山西師范大學 李 楠

異托邦視角下的空間與人：德里羅小說再思考

山西師范大學 李 楠

美國作家德里羅在他的多部小說中展示了與紐約這個大都市息息相關(guān)的空間：建筑空間、人造機器空間，以及以缺席形式存在于城市之外的空間。德里羅不但描繪了這些空間，還呈現(xiàn)了身處其中的各色人等所具有的特性。透過?？庐愅邪罾碚撘暯?，本文詳細分析了空間對主體的形塑，主體對空間的改造和抵抗。德里羅對空間與主體之間糾纏關(guān)系的描摹也在異托邦理論視角下煥生出新的魅力。

空間；主體；德里羅；異托邦

在德里羅的多部小說中，都市里的各類建筑提供了各種空間來服務并容納都市眾多的人口。表面看來，這些空間里一切井井有條、明亮誘人：充斥著各種物品的商店，車輛川流不息、行人熙熙攘攘的街道，酒店里衣著光鮮而行色匆匆的顧客，植被茂盛的公園，幽靜的博物館和書店，緊跟潮流的電影院。這些空間形態(tài)共同構(gòu)筑了都市人生活與休閑的空間。然而，這些看似公共的場所，卻受制于資本生產(chǎn)邏輯，無一不鼓勵個人主義的滋長。按照馬克思唯物主義的空間理論來解釋，“空間是指物質(zhì)的空間，不存在脫離物質(zhì)的純粹空間……空間是客觀的，空間總是物質(zhì)性的空間……精神空間是指對物質(zhì)空間的反映，是物質(zhì)空間的觀念表現(xiàn)”(莊友剛 2012： 37)。也就是說，都市空間里的一切物質(zhì)皆是都市客觀性的反映，都市中人的精神空間也皆是都市物質(zhì)空間的觀念表現(xiàn)。因此，大都市公共空間并非真正意義上的公共空間，因為空間的公共性不在于其是否提供了一個可容納多人的物理場所，而是視其是否提供了一個思想和交往的形而上空間。公共空間尚且如此，不具有公共性，那些為容納和隔離而建造的私人空間則更是滋長了個人主義：住宅也罷，汽車也罷，都將都市人隔離在自我狹小的空間之內(nèi)。這種隔離或疏離不僅改變了都市主體對空間的體認，同時也改變了他們感覺中的都市時間?；诖?，都市人的主體性因其所共有的疏離感而具有了同質(zhì)化特征。這種同質(zhì)化陷入凝滯狀態(tài)，失去了差異性和多樣性。在都市的各種建筑空間、機器空間中流動的是資本和權(quán)力，是物質(zhì)而非精神。同理，那些充斥于都市空間中的各種符號、話語，對都市人實施的是操控而非解放。

一、個人空間與集體空間

電梯與汽車所代表和指向的機器空間屬于個人主義的消費空間，資本只有在個人主義的空間中才能得到保護、獲得安全感，一旦離開個人主義的空間，資本隨時面臨著被消滅的危險。資本不能回到廣闊的、沒有個人與群體之分的空間中去，只能蜷縮在狹小的個人空間中求活。資本的存在與分配方式造成了空間的不平等，主體對空間的感受亦因此而迥然有異。

《大都會》中，資本化身的億萬富翁帕克有兩部私人電梯，其中一部“以正常速度的四分之一運行”(德里羅 2010a： 25)。通常，當帕克情緒不太穩(wěn)定時，就乘坐這部慢速電梯，“它讓我平靜下來，讓我情緒正?！?25)。機器電梯所建構(gòu)的空間為他提供了屏障和保護。然而對《玩家》中，在世貿(mào)南塔83層工作的女子帕米而言，“電梯是一個地方，有不同的進出門，是一個場地……而大廳是空間”(德里羅 2012b： 41， 48)。帕米無法像帕克那樣擁有自己的專屬電梯，更不可能選擇電梯的運行速度，與諸人同乘電梯所感受到的擁擠空間體驗使她無法建立對電梯的好感。對她而言，電梯空間與其說是一種直覺經(jīng)驗，不如說是一系列的相對密度的堆積，是狹小、密閉與過渡，不是大廳那樣的容納空間，而是需要快速經(jīng)過并逃離之處。

