董炳月

（中國社會科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732）

“超克現(xiàn)代”與“東亞美術(shù)”的可能性

董炳月1

（中國社會科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732）

在20世紀(jì)40至50年代，“近代的超克”論作為將日本特殊化的話語出現(xiàn)，曾經(jīng)承擔(dān)國家主義、民族主義的意識形態(tài)功能。現(xiàn)在，佐藤道信將“近代的超克”論引入美術(shù)領(lǐng)域，但在價值觀層面顛覆了當(dāng)年的“近代的超克”論，目的在于弱化、消除日本的特殊性或優(yōu)越性。戰(zhàn)后東亞國家美術(shù)陳列中的“國家美術(shù)”問題，與東亞地區(qū)現(xiàn)代國家形成過程中“國家美術(shù)”的出現(xiàn)一樣，是國家意識導(dǎo)致的。但是，由于歷史、文化的相關(guān)性，超國別的“東亞美術(shù)史”事實上存在著。美術(shù)在美學(xué)層面建立東亞認(rèn)同感、承擔(dān)建構(gòu)區(qū)域意識形態(tài)的功能是可能的、必要的。

超克；國家；廣域美術(shù)史；共同體

本屆“SGRA中國論壇”①的主題是“現(xiàn)代日本美術(shù)史與現(xiàn)代中國”，佐藤道信先生提交的論文為《近代的超克——東亞美術(shù)史是否可能？》。我主動要求擔(dān)任佐藤論文的評議人、與佐藤先生對話，主要有兩個原因。一是“近代的超克”為最近十余年間中國學(xué)術(shù)界的話題之一，二是我今年三月下旬參加廣州美術(shù)館舉辦的亞洲美術(shù)展策劃研討會，探討過有關(guān)“亞洲美術(shù)”的問題。

一、另一種“近代的超克”

將“近代的超克”這個學(xué)術(shù)話題引入中國的，應(yīng)當(dāng)是孫歌女士。標(biāo)志性的成果是她主持編譯的竹內(nèi)好文集《近代的超克》（竹內(nèi)好，2005）。在中國特定的學(xué)術(shù)背景上為討論現(xiàn)代性問題引入新的對象與媒介，促使人們重新認(rèn)識日本的“太平洋戰(zhàn)爭”及相關(guān)問題，這是一個學(xué)術(shù)貢獻。不過，我認(rèn)為，孫歌輸入相關(guān)話題的過程中存在著兩個問題。一是把日語的漢字詞“近代”（「きんだい」）直接寫成現(xiàn)代漢語的“近代”是否合適。實際上，“近代”一詞在現(xiàn)代漢語中有約定俗成的涵義，作為時間概念與日本的“近代”有重疊之處，但“近代的超克”（「近代の超克」）一語所謂的“近代”主要是指一種屬性，現(xiàn)代漢語中與之最接近的詞是“現(xiàn)代”，即“現(xiàn)代性”的“現(xiàn)代”。關(guān)于這個問題，我會另外撰文探討，這里為了便于討論，暫且將“近代”與“現(xiàn)代”二詞并用。將“超克”一詞直接引入現(xiàn)代漢語倒是很好，該詞可以理解為“超越”、“克服”兩個詞的綜合。二是對“近代的超克”作為一種話語體系的形成過程與基本脈絡(luò)介紹得不全面，有意無意地突出、夸大了竹內(nèi)好在相關(guān)討論中的位置。由于“近代的超克”問題被輸入中國之后相關(guān)問題在日本也被舊話重提，因此日本思想史專家子安宣邦先生有針對性地撰寫了《何謂“近代的超克”》一書，系統(tǒng)闡述“近代的超克”論的話語形成過程，探討相關(guān)問題（子安宣邦，2008）。

