讀過“廣西后三劍客”的小說作品之后，我的腦海中浮現(xiàn)起魯迅在《野草》自序里形容野草的一句話：“野草，根本不深，花葉不美，然而吸食露，吸食水，吸食陳死人的血和肉，各各奪取它的生存?！边@種“吸食”的力量和“各各奪取生存”的味道，似乎格外貼合這三位廣西作家的寫作。在他們的文本中我不斷地嗅到西南山地之間那種蓬勃而野性的草的氣息。對于這種草的氣息，我們總是叫它“草香”，其實(shí)它也是“草腥”。它混合著無數(shù)種氣味：從腐作泥土的鳥獸昆蟲的尸體、到晨霧褪盡后無根的露水、再到方寸間掙扎著探出頭顱的草芽的嫩香……于每一種可能的物質(zhì)之中，大片的野草奪取著它們的精魂，最終混成一種氣味包圍你，不論你說它是“香”還是“腥”，不論你將任它生長還是剪刈踐踏。

田耳、朱山坡、光盤這三位廣西作家的小說也是如此。我們從他們的作品中看到的盡是貼近地面的經(jīng)驗(yàn)和人物。這地面是骯臟的，裝點(diǎn)著它的是飯店的污水、菜市場里雞鴨魚鵝的污血和摩托車輪的輾痕；但這地面有著溫度，人間的煙火和肉體的氣息滋潤著它，污穢的水窩里也偶爾映出過街邊的霓虹甚至夜空的星影。這一切擁有著一種迷人的復(fù)雜性。正是從此類三線小城的燒烤攤、江水沿岸的老院落、舊式工廠的破廠房、繁華背后垃圾堆之中，三位劍客的小說“各各奪取”著自己的生存：他們奪取痛苦、也奪取歡樂，奪取笑聲、也奪取淚水，奪取喧囂、也奪取孤獨(dú)，奪取那些明朗清晰的怒吼、也奪取那些曖昧難言的迷茫。一個(gè)時(shí)代（并不僅僅是當(dāng)下時(shí)代）那些醒目刺人的因子被他們奪取出來，又被魔術(shù)般地揉成一團(tuán)，并在小說的肉身之內(nèi)獲得了再度的賦形：它最終呈現(xiàn)為一曲龐雜的復(fù)調(diào)，或一場巨大的荒誕。

小說之道當(dāng)如此。難得之處在于，當(dāng)這些從相似的時(shí)代角落里汲取出來的氣味，重新從三位廣西作者的筆端流淌出來的時(shí)候，又總因?yàn)樽髡咦陨須赓|(zhì)的不同，而呈現(xiàn)出千差萬別的情形。

有關(guān)田耳的創(chuàng)作，一言蔽之，其實(shí)是一個(gè)“綿”字。綿延、綿密、一種抽絲剝繭般的高超技藝，乃是田耳小說的優(yōu)長所在。從早期代表作《衣缽》，到摘得魯獎(jiǎng)的中篇《一個(gè)人張燈結(jié)彩》和最新長篇力作《天體懸浮》，田耳的“綿”始終令我印象深刻。這種抽絲剝繭的功夫，一方面關(guān)乎于手，但更要訴之于心。之前曾在一篇訪談中讀到，田耳認(rèn)為自己從《天體懸浮》開始，真正敢說會寫小說了。這種“會寫”指涉的是什么？我想，可能正是面對敘述時(shí)的耐心。這種耐心使得整部小說能夠充分地鋪展開來，從而精細(xì)地勾勒出輔警生活和小城故事的紋理細(xì)節(jié)。小說中看似游蕩著許多閑筆，其實(shí)恰恰是這些“閑”使人物的形象越發(fā)豐滿起來。這是一種文學(xué)式的彌散——它不是力量的損耗、消減，而是讓力量從更多的角落生長、滿溢出來，因此彌散其實(shí)是一種恣肆。

