●周丕華

那山·那水·那人
——談張冬峰油畫(huà)的寫(xiě)意精神與人文情懷

●周丕華

當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)追求寫(xiě)意精神，一方面是對(duì)油畫(huà)這種外來(lái)藝術(shù)在中國(guó)當(dāng)下語(yǔ)境中的重新定位和自我調(diào)整，另一方面也是對(duì)文化全球化帶來(lái)的藝術(shù)格局改變的一種回應(yīng)。張冬峰油畫(huà)的寫(xiě)意精神和人文情懷體現(xiàn)在：無(wú)論是在用筆、設(shè)色、造型，還是構(gòu)成上，貫穿更多的是中國(guó)畫(huà)的美學(xué)理念和格調(diào)，與此同時(shí)，他善于從音樂(lè)、哲學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科中去尋求新的靈感，最為可貴的是，他在追尋自身的精神家園和生命意義的同時(shí)，更多地去思考全球化語(yǔ)境下本土文化的身份與特質(zhì)，關(guān)注在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和信息化飛速發(fā)展社會(huì)下人們的生活現(xiàn)狀。

張冬峰；寫(xiě)意；意象；人文情懷

“寫(xiě)意”是中國(guó)繪畫(huà)體系中普遍存在的一種表現(xiàn)手法，“寫(xiě)”不僅指畫(huà)家具有深厚的書(shū)法功底，更是強(qiáng)調(diào)他在創(chuàng)作過(guò)程中不受客觀物象完全約束、筆隨心動(dòng)的那種自由抒寫(xiě)和暢快淋漓；“意”是中國(guó)繪畫(huà)審美的根本，指繪畫(huà)中的立意或構(gòu)思，同時(shí)還包含了畫(huà)家對(duì)神韻和意趣的審美追求?！皩?xiě)”與“意”融為一體，形成了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)長(zhǎng)期堅(jiān)持的審美原則和創(chuàng)作手段，其精神滲透到中國(guó)藝術(shù)的每一個(gè)層面。當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)追求寫(xiě)意精神，一方面是對(duì)油畫(huà)這種外來(lái)藝術(shù)在中國(guó)當(dāng)下語(yǔ)境中的重新定位和自我調(diào)整，另一方面也是對(duì)文化全球化帶來(lái)的藝術(shù)格局改變的一種回應(yīng)，其具體表現(xiàn)為在油畫(huà)語(yǔ)言探索的過(guò)程中主動(dòng)吸收中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神和借鑒中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的表現(xiàn)手法。

活躍在當(dāng)代美術(shù)界的油畫(huà)家張冬峰在幾十年的藝術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)生涯中，對(duì)中國(guó)油畫(huà)寫(xiě)意精神的追求從未間斷，他的油畫(huà)除了在用筆、設(shè)色、造型、構(gòu)成上貫穿了中國(guó)畫(huà)的美學(xué)理念和格調(diào)，還善于從音樂(lè)、哲學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科中去尋求新的靈感和啟發(fā)。你很難在他的作品里發(fā)現(xiàn)一片焰火般絢爛的色彩，尋求到一個(gè)光怪陸離的藝術(shù)形象，更感受不到狂風(fēng)驟雨般的激情……有的只是輕歌曼舞的線條，柔和而富于變幻的色彩，親切樸實(shí)的藝術(shù)形象，如四月天的微風(fēng)一樣溫和。因此當(dāng)你佇立在張冬峰的油畫(huà)面前，你的感觸會(huì)隨著畫(huà)面慢慢走近那山、那水、那人：沿著這一條蜿蜒前行、泥濘的田間小道，穿過(guò)一片茂密的甘蔗林，踮腳眺望江的對(duì)面，那是有幾堵被密林掩映的舊墻，還有幾個(gè)在稻田里勞作的莊稼人……這一切，無(wú)不讓心田溢滿了濃濃的鄉(xiāng)情。張冬峰油畫(huà)這種寫(xiě)意精神的表達(dá)離不開(kāi)他在用筆、造型、設(shè)色和構(gòu)圖上的創(chuàng)新。

