劉玉婧

摘 要：在很多人印象中，王家衛(wèi)以其別具一格的鏡頭語(yǔ)言、碎片式敘述深深打動(dòng)了觀影人。在影片《重慶森林》中，金發(fā)女殺手始終戴著的墨鏡、失戀警察阿武常常叫在嘴邊的鳳梨罐頭等這些王氏影像，融合了電影中消色的運(yùn)用、后期制作出來的粗糙的顆粒感，將影像符號(hào)化，在向人們傳遞了年輕男女身陷情感無力自拔的同時(shí)，也鮮活地向觀者表現(xiàn)了現(xiàn)代人在社會(huì)關(guān)系上的缺失，敏銳地勾勒出了現(xiàn)代都市人的孤獨(dú)與漂泊無依。在影片《花樣年華》中，用色上雖也見得濃烈色彩的運(yùn)用，然而昏暗的街巷、連綿的陰雨，以及周慕云和蘇麗珍之間總是欲言又止的沉默，反而更多地向人們表達(dá)了二人面對(duì)道德的約束時(shí)，內(nèi)心世界的壓抑與糾結(jié)。

關(guān)鍵詞：第一符號(hào)學(xué)；內(nèi)涵與外延；象征性

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2016）03-0092-02

一、什么是電影符號(hào)學(xué)

如果說王家衛(wèi)是完美地借由電影將時(shí)間與空間融合到一起的高手，那么李安則以其頗具古韻的東方思考與西方的戲劇敘事，在向人們展現(xiàn)東西方文明的碰撞與融通的同時(shí)，也為人們帶來了一場(chǎng)視覺與聽覺上的饕餮盛宴。在影片《少年派的奇幻漂流中》（以下簡(jiǎn)稱《少年派》），大膽夸張的配色、三重套層的敘事結(jié)構(gòu)，以及多層次隱喻、象征、互文等表現(xiàn)手法的運(yùn)用，在傳情達(dá)意之余，更引發(fā)了人們對(duì)影片隱含意義的無限思考。

電影是一門集合了視覺與聽覺要素的現(xiàn)代藝術(shù)，又是一門容納了劇本、攝影、美學(xué)、文字等多種藝術(shù)形式的語(yǔ)言，人們可以透過敘事結(jié)構(gòu)、角色塑造、畫面用色、精神分析等多個(gè)角度，對(duì)電影作出不同的解讀，而電影符號(hào)學(xué)則是幫助人們理解電影本質(zhì)意義的研究方法。當(dāng)人們?cè)诟袊@由這些大師創(chuàng)造出的一個(gè)又一個(gè)票房奇跡，是什么因素讓這些作品可以如此穩(wěn)扎穩(wěn)打地植入人們心底、引起共鳴？又是什么因素可以將一個(gè)導(dǎo)演對(duì)題材的感知與理解深刻地滲透在影片中？這恐怕就要借助電影符號(hào)學(xué)深入探討。

毫無疑問，談起符號(hào)學(xué)的起源，現(xiàn)代符號(hào)學(xué)有兩個(gè)重要的思想奠基人——索緒爾和皮爾斯。索緒爾從語(yǔ)言學(xué)進(jìn)入符號(hào)學(xué)，皮爾斯則借由他的哲學(xué)或邏輯學(xué)進(jìn)入符號(hào)學(xué)，二人關(guān)于符號(hào)學(xué)的重要論述為我們研究符號(hào)、運(yùn)用符號(hào)提供了重要的研究理論及方法，而法國(guó)學(xué)者克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）提出的電影符號(hào)學(xué)，則是在二人符號(hào)學(xué)理論的基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的系統(tǒng)分析方法。

二、電影符號(hào)學(xué)之“外延”與“內(nèi)涵”