行文的耐心構(gòu)建起小說的氣度?！短祗w懸浮》和田耳此前的許多作品一樣，都展現(xiàn)出一種同情；這種同情又因?yàn)槠洳囟宦兜纳畛琳Z調(diào)，而足以容納更多復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)。多種氣質(zhì)的雜味并置，使田耳的小說飽含著內(nèi)在的豐富性。以《天體懸浮》為例，相愛相殺的場景在這部小說中時(shí)常出現(xiàn)，從里到外都具有鮮明差異性的人物既斗智斗勇又相互調(diào)情。且不說那個(gè)亦正亦邪、讓人又愛又恨的符啟明，即使在具體情節(jié)的設(shè)置上，這種雜糅并置也一再上演。一個(gè)令我印象深刻的場景發(fā)生在符、丁二人剛?cè)刖种酢倓偨煌炅P款的站街女轉(zhuǎn)瞬之間便同抓住自己的輔警們一起坐在了燒烤攤前，剛剛在所里還兇惡相對的符啟明居然轉(zhuǎn)眼便和站街女孩玩起了曖昧。酒酣送別，在丁一騰詫異的眼光中，符啟明站在街角昏暗的街燈下，像戀人一樣在對方耳邊低語調(diào)笑起來，最后甚至揚(yáng)起手響亮地拍在了女孩的屁股上。

從這類場景中滋生出層次分明的多重想象：現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)及食物鏈關(guān)系自身具有足夠的荒誕力量，符啟明的表情中始終寫滿了輕謔，丁一騰這個(gè)人物的骨子里目光中卻一直藏著一絲不合時(shí)宜的執(zhí)拗和嚴(yán)肅。以更加形而上的方式來說，它們分別屬于：闡釋性上的荒誕、表情的戲謔、目光的嚴(yán)肅。分明卻又相悖的氣味彼此交織又彼此撕扯，它賦予文本以復(fù)雜性、層次感，從而容得下我們?nèi)ラL久品咂。面對這種復(fù)雜，作者本人則隱藏在那組“望遠(yuǎn)鏡—星空”的意象之中，籠罩、俯瞰、遠(yuǎn)望著這說不清的一切。這里面有一種隱忍不發(fā)的大悲憫，我稱之為“有距離的感同身受”。這時(shí)的田耳，總讓我想到非洲大草原上的攝影師，面對那頭追拍多年、彼此熟知、此刻卻奄奄一息的猛獸，他既不是上前撫弄褻玩，也不是遠(yuǎn)遠(yuǎn)避之畏之，而是輕步來到它兩米之外坐下，靜靜地感受這最后的氣息。

然而，田耳的耐心和彌散也可能播撒下某種危險(xiǎn)。如果說此前的許多中篇處理得恰到火候的話，在篇幅明顯擴(kuò)大的《天體懸浮》之中，過于豐滿的血肉有時(shí)卻會脹破作者控制力的邊界，以致變成臃腫，使我們看不清小說的骨架結(jié)構(gòu)。一旦作者陷于敘述的快感而沒有保持足夠的清醒，那么失控的傾向便會迅速冒頭，造成敘事動(dòng)力的無效損耗。太疲憊不行，太興奮也不行——我們常說長篇小說的寫作考驗(yàn)一個(gè)作家的耐力，說的當(dāng)然不僅僅是狹義的體力，更是指作者的精神注意力能否保證持續(xù)的集中，把敘事的水流始終歸攏在構(gòu)思的堤壩之內(nèi)。再者便是收尾問題：抽絲剝繭之后，如何處理最后那枚硬硬的蠶蛹？面對文本舒展開的大把線頭，最后如何將他們干脆利落地?cái)n回到一張盤子里面？《天體懸浮》的最后，田耳用一場過于荒唐偶然的意外事故來解決所有問題，至于符啟明那些既讓我們艷羨又為我們不容的“能人事跡”，卻被擱置起來，以避開一個(gè)形式上的解決。這不是結(jié)束，而只是切斷、中止。類似的問題其實(shí)貫穿著小說的后三分之一部分，略顯潦草的收場似乎可以算作這部小說的白璧微瑕。

