李 商 雨

(安徽師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，　安徽　蕪湖　241002)

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快感·頹廢·逸樂
——柏樺詩歌的身體美學(xué)初探

李 商 雨

(安徽師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，安徽蕪湖241002)

摘要：詩人柏樺的寫作從80年代初開始，即已顯示出身體性的美學(xué)特征。他詩歌中的身體性，是基于尼采的身體哲學(xué)和透視主義方法，也是他詩歌美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)和所有秘密。柏樺詩歌的身體性體現(xiàn)在三個(gè)方面：快感、頹廢和逸樂，三者的結(jié)合，構(gòu)成了柏樺寫作的美學(xué)風(fēng)景和當(dāng)代漢語詩歌中獨(dú)特的后現(xiàn)代景觀。

關(guān)鍵詞：身體；透視主義；快感；頹廢；逸樂

身體是個(gè)大的美學(xué)和哲學(xué)問題，長期以來，還沒有人從身體的角度來認(rèn)識(shí)和探討柏樺的詩歌。事實(shí)，身體性是柏樺寫作的起點(diǎn)，正如“尼采的口號(hào)是，一切從身體出發(fā)”[1]，柏樺的寫作正是從身體出發(fā)上路的；同時(shí)，也意味著身體是他寫作的生成性源頭，也即身體是他的落腳點(diǎn)，因身體性而生成其文本色情學(xué)。這從他的成名作《表達(dá)》一詩可以得到清晰的印證；另外，從其自傳性的《左邊》一書中，也可以證實(shí)這個(gè)看法。《左邊》第一卷《憶少年》，從“蛋糕”開始，柏樺強(qiáng)調(diào)了“三塊蛋糕的意義”，“那個(gè)下午是決定我前途的下午，也是注定了我要歌唱的下午”[2]，請(qǐng)注意，由于此處時(shí)間性詞匯“下午”的引導(dǎo)，以至于后來的研究者多注意到“下午”在柏樺詩歌中的價(jià)值，卻忽視了另一個(gè)因素——身體的痛苦——在他詩歌中的重要性。

在其早期的詩歌中，痛苦，是一個(gè)關(guān)鍵詞，只要留心一下，便會(huì)發(fā)現(xiàn)他的詩歌中的身體性因素。比較明顯的如《冬日的男孩》、《美人》、《瓊斯敦》、《恨》，這些詩，人們討論的時(shí)候，往往著意于它的白熱化的速度、下午的美學(xué)，但很少強(qiáng)調(diào)痛苦、神經(jīng)質(zhì)的另一面。即便在相對(duì)較為輕逸的詩，如《夏天還很遠(yuǎn)》中，身體之痛也成為一種生成性因素?！白笫忠财＞?暗地里一直往左邊/偏僻又深入”三句，源于柏樺的左臂一種類似神經(jīng)痛的存在，這種痛的來源不明，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)；2011年，柏樺曾說，他胳膊的痛從80年代就開始了，他也是因此將這種痛寫入《夏天還很遠(yuǎn)》一詩，這種痛，是這首詩的發(fā)動(dòng)機(jī)。在很多讀者看來，這幾行寫身體感覺的詩的確很難解釋。我們這里研究的著眼點(diǎn)在于“身體性”，淡化其早期詩歌中的痛苦，主要分析柏樺詩歌中的快感、頹廢和逸樂；“快感·頹廢·逸樂”，是柏樺身體美學(xué)的具體形態(tài)，也是柏樺文本色情學(xué)得以生成的基礎(chǔ)。

