陳 曄

論繪畫(huà)圖式的個(gè)性

陳 曄

在繪畫(huà)過(guò)程中，圖式是具有強(qiáng)烈個(gè)性的，如同人的基因一樣，是有別于他人的重要特征，是承載個(gè)人的精神載體。無(wú)論是從繪畫(huà)的發(fā)展還是藝術(shù)家自身的需求來(lái)講，個(gè)性圖式的形成都是至關(guān)重要的。本文首先解釋了“圖式”與“繪畫(huà)圖式”的概念，探究了繪畫(huà)圖式的發(fā)展過(guò)程，以此為前提來(lái)分析個(gè)性圖式在繪畫(huà)中如何應(yīng)用。文中論述了個(gè)性圖式的出現(xiàn)、發(fā)展傾向以及個(gè)性圖式與情感的表達(dá)。

圖式；個(gè)性圖式；油畫(huà)創(chuàng)作

一、繪畫(huà)圖式的發(fā)展過(guò)程

（一）圖式與繪畫(huà)圖式

“圖式”一詞最早出現(xiàn)在哲學(xué)領(lǐng)域，英文為“schema”，意為概要、圖表、安排、模式，是由德國(guó)哲學(xué)家康德提出的?？档抡J(rèn)為圖示是潛藏在人們內(nèi)心深處的一種技術(shù)、一種技巧，圖式的存在早于人的經(jīng)驗(yàn)之先，獨(dú)立于經(jīng)驗(yàn)之外，而先驗(yàn)圖式的來(lái)源是人自身的想象力。瑞士心理學(xué)家皮亞杰給予“圖式”理論新的發(fā)展，他認(rèn)為圖式是主體內(nèi)部一種動(dòng)態(tài)的、可變的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，即圖式雖然最初來(lái)自先天遺傳，但人一旦與外界接觸，在適應(yīng)環(huán)境的過(guò)程中，圖式就不斷變化，不斷豐富和發(fā)展起來(lái)，不會(huì)永遠(yuǎn)停留在一個(gè)水平上。①皮亞杰：《發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理》，商務(wù)印書(shū)館，1981年。將“圖式”引入藝術(shù)領(lǐng)域的是英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家貢布里希，他在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中寫(xiě)道：“一定有一種特殊的藝術(shù)，它不是立足于觀看，而是立足于知識(shí)，即一種以‘概念’性圖像進(jìn)行的創(chuàng)作藝術(shù)，這里的‘概念’性圖像指的是藝術(shù)史中的各種圖式形象。人們通過(guò)教育、環(huán)境等經(jīng)驗(yàn)積累獲得觀念化了的藝術(shù)風(fēng)格樣式，這種形象化了的東西在人們的記憶中存留，成為向外界做出視覺(jué)反應(yīng)的知識(shí)基礎(chǔ)?！雹谪暡祭锵＃骸端囆g(shù)與錯(cuò)覺(jué)》，廣西美術(shù)出版社，2012年。對(duì)造型藝術(shù)而言，“圖式”主要是指圖形的樣式，它是藝術(shù)家表達(dá)內(nèi)心情感、思想觀念、畫(huà)面視覺(jué)效果所必須使用的個(gè)性化符號(hào)，作為一種抽象畫(huà)的傳達(dá)媒介，它是獨(dú)特而具體的。時(shí)代、民族、地域、文化等諸多因素都對(duì)其產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，同時(shí)它還承載著藝術(shù)家豐富的情感與深度的思想。也就是說(shuō)他認(rèn)為圖式是深藏于人們內(nèi)心深處的，藝術(shù)家是以這種藏入內(nèi)心深處的東西作為創(chuàng)作的原點(diǎn)，在已有圖式的基礎(chǔ)上進(jìn)行綜合的修飾與創(chuàng)作，在此過(guò)程中先驗(yàn)老舊的圖式并沒(méi)有新的發(fā)展。“繪畫(huà)圖式”一詞并不是憑空臆造而來(lái)的，它是隨著圖式理論的發(fā)展，隨著貢布里希將“圖式”概念引入繪畫(huà)領(lǐng)域而出現(xiàn)的。根據(jù)貢布里希的觀點(diǎn)，已有圖式經(jīng)驗(yàn)潛移默化地影響著各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家。因此概念性的已有圖式影響著畫(huà)家的創(chuàng)作，成為他們創(chuàng)作的原點(diǎn)或航標(biāo)，抑或成為他們創(chuàng)作的障礙。創(chuàng)作過(guò)程中作者在畫(huà)面中描繪對(duì)象的位置、線條、色彩等元素與作者要表達(dá)的思想有機(jī)地結(jié)合在一起，具備審美價(jià)值和精神意義，就被稱(chēng)之為“繪畫(huà)中的圖式”。

