得尤為突出，而1937年《光明》第二卷第十二號的“戲劇專號”更是證明了這一點。
20世紀(jì)30年代以來，很多文藝期刊都開辟過一些“專號”，比如僅《文學(xué)》月刊上就開辟過“翻譯專號”“創(chuàng)作專號”“弱小民族文學(xué)專號”“中國文學(xué)研究專號”“兒童文學(xué)特輯”，但還沒有刊物專門開辟小說、詩歌、散文專號。以是觀之，《光明》半月刊上的“戲劇專號”從一個角度說明左翼文藝界在戲劇作為組織救亡群眾之利器的觀念和看法上已經(jīng)取得了一致。該專號不僅刊載了很多劇本，還探討了很多戲劇理論問題。鄭伯奇基于當(dāng)時戲劇運動突飛猛進和引起“小市民大眾”廣泛關(guān)注的情勢，認為戲劇的通俗化問題是當(dāng)時“戲劇運動的勝敗存亡的問題”，指出戲劇通俗化的原則是不違背時代要求、不歪曲現(xiàn)實、不放棄戲劇的領(lǐng)導(dǎo)作用；同時，他還要求劇作者和演出者不要忘記戲劇的教育意義，在取材、技巧、對話和動作上要力求觀眾的完全理解，但絕對不能放棄自己從事戲劇運動的立場去追隨觀眾的嗜好和趣味，且要避免“觀念論式的通俗化”現(xiàn)象或曰借劇中人物之口大發(fā)議論的做法[8]。張庚將當(dāng)時的戲劇運動視為“春柳社的黃金時代”和“南國的興起”之后中國戲劇運動的“第三次的中興”，其特性在于爭取了較多的市民觀眾，并給他們的生活和觀念“作一種發(fā)展”[9]。韋春畝對于戲劇大眾化的意見是：“通俗并不同于卑俗，戲劇大眾化的目的是在提高觀眾的情操而并不在投合觀眾的趣味；在中國話劇運動進展到大劇場階段的現(xiàn)在，我以為這是一個值得嚴肅地省察的問題?！彼麑τ谏虾騽∵\動的建議是：“戲里面多一點實生活，實生活里面多一點戲！”[10]光未然則對“庸俗的戲劇運動”提出了批判，他提醒戲劇界要抵制如下不良傾向：以職業(yè)化為借口用淺薄的“噱頭”和“羅曼司”來吸引觀眾；戲劇家逃避現(xiàn)實，大演西洋名劇，無視中國艱苦血腥的各種斗爭；被“商業(yè)化”所裹挾，大講“生意經(jīng)”，喪失了戲劇工作者的“正義感”；提倡國防戲劇卻難以克服“公式主義”的流弊，且很容易陷入“取消主義”的泥沼；倡導(dǎo)藝人提高演戲技術(shù)時重回“為藝術(shù)而藝術(shù)”的老路；某些劇團壯大后倚勢凌人壓迫同道，忘記了自身的使命；劇人成名后盛氣凌人、思想墮落、生活糜爛。他強調(diào)戲劇界不應(yīng)允許這些卑污俗惡現(xiàn)象長久存在，不應(yīng)坐視戲劇庸俗化危機的日益加深，而是應(yīng)該團結(jié)起來糾正這些暗黑現(xiàn)象[11]1535-1540。這些主張充分說明，左翼批評界在提倡戲劇大眾化和國防戲劇時，是非常警惕舊道德和低級趣味的沉渣泛起的；同時，他們充分意識到，只要能夠把握住群眾的情緒，觀眾的趣味并不難改變。最關(guān)鍵的是，進步戲劇界找到了“四十年代劇社的今后的方向”：“中國已經(jīng)到了生死關(guān)頭，只有全國團結(jié)起來一致抵抗，才能得到最后的勝利，否則是只有被我們的敵人所滅亡！只要不是漢奸，一定愿意為救亡抗敵的戲劇去努力，并且我們應(yīng)該用我們的最大的努力去建設(shè)民族的戰(zhàn)斗的戲劇藝術(shù)?！盵12]這意味著進步戲劇界已經(jīng)將抗日救亡視為當(dāng)時他們必須遵循的最大道統(tǒng)。
還值得注意的是，《光明》上的“戲劇專號”詳細介紹了各地戲劇運動的情況，這些文章有利于讀者了解當(dāng)時進步戲劇界尤其是國防戲劇的公演情況，也有利于批評界審視當(dāng)時戲劇界的戲劇觀和道德觀。據(jù)這些介紹文字可知，延安主要有平凡劇社、中央劇社、戰(zhàn)號劇社三個業(yè)余劇團，為進一步推動戲劇運動，它們被合并為人民抗日劇社，演出了《察東之夜》《殺嬰》《沒有牌子的人》《撤退趙家莊》《回春之曲》《秘密》《父子兄弟》等劇。延安比較有特色的劇種是農(nóng)民劇和“活報”，前者由農(nóng)民自己扮演，演員和觀眾往往打成一片，除了漢奸不是由真漢奸扮演外，其他演員都忠實地表演了本身曾經(jīng)實踐過的生活，并從各種生活樣態(tài)中反映出整個中國社會的情形，這是極具教育意義的；后者是戲劇中一種輕騎式的短小雜劇，內(nèi)容包括唱歌、對白、舞蹈、演說且配有音樂，其任務(wù)是“隨時以趣味的方式報告新的社會情形，政治消息，學(xué)術(shù)思想，和‘報告文學(xué)’具有同樣的性質(zhì)和優(yōu)點”[13]。