劉章雙

摘 要：中國山水畫與西方風景畫從某種意義上具有等同的關(guān)系，但是兩者卻體現(xiàn)了眾多不同的審美觀點。它們分別處在兩個不同的文明之中。這兩種藝術(shù)的審美價值都是人類發(fā)展的寶貴遺產(chǎn)。中國山水畫的審美精神以“天人合一”哲學思想為基礎(chǔ)，追求精神上的神似。西方風景畫則是在人文主義的思想光環(huán)中以嚴格的焦點透視法， 力圖表現(xiàn)出真實的景觀，最大限度地傳遞真實景觀給人心靈帶來的震憾。

關(guān)鍵詞：中國山水畫 西方風景畫 比較

中國山水畫與西方風景畫分別處于兩個不同文明當中，這兩種藝術(shù)都是人類發(fā)展的寶貴遺產(chǎn)。中國山水畫是以描寫山川自然景物為主體的繪畫形式。早在春秋時期， 先哲孔子就提出了“智者樂水，仁者樂山”的儒家美學觀。中國山水畫的審美精神與中國哲學深切吻合，“中國哲學的基礎(chǔ)是天人合一，所以中國藝術(shù)是‘情化了的清化藝術(shù)，它以有意味和有氣勢為美學特征；西方人的哲學是人定勝天，強調(diào)人主觀上的深入細致和數(shù)理值的準確關(guān)系，其美學特征是‘理化了的科學藝術(shù)”。人與自然的親和，也是中國山水畫的藝術(shù)哲學，成為中國山水畫的基礎(chǔ)。中國山水畫重在畫面意境與韻味的營造。這是一處“可行、可望、可游、可居”的人間妙境。西方風景畫是以大自然為題材的繪畫。西方風景畫則是在人文主義的思想光環(huán)中以嚴格的焦點透視法，力圖表現(xiàn)出真實的景觀，最大限度地傳遞真實景觀給人心靈帶來的震憾。

一.中國山水畫的空間表現(xiàn)

（一）“三遠法”的空間觀念

在空間觀念的認識上，中國傳統(tǒng)山水畫，尤其是全景山水，基本遵循宋代郭熙提出的“三遠法”，“自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠?！?/p>

“平遠”：要想表現(xiàn)出“平遠”的意境，近景的形式構(gòu)造必須翔實和富有變化。遠景的形式構(gòu)造必須做到虛曠和簡略概括，只有這樣才能表現(xiàn)出極目無限的“平遠”意境。 如郭熙的《窠石平遠圖》，從圖中看，一派平曠的原野，著重畫近景的坡、石、水流、叢樹，只在右邊畫一座不高的遠山，畫面的上半部幾乎不著筆墨，正適以烘托秋景的空曠蕭瑟。此畫重在描畫近山、近景，淡化中景，而以遠山相烘托?！捌竭h法”旨在營造情景的平淡、空曠、幽遠、清寂，這似乎正合了士人追逐的詩意。難怪蘇東坡在《題郭熙秋山平遠圖》詩中感慨道：“木落騷人已怨秋，不堪平遠發(fā)詩愁?！?/p>

“高遠”：要表現(xiàn)出“高遠”如的意境，畫面上的“山” 的形式構(gòu)造就不能“盡出” 而必須使“煙霞鎖腰” 。同樣“水”的形式構(gòu)造也不能“盡出”，而必須“掩映斷其派”。只有這樣，才能表現(xiàn)出“秀拔”“盤折”“清明”“突兀”的氣勢和境界，或者說才能表現(xiàn)出“高遠”的意境。如：荊浩的《匡廬圖》，圖中一峰高聳，雄偉秀拔，兩側(cè)群峰競立，云霧繚繞，飛流直下，屋舍、小橋與林木、山石互為掩映，氣勢壯闊，意境幽遠。細觀之，圖下澗水蒼茫，一葉扁舟正欲離岸，似引領(lǐng)觀者入畫境。山麓屋宇錯落，籬木環(huán)繞，飛澗擊石，長橋連岸，一人騎馬若觀山景。往里則入深山，危巖峭壁，松柏參天，一線懸瀑如白練扶搖而下，林蔭間又現(xiàn)庭院，漸入佳境。這種上留天，下留地，中間立意定景：主峰突仄，群山環(huán)抱，峰、頂、巒、嶺、岫、崖、巖、谷、峪、溪、澗、瀑、泉等一一呈現(xiàn)，有路、有橋、有樹木、有屋舍、有人物、有車船，可行、可望、可游、可居，畫面雄闊，景物逼真，有自山下而仰山巔的高遠。