相對于田耳的“綿”，朱山坡的小說則可以用一個(gè)“詭”字形容。他的許多短篇思路詭異、風(fēng)味詭秘，常能給人意外之喜。朱山坡的短篇小說中常有奇思，能夠捕捉到最具意味的道具或切入點(diǎn)來鋪展故事，這或許同他早年寫詩的經(jīng)歷有關(guān)。尤為難得的是，他不僅具有詩人般的敏銳感官，同時(shí)還具有小說家所需的從容：在一個(gè)絕妙構(gòu)思的巨大誘惑下，朱山坡很少自亂方寸，而是能把短篇小說的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)一磚一石地壘砌到位。朱山坡不會像個(gè)沉不住氣的孩子那樣闖進(jìn)來高呼道“看，我這里有個(gè)寶貝！”，而是微笑著一層層打開皺巴巴的包裝紙，直到最后才引發(fā)一片驚呼。從這一點(diǎn)看，朱山坡無疑是駕馭短篇小說的高手。《爸爸，我們?nèi)ツ睦铩返拈_頭，對女人肉體和父親反應(yīng)的細(xì)致描寫使我們產(chǎn)生出一種遇到情色故事的預(yù)期，有關(guān)丈夫和大伯只言片語的細(xì)節(jié)鼓勵(lì)著我們對兩家人的身世背景有所猜想，送錢送糧票的情節(jié)里似乎有暗示著人物情感的深層波動(dòng)。直到最后我們才恍然大悟：原來小說講述的是兩個(gè)孩子在大人帶領(lǐng)下來偷偷看親人最后一眼的故事。類似的還有《捕鱔記》：我們會一直在遠(yuǎn)行、親情、黑暗、饑餓等經(jīng)典性的經(jīng)驗(yàn)視野下欣賞這篇小說，直到最后我們才發(fā)現(xiàn)，作者是把這一切都揉在了一個(gè)驚悚故事的框架里。endprint

詩人的創(chuàng)意搭配上小說家的從容，精致和平靜的背后暗藏著驚心動(dòng)魄。朱山坡的短篇小說有一種藏得住秘密的大優(yōu)雅。而這種深藏不露的優(yōu)雅，其實(shí)又是力道十足的，因?yàn)樗油ㄖ鴼v史維度與人類永恒的命運(yùn)感?！栋职?，我們?nèi)ツ睦铩方Y(jié)尾被夜色漸漸吞沒的“女人”和“父親”、《回頭客》里一閃而過的“夾邊溝”背景、《靈魂課》里金元寶雕塑與死亡意象的影像重合、《陪夜的女人》里老人一生那最后一句詛咒……這些都在一種強(qiáng)烈的暗示甚至寓言色調(diào)中，制造出一種更幽深的驚悚之感。更不用這些小說經(jīng)常選擇孩童或自閉青年作為切入視角——黑夜里最恐怖的不是青面獠牙，而是突然出現(xiàn)一張艷若桃花的臉；最容易映襯出人世慘烈的，也恰恰是那些天真無邪的眼睛。

同樣用一個(gè)字形容光盤的寫作，我覺得應(yīng)該是“猛”。從光盤新近長篇《英雄水雷》之中，我讀出了一股子草莽之氣，那種生猛、勇猛、窮追猛打的氣勢，大約與他媒體工作者的背景有關(guān)?！队⑿鬯住肥且槐靖挥屑で楹蜎_擊力的小說。這同全書的寫作策略密切相關(guān)，那就是以版畫般的方式呈現(xiàn)荒誕。版畫常常只有兩種色彩，一黑一白，色調(diào)對立，凹凸分明，以最簡單的色彩構(gòu)造出最強(qiáng)烈的沖擊感。《英雄水雷》一書也是這樣：一方面是不斷飆升的敘事速度，另一方面是加速下墜的人物命運(yùn)，一上一下兩種加速度的劇烈摩擦之中，高溫、高壓與火花不斷閃現(xiàn)，這讓我們覺得這顆故事的“水雷”隨時(shí)都有爆炸的可能。

在故事本身的內(nèi)容層面，這本小說也是猛勁十足。水皮和雷加武，一個(gè)是縱火犯卻被說成英雄，一個(gè)是英雄卻被說成大騙子，兩個(gè)人幾乎終其一生都在辯駁抗議，最終卻只能接受被強(qiáng)迫改定的結(jié)局。一個(gè)人被當(dāng)成了不是他的另一個(gè)人，這種身份的錯(cuò)位常常構(gòu)成喜劇作品的動(dòng)力，在光盤這里喜劇則變成了荒誕劇，人間百態(tài)和命運(yùn)的荒唐都在這個(gè)扭曲變形的故事中浮現(xiàn)出來。透過這種扭曲，有心的讀者能夠讀到某些更宏大、更敏感的主題。例如前半部“水皮的故事”，其實(shí)可以總結(jié)為“利維坦的恐怖”：一個(gè)人被外在力量的怪獸強(qiáng)行扭曲，個(gè)體沒有任何逃脫的可能。這頭“利維坦”不僅僅是政治權(quán)力的怪獸，它更是話語的怪獸、身份想象的怪獸，它要吃掉你，卻不是為了消化你、使你變成它的一部分，而是相反，它要重新生出你，把你變成另一個(gè)人。這其實(shí)是對現(xiàn)代社會的一種隱喻，我們身邊有太多的力量試圖把我們重新生育一遍，這頭巨獸其實(shí)是一位“生育狂”，連計(jì)劃生育的基本國策都拿它毫無辦法。不論是好是壞、是真是假，總之它要把你規(guī)訓(xùn)、塑形成它想要的樣子，這樣所有的邏輯才能夠順利運(yùn)轉(zhuǎn)。而后半部“雷加武的故事”，則闡述了一個(gè)“人言可畏”“他人即地獄”的經(jīng)典命題，雖然更多指涉鄉(xiāng)土世界熟人社會里的人性之惡，但仍與前半部分殊途同歸。