一是油畫(huà)的筆觸、刀法與中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的墨痕、筆法高度結(jié)合，物化為音樂(lè)的節(jié)奏、旋律。中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)特別強(qiáng)調(diào)筆墨，“筆法”包括勾、皴、點(diǎn)、染等，用筆講究粗細(xì)、頓挫、方圓、轉(zhuǎn)折，“墨法”指干、濕、濃、淡等不同的墨色層次通過(guò)中國(guó)畫(huà)材料顯示出豐富的筆墨形態(tài)。張冬峰利用手中的刮刀、排筆在油畫(huà)布上自由揮灑和抒寫(xiě)，呈現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)豐富的筆墨形態(tài)，帶給人視覺(jué)和心理上全新的感受。如在《松陽(yáng)竹韻》中，在對(duì)近處竹林刻畫(huà)的時(shí)候，通過(guò)輕重、快慢、虛實(shí)不一的用筆，把松陽(yáng)竹葉那種繁茂、蓬松、細(xì)長(zhǎng)的生長(zhǎng)特點(diǎn)表現(xiàn)得惟妙惟肖，尤其是充分運(yùn)用水墨潤(rùn)澤、流動(dòng)、玄妙等特點(diǎn)把南方氣候的溫潤(rùn)、景色的秀美表現(xiàn)得尤為生動(dòng)、細(xì)膩。與此同時(shí)，在中西畫(huà)筆法結(jié)合的過(guò)程中，張冬峰尤為注重這些畫(huà)面線條的節(jié)奏感和韻律感，并賦予它們音樂(lè)般抒情的筆調(diào)，如在《菠蘿蜜》這幅作品中木菠蘿樹(shù)、自行車(chē)、欄桿和少女等形象塑造時(shí)的用線富有音樂(lè)的韻律又不乏水墨的自由書(shū)寫(xiě)性：這些曲直、長(zhǎng)短、快慢、粗細(xì)、明暗、冷暖不一的線條相互穿插、顧盼、流轉(zhuǎn)，使得畫(huà)面如同一場(chǎng)視聽(tīng)俱全的舞美和音樂(lè)盛宴。在這里，張冬峰認(rèn)為繪畫(huà)不過(guò)是物化了的音樂(lè)。而在《紅松曲》中，我們能更為直觀領(lǐng)悟到畫(huà)家在作品中對(duì)中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)筆法嫻熟地運(yùn)用：在表現(xiàn)樹(shù)干的生長(zhǎng)特質(zhì)和明暗關(guān)系時(shí)，畫(huà)家以“刮”、“提”的方式代替中國(guó)畫(huà)的皴、擦，這種對(duì)不同材質(zhì)和形式語(yǔ)言的駕馭，實(shí)現(xiàn)了油畫(huà)在技法上的中西結(jié)合。在表現(xiàn)畫(huà)面下方樹(shù)林的郁郁蔥蔥，畫(huà)家以多次“積墨”的方式來(lái)增強(qiáng)畫(huà)面的厚重感，而在畫(huà)面上方，卻以水“沖”和“潑”的方式來(lái)表現(xiàn)虛實(shí)效果等。