（二）繪畫(huà)圖式的演變

事物都有其產(chǎn)生、發(fā)展的過(guò)程，繪畫(huà)圖式也不例外。從古埃及神秘的程式化圖式、古希臘的莊嚴(yán)高貴、中世紀(jì)呆板神秘的微笑到文藝復(fù)興科學(xué)的實(shí)學(xué)，繪畫(huà)圖式不斷發(fā)展。古典油畫(huà)時(shí)期，繪畫(huà)主要的描繪對(duì)象來(lái)自于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的觀察，真實(shí)細(xì)膩的描繪出物象甚至被歸納到了自然科學(xué)的范疇。在古典油畫(huà)當(dāng)中我們的確可以從中找到對(duì)這一觀點(diǎn)的證明。現(xiàn)今的攝影技術(shù)也是由當(dāng)時(shí)這種轉(zhuǎn)錄客觀現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)發(fā)展而來(lái)。

繪畫(huà)技術(shù)不斷發(fā)展，如今古典時(shí)期那種對(duì)物象“直接轉(zhuǎn)錄”的表現(xiàn)形式已經(jīng)不能滿(mǎn)足創(chuàng)作者的表達(dá)欲望，也不能滿(mǎn)足欣賞者的審美追求?，F(xiàn)今從描繪真實(shí)物象到光線到色彩，越來(lái)越多的藝術(shù)家關(guān)注的是繪畫(huà)本身，藝術(shù)創(chuàng)作更多地遵從藝術(shù)家的內(nèi)心需要，畫(huà)面中的視覺(jué)物象不僅只有現(xiàn)實(shí)物象、顏色、形象，甚至是不起眼的水滴都可能成為油畫(huà)作品中的圖式。

二、個(gè)性圖式在繪畫(huà)中的應(yīng)用

（一）個(gè)性圖式的出現(xiàn)

無(wú)論從繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)還是藝術(shù)家對(duì)繪畫(huà)本質(zhì)的追求都預(yù)示著現(xiàn)代繪畫(huà)會(huì)朝著個(gè)性化方向發(fā)展，個(gè)性化圖式的出現(xiàn)是必然的。筆者認(rèn)為個(gè)性圖式是藝術(shù)家將自身在生活中逐漸形成的思想、觀念、情感體驗(yàn)以先驗(yàn)的知識(shí)為基礎(chǔ)，通過(guò)繪畫(huà)手段表現(xiàn)在畫(huà)面上，從而形成其有鮮明個(gè)人特點(diǎn)、獨(dú)到觀念和審美趣味的圖形樣式及以圖形樣式為載體的思想主題。

從繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展來(lái)看，傳統(tǒng)繪畫(huà)注重情節(jié)，通過(guò)畫(huà)面來(lái)講故事，圖式因此側(cè)重具象的造型、光影、色彩、透視等繪畫(huà)技巧?？梢哉f(shuō)傳統(tǒng)繪畫(huà)大多以敘事為主要目的，通過(guò)再現(xiàn)真實(shí)物象或場(chǎng)景來(lái)表達(dá)藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖。但是現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)跳脫出了傳統(tǒng)繪畫(huà)的“再現(xiàn)真實(shí)”，轉(zhuǎn)向?yàn)樵佻F(xiàn)非真實(shí)與內(nèi)心情感的宣泄?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家往往會(huì)神話(huà)或是強(qiáng)調(diào)某個(gè)或多個(gè)元素，有著與傳統(tǒng)繪畫(huà)截然不同的視覺(jué)效果和表達(dá)方式。個(gè)性圖式擴(kuò)展出了繪畫(huà)藝術(shù)的新道路，使之更接近繪畫(huà)的本質(zhì)。從創(chuàng)作者的角度看，首先其渴望表達(dá)內(nèi)心的情感與對(duì)事物個(gè)人化的觀念；其次，創(chuàng)作者需要有不同于大眾的個(gè)性圖式，方可在眾多畫(huà)作中脫穎而出。因此，個(gè)性圖式的出現(xiàn)是必然的，不是幾個(gè)藝術(shù)家、藝術(shù)批評(píng)家可控制可主導(dǎo)的方向，個(gè)性圖式的出現(xiàn)是繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展需求與趨勢(shì)。

