謝永新，耿孟姣

（廣西師范學院；廣西南寧530001）

論電影《一九四二》對原著小說的改編

謝永新，耿孟姣

（廣西師范學院；廣西南寧530001）

電影《一九四二》是根據(jù)劉震云的小說《溫故一九四二》改編而成，電影忠實于原著小說，在主題上都表現(xiàn)了對民族災難的再現(xiàn)、對鄉(xiāng)土情懷的流露、對國民性的叩問、對生存與希望的思考、對人性與尊嚴的拷問等。在敘事手法上，電影的敘事視角和敘事線索有所變化，情節(jié)有所增刪，人物設置也有較大的突破。在改編的基礎(chǔ)上，電影運用了黑色幽默的藝術(shù)手法和原汁原味的河南方言，增加了黑貓、風車和“圣經(jīng)”等意象。電影的改編，在成功地表現(xiàn)災難主題的審美價值的同時，也存在著一定的缺陷。

電影；《一九四二》；原著小說；改編

《溫故一九四二》是鄉(xiāng)土作家劉震云創(chuàng)作的一部調(diào)查體小說，小說以河南省延津縣的一個小村莊為背景，講述了1942年到1943年間因旱災和戰(zhàn)爭的發(fā)生，導致河南受災3000萬，餓死300萬災民的大饑荒事件。然而就是這樣重大的歷史事件，并沒有引起人們的銘記，正如作品所指出：“我姥娘將五十年前餓死人的大旱災，已經(jīng)忘得一干二凈?！彼龁枺骸梆I死人的年頭多得很，到底指的哪一年？”［1］6為了銘記這樣的民族災難，導演馮小剛以其應有的社會責任感，把《溫故一九四二》這部“沒有故事，沒有人物，也貌似沒有態(tài)度沒有立場，主角寫的是民族，情節(jié)寫的是民族的命運”［2］1的小說改編成大型歷史紀實電影《一九四二》，通過對歷史的叩問，把歷史、災難、權(quán)利、饑餓、生命、尊嚴等問題，通過一幅幅電影畫面展現(xiàn)給觀眾，以便引起全民族的深思——回顧歷史，珍惜當下。

電影《一九四二》在2012年末一經(jīng)上映就在全國引起了強烈的社會反響，其原著小說和影視改編也引起了人們的高度關(guān)注。本文通過電影《一九四二》對原著小說的改編，分析兩者在主題上的關(guān)聯(lián)和敘述手法的轉(zhuǎn)變，以及電影藝術(shù)手法的獨特運用，并思考改編的得失。目的在于通過分析與思考，探尋電影與小說相通的藝術(shù)活動規(guī)律以及相互溝通、相互作用的關(guān)系。

一、忠于原著：主題的關(guān)聯(lián)

目前，劉震云的《溫故一九四二》有新舊兩個版本，舊版的《溫故一九四二》是一部調(diào)查體的文學作品，而2012年完整版的《溫故一九四二》是“一部小說和一部電影的緣分”，即小說與電影劇本的結(jié)合。作為電影編劇的劉震云為了配合導演的拍攝要求，歷時19年，數(shù)易其稿，終于在2012年將一部融歷史、民生、生存、人性、尊嚴等問題的紀實性小說呈現(xiàn)在觀眾面前。電影《一九四二》在忠實于原著小說的基礎(chǔ)上進行了改編，兩者在主題上都表現(xiàn)了對民族災難的再現(xiàn)、對鄉(xiāng)土情懷的流露、對國民性的叩問、對生存與希望的思考、對人性與尊嚴的拷問，等等。