電梯為資本式個體提供了保護與便捷，汽車亦然。所不同在于，對汽車空間的使用還可以對其外的個體實施赤裸裸的暴力。當“人們把不受限制的個體運動視為絕對權(quán)利”時，私家車被認為是“行使那一權(quán)利的合乎邏輯的工具，結(jié)果是公共空間，尤其是城市街道的空間，變得毫無意義，甚至令人瘋狂”(Senett 1977： 14)。當帕克在加長豪華轎車里辦公、就醫(yī)、喝酒，甚至如廁的時候，帕米冒著危險在車流中穿行，并認為這是“紐約的運作遵循恐嚇原則”(德里羅 2012b： 24)。這種被施暴感使“公路上的交通呈現(xiàn)出不同尋常的發(fā)狂狀態(tài)，充滿浮躁的陰郁”(75)。

身處在汽車、電梯、地鐵、飛機此類機器空間中的人，不管他們的身體在物理空間上多么接近，都是疏離的個人，這種疏離構(gòu)成了他們的同一性。在另外一種情況下，他們的同一性更加一致：當這些機器空間被某個集體控制，被具有非自由主義或非個人主義者控制時，疏離就被打破了。而這種“打破”不是積極正面的，而是以負面形式破壞疏離感，用集體創(chuàng)痛感建立起共同的情感認同，并給都市及都市眾人造成了極大的傷害。正如“9·11”事件中，恐怖分子通過同時毀壞飛機空間和建筑空間，破壞了都市人身體上的疏離感，通過將他們同時置于直面危機的境地，從而抹平了疏離的差距。逃生的人們建立了暫時的共同體，他們有序使用樓梯空間逃生，通過下降遠離使他們受到威脅的高空空間。在此過程中，他們互相依賴和幫助。然而，這種交流和群體感卻是精神上傷害的印痕，成為永遠無法抹平的傷口。要么在疏離的建筑空間中體會孤獨死寂，要么在身體和精神上同時受到來自機器空間的傷害。

在這樣的都市空間中，墜落，無論發(fā)生于真實物理空間中的墜落，或是隱喻意義上的墜落，亦成為都市人之存在的常態(tài)。在“9·11”小說《墜落的人》中，行為藝術(shù)家戴維·雅尼阿克在高架橋欄桿上表演墜落(德里羅 2010b： 3， 4)，在火車路過的地方表演墜落(177)。通常，都市空間中的墜落由于其瞬時性而不為人所熟悉，如那些悄無聲息發(fā)生的墜樓自殺，而藝術(shù)家通過墜落表演，將瞬時性轉(zhuǎn)化為延時性，從而將墜落顯示和強調(diào)出來。這種表演的“墜落”發(fā)生在不同的地點和不同的時間，以不同的姿勢墜落，將“一次性”的墜落變?yōu)槎嘀?、復?shù)、普遍的存在?？挤蚵c羅威都認為，小說展現(xiàn)的是眾多男女的墜落，并認為這種墜落指代的是美國的墜落(Kauffman 2011： 135； Rowe 2011： 131)，墜落的“人”不是單數(shù)的而是復數(shù)的，墜落乃是現(xiàn)代都市人所具有的共同特質(zhì)。

通過墜落的啟示性表演，行為藝術(shù)家雅尼阿克創(chuàng)造了一個福柯意義上的異托邦(heterotopia)，一種偏離異托邦：“人們將行為異常的個體置于該異托邦中，比如休息的房屋和精神病診所，監(jiān)獄”(?？?2006： 55)。對生活于都市中的普羅大眾而言，墜落表演過于直接刺眼，完全是一種異常之舉。表演者被人們憤怒指責，被警察逮捕驅(qū)趕(德里羅 2010b： 34)。這種“異?！逼x了日常生活的瞬時性， falling(墜落)這一動詞的進行時態(tài)展示出墜落行為的延時性、普遍性。也就是說，墜落乃是都市人時刻都身處其中的狀態(tài)，是都市人生存的真實狀態(tài)。墜落不屬于垂直空間，也不存在于水平空間，不是機器空間中汽車左右平行移動，亦非借助電梯由下而上的垂直移動。藝術(shù)家的墜落以一種赤裸裸的自由落體方式自上而下運動，并在空中左右飄蕩。這種動態(tài)打破了都市人的日常經(jīng)驗，撕裂了都市的空間常態(tài)，在普通人無法觸及的領域——空中，創(chuàng)造并展示了一個福柯所說的另類空間。借助保險繩，他將自己墜落的表演狀態(tài)凝固下來，同時也束縛捆綁了自己，將自己監(jiān)禁于城市空間的某個位置。這個地理位置的點同時也是時間凝結(jié)的停滯點。通過這種異托邦的在地性展示，藝術(shù)家超越了主流的社會秩序和空間秩序，也就是被機器空間和偽公共空間包裹的資本的空間秩序。