一、快感

本文無意就“主體-身體”問題作無謂的論戰(zhàn)式的討論，而是基于柏樺的文本自身，作出一個(gè)解釋。正如尼采說的：“解釋，而非認(rèn)識(shí)。”[3]109這句話同樣適用于柏樺的文本生產(chǎn)。用尼采的另一句話說得更清楚一些：“解釋，而非說明。沒有什么事實(shí)，一切都是流動(dòng)的、不可把握的、退縮性的；最持久的東西還是我們的意見。”[3]119柏樺是個(gè)事實(shí)上的尼采主義者，而尼采的出發(fā)點(diǎn)是身體，身體是其準(zhǔn)繩，他的價(jià)值是快樂和不快樂，他的解釋方法是透視。眾所周知，尼采反對(duì)柏拉圖以來，尤其是笛卡爾以來的知識(shí)和理性，瓦解了主體性，從古代希臘的酒神秘儀中，找回了身體。他認(rèn)為，人的天性中有一種極為強(qiáng)烈的沖動(dòng)，這種沖動(dòng)的本質(zhì)在于“個(gè)體化原理崩潰之時(shí)從人的最內(nèi)在基礎(chǔ)即天性中升起的充滿幸福的狂喜?！盵4]尼采將這種“狂喜”謂之“醉”；巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中研究的“狂歡”，羅蘭·巴特在《文之悅》中所謂的“Jouissance”，應(yīng)該屬于同一范疇。尼采曾說，在這種“醉”中，“(個(gè)體化原理)被徹底打破，面對(duì)洶涌而至的普遍人性和普遍自然性的巨大力量，主體性完全消失?！盵5]在此意義上，身體也成為快感的身體。當(dāng)身體遭受懲罰，快感被壓抑，也便有了痛苦。因此，可以將柏樺早期詩歌理解為身體的快感被壓抑或遭受懲罰的痛苦；他完全是以身體的視角來透視世界。在早期詩歌中，他的快感在文本中，呈現(xiàn)為一種白熱化的速度，這一點(diǎn)廣為人知；同時(shí)，這也有狂歡的性質(zhì)，如《美人》一詩中，他寫道：

整整一個(gè)秋天，美人

我目睹了你

你驅(qū)趕了、淹死了

我們清潔的上升的熱血[6]79

如此的狀態(tài)，即是一種狂歡，是一種醉。更為人所知的是《瓊斯敦》，速度也更快，更白熱；現(xiàn)在我們需要從身體的角度來看：

從春季到秋季

性急與失望四處蔓延

示威的牙齒啃著難挨的時(shí)日

男孩們胸中的軍火渴望爆炸

孤僻的禁忌咬著眼淚

看那殘食的群眾已經(jīng)發(fā)動(dòng)

一個(gè)女孩在演習(xí)自殺

她因瘋狂而趨于激烈的秀發(fā)

多么親切地披在無助的肩上

那是十七歲的標(biāo)志

唯一的標(biāo)志[6]80-81

不過，相對(duì)于柏樺后來文本中躍現(xiàn)的那種狂歡，早期詩歌更像是一個(gè)征兆。也就是說，他的寫作是一以貫之的，他沒有改變，只有程度的加深，只有某種方式的全面展開。張棗曾這樣說這一時(shí)期的柏樺：“雖然八十年代初的政治壓力仍然相當(dāng)濃重，這些詩人……在寫作中卻基本上沒有選擇正面的對(duì)抗，而是沉湎于發(fā)明一種新頹廢，來點(diǎn)染寫作沖動(dòng)和青春的苦悶?！盵7]作為柏樺寫作生涯的同路人，張棗的話印證了一個(gè)問題：柏樺從80年代寫作開始，即是以狂歡(“沉湎于發(fā)明一種新頹廢”)來寫作的。相對(duì)于朦朧詩，柏樺的寫作，意味著一種新的美學(xué)，在當(dāng)時(shí)叫做“后朦朧詩”，但今天如果單就柏樺寫作而言，他沒有選擇朦朧詩對(duì)抗美學(xué)，可能是天性(身體)使然。而其早期的那種熱血與速度，也不排除受到北島的影響；這也是因緣際會(huì)，在當(dāng)時(shí)整個(gè)時(shí)代的美學(xué)趣味中，柏樺之所以寫出那樣的詩，這本身就是身體的力量，也是尼采所說的權(quán)力(也譯為“強(qiáng)力”)。這種力量從不曾消失，因?yàn)樗麃碜陨眢w；這是與生俱來的。故而，當(dāng)時(shí)代發(fā)生變化(中國的文學(xué)代際更迭非?？?，通常認(rèn)為，英國的詩歌二十年為一代，中國則五年即為一代)，詩歌的范式也會(huì)隨之改變。進(jìn)入21世紀(jì)，由于社會(huì)和政治生活的變化，柏樺的寫作，相對(duì)于自己而言，也出現(xiàn)了新的范式，早期的痛苦漸漸隱匿，從而真正、徹底地沉溺于文本的快感。有意思的是，這與后期的羅蘭·巴特出現(xiàn)了很大程度的暗合。

