王捷

（攀枝花市文化藝術(shù)中心，四川 攀枝花 617000）

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談創(chuàng)新戲曲表演程式

王捷

（攀枝花市文化藝術(shù)中心，四川 攀枝花 617000）

摘要：程式在戲曲表演中無處不在，程式的現(xiàn)代化也是當(dāng)代戲曲人進(jìn)行現(xiàn)代戲創(chuàng)作的重要課題。通過分析傳統(tǒng)表演程式，總結(jié)其外部特征和內(nèi)在規(guī)律，將其應(yīng)用于對(duì)現(xiàn)代生活的提煉和加工，有助于我們創(chuàng)造、積淀出新的表演程式。

關(guān)鍵詞：戲曲；表演；程式；創(chuàng)新

四川著名作家馬識(shí)途曾說“川劇現(xiàn)代戲最困難的就是搞不出一種適合藝術(shù)化的表演程式”[1]。其實(shí)，何止川劇，即便是象京劇這樣的大劇種也面臨同樣的困難。可以說這是中國(guó)戲曲在演出“現(xiàn)代戲”時(shí)都必須面對(duì)的困難，同時(shí)也是擺在業(yè)內(nèi)人士面前而無法回避的問題。

近年來，盡管各級(jí)文化主管部門大力提倡現(xiàn)代戲的創(chuàng)作和演出但在各類集中展示中國(guó)戲劇發(fā)展成就的活動(dòng)上，“現(xiàn)代戲”所取得的成就與“傳統(tǒng)戲”相比顯得黯淡無光。即便是與“新編歷史劇”相比也相形見絀。究其原因，程式如何表現(xiàn)現(xiàn)代生活——即程式的“現(xiàn)代化”，當(dāng)是主要因素之一。

雖然自建國(guó)來，有關(guān)程式、程式化與“現(xiàn)代戲”的爭(zhēng)論從來沒有停止過，就連京劇大師梅蘭芳也感到“京?。▊鹘y(tǒng)戲曲）表現(xiàn)現(xiàn)代生活，由于內(nèi)容與形式的矛盾，在藝術(shù)處理上受到局限”[2]。但是對(duì)程式的“現(xiàn)代化”的努力，也一直沒有停止，即便時(shí)至今日，仍然步履維艱。對(duì)于從事戲曲表導(dǎo)演的同仁來說，“如何通過新的抽象化手段，創(chuàng)造出一系列新的，能夠?yàn)橐话阌^眾接受的程式”[3]也成為機(jī)遇與挑戰(zhàn)。而本文試就傳統(tǒng)表演程式的外部特征與內(nèi)部規(guī)律來探討新程式創(chuàng)造之可能，估做拋磚之引。

一、表演程式的外部特征：

（一）虛擬。

1.完全虛擬。

完全虛擬分為兩個(gè)部分，首先是對(duì)時(shí)空的虛擬。戲曲又稱為“空臺(tái)藝術(shù)”，可以“六七步五湖四海，三五人萬馬千軍”。舞臺(tái)上最常見的樣式就是一桌二椅，在演員未出場(chǎng)之前，它的空間是不明確的，是完全虛擬的。即便演員出場(chǎng)之后，空間也是不固定不變的，比如演員一聲“酒宴擺下”，只需幾步移動(dòng)，空間就可能由客廳變?yōu)椴蛷d，也可能由室內(nèi)變?yōu)槭彝?。這固然是形成之初財(cái)力物力不及所致，但也給舞臺(tái)時(shí)空轉(zhuǎn)換帶來無比自由的好處。現(xiàn)代戲中個(gè)別劇目舍“虛”就“實(shí)”，既不利于時(shí)空轉(zhuǎn)換，也給劇目流動(dòng)演出帶來不便。