20世紀(jì)60年代，麥茨《電影：語(yǔ)言系統(tǒng)或語(yǔ)言？》一文的發(fā)表，標(biāo)志著一門新學(xué)說——電影符號(hào)學(xué)的問世，這也正式開創(chuàng)了人們對(duì)電影符號(hào)學(xué)的研究。麥茨認(rèn)為，電影之奧秘乃在于能夠借由其影像表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)世界之豐富，而本身仍停留于只是影像而已。比如，我們?cè)谟^影時(shí)看到桌上擺放著一杯水，我們不能把桌上這杯水稱為“符號(hào)”，因?yàn)樗鼉H僅是影像的一種客觀存在。同樣，“一個(gè)特寫的花瓶”，“一個(gè)遠(yuǎn)景奔跑的人像”，我們也不能說奔跑的人是符號(hào)，因?yàn)橛跋袷蔷哂心苤概c所指的合一性的。

在影片《少年派》中，相信很多人都對(duì)饑餓的孟加拉虎迎著海浪游向少年派時(shí)的畫面印象深刻。這不由讓我們想起了影片開頭，派在游泳池學(xué)習(xí)游泳的情節(jié)。派的游泳學(xué)習(xí)是從溺水開始的，當(dāng)體型健碩的叔叔救起在泳池中飽受溺水之苦的派時(shí)，叔叔安慰他“嗆幾口水不要緊，慌了就完了”，但緊接著卻再次將派拋向了游泳池，因此，童年時(shí)期的派對(duì)于水，應(yīng)該是充滿著畏懼的。而在派漂泊到的無人島上時(shí)，白天純凈的湖水到了夜晚卻變成了會(huì)吞噬魚類、深不見底的吃人深淵。

那么我們?cè)谶@里所看到的“水”，顯然除了交待故事情節(jié)的需要，無形中也向觀者表達(dá)了其他寓意，筆者認(rèn)為主要有兩層含義。首先，“水”是一種象征符號(hào)。水的變幻莫測(cè)、深不見底，預(yù)示充斥著紛繁復(fù)雜的規(guī)則與禁忌的社會(huì)，越是恐懼，反而就會(huì)在水中掙扎越久。所以當(dāng)影片后期，派與老虎同在船上偶遇暴風(fēng)雨時(shí)，派勇敢、狂暴地在暴風(fēng)雨中向天空控訴命運(yùn)的不公，那種勇敢與挑戰(zhàn)像極了從前在水中游泳時(shí)勇敢無畏的叔叔；其次，無論是游泳池里的水，還是大海里的海水，無論是純凈的湖水，還是吃人的深淵，“水”作為一種符號(hào)系統(tǒng)，貫穿影片始末。在麥茨的電影符號(hào)學(xué)理論中，電影成為了和文字一樣的表達(dá)方式，既有“內(nèi)涵”，又囊括了“外延”，而“外延”總是先行存在的。眾所周知，“外延”是由能指和所指構(gòu)成的，而“內(nèi)涵”作為“外延”的派生，通過能指與所指的聯(lián)結(jié)，產(chǎn)生意指。以電影《肖申克的救贖》為例，主人公安迪初到肖申克監(jiān)獄時(shí)，一名獄友正在對(duì)新人下賭注，此刻安迪還對(duì)這個(gè)未來的獄友一無所知。三名獄友其中兩名各叼著支煙，瞇縫著雙眼專注地凝視著他人，三人構(gòu)成了三角形構(gòu)圖。顧名思義，三角構(gòu)圖能夠使畫面形成一定的穩(wěn)定性，且不落俗套。在這個(gè)畫面中，“外延”是由能指（三名獄友）和所指（三名獄友在凝視同一個(gè)人）組成的；而導(dǎo)演借助三者構(gòu)成的三角構(gòu)圖與監(jiān)獄建筑的關(guān)聯(lián)，向觀者表達(dá)了獄中生活的單調(diào)乏味。通過這個(gè)影像，觀者能夠看到兩個(gè)能指：一是以監(jiān)獄建筑作背景依托的三名犯人，二是三人構(gòu)成的三角構(gòu)圖。同時(shí)，一方面我們看到了監(jiān)獄環(huán)境的肅殺與沉悶，另一方面也看到了在這種沉悶的氛圍下，服刑犯人為打發(fā)獄中百無聊賴的時(shí)光的無奈。