這是一個(gè)讀圖時(shí)代，很多時(shí)候圖形的作用甚至超越了文字。這個(gè)時(shí)代的讀圖文化和以往的讀圖時(shí)代不同，在人類(lèi)的歷史中，因國(guó)民文化水平低、文盲多，而用圖像的形式傳播信息與文化的時(shí)期在世界各國(guó)都出現(xiàn)過(guò)。而現(xiàn)今圖式語(yǔ)言的興盛不再僅是替代文字表達(dá)的方式，甚至圖式語(yǔ)言的功能在某些時(shí)候發(fā)揮的作用是文字語(yǔ)言無(wú)法描述的，走在街頭、瀏覽網(wǎng)頁(yè)、打開(kāi)電視到處都是圖像充斥在我們的生活中。

（二）個(gè)性圖式的發(fā)展傾向

1.平面化傾向。圖式的平面化特征有著獨(dú)特的魅力。首先，平面化傾向使得繪畫(huà)更加關(guān)注其本質(zhì)，擺脫了繪畫(huà)再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的束縛，即作者在進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作、表達(dá)主觀情感時(shí)最大限度地使用最精煉的繪畫(huà)語(yǔ)言。其次，畫(huà)面的表現(xiàn)更加真實(shí)化、理性化。圖式的平面化就像是在做減法，減去繁雜的表現(xiàn)元素與技法，減去作品與受眾之間的嚴(yán)肅與距離，滿(mǎn)足當(dāng)代人的讀圖習(xí)慣。油畫(huà)中的平面化傾向最初是由西方繪畫(huà)對(duì)東方藝術(shù)元素的吸收而產(chǎn)生的?，F(xiàn)代西方藝術(shù)家早已不滿(mǎn)于像傳統(tǒng)油畫(huà)中那樣再現(xiàn)真身，表現(xiàn)深厚的繪畫(huà)功底。隨著東西方文明的交流，與西方藝術(shù)有天壤之別的東方藝術(shù)引起了西方藝術(shù)家的好奇與興趣，他們從東方藝術(shù)上找到了新的出口，將東方藝術(shù)中的表現(xiàn)手法融入自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，東西方藝術(shù)碰撞出了新的圖式傾向。例如，印象派畫(huà)家融會(huì)了日本浮世繪作品中的平面化表現(xiàn)手法。莫奈畫(huà)妻子左拉的畫(huà)像，空間透視受東方藝術(shù)的影響，人物與背景的空間平面化了；高更不求空間立體，畫(huà)面展現(xiàn)出一種原始的美感；馬蒂斯在色彩方面大膽運(yùn)用平涂的裝飾色塊；大衛(wèi)·霍克尼已經(jīng)把圖式平面化發(fā)展到極致。當(dāng)西方現(xiàn)代繪畫(huà)的平面化特征日趨成熟后，又反過(guò)來(lái)影響到東方繪畫(huà)領(lǐng)域。以我國(guó)為例，現(xiàn)代繪畫(huà)的平面化特征是長(zhǎng)時(shí)間發(fā)展的結(jié)果，第一批從海外留學(xué)歸來(lái)的油畫(huà)家，作品呈現(xiàn)出的是那個(gè)時(shí)期的精神文化生活的態(tài)度，帶有很深的時(shí)代色彩。從畫(huà)面視覺(jué)效果來(lái)看，較多模仿、移植西方繪畫(huà)的語(yǔ)言圖式，大都受到敘事性、戲劇性、文學(xué)性描述的影響。但當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作表現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)貌就與當(dāng)時(shí)截然不同，無(wú)論是從題材內(nèi)容還是創(chuàng)作手法上都有很大的創(chuàng)新，更多藝術(shù)家選擇用更加簡(jiǎn)明的平面化圖式語(yǔ)言去表達(dá)作品的主題，這樣使得表現(xiàn)的主題能夠從繁雜的表現(xiàn)元素中剝離出來(lái)，讓作品以最直接的圖式展現(xiàn)它的形式美感與審美價(jià)值，同時(shí)，畫(huà)面的視覺(jué)沖擊力也更加強(qiáng)烈了。方力鈞就是當(dāng)代平面化圖式的代表人物，他采用夸張變形的手法，以平面化的圖式去表達(dá)，作品在視覺(jué)上給人留下了深刻的印象。