太原主要有西北劇社（1936年夏停止活動）、公余劇團、新生劇團等，這些劇社公演過《秋陽》《東北之家》《撤退趙家莊》《漢奸的子孫》《最后一計》《別的苦女人》《逃不得》《父親和孩子》《塞外的狂濤》《放下你的鞭子》等劇[7]1519-1520。杭州有烽火劇社、藝專劇社、明天劇社、三五劇社、扶風(fēng)劇社、南園劇社等二十多個劇團，這些劇社公演過《我們的故鄉(xiāng)》等劇[14]。廣西有救國話劇社、國防劇社、二一劇團、風(fēng)雨劇社、桂林初中劇團、西大劇團等，這些劇社公演過《械斗》《回春之曲》《女記者》《撤退趙家莊》《回聲》《金寶》《東北之家》《一個女人和一條狗》《打出象牙之塔》《家》《最后的勝利》《別的苦女人》《我們的故鄉(xiāng)》《中秋月》《旱災(zāi)》等劇[15]。長沙舉行過“長沙業(yè)余劇人聯(lián)合公演”并上演了《回春之曲》和《吳康的船》，還舉行過“長沙戲劇音樂聯(lián)合公演”并上演了《漢奸的子孫》和《神秘的太太》，其他劇團上演過《撤退趙家莊》《我們的故鄉(xiāng)》等劇[16]。天津有南開中學(xué)、南開女中、南開大學(xué)等學(xué)校劇團，公演過《國民公敵》《少奶奶的扇子》《還我河山》等??；還有孤松、春草、青玲、津電、綠竹、永生、通俗、春風(fēng)、燕社、鸚鵡、銀線、大陸等劇社，公演過《不過是春天》《秋瑾》《毋寧死》《賽金花》《欽差大臣》等劇[17]。武漢有漢口戲劇學(xué)會、漢口鴿的藝術(shù)會、拓荒劇團、民族劇社、雷雨劇團、怒潮劇社等，公演了《回春之曲》《水銀燈下》《勝利的微笑》《阿銀姑娘》《S·O·S》《蘇州夜話》《漢奸的子孫》《洪水》《毒針》《械斗》《毒藥》《走私》《黎明之前》《雷雨》《號外新聞》《群蠱》《最后一計》等劇[18]。漳州有薌潮劇社、龍中師劇社、毓南業(yè)余劇團、鶯聲劇社等劇團，公演過《賊》《嬰兒殺戮》《戰(zhàn)友》《酒樓小景》《逃》《她的秘密》《雪中行商》《父子兄弟》《小英雄》《漢奸的子孫》《中秋月》《人丹》《湖上的悲劇》《本地貨》《別的苦女人》《獲虎之夜》《蘇州夜話》《棄婦》《這不過是春天》《民族之光》《突擊》《撕毀》《東北之家》《平步登天》《漢奸之家》等劇[19]。以西安為中心的西北地區(qū)有“一二·一二”劇團、解放劇社等社團，公演過《中華的母親》《回春之曲》《蘇州夜話》《喇叭》《壓迫》《打回老家去》《火山口上》《死亡線上》《一片愛國心》《撤退趙家莊》《自覺》等劇[20]。仔細辨析各地的演劇情況可知，上演的大多是救亡劇、國防劇，演出結(jié)束時群眾與演員往往會共同高呼“打倒日本帝國主義”等愛國口號。綜合這些介紹各地戲劇運動情況的文章來看，它們也都顯現(xiàn)出了明晰的政治視域和新式的道德“勸世”意向。
隨著抗日戰(zhàn)爭的深入和救亡運動的全面展開，戲劇改造社會、宣傳抗戰(zhàn)的救亡使命和政治任務(wù)也越來越重，正如光未然所強調(diào)的那樣：“戲劇之救亡的使命應(yīng)該加重，戲劇之政治的任務(wù)應(yīng)該加強起來。每一個戲劇工作者應(yīng)該把自己的頭腦武裝起來；每一個劇團應(yīng)該堅強地組織起來，成為救亡運動中的一個細胞；劇團與劇團之間應(yīng)該密切地聯(lián)系起來，以從事于有計劃地戰(zhàn)斗?！盵11]1540戲劇地位的提升使得戲劇工作者獲得了更多尊敬和社會認同，以往被視為下賤的“戲子”開始增添演藝明星的亮色。演戲成為一件令人艷羨的職業(yè)，戲劇工作者在不斷增加，文藝刊物上登載劇本的數(shù)量也有了質(zhì)的飛躍，仍以《光明》為例，它并非戲劇的專業(yè)刊物，但幾乎每期都刊載劇本。比如：洪深的《走私》（創(chuàng)刊號），沈起予等的《出發(fā)之前》（第1卷第2號），尤兢等的《漢奸的子孫》（第1卷第3號），舒群、羅烽的《過關(guān)》（第1卷第4號），洪深等的《洋白糖》（第1卷第5號），姚時曉的《別的苦女人》（第1卷第6號），章泯等的《我們的故鄉(xiāng)》（第1卷第7－9號），王玢、亞凡的《不能抓的煙販》（第1卷第10號），章泯的《死亡線上》（第1卷第12號），夏衍的《自由魂》（第2卷第1－2號），洪深等的《咸魚主義》（第2卷第3號），程兆翔的《我土》（第2卷第4號），尤兢的《在關(guān)內(nèi)過年》（第2卷第5號），左兵的《貓》（第2卷第6－8號），許幸之改編的《阿Q正傳》(第2卷第10－12號)，崔嵬的《張家店》（第3卷第3號），張季純的《血灑盧溝橋》（第3卷第4號），王震之的《古城的怒吼》（第3卷第5號）等。延此，一代戲劇藝人在體認了得意、成功的處境之后，更找到了道德力量的精神支撐，他們?yōu)槌绺叩目谷站韧瞿繕?biāo)所指引，在發(fā)揮自身榜樣力量的過程中走向了道德的自我完善?；蛘哒f，強烈的責(zé)任感、激昂感、實在感和成就感凝結(jié)成了左翼劇作家集體性的自信感、自豪感乃至英雄情結(jié)，這為他們提供了一種前輩藝人從未產(chǎn)生過的藝術(shù)體驗和道德經(jīng)驗。