綜合起來看，無論是在“近代的超克”論被提出的1940年代初，還是在該話題被竹內(nèi)好重提的1950年代初，“近代的超克”論都具有鮮明的政治意識形態(tài)性質(zhì)。其基本的價值取向，就是以“超克近代”之名將日本置于“近代”（“西方”）的對立面，強調(diào)日本獨自的價值，為日本超克“近代”提供邏輯支撐。在文學(xué)家龜井勝一郎、林房雄、小林秀雄等人那里是如此，在哲學(xué)家高坂正顯、西谷啟治等京都學(xué)派人士那里是如此，在鈴木小兵衛(wèi)、橘樸等政治學(xué)者那里同樣是如此（子安宣邦，2008）?，F(xiàn)在，佐藤道信先生的這篇論文是在美術(shù)領(lǐng)域提出“近代的超克”主張，在1940年代初以來的脈絡(luò)中，他擴大了“近代的超克”問題所涉及的知識領(lǐng)域。不過，佐藤先生盡管使用了“近代的超克”這個歷史性命題，其基本價值判斷卻與歷史上的“近代的超克”主張不同，或者說完全相反。他是主張通過對亞洲地區(qū)不同國家美術(shù)作品的展示，對“東亞美術(shù)”乃至“東亞美術(shù)史”進行整體性呈現(xiàn)，弱化或消除美術(shù)展覽制度中的國別性（亦即國家性）。在這種主張中，日本的特殊性或優(yōu)越性被弱化甚至被消除。這是佐藤先生這篇論文在文化價值觀層面最大的價值。換言之，他使用了“近代的超克”這個歷史性的命題，但闡述了相反的邏輯。

二、“國家”的美術(shù)

與歐洲各國的美術(shù)館在進行美術(shù)史展覽的時候共有“歐洲美術(shù)史”不同，在東亞地區(qū)，日、中、韓諸國的美術(shù)館基本上是展示本國的美術(shù)史。佐藤道信先生在其論文中指出了這個重要差異。那么，差異何以形成？我想，主要原因在于東北亞地區(qū)現(xiàn)代美術(shù)的形成過程。具體說來就是，現(xiàn)代美術(shù)從誕生之初直到現(xiàn)在，不僅是藝術(shù)、美學(xué)問題，而且承擔(dān)著意識形態(tài)層面的功能，是建設(shè)現(xiàn)代民族國家的工具，具有國家屬性。就日本而言，相關(guān)問題佐藤道信先生在《美術(shù)的日本近現(xiàn)代史/制度·話語·造型》一書中有充分的論述。按照其論述，日本現(xiàn)代美術(shù)的展開從一開始就與國家密切相關(guān)。在明治維新開始之后的二十余年間，殖產(chǎn)興業(yè)、古代美術(shù)保護、美術(shù)教育等三種主要的美術(shù)行政體系，都是以對國家有用、服務(wù)于國家為宗旨建立起來的。因此，許多美術(shù)作品成為日本國家意識形態(tài)的表象。極端的例證是甲午戰(zhàn)爭、日俄戰(zhàn)爭時期出現(xiàn)了大量取材于戰(zhàn)爭的美術(shù)作品，形成了“戰(zhàn)爭美術(shù)”（北澤憲昭等編，2014）。

中國也存在著同樣的情形。在現(xiàn)代美術(shù)理論方面，魯迅的《儗播布美術(shù)意見書》有代表性。魯迅1912年5月隨臨時政府從南京遷到北京，任職于教育部，8月下旬開始擔(dān)任社會教育司第一科科長，負責(zé)美術(shù)教育方面的工作。翌年2月，他發(fā)表了《儗播布美術(shù)意見書》②。魯迅不僅是作為知識人、而且是作為文化官員發(fā)表此文，此文闡述的美術(shù)觀在民國初年有代表性。文中，魯迅一方面強調(diào)“美術(shù)誠諦，固在發(fā)揚真美，以娛人情”，一方面又強調(diào)美術(shù)與經(jīng)濟、民族精神、國家安定之間的密切關(guān)系——即強調(diào)美術(shù)對于國家建設(shè)的重要性（董炳月, 2015）。就美術(shù)創(chuàng)作實踐而言，中國也曾大量出現(xiàn)與日本的“戰(zhàn)爭美術(shù)”同類的美術(shù)作品。有代表性的是抗日戰(zhàn)爭時期宣傳抗戰(zhàn)的美術(shù)作品——比如抗戰(zhàn)漫畫、抗戰(zhàn)木刻，“戰(zhàn)爭美術(shù)”（或曰“抗戰(zhàn)美術(shù)”）也成為中國現(xiàn)代美術(shù)的重要類型之一（黃喬生主編, 2015）。抗日戰(zhàn)爭作為現(xiàn)代中國建設(shè)民族國家的重大事件，在美術(shù)領(lǐng)域不僅影響到繪畫題材的選擇，而且影響到繪畫形式的選擇。木刻這種繪畫形式之所以在抗戰(zhàn)題材的作品中被大量運用，原因之一就是木刻創(chuàng)作使用的材料簡單，創(chuàng)作過程短，能夠及時發(fā)揮教育作用。而且，木刻作品特有的力度，也適宜于表現(xiàn)戰(zhàn)爭題材、表現(xiàn)不屈不撓的民族精神。

