姚霽珊（楚雄師范學院人文學院，云南 楚雄 675000）

試析冥游母題在民間文學和文人作品中的敘事差異*1
——彝劇《阿左分家》和蒲松齡《閻王》比較

姚霽珊
（楚雄師范學院人文學院，云南 楚雄 675000）

在文學創(chuàng)作中，同一母題在不同時代、不同民族、不同作家的筆下會呈現(xiàn)出不一樣的風貌。筆者試就彝族民間劇《阿左分家》和蒲松齡筆下的《閻王》等作品，從敘事學的角度比較同一時代下，同是冥游母題，民間文學和文人作品在敘事中的不同策略和技巧。

冥游母題；民間文學；文人作品；《阿左分家》；《閻王》

萬物有靈是人類先民的普遍信仰，源于這個古老的信仰淵源，華夏民族關于精怪、神靈、鬼魂的傳說源遠流長，類型豐富多樣。但佛教所說的冥界 （指人此生消亡后生活或輪回的世界，包括天堂和地獄兩大空間）地獄觀念并不是中國本土所有，是隨印度佛教的傳入，才把中國人對死者歸去后的世界由最早的想象從黃泉、幽都、鬼府、冥府逐漸本土化，形成與觀世音信仰相并列的地獄觀念。到了南北朝，佛教的地獄與中國的冥府才基本融合。佛家的地獄觀也由此深入社會各個階層，游冥故事出現(xiàn)并廣泛傳播，到清代形成游冥故事發(fā)展的高峰，大量的游冥情節(jié)出現(xiàn)在民間和文人筆記小說中，地獄冥界在故事中尤顯異彩，游冥故事成為中國敘事文學中常見的情節(jié)內(nèi)容之一。入冥—游冥—道德勸懲成為中國傳統(tǒng)小說的一個重要范式，集中體現(xiàn)了人們對于死后世界的理想化期待。正如美國著名民間文藝學家斯蒂·湯普森對母題的界定：“一個母題是一個故事中最小的、能夠持續(xù)存于傳統(tǒng)中的成分，具有某種不同尋常的和動人的力量?！保?］（P499）從某種意義上來說，冥游就是中國文學中的一個母題，本文稱之為冥游母題。

同一母題在不同時代、不同民族、不同作家的筆下呈現(xiàn)出不一樣的風貌。筆者試就彝族民間劇《阿左分家》和文人蒲松齡筆下的《閻王》等作品，從敘事學的角度比較同一時代下，同是冥游母題，民間文學和文人作品在敘事中的不同策略和技巧。

《阿左分家》是流傳于雙柏縣大麥地彝族地區(qū)用彝語演唱的彝族劇目，被追溯為彝劇之源，在彝劇劇目中占據(jù)重要的歷史地位。它以敘事詩的形式，二人對白，配彝族曲調(diào)“阿色調(diào)”加一些彝族舞蹈動作表演。明清時期隨著佛教和佛經(jīng)故事傳入彝族地區(qū)，佛經(jīng)中的因果報應、生死輪回等觀念和彝族原始宗教逐漸融合并本土化。于是一些民間故事、敘事詩中有了冥府、閻王等陰陽界善惡有報的內(nèi)容，畢摩以此為文本改編成劇目進行傳統(tǒng)教育。

《聊齋志異》中有幾篇也是敘述冥游故事的，其中《閻王》與彝劇文本《阿左分家》極其相似，兩部作品都出現(xiàn)在清代，講述的都是冥游故事，都是宣揚善有善報、惡有惡報的佛教因果報應思想，用地獄觀來警戒世人。但我們從敘事學理論來探討這兩個文本的敘事藝術，就會發(fā)現(xiàn)兩部作品各自的特點和風格，從中窺出民間文學與文人作品表達的異同。