二是在形象的塑造上立“意”為象，即放棄對(duì)象性狀的具體刻畫(huà)，畫(huà)面中的藝術(shù)形象是畫(huà)家對(duì)客觀物象客體精神的、本質(zhì)的強(qiáng)調(diào)和高度提煉后的一種符號(hào)化的視覺(jué)語(yǔ)言，它蘊(yùn)含著畫(huà)家獨(dú)特的審美特性和深層次的人生體悟。正如倪所云：“畫(huà)者不過(guò)意筆草草，不求形似，聊以自?shī)剩瑢?xiě)胸中逸氣耳?！痹凇端申?yáng)竹韻》這幅作品中，張冬峰并沒(méi)有用過(guò)多的筆墨去再現(xiàn)竹子的枝葉或明暗關(guān)系，而是抓住松陽(yáng)竹子纖細(xì)、繁茂、輕柔的自然生長(zhǎng)特點(diǎn)，以及整片竹林在微風(fēng)中像波浪一樣起伏不斷的動(dòng)勢(shì)，賦予這些竹子南方姑娘秀美、浪漫、優(yōu)雅、溫柔卻又不讓須眉的精神氣質(zhì)。張冬峰在近年來(lái)的人物畫(huà)創(chuàng)作中，更加凸顯了“似與不似”這種中國(guó)畫(huà)意象造型觀念和表現(xiàn)手法，這些人物畫(huà)作品幾乎省略了傳統(tǒng)人物畫(huà)尤為集中精力表現(xiàn)的五官和表情，畫(huà)家僅以抓拍的方式用大的色塊和概括性的線條去表現(xiàn)人物瞬間的動(dòng)態(tài)，但通過(guò)這些“抓拍式”的人物圖像，我們不僅能“看”到每一個(gè)人物的眉眼，而且能讀懂他們豐富的內(nèi)心情感。如在《小本生意》這幅作品中，畫(huà)家以卡拉瓦喬的聚光法，把畫(huà)面中坐在路邊的焦急等待買(mǎi)主的婦女置于大面積的黑色背景之中，我們辨識(shí)不出對(duì)象的任何五官，但僅從扭頭這一生動(dòng)的造型，我們見(jiàn)證這位中年女子的艱辛、淳樸、堅(jiān)韌，盡管沒(méi)有一個(gè)顧客光顧她的生意，或者這時(shí)天色已晚，但我們似乎在她的眼神里看到了期盼和焦急?！秳?dòng)車(chē)在飛馳》中，畫(huà)家僅以剪影式的方式把乘客在旅途中的那種無(wú)聊、困倦表現(xiàn)得尤為生動(dòng)，飛馳的動(dòng)車(chē)與昏睡的乘客不僅給人以心理上的動(dòng)靜感受，同時(shí)加強(qiáng)了年輕女孩困倦感的表現(xiàn)。

三是張冬峰在設(shè)色上通常將中西方色彩觀念融合，即他的色彩不僅表現(xiàn)為中國(guó)畫(huà)的“隨類(lèi)賦彩”的主觀色彩，更帶有西方色彩強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，同時(shí)還建立在對(duì)音樂(lè)節(jié)律的運(yùn)用上。在張冬峰的油畫(huà)里，他常常在那些明度和純度都不高的色彩中尋求其微妙的冷暖、明暗、濃淡、厚薄、快慢等變化，似乎是在水墨世界里尋求那種變幻莫測(cè)的玄妙之感，又如同一個(gè)鋼琴演奏家在琴鍵上尋求其相應(yīng)的音階來(lái)排列、組合，使其形成一首節(jié)奏舒緩的浪漫曲。如在《穿過(guò)竹林的歌聲》這幅作品中，畫(huà)面以藍(lán)綠相間的色調(diào)作為主色調(diào)，并通過(guò)多次的“積墨”、渲染”去達(dá)到水墨的潤(rùn)澤、秀雅、厚重的效果，因此它比單純的綠顯得更渾厚，比純凈的藍(lán)更具活力、溫潤(rùn)，同時(shí)他將每一塊顏色和線條都賦予了音樂(lè)的節(jié)奏、想象和情感。你的感觸會(huì)隨著畫(huà)面走進(jìn)城市郊外的某一處：穿過(guò)一大片茂密的竹林是一面平靜的湖，遠(yuǎn)處的田埂上是一兩堵黑白相間的舊墻，微風(fēng)悠悠拂過(guò)你的面龐，從山的那邊傳來(lái)悅耳的聲音，你分不清是笛聲、琴聲或是孩子的歌唱聲……而在《興坪綠調(diào)》里，畫(huà)家用大面積的綠色以平涂的方式，為我們展現(xiàn)的仿佛是在飛機(jī)上俯視一大片長(zhǎng)勢(shì)甚好的麥田，畫(huà)面中像是毛筆書(shū)寫(xiě)的幾根墨綠色線條，如隱藏在這一片綠浪之中的蜿蜒前行的小路。