站在后現(xiàn)代的立場考察快感，自從尼采對(duì)它進(jìn)行改造以后，使其擺脫了柏拉圖和啟蒙理性的束縛，這個(gè)詞匯已不再是傳統(tǒng)意義上的低俗、淫蕩、無恥、淺薄的代名詞，而是有了新的特殊價(jià)值，成為文本生產(chǎn)的原點(diǎn)和理想之境的追求。自然，身體被喚醒，性的因素占據(jù)了核心地位，當(dāng)然并不是全部。羅蘭·巴特將之用之于文本理論，也算是一個(gè)創(chuàng)舉。巴特順著尼采的方向，把文學(xué)的快感分為閱讀性和寫作性兩種類型，前者為悅，后者為醉：

我一方面需要一種普泛的“悅”，我便隨時(shí)可談及文的超越，談及其中對(duì)任何(社會(huì))功能和(結(jié)構(gòu))運(yùn)作的超越；另一方面，我需要一種特定的“悅”，一種作為整體之“悅”的純粹面，我就隨時(shí)要將欣快、滿足、適意(文化順當(dāng)?shù)夭暹M(jìn)之際的暢美感)與(醉、銷魂說特有的)撼搖、恍惚、迷失區(qū)分開來。[8]26

這恰恰可以理解為，是從文本的角度，對(duì)柏樺的寫作做了最好的注釋；性在文本中的存在從來不應(yīng)被忽略，更不應(yīng)戴著啟蒙理性的眼鏡去觀察。本文論及的柏樺身體美學(xué)特征中的快感，也因而分為兩個(gè)方面：一是從尼采出發(fā)，在他的觀念里，明顯地體現(xiàn)出身體性趣味，以及伴隨身體性而出現(xiàn)的“醉” 的沉溺，柏樺以身體作為透視點(diǎn)進(jìn)行價(jià)值甄別；二是，與羅蘭·巴特一致，在具體的文本生產(chǎn)的意義上，呈現(xiàn)為銷魂的特征，或者說，柏樺寫作，實(shí)際上是快樂寫作，是以快感為基礎(chǔ)的銷魂、極樂，文本中言語雜多、相互嬉戲。

其實(shí)，對(duì)柏樺的這種快感美學(xué)進(jìn)行價(jià)值判斷時(shí)，也并非一定要單純從西方的視角，比如它對(duì)柏拉圖和啟蒙理性的敵意。如若從中國語境進(jìn)行分析，也未嘗不可；正如上文張棗所言，柏樺“沉湎于發(fā)明一種新頹廢”，是“沒有選擇正面的對(duì)抗”；可以這么理解：柏樺的這種快感寫作，還不僅僅是不選擇正面對(duì)抗，它也可以被認(rèn)為是另一種對(duì)抗，是倡導(dǎo)，是極權(quán)主義語境下的二元性因素，是制造一種不和諧，是有意失去節(jié)拍。

我們可以往傳統(tǒng)中去尋找這種有意失去節(jié)拍的傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)還相當(dāng)源遠(yuǎn)流長，因而并非必須用是否對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的思維來理解快感。姑且不拿“鄭聲淫”來作為早期案例了，就從白居易說起。白居易的“中隱”思想里，明顯地包含有快感成分，而在白居易的及時(shí)行樂的文本里，也呈現(xiàn)出一種銷魂的醉態(tài)?！芭P遲燈滅后，睡美雨聲中”，顯然見出這樣的快感。同樣，這種具有及時(shí)行樂特點(diǎn)的快感思想，在中國一直以來也是被邊緣化的，所以它非常另類，以至于白居易竟有“詩魔”之稱，雖然“詩魔”一詞出于白詩，但將這個(gè)詞從中挑出來稱謂詩人，就成了一個(gè)有所指的符號(hào)，其中的話語色彩不言自明。白居易之后，這種與主流的儒釋道美學(xué)——尤其是儒家詩學(xué)傳統(tǒng)——呈現(xiàn)極大偏移的美學(xué)，多有人承襲，尤其到了明清時(shí)期，如張岱、李漁、沈復(fù)等人的文本。