一、敘事視角

敘事視角是敘述人觀察事物的方式，是文學創(chuàng)作中一種重要的形式技巧和敘事策略。作者通過敘述視角把自身的心靈世界轉(zhuǎn)化為以語言為媒介的敘事世界，可以說視角是作者以其獨特眼光和角度感受和呈現(xiàn)世界的一種方式，是作品的靈魂。作者以這種方式讓讀者進入其內(nèi)心世界去體驗作者的情感并激起讀者共鳴，因此，視角也是作者、文本、讀者間的心靈紐帶，決定著整個作品的成敗。法國結(jié)構主義敘事學家托多羅夫認為“兩個不同的視點觀察同一個事實就會寫出兩種截然不同的事實?！保?］（P65）所以，敘事視角藝術的選擇是文學作品呈現(xiàn)不同風格的至關因素。

敘事類作品的敘事一般包括全知視角、限知視角、純客觀視角三種類型。全知視角是指敘述者不在作品中直接出現(xiàn)，以旁觀者的眼光對情節(jié)、事件和人物做客觀的敘述和介紹。采用這種視角可以使敘述者不受時空的限制，可以無所不知、無所不能。全知視角是我國古代小說敘事的基本模式，蒲松齡《聊齋志異》中的大部分作品都采用此視角。限知視角是指敘述者不再置身事外，而以故事中人物的身份觀察、敘述所見所聞、直接抒情、議論、袒露心聲。純客觀視角是對故事及人物做純客觀敘述，一般這種敘述方式使用較少，在現(xiàn)當代的新寫實小說中用得多一些。

民間敘事一般主要采用第三人稱的全知敘事視角，有時也變換成限知視角。而彝劇《阿左分家》的敘述視角比較獨特，不但全知與限知相結(jié)合，還采用了第一人稱全知視角。如：“遠古的時候，在那個時代，有對兄弟倆，名字叫阿左。阿左兄弟倆，父親過世早，母親去世早，哥倆成孤兒，相依為作命，父母去世早，不懂理家事，不會立門戶。”作品一開頭，采用的是第三人稱全知視角介紹了有對叫阿左兄弟的身世情況。接著作者以第一人稱的口吻勸說阿左兄弟娶妻：“阿左兄弟呀，去找妻子吧！妻是要娶的，窮人不養(yǎng)牛，曾有聽說過，窮人不娶妻，不曾聽說過，還是娶妻吧！”以及在下一段中的：“阿左兄弟呀，看是可以看……我是不要她，若要你去娶?！倍际堑谝蝗朔Q視角。彝劇《阿左分家》是畢摩由民間敘事詩改編而來的，講述者的特殊身份決定了他們與聽者的特殊關系，也影響到故事敘述的視角選擇。畢摩比起普通人，他是一個值得信賴的“可靠的敘述者”，他所敘述的內(nèi)容是聽者容易接受和相信的。同時，彝劇《阿左分家》是二人對唱的形式，以第一人稱“我”和第二人稱“你”來對白，增添了彝劇現(xiàn)實生活的真實感，敘述主體的內(nèi)在情緒思想也自然而然地涂抹在文本中。再加上“我”是畢摩的特殊身份，使人很容易融入到故事情境當中，形成情感的共鳴，極大地增強了作品的藝術感染力。劇中當兄弟分家后，哥哥受良心譴責到山上找到弟弟，弟弟提議陰間看禮規(guī)、學禮規(guī)時，作者又以第一人稱出現(xiàn)贊同兩人走一趟陰間。接下來去陰間路上，敘述的視角不斷在變換，由第三人稱全知穿插第三人稱限知，通過阿左兄弟的眼光來展示閻王殿的堂皇和閻王的威嚴，之后又轉(zhuǎn)回到第三人稱全知視角述說、宣講陰陽善惡的各種果報等。劇中文本敘事視角的不斷轉(zhuǎn)換和穿插是民間敘事文學的一個特點，由于其接受對象一般是下層民眾，只有把你、我、他包括他們心目中的神都參與進故事中，民眾才會從中獲得認同感、滿足感和融入感，從而樂于接受，樂于傳誦以致代代傳承。