在近代以來的中國與日本，具有國家屬性的美術(shù)作品不勝枚舉。其中，在以兒童為對象的教育類美術(shù)作品中，國家意識對美術(shù)的滲透更深。這里我推薦日本的《日本的侵略戰(zhàn)爭與亞洲兒童》一書（久保井規(guī)夫編, 1996）。該書的內(nèi)容，主要是展示日本進行侵略戰(zhàn)爭時期的教科書插圖、少年雜志插圖、畫報、漫畫、征兵廣告畫等實用美術(shù)是如何向日本青少年灌輸軍國主義意識形態(tài)的。換言之，這是一本將日本現(xiàn)代歷史與現(xiàn)代美術(shù)史結(jié)合起來論述的書。而且，該書的視野不僅限于日本，還擴展到朝鮮與中國。第二章《將朝鮮作為殖民地進行統(tǒng)治的日本》，第四章《被日本軍靴踐踏的中國》，都是用繪畫作品展示日本對中朝兩國的侵略以及中朝人民的抵抗。第四章第六節(jié)為《從圖畫書中看到的抗日戰(zhàn)線與中國的孩子們》，展示抗戰(zhàn)圖畫六幅，這些圖畫都是1939年商務(wù)印書館出版的《兒童畫報》刊載的。其中的一幅抗日宣傳畫畫的是中國軍隊向日軍進攻的場面——日軍人仰馬翻、太陽旗倒地，畫面上方的說明文字是：敵人沖過來，我們的兵士一點也不怕。用步槍，機關(guān)槍和手榴彈迎敵，把敵人打退了。這幅畫也被印在《日本的侵略戰(zhàn)爭與亞洲兒童》一書的封底上。該書的思想價值在于揭露戰(zhàn)爭時期日本軍國主義思想對中、日、朝各國青少年的毒害，但從美術(shù)史角度看，其價值則在于呈現(xiàn)了特定歷史狀況下美術(shù)如何被充分實用化、如何與國家意識形態(tài)、與教育制度密切聯(lián)系在一起。

這樣看來，佐藤先生指出的那種亞洲各國美術(shù)館對“自國美術(shù)”的強調(diào)，與近代以來“國家美術(shù)”的產(chǎn)生一樣，都是將美術(shù)作為建設(shè)國家的工具，或者將美術(shù)作為“國家”的證明。不過，在戰(zhàn)爭導(dǎo)致的國家對立已經(jīng)過去、全球化時代到來、區(qū)域整合已經(jīng)開始的今天，美術(shù)領(lǐng)域的這種“國家意識”（自國意識）有其狹隘、不合時宜的一面。佐藤先生主張超克的“近代”，大概就是這種附著于美術(shù)的“國家”意識。確實，“國家”正是“現(xiàn)代”賦予我們的，它在不同的國家、不同的形成過程中具有不同的性質(zhì)。日本現(xiàn)代史展示了“國家”的非正當(dāng)性，中國現(xiàn)代史則展示了“國家”的正當(dāng)性。但無論怎樣，由“國家”而生的問題不可能在“國家”的框架之內(nèi)解決。只有超克“國家”，人類才能進入新世界。這也是共產(chǎn)主義思想的起源之一。