對(duì)于個(gè)性圖式的平面化傾向在中國(guó)油畫(huà)界中有如此突出的影響力，筆者認(rèn)為有以下幾個(gè)方面的原因。

第一，視覺(jué)技術(shù)對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的沖擊。隨著時(shí)代的進(jìn)步，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，從鏡子到小孔成像到相機(jī)再到電腦，我們經(jīng)歷了一次又一次的視覺(jué)革命，視覺(jué)文化因不同的時(shí)期出現(xiàn)不同的形態(tài)，但無(wú)論它們的形態(tài)有何差異，晚出現(xiàn)的文化都是在繼承了之前文化的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展而來(lái)。直至今日，繪畫(huà)藝術(shù)無(wú)法避免受到新興視覺(jué)技術(shù)手段的沖擊。攝影技術(shù)、電腦后期特技等都更適應(yīng)當(dāng)下這個(gè)快節(jié)奏的社會(huì)，繪畫(huà)也不僅僅依靠畫(huà)筆和畫(huà)布，許多藝術(shù)家也通過(guò)攝影、電腦后期等途徑將預(yù)先構(gòu)想制作出來(lái)?，F(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)的平面化傾向與傳統(tǒng)繪畫(huà)有著天壤之別，不再專(zhuān)注對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，但是這樣的表達(dá)更符合這個(gè)時(shí)代的需要。

第二，當(dāng)代審美方式的轉(zhuǎn)變。在如今整個(gè)大文化時(shí)代背景下，傳統(tǒng)繪畫(huà)更多地被當(dāng)作古董一般陳設(shè)在博物館中，使之與當(dāng)代生活拉開(kāi)了心理距離。大多傳統(tǒng)繪畫(huà)中所描繪的內(nèi)容也與當(dāng)代文化生活相距甚遠(yuǎn)，如不去了解畫(huà)作的作者與創(chuàng)作時(shí)代背景，我們很難與之產(chǎn)生共鳴，從受眾的角度分析，雖然當(dāng)代繪畫(huà)的平面化傾向會(huì)使作品產(chǎn)生多義性，也就是說(shuō)它所傳達(dá)的意義是不固定的，與受眾的文化背景、成長(zhǎng)環(huán)境、年齡層次甚至是性別因素息息相關(guān)，這正是平面化圖式的魅力。從表達(dá)主體來(lái)看，具有平面化特征的繪畫(huà)作品往往用幾近平涂的手法營(yíng)造出既非寫(xiě)實(shí)又非抽象的格調(diào)，從某種程度上說(shuō)，這種“似與不似之間”的格調(diào)似乎更迎合當(dāng)代的審美需求。

第三，讀圖習(xí)慣的改變。我們身處一個(gè)讀圖時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的發(fā)展，使得我們接受信息（圖像）的速度越來(lái)越快，這是超越以往任何一個(gè)時(shí)代的，我們的閱讀習(xí)慣也因此發(fā)生了變化，因?yàn)閳D像所具有的視覺(jué)沖擊力比文字的表達(dá)更為直觀生動(dòng)。什么樣的圖像圖式可以適應(yīng)高速的讀圖時(shí)代？賁志明認(rèn)為：傳統(tǒng)藝術(shù)具有持久的價(jià)值和永恒的魅力，是在時(shí)間、空間上的一種獨(dú)一無(wú)二的存在，這是永遠(yuǎn)蘊(yùn)含著“原作”的生命，對(duì)復(fù)制品、批量生產(chǎn)品往往保持著一種權(quán)威性、神圣性、不可復(fù)制性，從而具有了崇拜價(jià)值、收藏價(jià)值。①王杰：《藝術(shù)與審美的當(dāng)代影志》，人民文學(xué)出版社，2012年。如此看來(lái)傳統(tǒng)藝術(shù)呈現(xiàn)出的圖式是獨(dú)一無(wú)二的、不可復(fù)制的，雖具有永恒的魅力與永遠(yuǎn)的價(jià)值，但它無(wú)法復(fù)制與批量生產(chǎn)，從這個(gè)角度看，傳統(tǒng)繪圖不適應(yīng)當(dāng)代人的讀圖習(xí)慣。

2.符號(hào)化傾向。美國(guó)著名美學(xué)家蘇珊朗格將符號(hào)定義為：“符號(hào)即我們能夠用以進(jìn)行抽象的某種方法?！雹谔K珊朗格：《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版，1986年。符號(hào)是我們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作過(guò)程中從現(xiàn)實(shí)物象中經(jīng)過(guò)思考提煉出來(lái)的，在此過(guò)程中它被抽象化并被賦予情感，即符號(hào)是抽象的，不可用語(yǔ)言及文字表達(dá)的，它表現(xiàn)的是人的情感。