不得不再次提及的是日本平安朝時(shí)代的《枕草子》，清少納言在這本書中開創(chuàng)了一個(gè)有別于物哀的日本美學(xué)的傳統(tǒng)，其源頭固然可以追溯到白居易，重要的是，這也成為柏樺快感思想的一個(gè)來路。也許，80年代早期，柏樺還沒有真正接觸到《枕草子》，所以他寫作的個(gè)人的范式?jīng)]有成為現(xiàn)在的樣子；仿佛一切都在等待，東西方的快感，以及柏樺自身的身體原因(如羅蘭·巴特在談及自己的時(shí)候，熱衷于自己日常瑣細(xì)的愛好，他認(rèn)為身體與身體之間存在著差異)，這一切條件都成熟了，才有了現(xiàn)在的柏樺的寫作。

尼采曾提問說“人類如何患上了上帝病，與這個(gè)人疏遠(yuǎn)了”(引文著重號(hào)為原書所有——本文作者按)[3]75；這個(gè)問題的實(shí)質(zhì)就是，為什么身體和快感在傳統(tǒng)里遭遇到抵觸？為什么要貶斥身體和快感，以為低俗？在當(dāng)代中國，似乎直到柏樺，漢語新詩才真正地與“這個(gè)人”親近了。不是嗎？放眼當(dāng)世，有多少詩人沒有“上帝病”呢？從身體的快感開始，柏樺的美學(xué)自然而然走向了與當(dāng)代詩歌主流美學(xué)思想相異的選擇：由快感，而生出了沉湎于日常細(xì)節(jié)的頹廢，以及以頹廢為標(biāo)志的逸樂。

二、頹廢

需要強(qiáng)調(diào)的是，“頹廢”一詞，從后現(xiàn)代的意義上，它并非是一個(gè)否定意義的詞；之所以被否定，乃因?qū)λM(jìn)行了社會(huì)學(xué)解讀，其中加入了不潔的主體性的道德判斷；頹廢與身體有不可分裂的聯(lián)系，是從身體生出來的。正如社會(huì)普遍道德認(rèn)可一種往上爬的努力，頹廢便成為一個(gè)不合節(jié)拍的“刺點(diǎn)”(羅蘭·巴特在《明室》中的說法)。因此，對(duì)頹廢的指責(zé)，便是從啟蒙理性的、社會(huì)學(xué)的和功利主義角度出發(fā)的；但因?yàn)榕c身體相聯(lián)系，“頹廢”純?nèi)皇欠枪模咏乐髁x。中國的文學(xué)自五四時(shí)期以來，一直沒有出現(xiàn)過大面積的非功利主義的寫作，拿李歐梵的話說，“它從未轉(zhuǎn)向那種‘純粹的唯美主義’的cul-de-sac(絕境)”[9]240。

漢語中原本沒有“頹廢”一詞，這個(gè)詞是從英語單詞decadence翻譯。李歐梵在《漫談中國現(xiàn)代文學(xué)中的“頹廢”》一文中指出：頹廢原本是一個(gè)西洋文學(xué)的概念，二三十年代，有人譯為“頹加蕩”?！邦j廢”一詞，從字面考察，有坍塌荒廢的意思。李歐梵說，他更喜歡“頹加蕩”的翻譯，以為音義兼收：“頹和蕩加在一起，頹廢之外還加添了放蕩、蕩婦，甚至淫蕩的言外之意?！庇终f，“蕩婦在衛(wèi)道者的眼中當(dāng)然屬于壞女人的類型，然而我覺得也可以和古文中所謂的尤物相呼應(yīng)”[9]137。李歐梵的這種直覺，應(yīng)該很容易得到廣泛認(rèn)可，江弱水在《古典詩的現(xiàn)代性》一書中，便使用了“頹加蕩”而不是“頹廢”，這可以看做是對(duì)前者的偏愛。關(guān)于“頹廢”的概念問題，王德威在《被壓抑的現(xiàn)代性》中，從英語詞源學(xué)的角度進(jìn)行了考察和界定，讀者自可參閱[10]32。李歐梵的蕩婦說與尤物說，更接近身體的含義。