就對民族災難的再現(xiàn)而言，小說《溫故一九四二》比較客觀真實地記錄了當年那場因旱災和戰(zhàn)爭的發(fā)生而導致的大饑荒事件。電影《一九四二》以小說真實的歷史事件為情節(jié)框架，按時間先后順序表現(xiàn)災民的逃荒經(jīng)歷，將老東家與瞎鹿兩家、國民政府、白修德、日軍等作為線索穿插其中，還原歷史。表現(xiàn)災難來臨時，政府官官相護，互相推諉，官商勾結(jié)，大發(fā)戰(zhàn)爭橫財，以至于民眾如待宰的羔羊。例如：政府的救災物資，地方官員并沒有發(fā)放給災民，而是官商勾結(jié)販賣災民的抵押品或?qū)⒕葹奈镔Y賣給災民以圖兼并土地；河南本就受災，政府還征收大量的軍糧，使災民的生活雪上加霜，等等。歷史讓人們銘記，苦難人們讓反思，電影《一九四二》與原著小說對民族災難的再現(xiàn)，讓觀眾與讀者在目睹河南災民苦難的生存狀態(tài)下，去反思歷史，叩問歷史。天災并不可怕，可怕的是人禍，人禍遠遠大于災難本身。影片通過有效的情景和鏡頭的表達，并借助對性格各異人物的深度刻畫，使之具有獨特而豐富的審美價值。

就對鄉(xiāng)土情懷的流露而言，原著小說和電影都充滿了濃濃的鄉(xiāng)土情懷。劉震云作為一個鄉(xiāng)土作家，他的作品本就有著“平民化”的創(chuàng)作傾向。小說《溫故一九四二》通過調(diào)查和采訪記錄下當年的河南大饑荒事件，同時呈現(xiàn)了中原地區(qū)人們古樸的生活狀態(tài)、質(zhì)樸愚昧的價值觀、自私自保的小農(nóng)意識以及為人處世的生存哲學等，把生存在河南這塊土地上的人們，生動、真實、客觀地展現(xiàn)在讀者面前。電影《一九四二》也忠實于小說，在電影畫面中做足了再現(xiàn)原汁原味農(nóng)村生活的工夫，從衣、食、住、行、用等各方面展現(xiàn)出當時河南人民在災難面前的生存狀態(tài)，加上原汁原味的河南方言的運用，再配合先進的影視畫面處理技術(shù)，讓觀眾重溫1942那個動蕩年代的生存之艱難，給人以心靈的深深觸動。

就對國民性的叩問而言，作者身為災民的后代，為了還原大饑荒的歷史面貌，先后采訪了自己的姥娘（大饑荒的親身經(jīng)歷者）、花爪舅舅、鄰村的村民，以及較為權(quán)威的政府官員（縣委書記），此外還查閱了相關(guān)的權(quán)威資料。在采訪和查閱資料中，作者發(fā)現(xiàn)了一個奇怪的問題——即作品中反復提到的兩難問題：“是寧肯餓死當中國鬼呢，還是不餓死當亡國奴呢？”［1］67對于平民百姓來說，這是一個“生存還是毀滅”的問題，也是作者在小說中提出的國民性叩問，需要讀者去慢慢體會和思考。而這種國民性叩問在電影中，則通過畫面展現(xiàn)了螻蟻般的逃荒民眾，在面對天災、人禍、戰(zhàn)爭時，生存與尊嚴如何抉擇，寧愿站著死？還是跪著生呢？令人深思。

就對生存與希望的思考而言，小說中人物，如姥娘、花爪舅舅、郭有運、蔡婆婆等，他們在經(jīng)歷逃荒的過程中，無論多么的艱辛與困苦，都堅強地活了下來。對于底層的蕓蕓眾生來說，他們沒有高深的文化和崇高的愿景，在面對災難時去思考靈魂能否被救贖的問題。但這個問題卻無時無刻地需要人們?nèi)ニ伎?，因此電影中設置了小安（神父安西滿）這個人物，探討面對災難，人的靈魂該如何救贖與被救贖，表現(xiàn)了小安和災民面對災難命懸一線時，對神靈在哪里，人能不能被救贖等提出質(zhì)疑。當小安把手放在《圣經(jīng)》上時，信仰已在救贖中泯滅，他的救贖顯的那么蒼白無力。例如，在逃荒路上，常發(fā)生賣人的事件，電影中花枝嫁給栓柱才一天，花枝就對栓柱說：“賣吧，賣了我，能得幾升糧食，我能活，你們也能活?！保?］164這是一種自我的救贖，這種救贖是對生存的歇斯底里的絕望，然而絕望中蘊含著希望。當老范決定不再逃荒往回走時，遇見一個死了母親的小女孩，老范說：“叫我一聲爺，咱爺倆兒就算認識了?！保?］194面對災難，民眾只能自救，那就是“活下來，才有希望，走下去，才能活著”。