三、超克“現(xiàn)代”的可能性

回到在美術(shù)領(lǐng)域超克“現(xiàn)代”的問題——限于佐藤論文而言即超越“自國美術(shù)史觀”（一國美術(shù)史觀）的問題。我認(rèn)為，盡管近現(xiàn)代以來出現(xiàn)了大量具有鮮明國家屬性的美術(shù)作品，但同時也存在著超國家的美術(shù)作品。如果把目光投向古代或民間，會看到更多超國家的美術(shù)作品。這類作品的存在，是超國別“廣域美術(shù)史”（具體說來就是“東亞美術(shù)史”）成立的前提。問題是如何在美術(shù)制度層面上凸顯這種“廣域性”乃至“東亞性”。實際上，中國美術(shù)界已經(jīng)在進行這種美術(shù)制度（展覽制度）層面的努力。今年三月，廣東美術(shù)館舉辦了一次美展策劃研討會，主題就是“亞洲美術(shù)共同展覽”。這個展覽主題與佐藤先生關(guān)心的問題密切相關(guān)。我在會上的發(fā)言，就是討論“亞洲美術(shù)”的概念與內(nèi)在相關(guān)性問題。

按照我的理解，“亞洲美術(shù)”的概念大致可以劃分為三個層面。第一個層面相對簡單，即亞洲內(nèi)部的國別美術(shù)。只要是亞洲國家的美術(shù)作品，都屬于“亞洲美術(shù)”。這是最一般意義上的“亞洲美術(shù)”概念。第二個層面是非國別的、具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性的，即雖為同一種美術(shù)形式，但涉及亞洲的不同國家，具有共通的“亞洲”屬性。這是更高層次的“亞洲美術(shù)”。第三個層面，就我討論的范圍而言，“亞洲美術(shù)”是指東北亞美術(shù)，旁涉印度（南亞）的佛教美術(shù)。最近十年間我研究近代西域文化的發(fā)現(xiàn)與傳播問題，開始關(guān)注日本、韓國、印度的佛教美術(shù)。給“亞洲”、“東亞”下定義比較困難，因為這些概念不是單純的地理概念，而是歷史概念、文化概念，與具體的文脈、討論的語境有關(guān)。實際上，近年中國學(xué)術(shù)界討論的“亞洲”在大多情況下是指“東亞”或者“東北亞”，很少涉及中亞、西亞。岡倉天心在提出“亞洲一體”觀念的時候，其所謂“亞洲”也不是完整意義上的、地理概念的“亞洲”，而是東亞。他的代表作之一，題目就是“東洋的理想”。

下面我結(jié)合實例，在第二、第三層面討論近代以來的、具有內(nèi)在相關(guān)性的“東亞美術(shù)”，主要涉及五種美術(shù)類型。

一是佛教美術(shù)。這個問題與明治末期日本大谷探險隊的西域探險有關(guān)。1902至1914年間，日本西本愿寺的宗主大谷光瑞組織探險隊，進行了三次西域探險。探險隊員把新疆石窟中的許多佛教壁畫切割下來，運往日本或當(dāng)時日本人占領(lǐng)的韓國、大連。1915年，探險隊獲得的美術(shù)品被編成巨著《西域考古圖譜》(香川默識編，1915)一書，書中收錄的許多彩印佛教壁畫，對于研究佛教美術(shù)、歐亞美術(shù)的融合很有參考價值。新疆曾經(jīng)是佛教傳播區(qū)，唐朝的時候伊斯蘭教進入之后，佛教壁畫一直受到破壞。從這個角度說，大谷探險隊客觀上搶救了新疆的佛教美術(shù)作品。這些佛教壁畫在中國、日本、印度甚至泰國之間建立了某種同一性，因為佛教在這些東亞國家都有傳播。可以說，佛教美術(shù)是具有“東亞”屬性的美術(shù)，即東亞美術(shù)。佐藤先生在論文中談到，在歐洲各國對于“歐洲美術(shù)史”的共有乃至歐洲共同體形成的過程中，共有的基督教促成的認(rèn)同感發(fā)揮了重要作用。我認(rèn)為，佛教在建立東亞認(rèn)同感（包括但不限于美術(shù)領(lǐng)域）方面有可能發(fā)揮基督教在歐洲發(fā)揮的那種功能。