其次，是與演員行動(dòng)相關(guān)的外部事物的虛擬。比如“門”。傳統(tǒng)戲曲中“門”都是虛擬的，而通過演員開、關(guān)“門”的動(dòng)作來使觀眾聯(lián)想到“門”的存在。這既靈便，又有利于展現(xiàn)演員的表演。很多傳統(tǒng)劇目里都有演員緩緩開門、向外偷偷張望的動(dòng)作。試想，假如在舞臺(tái)上立一道真的門，演員的表演肯定會(huì)被遮擋，表現(xiàn)此刻角色的心理與情感自然就無從談起了。至于開關(guān)門的動(dòng)作則與古代生活中門的結(jié)構(gòu)有直接關(guān)系——基本是開門時(shí)由中間向兩邊動(dòng)作；關(guān)門時(shí)由兩邊向中間動(dòng)作；而現(xiàn)代生活中的門少有這種結(jié)構(gòu)，當(dāng)然應(yīng)該按現(xiàn)在門的樣式來虛擬并設(shè)計(jì)相應(yīng)的動(dòng)作。類似的還有上、下樓梯等。

2.局部虛擬。

以局部表示整體。比如以馬鞭表示馬。據(jù)說以前舞臺(tái)上演員是以騎竹編馬的形式來表現(xiàn)騎馬的，后來因其不便，才逐漸改為僅以馬鞭來代替，再比如《空城計(jì)》中“城墻”道具的使用等等。代替?zhèn)鹘y(tǒng)戲中類似的還有以槳代替舟船?，F(xiàn)代人出行不再騎馬、乘船；而多以坐車?，F(xiàn)代戲中，已經(jīng)有用車把、方向盤代替自行車、汽車的表演程式出現(xiàn)，即是以局部表示整體的嘗試。類似還有以布簾表示轎子等等。

無論是“一桌二椅”，還是“以鞭代馬”，這些程式創(chuàng)作之初固然有客觀物質(zhì)條件限制的因素，但是在廣闊而漫長(zhǎng)的戲曲實(shí)踐中，“虛擬”的優(yōu)勢(shì)越來越明顯甚至無可替代——不必將現(xiàn)實(shí)生活的紛繁復(fù)雜巨細(xì)無遺的搬上戲曲舞臺(tái)，只需演員一個(gè)轉(zhuǎn)身或者一句唱詞，觀眾就可以明白時(shí)空發(fā)生了哪些變化，舞臺(tái)上“出現(xiàn)”了那些內(nèi)容。

（二）夸張。

1.行動(dòng)夸張。

比如“喜怒哀樂”，無論是驚喜、冷笑、悲哀、暗樂……與現(xiàn)實(shí)生活相比都無一例外的幅度更大，也更突出更鮮明。即能引起觀眾的注意，又能突出人物性格。再比如京劇中的“起霸”。起霸的生活依據(jù)是武將出征之前，整盔束甲，檢查自己上陣前，穿上鎧甲后的活動(dòng)能力如何的生活場(chǎng)景。在現(xiàn)實(shí)中，這樣的行為不過十幾秒、幾十秒即可完成，但是在戲曲舞臺(tái)上，“起霸”中的這些動(dòng)作都被放大，延長(zhǎng)了。

2，內(nèi)心外化的夸張。

川劇《金子》中仇虎醉酒后，誤把焦大星當(dāng)作其父焦閻王，這時(shí)，飾演焦大星的演員運(yùn)用變臉的絕活把面目變成焦閻王，在仇虎清醒時(shí)則又變回焦大星。 通過“變臉”，把仇虎內(nèi)心的仇恨表現(xiàn)得淋漓盡致。再比如京劇武戲中的“耍下場(chǎng)”。通過舞耍手中兵器，表現(xiàn)戰(zhàn)斗中勝利者的得意情緒。試想，即使是冷兵器時(shí)代，也不太可能在交戰(zhàn)空隙允許某一方無端炫耀自己的能力，既無表現(xiàn)的對(duì)象也很危險(xiǎn)。但是在戲曲舞臺(tái)上，它慢慢演變成一段相對(duì)獨(dú)立的熔技巧性、舞蹈性一體的程式動(dòng)作。