當(dāng)然，這部小說的不足之處也是比較明顯的。例如人物的“扁平化”。兩個(gè)農(nóng)民可以用兩句話完成總結(jié)：水皮一直說“我不是英雄”，雷加武則一直說“我是英雄”。為了凸顯這兩句話的核心領(lǐng)導(dǎo)地位，其他的枝丫幾乎全部被砍掉了。當(dāng)水皮受到美女追求的時(shí)候，他呆若木雞，只有一句“我不是英雄”；當(dāng)他受到領(lǐng)導(dǎo)接見的時(shí)候，他呆若木雞，只有一句“我不是英雄”；甚至當(dāng)他擺脫農(nóng)民身份進(jìn)入鋼鐵廠的時(shí)候，他還是呆若木雞，只有一句“我不是英雄”。這顯然是失真的。我們看到小說開篇時(shí)，那個(gè)熱愛紅薯、擅長打鳥的水皮其實(shí)是一個(gè)再正常不過的鄉(xiāng)間青年，可愛、自私、帶著一點(diǎn)兒蔫壞，面對派出所所長的時(shí)候也會小小地見風(fēng)使舵一下?？墒且贿M(jìn)入正題他突然變傻了，坐懷不亂、兩袖清風(fēng)，而且喪失了肉體感覺：他那瓶鹽酸潑得太過云淡風(fēng)輕，就像在潑一張沒有生命的面具。這使得水皮的形象缺少某種生命感（相比之下，雷加武的形象似乎要更豐滿一些）。我說這本書充滿了激情，但這種激情主要是敘事速度的激情、語言節(jié)奏的激情、劇情爆炸的激情、諷刺現(xiàn)實(shí)的激情，換言之，大都是作者自身的激情，而不是內(nèi)在的、人物的。“我是”“我不是”的命題在一再重復(fù)之后已經(jīng)越發(fā)抽象而近乎哲學(xué)，因此它并不該由兩個(gè)農(nóng)民說出來，說出它的應(yīng)該是康德。此外，小說在敘事上略顯簡單，單線發(fā)展的劇情把水、雷二人緊緊固定在空間逼仄的中心，所有事件都以失控的態(tài)勢圍攏過來，裹挾著他們悶著頭往前移動(dòng)，最終像雪球一樣越滾越大、越滾越快……結(jié)果只好氣喘吁吁地一路狂奔不止。我想，光盤的故事和人物，若能在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候停下來徘徊一陣，或許會更好。

盡管存在著某些不足，《英雄水雷》一書仍然使我感受到某種喜悅，因?yàn)樗煌?、它直率，在這本書里看不到那種看似精致卻有氣無力的虛假流行腔。這種兇猛的沖擊、充滿山林野性的腔調(diào)，會對我們今天的寫作構(gòu)成有益的刺激。而且，這種山野之氣不僅體現(xiàn)在光盤的身上。田耳的“綿”、朱山坡的“詭”，也都是從西南大地的人和事中，執(zhí)拗地提取、融合著種種野生、濃烈的味道。這又回到了文章的開頭：我希望這些氣息獨(dú)特的野草，能夠繼續(xù)他們頑強(qiáng)“奪取”的旅程；當(dāng)這片土地下各形各色的喜悲起伏都源源不斷地化入了草葉的成長，這一片片的野草也必將鋪展到更遠(yuǎn)的地方去。

（李壯，中國作協(xié)創(chuàng)研部）endprint