就對人性與尊嚴的拷問而言，小說作了這樣的描述：因為天災人禍，災民無糧可吃，到最后甚至去吃明知有毒的“霉花”。在如此殘酷的“吃”的問題面前，人們面對的是一個嚴肅的生命問題。作者用血淋淋的例子告訴人們：“人的尊嚴，從肚皮開始泯滅?！保?］62如小說中，人們因為饑餓甚至“易子而食，易妻而食”，這是何等的殘暴，饑餓讓人類的獸性暴露無疑，讓人不寒而栗。電影《一九四二》遵循原著的客觀寫實精神，通過成群結(jié)隊的災民向陜西逃荒這條線索，把災民病死、餓死、搶食而死的生存慘狀展示給觀眾。影片圍繞著“逃荒”和“救災”展開，展示出民族災難面前人的尊嚴和人性的泯滅。首先，災民的尊嚴，從饑餓開始泯滅。災民逃荒的后期，隨著饑餓的程度越來越嚴重，瞎鹿為了給娘看病要賣掉女兒，花枝為了兩塊餅干自愿陪栓柱睡覺，星星為了換取四升小米而自賣。在“吃”的問題面前，尊嚴、身份、禮義廉恥都成了過眼云煙。其次，政府的責任與尊嚴，從抵抗國禍家難開始泯滅。因為政府的無能與不作為，日本人利用這個時機救災，災民反倒幫助日本人打中國人，簡直是對政府莫大的諷刺。再次，信仰在災難面前泯滅。影片用“黑色幽默”的手法描述了小安怎么唱自己作詞的彌撒都無法使梁東家閉眼，其實就證明了“神”在此時的無能為力。電影《一九四二》讓觀眾看到了在“吃”的問題面前，人性、尊嚴顯得多么的奢侈，展現(xiàn)了道德、人性、良知之間的矛盾，全面展示了民族災難下的人生百態(tài)。

二、再創(chuàng)作：敘事手法的轉(zhuǎn)變

文學是一種語言藝術(shù)，以文達意；而電影是一種視聽藝術(shù)，以視聽達意，從這個意義上說，電影對小說的再創(chuàng)作在于其敘事手法的轉(zhuǎn)變。劉震云認為，《溫故一九四二》是“調(diào)查體的小說，小說沒有人物，沒有情節(jié)，沒有故事，所有電影需要的元素小說里都沒有，就是這樣一個小說，改成了電影它怎么可能呢?！保?］確實，電影作為一門視聽的藝術(shù)，故事情節(jié)和人物的設定是其根基，即需要有一定的故事情節(jié)和逼真的具體形象，以滿足觀眾更廣闊、更真實地感受生活的愿望。故此，電影《一九四二》對原著小說進行了再創(chuàng)作，主要表現(xiàn)在敘事手法的轉(zhuǎn)變，即：敘事視角與敘事線索的變化、情節(jié)的增刪和人物的設置等。

在敘事視角與敘事線索方面，電影《一九四二》與原著小說相比有較大的變化。在敘事視角的層面上，原著小說采用了第一人稱“我”的限知視角敘事，作者通過親身采訪，調(diào)查，查資料，再加上個人的議論（即個人觀點）和抒情（即親身感觸）而寫成。而電影《一九四二》對故事內(nèi)容的展現(xiàn)采用“零度感情”去表現(xiàn)，采用了第三人稱的“全知視角”敘事，也可說是“上帝視點”，即劇作者不是從某個劇中人的視角出發(fā)來敘事的，而是超然于劇外，用一雙高空俯視的視角，關(guān)注著蕓蕓眾生在災難來到時的生存狀況，無所不知無所不能地看著不同的人物在不同的時空里演繹著不同的人生，完整而全面。就像一位全知全能的“上帝”，讓你看到不同時空不同人物所做的事情，而且不同時空的場景切換非常自由。在敘事線索的層面上，原著小說是紀實性質(zhì)的小說，敘事線索比較單一，屬于民間采訪的記錄式敘事，故事是主客觀相結(jié)合而成。電影《一九四二》與原著小說相比，其敘事線索采用了多線索敘事，即三條敘事主線（范老東家及瞎鹿一家等災民去陜西逃荒、蔣介石政府的救災、白修德等國際人道主義者的救災）和兩條敘事輔線（日軍侵略河南、老馬一干人成立的“戰(zhàn)區(qū)巡檢法庭”）。電影這種多線索敘事的運用，既可以多角度地反映歷史事件的真相，還能多層次地分析災難事件的發(fā)生原因，最重要的是能夠讓觀眾反思災難怎樣才能不再重演。因此電影故事線索的編排，像一只無形的上帝之手在指引著觀眾去反思歷史，達到很好的觀影效果。