中國(guó)經(jīng)歷了對(duì)西方繪畫(huà)的移植與模仿后便開(kāi)始背離，尋找更適合自己的突破口，在這樣的背景下，繪畫(huà)圖式中的符號(hào)化傾向開(kāi)始出現(xiàn)。20世紀(jì)70年代“文化大革命”結(jié)束后，這是一個(gè)經(jīng)歷了劇烈社會(huì)變革的時(shí)期，技法上開(kāi)始逐步擺脫傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義，反叛現(xiàn)實(shí)主義、敘述性表現(xiàn)手法占據(jù)主流，這種結(jié)合本土文化的符號(hào)化圖式擺脫了對(duì)西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的跟隨，開(kāi)始嶄露頭角。20世紀(jì)80年代畫(huà)家的符號(hào)傾向于表現(xiàn)思想禁錮的解脫。而到了20世紀(jì)90年代以后，繪畫(huà)中的符號(hào)已經(jīng)由對(duì)社會(huì)的關(guān)注轉(zhuǎn)移到了對(duì)個(gè)體與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的關(guān)注上。符號(hào)化圖式因其具有獨(dú)特鮮明的特性受到許多藝術(shù)家的青睞，出現(xiàn)的代表人物與之所代表的符號(hào)有方力鈞的光頭形象符號(hào)、王廣義的政治波普符號(hào)、張曉剛的家庭黑白照片符號(hào)、王慶松的艷俗藝術(shù)符號(hào)等。

中國(guó)當(dāng)代的符號(hào)化圖式已經(jīng)形成自己獨(dú)特的體系，并得到國(guó)內(nèi)外藝術(shù)界的認(rèn)可，甚至可以說(shuō)它作為一種代表中國(guó)油畫(huà)的“符號(hào)”，讓中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)被世界認(rèn)識(shí)。

（三）個(gè)性圖式與情感表達(dá)

法國(guó)著名雕塑家羅丹說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)即情感。”情感貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的始終，每一幅優(yōu)秀的繪畫(huà)作品都寄托著創(chuàng)作者的個(gè)人情感。油畫(huà)作品的動(dòng)人之處是作品被受眾認(rèn)同，并且作品中傳達(dá)出的情感與觀者產(chǎn)生共鳴，情感被很多藝術(shù)家認(rèn)為是藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂。情感是個(gè)人的、抽象的，我們?nèi)绾斡糜彤?huà)這種物質(zhì)媒介去表達(dá)情感；筆者認(rèn)為在油畫(huà)創(chuàng)作中圖式就是可以將情感轉(zhuǎn)化表達(dá)出來(lái)的一種方式。也就是說(shuō)，藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中，內(nèi)心情感的表達(dá)需要調(diào)動(dòng)起我們自身的形象思維，借用圖式將情感表現(xiàn)出來(lái)。如果說(shuō)情感是繪畫(huà)的靈魂，那么圖式則是承載著靈魂的軀體。

抽象的情感與具體的物象不同，不是單憑幾種油畫(huà)技法或扎實(shí)的造型功力才可以表現(xiàn)與傳達(dá)。人類(lèi)的情感是多樣且多變的，杰出的藝術(shù)家往往具有比常人更為豐富和細(xì)膩的情感。情感的這些特質(zhì)都要求在油畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中表達(dá)情感的方式不應(yīng)該一成不變的，而應(yīng)該是個(gè)性化、無(wú)界限的。根據(jù)貢布里希的觀點(diǎn)我們可得知，圖式不是固定不變的，不同藝術(shù)家會(huì)因?yàn)樯姝h(huán)境、所受教育、經(jīng)歷、性別等因素的不同而有所區(qū)別，就藝術(shù)家個(gè)體而言，作品中的圖式也會(huì)隨著時(shí)間、閱歷、價(jià)值觀等因素的改變而變化。圖式的多樣性與個(gè)性正好符合藝術(shù)家進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)情感表達(dá)的需要。反過(guò)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家豐富的個(gè)人情感源于他們生活中積累下來(lái)的各種不同的先驗(yàn)知識(shí)。不同的生活經(jīng)歷與先驗(yàn)積累都使得個(gè)性圖式出現(xiàn)，最終這些個(gè)性圖式成為藝術(shù)家在繪畫(huà)創(chuàng)作中準(zhǔn)確表達(dá)個(gè)人情感的藝術(shù)方式。個(gè)性圖式只是表達(dá)與承載情感的載體，個(gè)性圖式的呈現(xiàn)對(duì)情感的表達(dá)不具有專(zhuān)一性和特指性。綜上所述，個(gè)性圖式與情感表達(dá)是密不可分、相生相伴的，產(chǎn)生也沒(méi)有先后順序。個(gè)性圖式是藝術(shù)家創(chuàng)作情感的外在表現(xiàn)，情感則是繪畫(huà)作品的靈魂與創(chuàng)作動(dòng)力。

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