《聊齋志異》中的《閻王》，小說一開頭就講：“李久常，臨朐人。壺榼于野，見旋風蓬蓬而來，敬酹奠之。”敘述者站在全知的角度，向讀者敘述交代了主人公李久常的基本情況：姓名、籍貫、個性特點。簡潔扼要地在人物出場時就顯露其特點秉性，并為小說情節(jié)的發(fā)展埋下伏筆。因為李久常的“敬酹奠之”之舉，引出其被路旁殿閣宏麗的廣第內(nèi)一青衣盛情邀請入第。這里作者放棄全知特權，用的是李久常這個第三人稱限知視角，通過他的所見呈現(xiàn)了冥府、冥殿，“冠帶如王者，氣象威武”的閻羅王以及其嫂在陰間的情狀。同時也把李久常內(nèi)隱的心理活動展示了出來，當見到手足釘扉上的女子是其嫂時，他先是“大駭”，接著心想：嫂幾年不起了，怎么可能到這，轉(zhuǎn)而懷疑青衣人的邀請是惡意，因此害怕不敢往前走了。這一系列的內(nèi)心起伏變化的心理刻畫使讀者身臨其境、感同身受，從而加強了故事的真實效果，至此敘事又回到第三人稱全知視角。整篇小說以全局的全知轉(zhuǎn)換為局部的限知，最后再達到全局的全知。這種視角的安排，即以全知視角為虛構的故事提供合情合理的依據(jù)，又以限知視角，用個人見到、聽到、感受到怪異的方式，把現(xiàn)實中的人拉進故事中作為真實可信的細節(jié)和情景證明。

從以上兩文本的敘事視角分析我們可看出，第三人稱全知和限知的交錯是敘事文學最常用的視角，民間文學和文人作品也不例外。但以民間文學作為說唱形式的口頭敘事或口頭記錄，口耳相傳的方式使得民間文學在敘事視角上又有其不同于文人作品的特點。即它在第三人稱視角的基礎上還加入了第一人稱“我”和第二人稱“你”來代言彝族歷史文化傳承的使者畢摩和聽者。這樣，敘述者和聽者之間在文本中有了交集和溝通，因此，他們所共同持有的價值觀、信仰以及道德標準等使文本敘述的內(nèi)容更容易被認同、接受和流傳，成為一個民族的經(jīng)驗、史詩而傳承久遠。事實上民間文學比文人作品更關注敘述者的身份、立場、信仰和道德，文本中畢摩的身份視角就是民間文學取信于族民，并得以流傳的重要原因。

二、敘事模式

敘事模式是指在敘事功能的推動下，故事情節(jié)在發(fā)展過程中所呈現(xiàn)出來的結(jié)構框架。分析文本的敘事模式，可深入了解作者在結(jié)構故事時的敘事技巧和敘事意蘊或者說作者的創(chuàng)作主旨。

彝劇《阿左分家》文本和《聊齋志異》中的《閻王》等冥游作品，它們的敘事模式基本一致，都屬于果報型的“回環(huán)模式”或“雙界模式”。即都是在現(xiàn)實生活中——去到冥界——回到現(xiàn)實。所謂“雙界模式”是指敘事空間的轉(zhuǎn)換，主人公出入于陽間和冥間的敘事模式。這兩種敘事模式都符合華夏民族的傳統(tǒng)思維、求奇心理以及審美意識，因此容易為聽、讀者理解、接受和傳承。然而由于創(chuàng)作主體不同，藝術加工的自覺程度不同，同一模式下作品的結(jié)構方式、技巧又各有其特點。蒲松齡作為文人作家，其創(chuàng)作帶有個人強烈的主觀審美意識，在作品情節(jié)的安排、細節(jié)的穿插結(jié)構、情感氛圍的營造等方面更講究手法藝術的“奇”與“巧”。盡管小說開頭沿用史傳論模式，但簡單交代主人公后，隨即就制造出一種神秘的氛圍—— “見旋風蓬蓬而來，敬酹奠之?！辈橄挛那楣?jié)的展開埋下伏筆，為主人公游歷陰府找了一合情合理的理由，讓故事的發(fā)展順理成章。接著入冥見其嫂受罰，并由閻王處獲悉受罰緣由后返回陽間告知其嫂，嫂子于是悔過自新。陰陽兩界情形的相互印證，使故事情節(jié)頗具奇異性又增添了真實感，整個故事既符合現(xiàn)實邏輯和人之常情，又有文人構思的細致和精巧。蒲松齡的《聊齋志異》在敘事模式上還有一個特點，以曲終奏雅的藝術形式做議論式結(jié)尾，這是一種敘事干預手法?！堕愅酢芬膊焕?，故事結(jié)尾，作者借異史氏之口由幕后走出直抒胸臆，這種史傳結(jié)構是作者“意有所郁結(jié)，不得通其道”而選擇的敘事策略。