在情節(jié)的增刪方面，電影《一九四二》與原著小說相比，主要表現(xiàn)在電影對小說情節(jié)的增加、刪減與改動上。在情節(jié)增加的層面上，原著中并沒有出現(xiàn)傳教士小安這個人物以及和他相關(guān)的情節(jié)，電影中增加傳教士小安的傳教情節(jié)，是因為劇情的需要。外國傳教士在華傳教在當時已是普遍現(xiàn)象，對于處于多年戰(zhàn)亂中受苦受難的中國平民百姓來說，是需要一定的精神信仰來彌補對生活美好信念的缺失。諸如：人的靈魂到底能不能被救贖？生存的希望到底在哪里？而外國傳教士在傳教過程中，往往是以上帝的仁慈、博愛、救贖去感召人的靈魂，從而成為下層民眾的精神支柱。同樣道理，成立“戰(zhàn)區(qū)巡回法庭”的老馬一干人對受災群眾的趁火打劫等情節(jié)的增加，更能從側(cè)面真實地再現(xiàn)當時社會的混亂、政府的腐敗黑暗、民眾的受災之苦。因此通過傳教士小安與老馬一干人的對比，增強了電影的戲劇性效果，讓人們更加體會到面對苦難，信仰也將泯滅，苦難得不到救贖的悲涼生存狀態(tài)。在情節(jié)刪減的層面上，原著作者為了解當年的受災狀況，去采訪蔡婆婆及其悲慘的經(jīng)歷，作者對小學同學的采訪以及真實存在的“人吃人”的慘劇，在電影中都沒有涉及。同時電影還將原著中的姥娘、花爪舅舅、縣委書記、郭有運、二姥爺?shù)热宋锏幕拘畔⑦M行模糊化處理，并把原著小說中相關(guān)的訪問情節(jié)也進行了刪除。轉(zhuǎn)而以故事中的一個逃荒者的身份去講述這段歷史，從而使故事顯得真實可靠，增強了故事情節(jié)的表現(xiàn)力。在情節(jié)改動的層面上，編劇在電影中選取了原著中比較典型的人物形象創(chuàng)造性地進行藝術(shù)化的再加工，突出了以東家老范一家及花枝、瞎鹿等一家為主的廣大逃荒者，全方位展示災難之深重，民眾命運之悲慘，從而達到震撼人心的效果。例如，原著小說中白修德在災區(qū)拍的照片其實是“人吃人”的照片，但是電影為了符合“減少血腥場面的描寫和拍攝”［2］7的要求以及避免觀影人的心理承受能力，在災民逃荒的路途中沒有直接表現(xiàn)出，而是借白修德拍攝的狗吃人的照片從側(cè)面?zhèn)鬟_出當時的慘狀。這一情節(jié)的改動是有必要的，歷史已過，啟迪民族覺醒不是只有通過殘酷的揭開傷疤就可以的，民族尊嚴這個問題是需要照顧到的。