頹廢與身體性發(fā)生聯(lián)系的地方在于它的非功利性、唯美性，在于它與以性為核心的身體因素相聯(lián)系。這里也呼應(yīng)了尼采的那個(gè)問題“人類如何患上了上帝病，與這個(gè)人疏遠(yuǎn)了”；頹廢，正是要親近這個(gè)人。人類生命個(gè)體的差異性，便有了相對(duì)主義。親近“這個(gè)人”，即意味著親近身體，親近以身體為中心的日?，嵤隆Ｒ虼?，這引發(fā)了個(gè)人話語和歷史話語對(duì)立的問題。李歐梵認(rèn)為張愛玲小說為“頹廢藝術(shù)”，基本論點(diǎn)是：“張愛玲在她的小說中是把藝術(shù)人生和歷史對(duì)立的?！盵10]164我因此認(rèn)為，柏樺的寫作也是如此。并非說，我們?cè)诎貥宓脑姼柚姓也坏綒v史話語，而是他的詩歌中更多的關(guān)注個(gè)人，關(guān)注身體；為此，他不惜與宏大歷史話語對(duì)立，完全出于瑣屑的身體書寫，沒有政治正確和道德正確，而僅僅是個(gè)人的身體話語。這也難怪，他對(duì)張愛玲的激賞，乃是題中應(yīng)有之義。也因此，柏樺的寫作意味著朝小，而不是大的方向去。此處的“小”，便是細(xì)節(jié)；耽于身邊瑣事、小事，哪怕大的話題，也往小處寫。比如柏樺有一首單行的詩《溫暖的事》：

初冬，食指甲縫里有一點(diǎn)污垢，是溫暖的；而拇指甲臟的人不懂冬天。[11]226

又如一首兩行短詩《中日對(duì)比》：

我們愛吃煮老的雞蛋，

日本人愛吃生的魚。[11]226

頹廢與身體的連接處有兩個(gè)要素：一是“小”，即細(xì)小、瑣屑；二是身體，以性為核心，身體和生理的方方面面，都可以視為身體性。但這二者絕非割裂，而是天然地融合在一起的；它意味著這是一種與主體性話語對(duì)立的身體話語，是尼采式的解釋世界的透視方式。透視是什么？作為一種美學(xué)的方法論，它出自尼采，以之取代傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論；但尼采并未對(duì)“透視”進(jìn)行界定。據(jù)西北大學(xué)段建軍教授的研究總結(jié)，作了一個(gè)大致理解，認(rèn)為透視“是為區(qū)別于柏拉圖傳統(tǒng)的辯證法而提出的，以權(quán)力意志為本體的生命哲學(xué)的認(rèn)識(shí)方法”，以身體為視線，“對(duì)一切實(shí)物價(jià)值或文本，作不同角度的審視、評(píng)估、解釋和批判”，它“具有多元性、差異性和不確定性；不是純粹的邏輯思辨和概念定義，認(rèn)識(shí)人性的追問之路，是詩性的沉思方法”[12]。在這個(gè)大致界定中，“以身體為視線”，和“不同角度”是理解的關(guān)鍵。透視的根本是指向“以權(quán)力意志為本體的生命”，是一種反認(rèn)識(shí)論的解釋方法。如果從透視的角度研究柏樺的頹廢，它作為一個(gè)基本的方法，其根本的一點(diǎn)就是耽溺于與身體和生命有關(guān)的細(xì)小之物。

如果要找例子，這種例子在柏樺的詩作中俯拾皆是，隨手拈來一首，《一點(diǎn)墨》第588《古風(fēng)》：

蹈虎尾，涉春水：南宋油條

小蘿卜鴨舌煨湯。

鴛鴦乎，蝴蝶乎

吳門周瘦鵑，江都李涵秋。

大陸青磚，臺(tái)灣紅磚

虱子亦寫成蚤子。

燉得稀爛之豬頭并非古風(fēng)

古風(fēng)是鵝肉和鵝油。[11]254

單從頹廢的角度看，我們來考察柏樺這個(gè)文本是如何沉湎于細(xì)小之物的。透視作為一種身體視角的美學(xué)方法，它對(duì)細(xì)小之物的關(guān)注，并非從認(rèn)識(shí)論角度，而是從身體的角度與世界交流；那么，“古風(fēng)”是什么？讓身體說話，讓生命說話，讓快感說話：“蹈虎尾，涉春水”為什么就是古風(fēng)？“大陸青磚”而不是紅磚就是古風(fēng)？“燉得稀爛之豬頭”為什么并非古風(fēng)，而“鵝肉和鵝油”卻是？這顯然無法用認(rèn)識(shí)論解釋，而且，一旦認(rèn)識(shí)論發(fā)生作用，即意味著主體介入；但身體性與主體性根本就是不相容的，非此即彼的。另外，從柏樺的這首詩里，可以明顯見出一種耽溺的快樂，耽溺于“小”的快樂。聲音、詞語、句式，這在技術(shù)層面上的操練的詩之為詩的形式要素，也是服從身體的。頹廢是身體沉溺于快感的狀態(tài)；文本中各種言語在嬉戲，它們是非理性，和反邏各斯的。