顯然，在麥茨的“外延”與“內(nèi)涵”一說中，電影符號(hào)學(xué)變成了一種兼容并包的研究方法，通過這一理論的運(yùn)用，創(chuàng)作者可以在有限的時(shí)間與空間內(nèi)呈現(xiàn)給觀者更多的事物，而觀者也能夠借此從片中得到或者發(fā)掘更多的解讀。依然以影片《少年派》為例：在影片開始，首先映入眼簾的是陰雨連綿的印度，大雨將泥土地澆打得渾濁泥濘，給人一種陰雨的印象，這等同于內(nèi)涵的所指；而同在畫面中呈現(xiàn)給我們的路邊的象頭神原本就是印度教及印度神話中的智慧之神、破除障礙之神，對(duì)稱擺放在象頭神前的兩只白鼠是在很多印度神廟都有供奉的鼠神，當(dāng)?shù)厝藢⑵浞顬榕竦幕?。象頭神與鼠神這兩個(gè)元素等同于外延的所指，兩個(gè)元素通過構(gòu)圖、用光等技術(shù)加以表現(xiàn)，構(gòu)成了外延的能指；兩者結(jié)合構(gòu)成了內(nèi)涵的能指，也就是說只有結(jié)合內(nèi)涵的能指，同時(shí)利用外延的能指與所指，內(nèi)涵的能指才能得以確立。在片中，當(dāng)?shù)谝粓?chǎng)暴風(fēng)雨來襲時(shí)，派與斑馬、鬣狗、老虎、猩猩紛紛逃到了救生艇上，而隨之而來的濃重的、鋪天蓋地的烏云與咆哮的海浪賦予畫面以緊張的氣氛，它在帶給觀者以強(qiáng)大的視覺沖擊的同時(shí)，也向觀者預(yù)示一場(chǎng)更加殘酷的血雨腥風(fēng)即將到來。

三、電影內(nèi)涵的象征性

電影以其復(fù)雜性與包容性，試圖用一種理論去涵蓋電影所有的能指與所指的本質(zhì)，或是它所反映出來的社會(huì)、政治及心理含義，這是不現(xiàn)實(shí)的。電影是無法離開符號(hào)而獨(dú)立存在的，絕大多數(shù)電影都或多或少地運(yùn)用了內(nèi)涵的象征性表現(xiàn)手法。麥茨對(duì)電影分析的系統(tǒng)化主張，無論是影像符號(hào)、聲音符號(hào)、畫面構(gòu)圖等，都有效地幫助我們發(fā)掘了更多與我們通常所見的真實(shí)大為不同的理解，更加清晰地感知電影的本質(zhì)。如果缺乏系統(tǒng)性的分析手段，那么我們對(duì)電影的理解很可能只能停留在表層，而無法真正領(lǐng)略和欣賞影片本身的藝術(shù)價(jià)值。將符號(hào)學(xué)運(yùn)用于電影的意義在于，經(jīng)由對(duì)電影中無處不在的象征性的內(nèi)容進(jìn)行分析，我們可以更為清晰地認(rèn)識(shí)到電影作者創(chuàng)作的本質(zhì)原因。

在電影符號(hào)學(xué)的內(nèi)涵部分，電影內(nèi)涵總是慣于借助象征意義，用事物呈現(xiàn)給人們的所指推動(dòng)能指，甚至超越能指。例如，《少年派》中的孟加拉虎理查德·帕克。一方面，理查德·帕克是一只兇猛的野獸（能指）；另一方面，理查德·帕克后來也被主人公述說成了兇殘的廚子，此外，也有人從理查德·帕克的名字作出解讀，將這個(gè)名字與19世紀(jì)80年代南大西洋的一起海難聯(lián)系到了一起（超越）。據(jù)悉，在那起海難中就有一名海難幸存者叫理查德·帕克的船員，但不幸的是，他在與其他三名較為健壯的船員在海上漂流時(shí)，被另三名船員殺害且分食。這些在能指之外的內(nèi)涵意義顯然已經(jīng)超越了外延意義。