在人物的設置方面，電影《一九四二》與原著小說相比，有很大的突破性，如對核心人物范殿原和蔣介石的刻畫、對瞎鹿形象的改變，以及栓柱形象的增加，花枝、星星等女性形象的全新塑造等。核心人物的刻畫主要體現(xiàn)在人物典型性的描述上：范殿原的人物原型是原著小說中范克儉舅舅，1942年，他在當?shù)厥鞘浊恢傅拇髴?，改編后范克儉舅舅成為電影中的財主范殿原。相對而言，電影中范殿原的形象更豐滿也更具典型性，他勤勞、機智、有決斷能力，也有一定的同情心，同時又貪婪、自私、有點為富不仁。電影通過范殿原一家躲災淪落至逃荒的經(jīng)歷來印證天災、人禍和國難對百姓的影響。形成強烈對比的是萬人之上的蔣介石，小說中的蔣介石是作者根據(jù)實事記錄和自己的想象而勾勒出來的，而電影中的蔣介石形象是通過歷史的想象再現(xiàn)的，其典型性體現(xiàn)在對河南災情處理上。蔣介石作為當時政府的代表，他選擇一切都站到政府的立場考慮問題，但面對300萬死去的災民，也表現(xiàn)出百感交集的一面，于是一個想要賑災為民眾著想但又因政府腐敗而不能的蔣介石自我矛盾形象生動地展現(xiàn)在觀眾面前，暗示了當時政府的腐敗與無能，為其必然失去民心埋下了禍根。在人物的改變方面，電影中的瞎鹿是根據(jù)小說中的郭有運改寫而成，小說中郭有運在逃荒路上為給他娘治病，賣了小女兒，然而他娘的病還是沒治好，最終死在黃河邊上，剩下兩個孩子也死在逃荒路上，因生活太苦，媳婦又跟人跑了，最后只剩下他自己。電影為了突出這一形象，在影片中把瞎鹿設計成因要搶回白修德的驢而被國民黨逃兵打死在鍋里，突顯其命運的戲劇性，使這個原著小說中平凡的人物形象，頓時變得鮮活，令人同情。在人物形象的增加方面，原著小說中本沒有栓柱這個人物，電影中之所以增加這個人物，是為了豐富電影的故事張力。栓柱是財主范殿原的長工，導演將千百萬災民可能發(fā)生的災難，都濃縮到了他一個人身上，所以他是眾多災民的一個縮影，他的悲劇也是那個時代千千萬萬個逃荒人的悲劇，極具代表性。在女性形象的全新塑造方面，小說中對女性的刻畫并不多，更多的是對民族災難的反思與叩問，但電影為了凸顯故事的豐富性，全新塑造了花枝和星星等女性形象。花枝是最為傳統(tǒng)的中國女性典型，身上有著善良、樸實、賢妻良母的美德，她為了孩子甘愿嫁給栓柱，甚至把自己賣掉去換糧食。星星是影片中心理跨度最大的角色，她是財主的女兒，還是個女學生，性格清高孤傲。但在災難面前，為了生存而拋棄了女性極為珍視的操守，自賣自身去換取可憐的四升小米，她的行為反映出一個長期饑餓的人面對食物的貪婪，折射出饑餓對人性的扭曲。

三、演繹：電影藝術(shù)手法的運用

小說文本的表述是平面的，而電影卻能把平面的藝術(shù)立體地呈現(xiàn)出來。電影《一九四二》的秘訣在于通過黑色幽默的手法、河南方言和獨特意象的運用，把厚重的歷史和樸實的鄉(xiāng)土情懷鮮活地表現(xiàn)出來，從而獲取很好的藝術(shù)效果。

黑色幽默的主要表現(xiàn)手法是用喜劇的形式來表現(xiàn)悲劇的內(nèi)容。編劇劉震云說：“我們河南人給世界留下的是最后一次幽默，比如講老張要餓死了，他想起了三天前餓死的老李，他會說，我比老李多活了三天，我值了。這樣面對死亡的態(tài)度，給世界留下了最后一次幽默的態(tài)度，是不是比追問的態(tài)度更嚴肅或者更悲涼呢。”［4］馮小剛在拍攝影片的時候尊重原著小說的精神，用黑色幽默的藝術(shù)手法，將苦難融合在生存的艱難之中。例如，瞎鹿為給娘看病，偷偷地賣孩子，瞎鹿娘知道后哭喊著說：“如果是因為我，我現(xiàn)在就上吊給你看！”瞎鹿沒好氣地說：“上吊，有房梁嗎？”［1］111-112又如，老范妻子餓死時，老范對著妻子冰冷的尸體冷靜的說：“死吧，死了就不受了，早死早托生。再托生，可別托生在這個地方了?！保?］157這些幽默語言的背后是災民對生存的無助、無奈與悲涼。導演用這種手法進行拍攝，是對傳統(tǒng)人性和尊嚴的無聲挑戰(zhàn)，其幽默與諷刺性之強，令人動容。同時也更突出了災情之大、民眾之苦、國家之難，極度震撼人心。