頹廢之所以為某種主流話語貶斥，原因是它的反傳統(tǒng)道德，反認(rèn)識(shí)論；它的從身體出發(fā)沉浸于快感的透視，與文學(xué)中的社會(huì)學(xué)(政治正確和道德正確)發(fā)生了根本性抵牾，但這恰恰是使文學(xué)走向非功利主義的“純粹的唯美主義’的cul-de-sac(絕境)”之途。柏樺的詩，事實(shí)上，從很早的時(shí)候就呈現(xiàn)了這種態(tài)勢：他寫于90年代中期的《山水手記》，已經(jīng)分明地出現(xiàn)了這種透視主義的頹廢。“他有著黎明式的精神，但準(zhǔn)時(shí)是他憂傷的表現(xiàn)。”“好聽的地名是南京、漢城、名古屋?！薄澳贻p人燒指甲是會(huì)發(fā)瘋的呀?！薄靶瞧谔欤粋€(gè)中年女教師/在無休止地打一條狗?！盵6]151-153……這些俳句式的詩，并不包含有理性、道德和認(rèn)識(shí)論的判斷，完全是一種身體的透視，是一種快樂的沉浸，是一種張棗謂之的“發(fā)明一種新頹廢”。這其中，柏樺一面是頹廢，一面是在玩味——用透視主義對(duì)身體的玩味，一種與傳統(tǒng)的啟蒙理性發(fā)生偏差的身體享樂，是屬于漢語新詩里的獨(dú)特的享樂主義。這種獨(dú)特的享樂主義，包含柏樺的尼采主義的解釋世界，他將這稱為“逸樂”，一種他從傳統(tǒng)借助的美的方法。

三、逸樂

“逸樂”是什么？商務(wù)印書館2007年版的《古代漢語詞典》的解釋是“安逸快樂”。所謂“安逸”，其中不言自明地包含有安樂、閑適之意；這就是說，它其實(shí)意味著一種“慢”的節(jié)奏，相對(duì)于快節(jié)奏，它是漂移和錯(cuò)位。張愛玲在《自己的文章》里的看法與這里的逸樂頗有相通之處：

我發(fā)現(xiàn)弄文學(xué)的人向來是注重人生飛揚(yáng)的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面。其實(shí)，后者正是前者的底子。又如，他們多是注重人生的斗爭，而忽略和諧的一面。其實(shí)，人是為了要求和諧的一面才斗爭的。[13]

張愛玲此文，是為對(duì)迅雨(傅雷)在《論張愛玲的小說》一文中對(duì)其寫作的指責(zé)而進(jìn)行的回?fù)?；傅雷的文章發(fā)表在1944年5月《萬象》第三卷第十一期。事實(shí)上，傅雷的批評(píng)，有其老派文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，但是他以自己的標(biāo)準(zhǔn)給新派的張愛玲套緊箍咒，是頗為不妥的。關(guān)于這個(gè)話題，是另一篇文章，仍然回到柏樺這里。2008年，柏樺《水繪仙侶》的出版，成為詩壇上一個(gè)事件。這本書的出版，算是一個(gè)“快感·頹廢·逸樂”的宣言，以非對(duì)抗性實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)今主流詩歌美學(xué)的偏離。這本奇特的書，是由一首較長的詩(不是長詩)《水繪仙侶——1642—1651：冒辟疆與董小宛》和對(duì)這首詩的注釋組成的。從美學(xué)的角度看，整本書無異于就是宣稱這是一種新的美；它就是以身體為出發(fā)點(diǎn)的新的寫作，這種寫作一反主體性，而強(qiáng)調(diào)了快感、頹廢和逸樂。以下從書中抽出的這段話，代表了全書的風(fēng)貌：

這好大的人世，有風(fēng)花啼鳥的趣味，亦有雞犬相聞的樂趣，繁華受得，寂寞耐得，各自有各自的好處。河清海晏，那是一個(gè)民族，一個(gè)時(shí)代的亮麗想頭；花開花落，歲序不言，那是民間人家的想頭，雖然不是大江大涌，卻也風(fēng)日無猜，細(xì)水長流。[14]