二是浮世繪。浮世繪是日本傳統(tǒng)的民間版畫，其美學(xué)價值在近代被西方人發(fā)現(xiàn)，反過來也給歐洲藝術(shù)很大影響。印象派繪畫受其影響，德彪西的音樂名作《大?！芬仓苯邮艿礁痫棻饼S浮世繪名作《神奈川沖浪里》的影響。浮世繪作為東洋版畫，與中國也有多方面的關(guān)系。從內(nèi)容方面說，浮世繪作品中多有以中國歷史故事（如《水滸傳》）為題材者，而明治末年留學(xué)日本的不少中國人也都喜愛浮世繪。比如周氏兄弟。周作人1911年從日本留學(xué)回國的時候，就帶回了一些浮世繪，請紹興當(dāng)?shù)氐难b裱匠給他裝裱。這在他的日記里有記載。魯迅也寫過關(guān)于浮世繪的文章，而且長期收藏浮世繪，直到去世。如果舉辦“周氏兄弟所藏日本世繪”展覽，那么這種美展的性質(zhì)顯然不僅僅是“中國”的或“日本”的?？梢哉f，日本浮世繪是具有“東亞性”的美術(shù)。

三是日本大正時期（1912—1926）代表性的畫派大正浪漫派畫家的作品。竹久夢二、高畠?nèi)A宵、蕗谷虹兒三位代表了“大正浪漫”繪畫成就的高峰，并且將畫風(fēng)延續(xù)到昭和時期的現(xiàn)代派繪畫。這幾位畫家和同時代的中國亦有直接關(guān)系，繪畫在他們與中國之間建立了橋梁。中國的豐子愷是畫家，也是作家、翻譯家，留學(xué)日本時直接受到竹久夢二的影響。豐子愷的漫畫受到了日本的影響，在中國現(xiàn)代繪畫史上獨樹一幟，而現(xiàn)代漢語中的“漫畫”這個詞匯本身也是從日語漢字詞匯中借用的。大正浪漫派的三位畫家不僅畫漫畫，也畫風(fēng)景、畫市井生活、畫美女，繪畫的美學(xué)風(fēng)格與30年代上海的摩登美女圖、招貼畫非常接近。這種風(fēng)格的一致性是怎樣形成的？是大正浪漫派的繪畫作品影響了上?，F(xiàn)代美術(shù)？還是因為它們同樣誕生于現(xiàn)代都市？或者是兩種原因都有？無論怎樣，這種風(fēng)格的美術(shù)作品曾為中國和日本所共有，因此具有“東亞性”。

四是陶瓷與蠟染——這屬于工藝美術(shù)的范疇，同樣具有東北亞特色。如果以此為著眼點，可以把中國大陸、朝鮮半島、日本、沖繩聯(lián)系起來，有助于建立“東亞美術(shù)”的一致性、共通性。關(guān)于陶瓷與蠟染，我要特別強調(diào)沖繩的重要性。多年來我一直對沖繩的民間工藝美術(shù)品懷有濃厚興趣，喜愛那里的陶瓷、蠟染。無論是地理環(huán)境還是文化，沖繩（琉球）在東北亞都有特殊的位置?？梢哉f，沖繩文化的特殊性，是在與中國、日本、朝鮮半島發(fā)生關(guān)聯(lián)的過程中形成的。這種“東北亞綜合性”，同樣體現(xiàn)在陶瓷、蠟染等民間工藝品的美學(xué)風(fēng)格上。

五是書法。書法是以漢字為基礎(chǔ)產(chǎn)生的。中、日、韓各國同處漢字文化圈，都有書法，所以說書法是一種“東亞性”的美術(shù)樣式，是中、日、韓三國共有的“東北亞美術(shù)”。日本的書道與中國書法一脈相承，但又有不同。他們漢字之外還有假名，由假名發(fā)展出了“假名書法”，而中國沒有“假名書法”。