四是中國(guó)畫(huà)在置陳布勢(shì)上十分講究留白和意境的營(yíng)造。其中“留白”體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中對(duì)空間的存在形式的辨證描述，即“無(wú)”與“有”的辨證關(guān)系，特別是山水畫(huà)中的“留白”就常以云霧、河流、山徑代替，從而營(yíng)造出一種現(xiàn)實(shí)和意象空間感。張冬峰的風(fēng)景油畫(huà)大多描繪地勢(shì)結(jié)構(gòu)復(fù)雜的南方風(fēng)景，那一片片茂密的樹(shù)林，一條條彎彎曲曲的山間小道，一座座高低不一的小山丘……充分利用了中西方空間觀念的優(yōu)勢(shì)，將觀者帶進(jìn)撲朔迷離的境地。如在《松陽(yáng)竹韻》這幅作品中，畫(huà)面中間大片的湖水是一種留白方式的出現(xiàn)，在空間上拉開(kāi)了遠(yuǎn)近距離，同時(shí)把畫(huà)面前景中的搖曳的竹林與遠(yuǎn)處平靜的湖面形成對(duì)比關(guān)系。

但最為可貴的是，張冬峰在追尋自身的精神家園和生命意義的同時(shí)，更多地去思考全球化語(yǔ)境下本土文化的身份與特質(zhì)，關(guān)注在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和信息化飛速發(fā)展社會(huì)下人們的生活現(xiàn)狀。在他看來(lái)，我們?nèi)魏稳?，從事繪畫(huà)也好，從事任何藝術(shù)活動(dòng)也好，本質(zhì)上應(yīng)該是為人民服務(wù)——為活著的、生存的人服務(wù)，也就是說(shuō)我們對(duì)生活的態(tài)度、對(duì)藝術(shù)的態(tài)度，應(yīng)該是正能量的、一種熱愛(ài)生命的，這個(gè)本質(zhì)是不能改變的，不能以一種自私的、自我的面貌出現(xiàn)，各方面來(lái)說(shuō)都應(yīng)該對(duì)生命負(fù)責(zé)的態(tài)度，這實(shí)質(zhì)上就是張冬峰油畫(huà)中人文情懷的體現(xiàn)。

人文情懷是中國(guó)繪畫(huà)寫(xiě)意精神的重要內(nèi)容，但隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)突飛猛進(jìn)的發(fā)展，西方各種思潮的涌入，中國(guó)油畫(huà)在人文關(guān)照上逐漸缺失，那種一味地追求畫(huà)面強(qiáng)大的視覺(jué)效果，一味的凸顯個(gè)性的張揚(yáng)，畫(huà)面中那種躁動(dòng)不安、寂寥空虛讓人文情懷逐漸缺失。特別是在現(xiàn)代化進(jìn)程中，本土資源的破壞讓這片土地滿目瘡痍。張冬峰畫(huà)里的那山、那水、那人，凝聚了畫(huà)家抒寫(xiě)不盡的深情與摯愛(ài)。畫(huà)面中傾注了濃郁的情感，不是簡(jiǎn)單的圖式再現(xiàn)，故土的思想情感和人文風(fēng)貌早已融入他的血液。他筆下的這些人，去除了現(xiàn)代人的那種浮躁、匆忙、焦慮，如他的風(fēng)景畫(huà)那樣安靜，模糊了畫(huà)面五官的仔細(xì)刻畫(huà)，只是以大寫(xiě)意的手法抓住人物的動(dòng)態(tài)，關(guān)注他們的內(nèi)心：他們或是專(zhuān)注于某一具體的工作，或是充滿了陽(yáng)光、正能量，畫(huà)面中的人或景，以一種抒情、優(yōu)美、典雅、淡漠的審美特征，取代崇高、雄健、時(shí)尚、張揚(yáng)。