《阿左分家》是由民間敘事詩改編，雖經(jīng)畢摩之手，但畢竟是民眾的集體創(chuàng)作。由于文本面對的是廣大民眾，因此，民間創(chuàng)作中的結(jié)構更多的是情感邏輯 （人之常情、本該如此）或生活邏輯 （人之常理）的引導或憑主觀想象來結(jié)構情節(jié)事件的因果聯(lián)系。另外，民間文學是通過口頭講述，有即興易變、易失的特點，所以在敘事方式上往往采取程式化結(jié)構，開頭和結(jié)尾都有固定的套語。如《阿左分家》中開頭是：“遠古的時候，在那個時代，有對兄弟倆，名字叫阿左。”；結(jié)尾都是“自從那以后，……”過上了幸?；蚝湍赖纳?。在情節(jié)的發(fā)展中，有些同樣或類似的事情會反復多次出現(xiàn)。如兄弟倆分家時，分金銀、分牛馬、分綢緞、分豬羊、分雞鴨等以及兄和弟娶妻的情節(jié)都反復渲染，強調(diào)。總之，固定格調(diào)、套語、情節(jié)和人物的重復運用，這是民間文學特有的敘事方式。

三、敘述語言

“語言是文學的第一要素”，［3］分析一個文本的敘事藝術離不開敘事語言。敘事文學作品中，不同時代、不同民族、不同作家都有各自的語言風格。評價一作品語言的優(yōu)劣，是它與所表現(xiàn)的對象和作品所面對的對象相適應的程度。民間文學是民眾集體智慧的結(jié)晶，表達的是集體的思想和情緒、感情和愿望，反映的是民眾的社會生活，是民眾共同文化心態(tài)的一種投射，因而也是最可能被民間受眾所接受的。而如何讓民眾易于接受，作品的語言就要符合民間聽眾及時理解的心理感受和需求，因此，民間文學敘事語言就要簡單、直接，可以說口頭性、通俗性、地域性、生活化等特點是民間敘事作品的語言特征。而文人作品的作者一般是具有一定文化和書面語言技能的“文化人”，其作品是其個人對社會生活和世界的個性化反映，作家的個性、藝術修養(yǎng)、審美價值觀等都必然影響著作家的語言表達。