（三）韻律（美）化。

1.節(jié)奏感。

《禮記·樂記》：“樂者，心之動(dòng)也。聲者，樂之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也”，“君子動(dòng)其本，樂其象，然后治其飾”，可見，節(jié)奏是對(duì)“聲”加以修飾，規(guī)范以達(dá)傳遞信息、表達(dá)情感的必要過程。戲曲通過“板式”對(duì)各種聲腔加以修飾和規(guī)范。以京劇為例，抒情多用“慢板”；敘事多用“原板、二六”；緊張多用“流水、快板”等等。除此之外，在一些不唱的表演中也需要節(jié)奏的修飾和規(guī)范。比如念白，既要讓觀眾聽得清楚，還要講究抑揚(yáng)頓挫，語勢(shì)起伏。再比如常用的“亮相”這一程式動(dòng)作，就包含“平常（勻速）——蓄勢(shì)（放緩）——收煞（急停）”這個(gè)速度、力度變化過程。戲曲音樂作為程式之一，也是在不斷變化的。因此在加工、創(chuàng)造新的程式時(shí)，既要契合目前戲曲音樂的樣式，又不能被束縛。

2.形式美。

戲曲舞臺(tái)上的任何行動(dòng)，都必須契合中國(guó)傳統(tǒng)的審美觀念?！坝新暠馗?，無動(dòng)不舞”——歌舞性的外在表現(xiàn)形式已經(jīng)是公認(rèn)的戲曲基本性質(zhì)。即便是生活中“跌倒”這個(gè)很狼狽的動(dòng)作，在舞臺(tái)上也通過“滑步”“磋步”“屁股坐子”“臥魚”“搶背”“吊毛”等技巧來美化并逐漸形成規(guī)范（即程式）。再如漢劇《彈吉他的姑娘》中通過把“打電話”這個(gè)現(xiàn)代日常行為歌舞化的方法，在舞臺(tái)上取得很強(qiáng)的形式美感。

二、程式創(chuàng)造的內(nèi)在規(guī)律：

（一）“觀物取象”

“觀物取象”這個(gè)美學(xué)命題，為我國(guó)歷代藝術(shù)家視為藝術(shù)創(chuàng)作法則。程式的創(chuàng)造也是如此。川劇《秋江》中，前輩名家陽友鶴就曾通過人們對(duì)草帽綢邊的使用創(chuàng)造出用水袖遮陽擋雨的身段?！半x形而取意”是程式創(chuàng)造的基本過程，通過觀察現(xiàn)實(shí)事物的形態(tài)，抽取出其中的本質(zhì)，外化為具有韻律化的行動(dòng)——當(dāng)這種韻律化的行動(dòng)經(jīng)過長(zhǎng)期舞臺(tái)實(shí)踐而漸趨“凝固”的時(shí)候，一個(gè)表演程式即誕生了。現(xiàn)代人的行為方式和古代相比有很大不同，這就需要我們運(yùn)用“觀物取象”的辦法來提煉生活，如前面提到的“電話舞”等。