在另一個(gè)地方，柏樺撰文，稱“年輕時(shí)喜歡吶喊(即痛苦)，如今愛上了逸樂，……逸樂作為一種價(jià)值觀或文學(xué)觀理應(yīng)得到人的尊重”，又稱“逸樂作為一種合情理的價(jià)值觀或文學(xué)觀長期遭受道德律令的壓抑，我僅期望這個(gè)文本能使讀者重新思考和理解逸樂的價(jià)值，并將它與個(gè)人真實(shí)的生命聯(lián)系在一起”[15]。需要注意的是，柏樺這里說話使用了一種溫和的祈使語氣，這說明，在當(dāng)今的文壇上，這種“與個(gè)人真實(shí)生命聯(lián)系在一起”的逸樂之美的被壓抑的真實(shí)話語語境。而柏樺所說的“個(gè)人真實(shí)生命”，其實(shí)就是指“以權(quán)力意志為本體的生命”——身體，以及與身體相聯(lián)系的快感、頹廢和逸樂。

反過來，當(dāng)回到身體性這個(gè)話題的時(shí)候，不難發(fā)現(xiàn)尼采身體哲學(xué)和透視主義的題中即已包含享樂，“快樂與不快乃是一切價(jià)值判斷的最古老征兆”[3]33；不妨把話題稍稍延伸至弗洛伊德的快樂原則：人類本然地有著趨樂避苦的天性。這種天性，也不止于弗洛伊德作如是觀，它已經(jīng)成為一個(gè)常識(shí)。佛教所謂的各種感官——眼、耳、鼻、舌、身、意——與外界接觸產(chǎn)生的欲望，其實(shí)也是快感，只是，它要求將這些欲望止息。從后現(xiàn)代角度對(duì)尼采的身體哲學(xué)觀察，很容易導(dǎo)出享樂主義的結(jié)論，雖然尼采以強(qiáng)力意志來對(duì)其進(jìn)行修正，本文亦不打算從強(qiáng)力意志這個(gè)話題岔開。無疑，透視的結(jié)果，就是快感和享樂的合法性。值得辨析的是，作為柏樺提出的一個(gè)寫作的美學(xué)觀，逸樂與享樂有著細(xì)微分別，雖然二者很難區(qū)分。享樂，可以完全出于身體，但逸樂除了身體以外，它自身包含的安樂、閑適的趣味，使其更多了一道玩味的風(fēng)景：它的時(shí)間性、它的慢節(jié)奏、它的現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)主義。由是，并不能將柏樺的寫作斷為單純享樂主義寫作；而且，這也不僅是由于柏樺說了什么，他的文本提供了相關(guān)的證據(jù)。比如，《一點(diǎn)墨》一共六百四十六則，猶如一個(gè)逸樂的大觀園，身體、快感、頹廢，以及詞語的交歡，應(yīng)有盡有。如題為《紙》的詩，第二節(jié)：“緊張？不。烏力波(Oulipo)？不。/天井里，青苔/欲上人衣來。一種回憶錄，中唐的/Bunin？/不。但死有一個(gè)好處，躺著?！盵11]183為什么會(huì)這樣寫？為什么“欲上人衣來”與“一種回憶錄”并置，兩種言語猶如人體交合？筆者以為，柏樺以這樣的文本，來為他的逸樂之美提供一種寫作的典范，并對(duì)啟蒙理性之后，或者現(xiàn)代之后文學(xué)是什么作出回答：去除及物的寫作，完全沉浸在頹廢的逸樂，詞語的嬉戲，拋棄道德，拋棄真理，拋棄人道主義。

那么，在柏樺的寫作里，自然，也就不會(huì)主動(dòng)觸及一些大的事物，而是沉迷于“小”。這個(gè)“小”，乃是，乃與日常生活有關(guān)；這些日常生活的小，構(gòu)成了他的身體美學(xué)里的人世的風(fēng)景。柏樺的“小”，必定是在人世中的小。柏樺在一篇文字里這樣寫道：

在通常的唐詩選本里，也許不會(huì)出現(xiàn)上述的這首(白居易的)《舟行》。因?yàn)閺膬?nèi)容上來看，它描寫的只是一次瑣碎的日常飲食活動(dòng)，與那種代表崇高的或者至少正經(jīng)的憂國思想、感遇心態(tài)截然不同。這類詩歌有著某種濃烈的個(gè)人氣味，甚至頹廢氣息，即它過于專注享受、品味，而不是講求對(duì)國家、社會(huì)的責(zé)任和義務(wù)。但是，我們絕不能因此就將這類詩文僅僅看作是一種單純的貪圖享樂、放縱生活，“逸樂”作為一種生命形態(tài)，它不僅可以是文學(xué)作品所要表現(xiàn)的重要內(nèi)容之一，而且它本身就是一種積極的價(jià)值。[16]