彝劇文本《阿左分家》是由民間敘事詩改編并記錄下來的，毫無例外具有民間口語敘事的特征。其表現(xiàn)在以下幾個方面：第一，口頭性?！栋ⅰ穭≌Z言是口頭講、演的記錄，它與書面語相比，在選詞造句上，詞匯隨意、自然、通俗、活潑；句式簡單易懂，常用方言土語、民間諺語等使敘述靈活多變，更接近現(xiàn)實生活。如“里屋銀不擱，柜里綢不有”、 “脖吊死去了，藥吃死去了，我房不住了……”通篇都是這樣口頭色彩很濃的語言。而由口頭性反映出來的就是民間敘事作品語言的地域性、族群性和生活化特征?！栋⒆蠓旨摇肥且驮挿g記錄下來的，帶有很強的彝族地區(qū)彝族同胞的語言和生活特色。比如作品中的：“林中去樹砍，樹砍兩瓣翻，二半一翻后，粘攏再不能。絲線二截斷，接起再能是……”從中可看出語序與漢語的語序是顛倒的，這是典型的彝族地區(qū)的語言特征。就連比喻等修辭語言也有著彝族生活的特色，如：“臉龐犁鏵寬，手裂筷子容，腳裂手指容”；“三年衣不洗，毛毫亮呲呲，蘑菇雨不淋，雨不淋的像，頭上看看是，鳥巢窩的像，身上看看是，松樁朽的像，腳上看看是，犁彎擔的像?！蓖ㄆ髌烦湟缰鴿庥舻囊妥宓貐^(qū)特有的地域色彩和生活氣息。其次，程式化。彝劇《阿左分家》文本作為口頭文本的固化形式，在敘事的常用句式或習慣表達方式上都具有口頭創(chuàng)作的普遍特征，雖可能經(jīng)不同畢摩的個性發(fā)揮，但仍留有一些定型化的套語。因此，民間文學文本中的語言有一部分是固定的，有一部分則是靈活自由的，而這些規(guī)定的程式化語言又為畢摩提供了臨場發(fā)揮的表達模式。《阿左分家》中就出現(xiàn)了數(shù)字程式，如文本中兄弟倆分家時有：“十銀五兩金，一天分金銀，分銀分三份，有份是孬銀，那份分給弟，不要不好說，分金分三份，有份是孬金，那份分給弟，不要不敢言?！狈纸疸y、分牛馬、分綢緞、分豬羊、分雞鴨都是十、五、三，即十銀五金分三份、十牛五馬分三份、十綢五緞分三份、十豬五羊分三份、十雞五鴨分三份。用這樣的數(shù)字反復敘唱，強調(diào)哥哥的懦弱和嫂子的貪婪、陰險和毒辣以及他們對弟弟的不友善。另外還有方位程序，文本中哥哥決定娶妻時說到：“家中沒有錢，可去東方找，可去西方借，可去南方找，可去北方借，可去四方找。”后來兄弟倆從陰間回來，把陰間的善惡之報講給嫂子聽，嫂子悔悟后決定給弟說親，而“沒有金和銀，東方找金銀；沒有綢和緞，西方找綢緞，沒有食與糧，南方找食糧；沒有牲與畜，北方找牲畜。大地四方找，找來放家里。”東西南北的方位程序可根據(jù)敘事需要以此類推，并可伸縮。用這種方式敘事就顯得靈活自由有彈性。第三，再生性。彝族是一個用詩來思維的民族。［4］彝文典籍中大多是詩歌形式，彝劇《阿左分家》也是彝族詩歌形式最傳統(tǒng)的五言句式，只不過句子不像對稱形式的漢語詩體，它是不對稱的。當然由于不要求對稱，句子就可以以口頭程式不斷延伸，這就為說唱者畢摩留下臨場發(fā)揮的余地，可加可減，可循環(huán)使用，靈活自如地再生出故事細節(jié)和內(nèi)容。第四，詩性語言。思維形式和語言密切相關，彝族的詩性思維創(chuàng)造了彝族特色的詩性語言。彝族人民喜歡把與具體生活事象緊密相連的意象聚集組合起來，經(jīng)他們最具民族特色的排列，使本來雜亂無章的生活內(nèi)容變成了有詩意的意象群。如哥弟娶親的場面：“請客到家里，請來叭喇匠，請來鑼鼓手，鑼鼓聲悠悠，抬著紅綠旗，打著紅綠傘，千人萬馬迎，娶妻到家里?！绷_列的物象渲染出彝家嫁娶場面的民族風情和熱鬧氛圍，構成具有詩性意味的充滿意境的生活畫面?？梢哉f，詩性語言是彝族詩性表達的普遍形式。