“深遠”：“深遠”如巨然的《萬壑松風圖》圖中所繪江南煙嵐松濤，礬頭重疊；深谷里清泉奔涌，溪畔濃蔭森森；沿著曲折的山脊，是一片片濃密的松林，“豐”字形的松樹隨風搖曳；溝壑里聚起的團團云霧，緩緩地向上升騰，掩映其中的屋宇樓觀如置仙界之中；山瀑下置一水磨磨坊，近景溪上架一木橋，把進山的曲徑與畫外的世界連接在一起；磨坊與木橋間溪畔的茅舍中，一白衣高士正臨溪聽著這萬壑間的松風，屋后一紅衣童仆似正捧來香茗，這一傳神之筆，在這世外桃源里留下了人間的煙火。全圖畫面以水墨為基調(diào)，罩染輕淡的黛青，情調(diào)極為蔥潤蘊藉。構(gòu)圖上布局周密，山勢平穩(wěn)，群松郁茂；雖取全景，但不突出主峰，主峰布置在正中，不作奇峭險峻的形式，而是在山頂上裝點著一些小塊的“礬頭”，并通過環(huán)繞著的松林將峰頂連成一個統(tǒng)一的整體，使近、中、遠三個空間層次表現(xiàn)得自然得體。所繪的松樹主干略呈虬曲，體現(xiàn)了風勢；山體陰陽凹凸的形態(tài)，都用長披麻皴交織而成，是一種粗長的線條，而非細短的皴筆，不再分出前峰與后巒的一些主要分界線。那些卵石“礬頭”則不用皴筆，只用水墨烘暈，顯得非常光潤而明潔，在黛黑嵐氣中閃閃發(fā)光。

“三遠法“不單是單純的物理空間觀，而是置身于天地間的充滿詩意的空間概念，也就是有中國畫家尋求的“神游”的意境，畫中的山水是“人人眼中所無，而人人心中所有”的山水意象，并非現(xiàn)實生活的東南西北、前后左右。中國畫所要求的畫面意境是以有限的畫面，表達無限的空間。

（二）“散點透視”的空間透視

中國畫家以散點透視法代替焦點透視法，中國山水畫中的空間觀念不只是單純的物理空間觀，而是置身于天地間的充滿詩意的空間概念，也就是說中國畫家尋求“神游”的意境，并非現(xiàn)實生活的景物。中國畫所要求的畫面意境是以有限的空間，表達無限的空間；這是在中國文化背景和思想中形成的視覺上的心理空間，即所謂的“心視”。這種審美觀在19世紀末才受到西方的重視。提出在美術(shù)上打破時空界限，以開闊美術(shù)的表現(xiàn)作用和功能。但在此之前， 西方風景畫的空間概念就是描摹自然，在二維的平面空間追求三維的真實感。

二.中國山水畫的表現(xiàn)手法

（一） 以線為主的造型手段

中國畫的造型手段是“線”。通過在創(chuàng)作中積累出的各種不同的“線”抒寫自己的胸懷，抒寫心中獨有的山川?！熬€”在中國畫家的筆下有極其深刻的含義，往往是將許多繁復的事物，緊緊通過幾條富有生命力的“線”表達出來。在山水畫中，中國山水畫家依靠“線”來塑造山石的特性，因此得以形成各種各樣的“線”，以及各式各樣的皴擦。這里的“線”在作品中是極其重要的一個元素，“線”應用的好壞直接影響一幅作品的優(yōu)劣，因此，中國畫家大都窮其一生追求富有生命力的“線”，有很多優(yōu)秀的畫家，就是因為他們能夠成功的駕馭簡單卻含義無限的“線”，而成為大家。如：北宋著名畫家李成創(chuàng)造了卷云皴，用筆呈卷曲暈頭狀，并以或粗、長、重、濃，或細、短、輕、卷曲的線條皴其山體，以表現(xiàn)北方山水雄渾峻險的風貌，采用“蟹爪”的畫樹法，使虬曲欹側(cè)的樹正與卷云的山體相合相映，呈現(xiàn)出氣象蕭疏、廣遠險趣的風格特征。元初著名畫家趙孟頫所創(chuàng)“荷葉皴法” 。其畫法是以中鋒勾皴山體，因其皴法組織類似荷葉而得名，畫風顯得較為古拙靈奇，瀟灑清逸。

西方畫家在描繪景色時，將它們當做“面”來理解。“面”對于塑造形體要優(yōu)越于“線”，“線”表現(xiàn)的較為抽象，而“面”則較為具象一些，表現(xiàn)出來的東西容易讓人理解。西方風景畫的湖光山色都是由“面”組成，通過對“面”的使用增強畫面的體積感和真實感。比如：普桑的作品《阿卡迪亞的牧人》，從中可以對比得出西方風景畫仿佛比中國山水畫要厚重，也比中國山水畫更接近現(xiàn)實中的自然景觀。