左翼戲劇作為一種藝術(shù)形態(tài)，其日趨強勢的原因不僅在于自身藝術(shù)水平的提高以及一旦上演就具有其他文學(xué)形態(tài)所不具備的舞臺效應(yīng)，還在于戲劇界對最新科技的吸納，特別是與電影藝術(shù)的結(jié)合。在20世紀(jì)30年代，戲劇家往往也是電影劇本的創(chuàng)作者，洪深就是最典型的例子，他的《劫后桃花》（《文學(xué)》月刊第2卷第1－2號）是中國歷史上第一部電影文學(xué)劇本，開創(chuàng)了電影文學(xué)劇本創(chuàng)作的先河；再如徐佩韋在劇本《都會的一角》（《文學(xué)》月刊第五卷第六號）結(jié)尾明確表示“作者保有上演及攝制電影之權(quán)”[3]1052，這意味著該劇本是可以作為電影劇本的。本來，電影是建立在新劇基礎(chǔ)上的一門新的藝術(shù)形態(tài)，初期電影的導(dǎo)演、編劇、演員多出身于新劇，內(nèi)容上多受情節(jié)劇的影響，形式上多受戲劇表演形式的啟發(fā)，而劇情電影甚至可以劃歸到亞戲劇的門類下，更確切地說，電影就是“一種帶有戲劇特色的、主動自覺運用光影幻覺來表現(xiàn)運動的視聽藝術(shù)”[21]；但是，隨著電影的快速發(fā)展和拍攝技術(shù)的日漸成熟，它因聲影光電的完美結(jié)合而迅速成為世界上最流行、最受觀眾歡迎和最具影響力的一種娛樂方式，這就逼得戲劇創(chuàng)作者不得不吸納電影的優(yōu)點，比如吸納電影劇本在畫面建構(gòu)、主人公特寫、氣氛烘托、光影和諧等方面的精妙做法。此外，電影對受眾的影響力和感召力非常大，所以電影對于新的社會風(fēng)氣和道德趣味的導(dǎo)引具有明顯的助力效用。這對于左翼戲劇界頗有吸引力和啟發(fā)性，也是戲劇工作者愿意借鑒電影藝術(shù)手法和從事電影拍攝的主要原因之一。
七、結(jié) 語
綜上所述，從上海藝術(shù)劇社成立時提出“無產(chǎn)階級戲劇”（或稱“新興戲劇”、“普羅戲劇”）口號，到中國左翼劇團聯(lián)盟、中國左翼劇作家聯(lián)盟領(lǐng)導(dǎo)左翼戲劇運動，提倡“戲劇的大眾化”和“國防戲劇”，尤其是通過左翼作家的戲劇創(chuàng)作，我們可以清晰地感受到他們對歷史和現(xiàn)實使命的主動擔(dān)當(dāng)：他們自覺地站在無產(chǎn)階級這一邊，生動地表現(xiàn)了底層大眾階級斗爭和救亡意識的成長，熱情地歌贊了抗日民眾的愛國精神和英雄壯舉，精當(dāng)?shù)刂S刺了國民黨媚外求榮的罪惡和丑行，猛烈地抨擊了日寇侵略中國的罪行和惡德，辛辣地嘲諷了漢奸走狗的無良和無恥。左翼文藝界對戲劇啟蒙、教化、德育、政治功能的開掘，尤其是把左翼戲劇與電影藝術(shù)結(jié)合在一起，使得左翼戲劇真正走向了底層大眾；同時，左翼劇作家并未因為強調(diào)戲劇的政治功能而忽視戲劇本身的藝術(shù)規(guī)律，注重提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)作技能，努力“從許多復(fù)雜錯綜的現(xiàn)象中去創(chuàng)作一種人物的典型，在廣泛而瑣碎的題材中去尋求良好的主題”①，努力提升劇本的質(zhì)量、演劇人員的技巧，竭力完善舞臺燈光的效果，全面加強戲劇理論、批評的建構(gòu)和對戲劇后備人才的培養(yǎng)力度，也產(chǎn)生了強烈的版權(quán)意識②，這些都表明20世紀(jì)30年代的左翼戲劇運動較之以往的戲劇運動有了明顯的進步?？傊?930—1937年間以抗日救亡為主線的政治取向、社會風(fēng)氣和道德評判影響著戲劇風(fēng)氣，文壇出現(xiàn)了戲劇文體日趨強勢和新式道德橫亙戲劇的景觀，進而使得越來越多的左翼戲劇既能產(chǎn)生直接的政治宣傳效果，又能依憑自身的藝術(shù)力量和時代特色來吸引更多的受眾或讀者。