《聊齋志異》中的《閻王》作為文人作品，語言上的特點與民間文學文本有很大的差別。首先，亦文亦白。文人作品是具有一定知識和言語技能的作家所作，他們有一定的書面語功底，《閻王》屬于文言文短篇小說，只不過作者蒲松齡通過向民間借鑒，用文人化的語言來敘述民間的故事，形成了他特有的文言和口語的完美結(jié)合，使作品文白兼顧，亦俗亦雅。如《閻王》中李久常嫂言：“便不曾盜得王母籮中線，又未與玉皇香案吏一眨眼，中懷坦坦，何處可用哭者?！彪m然是方言俚語，卻通過文言的形式巧妙地把其嫂專橫強勢的性格刻畫了出來，顯得得體、文雅。由于作家個人語言的獨創(chuàng)性，使得文人作品中敘事文句不可再生或程式化，再加上聽、讀者層面的不同情況，文人作品面對的是對書面語有接受理解能力的讀者。所以，文人作品講究語言的獨創(chuàng)、新穎和雅致，有些文人作家為達到這些效果甚至不惜使用晦澀難懂的語句。其次，詩化語言。古代文人都擅于詩詞，他們創(chuàng)作時會不自覺地把詩詞的元素滲透到小說的創(chuàng)作中來。蒲松齡的《聊齋志異》就是詩化語言的代表，可以說，蒲松齡把語言的詩化用到了極致。作品中有些語言不是詩詞勝似詩詞，其詩情畫意和簡潔凝練讓人嘆為觀止。如《閻王》中：“李久常，臨朐人。壺榼于野，見旋風蓬蓬而來，敬酹奠之?！本詈唽嵉財⑹隽死罹贸５那闆r并詩化地描繪、渲染出野外遮天蔽日般的旋風騰起時那種突然、神秘和緊張恐懼的氛圍，同時一句“敬酹奠之”，又簡潔而傳神地把李久常對神的恭敬、虔誠惟妙惟肖地刻畫了出來，為下文應邀他入陰府設下了伏筆，詩的意趣在沒詩的狀況下瞬時凸顯。

綜上所述，民間文學和文人作品即使是同時代、同母題，其敘事的方式和藝術都存在著較大的差別；文人和民間都試圖從自己的立場出發(fā)，操作不同的話語系統(tǒng)來完成自己的敘事使命。盡管文人敘事的自覺性更高于民間，但民間也在用自己的方式和傳統(tǒng)演繹著其頑強的藝術生命?？傊嗤男问?，民間文學和文人作品以各具特色的話語體系形成了各自的對話交流群體，并在各自的生活和文化語境下，沿著自己的話語路徑保持著各自的敘事傳統(tǒng)，不斷走向更加廣闊的天地。

［1］（美）斯蒂·湯普森.民間文學母題索引［M］鄭海譯.上海：上海文藝出版社，1991.

［2］張寅德.敘事學研究 ［M］.北京：中國社會科學出版社，1989.

［3］高爾基.論文學［M］北京：人民文學出版社，1978.

［4］布麥阿鈕，布阿洪.論彝詩體例·序［M］.貴陽：貴州民族出版社，1990.

（責任編輯徐蕓華）

On the Narrative Differences of the Motif of Unseen Wor1d Wandering between Works of the Fo1k and the Professiona1s-A Comparison of Yi Opera Ahzuo Dividing Fami1y and King of He11 by Pu Song1ing

YAO Jishan （Schoo1 of Humanities，Chuxiong Norma1 University，Chuxiong，675000，Yunnan Province）

In 1iterary creation，the same motif may differ from time to time，nation to nation and writer to writer.This paper presents the author comparison of Yi opera Ahzuo Dividing Fami1y and King of He11 by Pu Song1ing from the perspective of narrato1ogy to high1ight the different strategies and techniques emp1oyed by the fo1k and the professiona1s when depicting the same motif of wandering in the unseen wor1d.

the motif of wandering in the unseen wor1d，fo1k 1iterature，professiona1 1iterature，Ahzuo Dividing Fami1y，King of He11

I207.367.4

A

1671-7406（2016）04-0019-05

2016-01-06

姚霽珊 （1971—），女，楚雄師范學院人文學院副教授，研究方向：明清文學、民俗學。