河南方言的運用成為《一九四二》這部電影的最大亮點，體現(xiàn)了原著小說無法表述的電影語言特色。河南方言的運用不僅可以使影片更加真實的再現(xiàn)當時的歷史場景，還原歷史事件真相，而且還通俗易懂，便于廣大民眾的接受，更能體現(xiàn)電影故事的原汁原味。再有就是河南方言字正腔圓、以四聲為主，聽起來有點僵硬、有點直，體現(xiàn)了河南人耿直、憨厚的個性特點。例如，電影演員說“河南話”，首先能夠真實客觀地再現(xiàn)當時人們的生存狀態(tài)，加強了真實感。其次是在影片的一些場景語境中，一些河南人特有的生活幽默藝術(shù)都需要用河南話才可以表達出來，如河南人最典型的罵人話“龜孫”和應答用語“中”等，如果換作普通話，意味頓失。最后河南方言又能讓人身臨逃荒的環(huán)境，觀影感受更加深切真實。

獨特意象的運用在電影中能夠發(fā)揮表意的效果?！半娪笆且婚T視聽藝術(shù)，需要通過意象的增加來豐富電影的內(nèi)涵，傳達‘畫外之音，言外之意'?！保?］156為了凸顯電影的觀感效果，影片《一九四二》增加了黑貓的意象、風車的意象和“圣經(jīng)”的意象等。黑貓的意象是因為貓象征著尊貴安逸，而財主范殿原及其家人就像貓一樣，生活安逸富足，無憂無慮。最后在逃難中，貓的死亡，也說明大難當頭，人人都會淪為災民，誰都難以幸免。風車的意象一直貫穿電影始終，它是安定美好的生活及童真童趣的象征。風車是瞎鹿送給女兒的玩物兒，最后隨著瞎鹿的死，風車也成為對家、親人和故鄉(xiāng)的思念?！笆ソ?jīng)”的意象象征著對靈魂的救贖和對苦難的拯救。當日軍轟炸國民黨的退軍和災民混合的人群時，神父安西滿親眼看著小女孩被炮彈炸得血如泉涌而自己無能為力，此時《圣經(jīng)》也被炮彈炸得漫天飛舞，曾經(jīng)給予他堅定信仰的上帝頃刻間像飛彈一樣從他頭頂墜落。此時此刻，影片的象征效果格外強烈，從而更好地傳達出了影片的思想——信仰在災難中泯滅。

四、思考：改編的得失

對文學作品的改編，可以實現(xiàn)文學作品向影視藝術(shù)的跨越。在這個過程中，改編是要遵循一些原則的。電影改編必須充分認識原著的價值，改編者應與作品之間建立起一種情感紐帶。導演馮小剛對小說《溫故一九四二》的改編就是遵循了原著的最大特性——紀實性。作為一個有責任心的導演，鑒于中國災難電影作品的拍攝現(xiàn)狀，對表現(xiàn)災難主題的審美價值的思考是他拍攝的重點，也許也正因為這一點，電影《一九四二》也存在一定的缺陷。這說明，想達到文學紀實性與電影藝術(shù)性的完美融合，是很不容易的。

電影《一九四二》對原著小說改編的主要成功之處，在于其能直面民族的災難。也許是受到中國傳統(tǒng)文化影響的緣故，中國的電影中有關(guān)災難主題的數(shù)量并不是很多。中國幾千年的傳統(tǒng)文化，一貫秉承著崇尚美好和希望，小說、戲劇也多是以“大團圓”為結(jié)局。即使是災難性的電影也多偏向倫理教化，很少直視災難。而電影《一九四二》卻能直面民族的災難，以真誠的態(tài)度，生動的畫面，敘說著災民的苦痛，表達出中華民族深隱的災難與悲涼。它直面人的尊嚴與人性的善惡，刻畫出人性的溫暖，始終釋放出豐富的善意，始終充滿著對生活的憧憬，始終充滿著堅強的生命意志。所以，它是直面災難的電影，也是高揚人性光明的電影。電影《一九四二》的審美價值正是通過小說所不能展示的歷史畫面，還原歷史的大災難。整個影片以紀實性來刻畫人物，不只是在描寫人物身世的變遷和命運的沉浮，而是真實地記錄下災民在逃荒過程中的心路歷程，更重要的還是一連串沉重的心靈拷問，人為何人？史為何史？因此影片對觀眾提供了很好的啟示，使人們以史為鑒，反思歷史，珍惜當下。