無疑，這段話，可以視為“逸樂”的通俗化表達(dá)。因此，柏樺的“逸樂”，從而與快感和頹廢，共同構(gòu)成了他的身體美學(xué)。

身體性，也即表現(xiàn)在這三者的結(jié)合：首先是基于身體的快感，這是一個(gè)前提；其次乃為頹廢，也即玩味和沉溺于“小”與精致；逸樂則作為對(duì)快感和頹廢的升華，成為一種人世的風(fēng)景。在此基礎(chǔ)上，柏樺構(gòu)建了自己的寫作生產(chǎn)機(jī)制：一種獨(dú)特的文本色情學(xué)。這是一種與羅蘭·巴特的文本思想實(shí)現(xiàn)了高度暗合的文本學(xué)，在生產(chǎn)的層面上，將文本也視為身體，詞語相互嬉戲，“種種群體語言(langages)的同居，交臂迭股”[8]4，這些構(gòu)成了文本的身體性。如羅蘭·巴特自問：“什么樣的身體呢？”他說，是這樣的身體：“一種醉的身體，純粹由性欲關(guān)系構(gòu)成?！木呷说男问矫矗巧眢w的某種象征、重排(anagramme)么？是的，然而是我們的可引動(dòng)情欲之身體的某種象征、重排。”[8]21因之，柏樺的身體美學(xué)具有兩重性；文本的生產(chǎn)，或文本的色情學(xué)，是柏樺寫作的落腳點(diǎn)。當(dāng)我們諦視柏樺文本時(shí)，不應(yīng)忘記李歐梵解釋“頹廢”時(shí)的“蕩婦”說和“尤物”說，這是柏樺的身體文本的重要特征；它是要強(qiáng)調(diào)文本的妖媚屬性。文本的身體，是妖艷、嫵媚和狎邪的身體，猶如美艷的婦人；如陳叔寶詩“映戶凝嬌乍不進(jìn)”、“妖姬臉?biāo)苹ê丁?，非常妥帖?/p>

在這個(gè)意義上說，柏樺的寫作，基于尼采的身體哲學(xué)和透視主義方法，是他的寫作的出發(fā)點(diǎn)，文本的色情學(xué)，是他的寫作的落腳點(diǎn)。早期，痛苦——也即他自己所說的“吶喊”——是驅(qū)動(dòng)力；經(jīng)過十多年停筆，自《水繪仙侶》開始，另一種身體表現(xiàn)形態(tài)——逸樂——在其詩中大面積躍現(xiàn)。然而無論痛苦還是逸樂，實(shí)質(zhì)上是統(tǒng)一的，正如他在《現(xiàn)實(shí)》一詩中寫的：“而冬天也可能正是夏天/而魯迅也可能正是林語堂”；柏樺的寫作自80年代以來，在美學(xué)上，一以貫之，且有著逐漸成熟、全面展開的過程。

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責(zé)任編校：汪長林

Pleasure, Decadence and Delight: Somaesthetics in BAI Hua’s Poetry

LI Shang-yu

(School of Media and Communications, Anhui Normal University, Wuhu 241003, Anhui, China)

Abstract:From the early 1980s, BAI Hua, a poet, began to compose poetry with somaesthetic features, which were based on Nietzsche’s body philosophy and perspectivism and constituted the starting point and secret of his poetry aesthetics. Pleasure, decadence and delight, three aspects of somaesthetics in BAI Hua’s poetry, form the aesthetic view of his writing and a unique post-modern view of modern Chinese poetry.

Key words:body; perspectivism; pleasure,; decadence; delight

中圖分類號(hào)：I207.25

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-4730(2016)01-0061-06

DOI：10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2016.01.014

作者簡介：李商雨，男，安徽太和人，安徽師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院講師。

*收稿日期：2014-12-18

網(wǎng)絡(luò)出版時(shí)間：2016-03-09 13:49網(wǎng)絡(luò)出版地址：http://www.cnki.net/kcms/detail/34.1045.C.20160309.1349.014.html