筆者依然以《少年派》為例，因?yàn)檫@部影片實(shí)屬李安導(dǎo)演的經(jīng)典之作，片中運(yùn)用的象征、隱喻也是不勝枚舉。其中，主人公對(duì)斑馬、鬣狗、猩猩、老虎對(duì)應(yīng)人物的設(shè)定，可以說是影片的核心象征之一。一方面，主人公為我們展現(xiàn)了當(dāng)救生艇最后只剩下老虎與自己時(shí)，他與老虎斗智斗勇又相互依存的矛盾關(guān)系；另一方面，也透過象征性手法，將觀者帶入了另一個(gè)關(guān)乎人性道德、社會(huì)倫理的殘酷世界。主人公真的像很多人解讀的那樣和廚子一起吃了自己的母親嗎？主人公最后真的殺了廚子為母親報(bào)仇？創(chuàng)作者為我們講述的兩個(gè)故事究竟哪一個(gè)為真？哪一個(gè)為虛？創(chuàng)作者向觀者呈現(xiàn)的故事，好像薛定諤貓，當(dāng)貓被關(guān)在科學(xué)家設(shè)置的結(jié)構(gòu)巧妙的箱子中，由于原子的狀態(tài)不確定，所以貓的狀態(tài)也不確定，如果打開箱子，那么貓要么在箱子中死掉了，要么依然活蹦亂跳，但是在打開箱子之前，這只貓的就永遠(yuǎn)處在一種不死不活的疊加狀態(tài)。在《少年派》中，創(chuàng)作者似乎想要借由主人公之口努力告訴我們什么，然而卻又有些欲說還休的朦朧，這更加引發(fā)了人們對(duì)故事結(jié)局的無限思考。

距離麥茨提出電影符號(hào)學(xué)已經(jīng)有半個(gè)多世紀(jì)了，期間，電影藝術(shù)經(jīng)過各個(gè)創(chuàng)作者的演繹與發(fā)展已經(jīng)發(fā)生了巨大的改善與提高。然而不論多少歲月已然逝去，電影的本質(zhì)卻并無多少改變?；孤宸蛩够@樣評(píng)述電影——“它不夠靈活，因而也就不夠模棱兩可。與此同時(shí)，由于它太清晰反倒又顯得太模糊了。”顯然，李安導(dǎo)演的確是運(yùn)用象征與隱喻的行家里手，不論創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中是否有意設(shè)置，隱喻與象征在電影中無法避免，內(nèi)涵與外延的應(yīng)用或者存在更是無孔不入，因?yàn)樵趧?chuàng)作過程中，創(chuàng)作者總能在不經(jīng)意間構(gòu)造出精巧的電影符號(hào)，而當(dāng)創(chuàng)作者將作品呈現(xiàn)給人們之后，盡管部分觀者對(duì)電影符碼知之甚少，然而觀者也總會(huì)無可避免地參與到對(duì)電影符碼的討論中來。

電影作為一門可靜可動(dòng)的藝術(shù)，一門融合了時(shí)間與空間的藝術(shù)，一門綜合了美學(xué)、攝影、色彩等多門藝術(shù)的綜合體，還在一如既往地向觀者展現(xiàn)它的巨大魅力。而當(dāng)我們?cè)噲D以電影符號(hào)學(xué)理論去解構(gòu)、賞析電影時(shí)，電影極端多樣化的形式特性與隱藏在光影聲色之中的巨大信息量，無疑也為觀者帶來了一場(chǎng)巨大的藝術(shù)盛宴。

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[責(zé)任編輯：艾涓]