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（責(zé)任編輯：鄭宗榮）
An Increasingly Mighty Style: Left-Wing Theaters Between 1930 to 1937 (Ⅱ)
CHEN Hongqi
The curses at the Japanese in Leftist theatre or theatrical performances not only promoted a clear anti-Japanese thought, but also advocated a new morality—be proud of anti-Japanese and ashamed to surrender. Meanwhile, the Leftist theatre writers tried to keep the characters with their words and deeds. The content of the performance of the plays, especially those promote the anti-Japanese drama, gained strong recognition from the public. With great moral and political propaganda, both the public and the league of Leftist writers raised high concern about drama. Political orientation, social atmosphere and moral judgment, with the main stream of the anti-Japanese from 1930 to 1937, all made influences on drama. In the literary world, appeared the increasing might of the style of drama and of the new moral theatre, which not only made a direct political propaganda effect on other Leftist plays, but also attracted a larger range of audience and readers for its artistic power and time characteristics.
Leftist Theater; anti-Japanese; moral propaganda; political propaganda; mighty style
I206.6
A
1009-8135（2016）06-0019-07
2016-06-16
陳紅旗（1974-），男，吉林雙遼人，嘉應(yīng)學(xué)院文學(xué)院教授、副院長，文學(xué)博士，暨南大學(xué)兼職碩士生導(dǎo)師，主要研究中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化。
國家社會科學(xué)基金青年項目（10CZW058）；教育部人文社會科學(xué)研究青年項目（09YJC751035）；廣東省高等學(xué)校學(xué)科與專業(yè)建設(shè)專項資金科研類項目（2013WYXM0106）；廣東省高等學(xué)校人才引進專項資金項目（粵財教〔2013〕246號）階段性成果
① 這是1937年4月夏衍在香港青年戲劇協(xié)會講演時的一句話。轉(zhuǎn)引自董立甫：《夏衍解放前的話劇創(chuàng)作》，《上海師范大學(xué)學(xué)報》，1979年第4期，第45頁。
② 比如李健吾的《另外一群》（《文學(xué)》月刊1935年3月1日第四卷第三期）聲稱“排演權(quán)保留”；荒煤的《黎明》（《文學(xué)界》1936年7月10日第2號）聲稱：“本劇系初稿，作者還想改過，凡排演此劇，為了舞臺上演的便利而有所修改者務(wù)祈通知作者”。