任何電影的改編都不可能做到十全十美，電影《一九四二》對原著小說的改編，也存在著某些缺陷。首先是電影采用多線索和多視角敘事，往往容易使故事情節(jié)顯得比較凌亂，讓觀眾把握不住重心。其次是電影人物眾多，使人物故事容量顯得龐大，整體氛圍有拖沓、沉悶之感。例如，電影除了借用原著小說中的一些人物故事，還重新設置了多個主要人物和次要人物，這樣的設置使人物故事的表現(xiàn)有些模糊，故事銜接過快，缺乏必要的緩沖和調(diào)節(jié)，因而也就使影片整體上少了應有的跌宕起伏，沒有滿足乃至超越觀眾應有的審美期待。再次是影片由于過于強調(diào)紀實，壓制了電影的情感藝術(shù)，導致影片壓抑有余而爆發(fā)不足，影片應有的情感張力未得到釋放。例如，電影拍得比較節(jié)制，沒有哭天搶地的那種場面，花枝在把自己賣掉的時候還能平靜地交代孩子，要永遠記住老家是延津的。正如楊瀾在訪談中所說：“看完以后讓人覺得是非常壓抑和悲涼的?！保?］

結(jié)語

電影《一九四二》較為忠實于劉震云的原著小說《溫故一九四二》，遵重了原著的思想內(nèi)涵，客觀而真實，所以電影與原著小說在主題上有著密切的關(guān)聯(lián)。電影的改編作為一種再創(chuàng)作，其敘事手法也會有較大的轉(zhuǎn)變。演繹作為改編的一種方式，也成功地運用了電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法。電影《一九四二》在注重挖掘電影審美價值的同時，也有明顯的缺陷，那是因為電影在對原著小說的改編時，編劇和導演都抱有探究性的心態(tài)。不過電影和小說是不同的藝術(shù)形式，各有優(yōu)勢?？傊?，拍攝《一九四二》這樣紀實風格的歷史題材影片有其獨特之處以及不易把握的難點，但電影《一九四二》無疑挑戰(zhàn)了以往的一些災難影片的現(xiàn)實題材，從而構(gòu)建新的價值起點。

［1］劉震云.溫故一九四二（完整版）［M］.武漢：長江文藝出版社，2012.

［2］馮小剛.不堪回首，天道酬勤［M］//劉震云.溫故一九四二·序（完整版）.武漢：長江文藝出版社，2012.

［3］馮巖.尊嚴：無法承受饑餓之輕［J］.電影文學，2013（8）.

［4］楊瀾訪談錄之馮小剛談《一九四二》［EB/O L］.（2012-11-16）http：//video.sina.com.cn/m/yanglan_61919469.html.

［5］關(guān)玲.影視視聽語言［M］.北京：中國傳媒大學出版社，2008.

責任編輯：羅瑞寧

The Adaptation of Film 1942 from the Original Novel

XIE Yong-xin，GENG Meng-jiao
（Guangxi Teachers Education，Guangxi Nanning，530001）

The film 1942 is adapted from Liu Zhen's novel Back to 1942.The film is faithful to the original novel:its theme demonstrates a reproduction of the national disaster；it outpours the localism；it inquires the nationality，humanity，and dignity；it thinks about the survival and hope.On the narrative technique，the film's narrative perspective and narrative cues change.It adds and deletes some plots，and it has a major breakthrough in characters'setting.On the basis of the adaptation，the film uses black humor and authentic Henan dialect，and adds the images of the black cat，the windmill and the"Bible".The film adaptation not only successfully shows the disaster-themed aesthetic value，but also exists some flaws.

film，1942，original novel，adaptation

J905

A

1674-8891（2016）04-0091-04

2016-06-18

謝永新（1959—），男，廣西橫縣人，廣西師范學院文學院教授，碩士生導師，從事東南亞華文文學研究。耿孟姣（1989—），女，河南安陽人，廣西師范學院國際文化與教育學院2014級漢語言文化國際教育碩士研究生。