（二）追求神似的造型特點

中國山水畫在造型上提倡不拘于形似，甚至“妙在似與不似之間”，是中國畫又一突出特點。中國山水畫對形象的塑造是為了作者抒情達意，所以山水畫家敢于舍棄對象外在的形態(tài)，敢于為了強化作者感情的表達而進行一些恰到好處的藝術(shù)夸張。他們將個性化的構(gòu)圖，裝飾化的手段巧妙的結(jié)合在一起。所以，不拘泥于特定的時間與空間的構(gòu)圖布局是中國畫的另一個特點。有時候完全省略環(huán)境描寫，利用空白突出主題，并借助觀者的想象力去自由發(fā)揮。中國畫的構(gòu)圖緊密結(jié)合所描述內(nèi)容的“經(jīng)營位置”之外，還講求平面布局中的色，線，形的變化對比與呼應，虛實，疏密，開合，起伏，簡繁，聚散的相生相應，這也是一個很突出的特色。中國畫的另一個特點是講求筆墨的運用。用不同的筆法墨法來描寫不同的形象，更好的表現(xiàn)創(chuàng)作者的情感與想法和創(chuàng)作者的個人風格。如：黃公望的《富春山居圖》、《西山雨意圖》，倪瓚的《六君子圖》，吳鎮(zhèn)的《漁父圖》，王蒙的《青卞隱居圖》等。

西方風景畫家在作品的造型上貫徹自己的美學思想，充分利用油畫的特性展現(xiàn)大自然的瑰麗。真實的再現(xiàn)大自然的一草一木，油畫的特性有利于畫家繁復的修改，長時間的觀察，然后逐漸深入的表現(xiàn)自然景色。因此，西方風景畫家的筆下的景物就有了具體的命名，當然這與中國畫家筆下的命名的山水不盡相同，西方風景畫家筆下的景色更接近自然，而不是單純?yōu)榱藢ο蟮摹吧瘛保鴮ο蟮摹靶巍庇兴雎?。它的造型簡言之就是寫實性，充分表現(xiàn)色彩的細微變化，以及光感，質(zhì)感的不同，在畫面上營造一種真實如身臨其境的感覺。比如英國的康斯泰勒的《威文霍公園》，美國的科羅西的《秋》就都對水的描繪下了極細致的功夫，在畫面上形成了光影交錯的視覺效果。

西方風景畫重技重表，中國山水繪畫重道重質(zhì)。這大概是不可逾越的區(qū)別。以法國印象派為例，他們把描繪對象之大于世界，萬物造化的生動與美，統(tǒng)歸與光與色的作用。所以西方風景畫的表達上比中國山水畫有更強的視覺沖擊力。早期的作品只是對不同的物象、不同的質(zhì)感、不同的色彩進行描繪。后來科學技術(shù)的發(fā)展使畫家們對光的認識逐漸深入，以及光與色彩的關(guān)系更加深入，因此西方風景畫對色彩的表現(xiàn)更加細致和美麗。

三.中國山水畫的創(chuàng)作理念

中國畫講究天人合一、心有萬象、天馬行空的創(chuàng)作方法和形態(tài)，并視為作畫的最高境界。謝赫的“六法”論中有提“氣韻生動”一法被奉為中國繪畫藝術(shù)的最高準則。形神兼?zhèn)涫菤忭嵣鷦拥臈l件，氣韻生動則是形神兼?zhèn)涞男Ч?，只有達到了氣韻生動的境界，才能具有高度的真實性和藝術(shù)感染力。東晉顧愷之提出“遷想妙得”的杰出理論，把“以形寫神”作為“形神兼?zhèn)洹钡谋亟?jīng)之路。中國山水畫的筆墨里滲透的是作者對人生的認知和感觸，自然景物只是作者對人生的反思和認識的一種載體，他們的筆墨情趣不受自然界的約束。

西方風景畫多強調(diào)對景的寫生，在現(xiàn)實中感覺大自然。依靠豐富的色彩，細微的光感表達真實存在的自然風光。以此表達自身對自然和世界的理解。西方風景畫家追求的是盡最大的力量再現(xiàn)自然。甚至尋找科學的方法，試圖更直接，更形象，更有效的表現(xiàn)自然，對于“神”的理解，西方風景畫是逐漸認識到的，與中國山水畫最初就追求“神”的起點不同。這主要取決于不同的文化背景。創(chuàng)作理念的不同，所以體現(xiàn)在畫面上的視覺效果也不同。中國畫追求的是神似，筆下的山水往往是“似曾相似”，與現(xiàn)實中的山水有較大差距，并不能去現(xiàn)實中對號入座。

參考文獻：

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（安慶市經(jīng)開區(qū)教育局教研室 安徽安慶）