以上列舉的各種美術(shù)樣式都是東北亞的，都有超國別的“東亞屬性”。實際上，即使是西方傳來的油畫，在本土化的過程中，也產(chǎn)生了超越國境線的東亞屬性。比如現(xiàn)代日本著名畫家梅原龍三郎，曾經(jīng)留學(xué)法國學(xué)習(xí)繪畫，后來致力于東洋、西洋畫風(fēng)的融合。他作為日本畫家來畫中國，創(chuàng)作了獨具風(fēng)格的油畫作品《北京風(fēng)景》。這就涉及“亞洲美術(shù)”中傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性融合的問題了。

最后，如果回答佐藤先生提出的“東亞美術(shù)史是否可能？”這個問題，我會說：“可能！”因為超克“現(xiàn)代”（國家）、具有“東亞”屬性的美術(shù)作品確實存在著。問題是我們基于何種理念對這些美術(shù)作品進行展示、整合?，F(xiàn)在，歐洲共同體已經(jīng)形成，而亞洲尚未形成一體化。這種情況下，美術(shù)在美學(xué)層面建立“東亞”認(rèn)同感、承擔(dān)建構(gòu)區(qū)域意識形態(tài)的功能，是可能的并且是必要的。不僅如此，如佐藤先生所言，“廣域美術(shù)史”作為一種方法論，對于認(rèn)識本國的美術(shù)史同樣很有價值。

注釋：

① 2014年11月22—23日，在北京由日本關(guān)口全球研究會、中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所、清華東亞文化講座聯(lián)合主辦，論壇報告《現(xiàn)代日本美術(shù)與現(xiàn)代中國》（近代日本美術(shù)史と近代中國）2015年10月由（東京）渥美國際交流財團關(guān)口全球研究會（SGRA）發(fā)行。

② 發(fā)表于1913年2月北京《教育部編纂處月刊》第一卷第一冊。1981年收入《魯迅全集》第8卷。由人民文學(xué)出版社出版。

[1] 岡倉天心. 2001. 日本美術(shù)史[M]. 東京:平凡社.

[2] 香川默識編.1915. 西域考古図譜[M].東京:國華社.

[3] 北澤憲昭 佐藤道信 森仁史編.2014. 美術(shù)の日本近現(xiàn)代史/制度?言?造型[M]. 東京:株式會社東京美術(shù)．

[4] 久保井規(guī)夫編. 1996.日本の侵略戦爭とアジアの子ども[M].東京:明石書店.

[5] 子安宣邦. 2008.「近代の超克」とは何か[M].東京:青土社．

[6] 竹內(nèi)好著 孫歌編. 2005. 李冬木 趙京華 孫歌譯. 近代的超克[M].北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店．

[7] 董炳月. 2015.“文章為美術(shù)之一”——魯迅早年的美術(shù)觀與相關(guān)問題[J].文學(xué)評論, (4):21-30.

[8] 黃喬生主編. 2015.銘刻——中國抗日版畫紀(jì)年[M].北京:北京出版社.

The Possibility of “Overcoming Late Modernity” and“East Asian Art”

Emerged in the 1940s to 1950s as a discourse to advocate the privilege of Japan, the theory of “overcoming modernity” used to bear the ideological function of statism and nationalism. Now, SatoDoshin applies the theory of “overcoming modernity” to the fi eld of art, and yet challenges the old theory of “overcoming modernity” in the aspect of value, aiming to mitigate and even eliminate the particularity or privilege of Japan. Just like the emergence of “national art” in the process of forming modern countries in East Asia, the issue of “national art” in the art display of post-war East Asian countries is motivated by national identity. However, due to the correlation of history and culture among these countries, “East Asian art history” that transcends the boundaries in fact does exist. Art’s function of establishing East Asian identity and constructing regional ideology in aesthetic level is possible and necessary.

Overcoming; Country; Transnational art history; Community

J1

A

2095-4948（2016）02-0019-04

董炳月，男，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所研究員，博士生導(dǎo)師，研究方向為中國現(xiàn)代文學(xué)、中日近現(xiàn)代文化關(guān)系。