（二）共性與個(gè)性的統(tǒng)一。

戲曲學(xué)家阿甲說“戲曲程式是創(chuàng)造戲曲形象表現(xiàn)力很強(qiáng)的一種特殊形式。它管束表演的隨意性并放縱它有規(guī)律的自由；戲曲的強(qiáng)大表現(xiàn)力，戲曲美的感染力，戲曲形象的思想性（包括劇本），就寓于這種既有規(guī)律又十分自由的程序之中”[4]。這“既有規(guī)律又十分自由”是程式的基本規(guī)律之一。再以“起霸”論，不同行當(dāng)有不同的程式動(dòng)作，相同行當(dāng)不同角色也有不同的程式動(dòng)作，即便行當(dāng)，角色相同，也允許演員在保證“整盔束甲”這些基本表意性動(dòng)作之外、根據(jù)自己客觀條件對(duì)其進(jìn)行適應(yīng)性改造?！傲髋伞币舱恰凹扔幸?guī)律又十分自由”中產(chǎn)生的。無論是京劇的梅尚程荀，譚馬楊奚，還是川劇的浣（花仙）傅（三乾）曹（俊臣），還是越劇的袁（雪芬）尹（桂芳）范（瑞娟）傅（全香），無不是通過“唱念做打（舞）”的歌舞敘事來表意傳情，然而在舞臺(tái)上他們卻又各擅勝場(chǎng)而獨(dú)樹一幟。程式是共性和個(gè)性的統(tǒng)一，現(xiàn)代消費(fèi)文化的興起將戲曲也逐步帶入“一次性消費(fèi)”的誤區(qū)，導(dǎo)致了戲曲編導(dǎo)竭力求新圖異而忽視了融會(huì)貫通，某個(gè)新創(chuàng)唱腔，某個(gè)新創(chuàng)身段只能在某個(gè)劇目某個(gè)角色中出現(xiàn)。客觀上造成了創(chuàng)造不易被借用，不易被普及和再加工的現(xiàn)象，阻斷了其衍化為程式的過程。因此，我們不能滿足于個(gè)性化創(chuàng)作，而應(yīng)該在此基礎(chǔ)上繼續(xù)加工凝練，也許，新的流派也就在其中悄然醞釀。

（三）舞臺(tái)檢驗(yàn)。

新程式的創(chuàng)造不僅僅是演員或?qū)а菽軌蛲瓿傻?，觀眾的因素不可忽略?？梢哉f，觀眾對(duì)舞臺(tái)演出的檢驗(yàn)，是決定程式創(chuàng)造是否成功的最終標(biāo)準(zhǔn)。比如梅蘭芳、俞振飛合演《斷橋》中由失誤而“創(chuàng)造”出新的表演身段，就是因?yàn)榈玫搅擞^眾的認(rèn)可而成為這一劇目的規(guī)范。

舞臺(tái)檢驗(yàn)不可能期望一時(shí)，一下解決所有的問題。有“活曹操”之稱的京劇表演藝術(shù)家袁世海對(duì)《群英會(huì)》中“曹操”上場(chǎng)時(shí)臺(tái)（腳）步和唱詞的兩次修改，前后相距竟二十年，最終凝練出一個(gè)酬躇滿志而又剛愎自用的曹操形象、也成為“袁派”代表性的表演程式之一。

戲曲舞臺(tái)上的程式浩如煙海，小到一個(gè)眼神，大到一個(gè)行當(dāng)甚至一個(gè)流派、一個(gè)劇種，處處可見程式。按照戲劇理論家郭漢城先生的“層次說”，上山下坡、行船走馬等演員在舞臺(tái)上的具體動(dòng)作，是最基本的程式。在專業(yè)院校，戲曲演員的訓(xùn)練也是從“耗山膀、跑圓場(chǎng)”開始，直至念白，唱腔，身段，裝扮，無一不是程式。

現(xiàn)代生活源自古代生活，現(xiàn)代觀眾也源自古代觀眾?，F(xiàn)代戲曲程式也應(yīng)當(dāng)源自古代戲曲程式。現(xiàn)代觀眾沒有理由不關(guān)心周遭的生活與變化，而現(xiàn)代的戲曲人也沒有理由不對(duì)自己所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境產(chǎn)生興趣，這構(gòu)成了程式發(fā)展的基本條件。只要通過分析它的外部特征，掌握好內(nèi)在的創(chuàng)作規(guī)律，通過不斷的舞臺(tái)實(shí)踐，表演程式的“現(xiàn)代化”自然水到渠成。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬識(shí)途.馬識(shí)途談川劇

[2]梅蘭芳.舞臺(tái)生活四十年

[3]傅謹(jǐn).程式與現(xiàn)代戲的可能性

[4]阿甲.談平劇藝術(shù)的基本特點(diǎn)及其相互關(guān)系——為了研究現(xiàn)代平劇的改革

作者簡(jiǎn)介：王捷（1972—），女，漢族，貴州凱里人，三級(jí)演員。單位：四川省攀枝花市文化藝術(shù)中心，研究方向：戲曲表演。

中圖分類號(hào)：J813

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-864X（2016）01-0218-02