《北方的山村》沒(méi)有像常人那樣去表現(xiàn)北方山村的貧窮、樸實(shí)或者它美麗的自然風(fēng)光，而是一個(gè)久居南方人到北方的那種心理感受：山坳里幾乎看不清一座房子，更不要說(shuō)那一縷縷炊煙，北方的山村對(duì)于南方人來(lái)說(shuō)過(guò)早的進(jìn)入了冬天，因此畫(huà)家用大面積的灰藍(lán)色來(lái)描寫(xiě)光禿禿的、依傍在村莊后的那一座座大山，整個(gè)氛圍是冰涼的，清冷的、寂靜的……而在《明媚的中午》中，畫(huà)家一改之前那陰冷的而寂寥的筆調(diào)，用那修卷曲的、歡快的筆線與我們分享午后的溫暖，特別是土黃色的調(diào)子更加凸顯了畫(huà)家輕松愉快的心情。同樣，在《干杯！農(nóng)民工的晚餐》這幅人物畫(huà)作品中，畫(huà)家并沒(méi)有像梵高的《食土豆者》那樣細(xì)致地刻畫(huà)農(nóng)民工的滿是滄桑的臉龐、或是他們長(zhǎng)期勞動(dòng)而長(zhǎng)滿老繭的雙手，畫(huà)家只是以一種大寫(xiě)意的手法，省略了一切細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，抓住人物內(nèi)心的活動(dòng)：夜晚，辛勤勞動(dòng)了一天的農(nóng)民工們終于可以坐在用石頭堆砌的“桌子”旁，喝一杯酒以消解這一整天的疲勞，被太陽(yáng)曬得黝黑的身子健壯卻有些疲憊，但他們對(duì)生活仍充滿了希望和力量：干杯！畫(huà)家在這里不僅關(guān)愛(ài)這些勞動(dòng)者生存的艱辛，同時(shí)也贊揚(yáng)他們的質(zhì)樸和勤勞，同時(shí)，殷切的祝福他們：明天會(huì)更好。

西方文化土壤中生長(zhǎng)的油畫(huà)在中國(guó)的歷史已經(jīng)有100多年，在中國(guó)的文化生態(tài)環(huán)境中已形成了中國(guó)畫(huà)家們自己對(duì)自然、人類(lèi)、社會(huì)的認(rèn)知與表達(dá)方式，表現(xiàn)手法和形式越來(lái)越豐富，但我們今天的油畫(huà)發(fā)展仍然面臨著巨大的問(wèn)題，圖像概念化，精神空虛、焦慮，如何重新回到人與自然最原初的關(guān)系之中，已經(jīng)成為現(xiàn)代繪畫(huà)關(guān)注的主題。誠(chéng)然，所有的繪畫(huà)都得回到圖像上，無(wú)論是敘事還是象征，抑或人物或風(fēng)景，都得接受闡釋?zhuān)嫉媒柚说那楦屑右员硎?，才稱(chēng)得上真正意義上的創(chuàng)作。正如張冬峰在《當(dāng)代油畫(huà)與信息數(shù)字時(shí)代》一文中所說(shuō)：“圖像化的時(shí)代又稱(chēng)數(shù)字化時(shí)代，每幅美麗的圖像都是冰冷的二進(jìn)制數(shù)字的表述或者稱(chēng)之為像素”，“我們每天都在制造圖像，如果不是在創(chuàng)造圖像生命的意義難以用‘精彩’二字評(píng)價(jià)”。

周丕華，女，供職于廣西藝術(shù)學(xué)院漓江畫(huà)派藝術(shù)研究中心。