如果說，都市中的生活空間和機器空間隱藏著人類中心主義的構(gòu)想，那么，力圖從都市空間中生發(fā)個人抵抗實屬不易。依賴都市空間的倒塌，重建這種通過改變都市建筑空間來修改個人主義秩序的抵抗方式，不過是癡人說夢。而對個人主義空間形成真正撕裂的事件則發(fā)生于個人主義的公共空間之內(nèi)，通過將單個個體的特點抹平，通過上述的表演打破空間疆界，或者從視覺、聽覺方面暫時打破空間的界限。?？抡J為，一切閑暇人士，或有游手好閑習慣的人所處的空間都可被看作是異托邦(福柯 2006： 55)?！短斐有亲分?，奧斯瓦爾德酷愛在地鐵里觀看來往的人流，那些處于邊緣狀態(tài)的人、移民、底層人(德里羅 2013d： 3-4)。由于他的觀看和介入，都市人習以為常的、屬于個人的疏離感崩潰遠離：地鐵空間的偏僻隱蔽，與深度和黑暗相關(guān)的特征都由于他對他者的注視關(guān)心而淡化。這里的異常性雖不如墜落者表演那么驚心動魄，但更易于操作實踐。只需稍微停留一下腳步，扭轉(zhuǎn)脖子或身體，把目光投向他者。他者的平凡、疲憊、疏遠亦是我身上所有的。但藉由這片刻的停頓、觀看與省視，主體就可以在都市平凡庸常的匆匆此刻打破僵局，創(chuàng)造一個異于“正?！钡漠愘|(zhì)空間。

二、同質(zhì)空間與異質(zhì)空間

都市中人似乎已經(jīng)陷入對資本主義同質(zhì)化生活的迷戀而不自知。如，《白噪音》的主人公就似乎覺得，他和妻子“所買的一大堆品種繁多的東西、裝得滿滿的袋子，表明了我們的富足……我們感到昌盛繁榮；這些產(chǎn)品給我們靈魂深處的安樂窩帶來安全感和滿足——好像我們已經(jīng)成就了一種生存的充實”(德里羅 2013a： 21)。在證券交易所工作的人認為，“在一陣陣電子敲擊聲中，你可能會覺得自己在探索秩序與闡釋”，對普通人的普通日常生活而言，家是“甜蜜又市儈的空間”(德里羅 2012b： 27， 54)。實際上，這種基于“恐懼死亡威脅而逃向安逸和平的特點，不過是短暫易逝的”(范小枚 2014： 104)。只有在城市景觀發(fā)生巨變時，都市人的空間體驗才會回到真實。就像《墜落的人》開頭所描寫的“9·11”事件后的空間狀態(tài)，“街道不復存在，已然變成一個世界、一個時空，散落的塵土遮天蔽日，近乎黑夜”，“汽車的車窗碎了，噪音傳出來……襯衣不屬于這里，高高在上，它墜落下來，慢慢落入河里……紙片、合同、簡歷在空中飛揚”(德里羅 2010b： 3， 4)。這時，城市空間暴露出同質(zhì)化的光鮮表面下的丑陋欲望和貪婪，“大家都在吃東西，都有嘴在動……整個紐約宛如一張大嘴巴”，“建筑一個城市正是為了一個污穢的思想”，并暴露出實際上空虛才是真正同質(zhì)化的本質(zhì)，“只有空虛才是全然共享”(德里羅 2012b： 208， 123， 54)。

對于都市空間同質(zhì)化的危險，哈維認為，“解放應該意味著開放差異的生產(chǎn)，甚至在差異之中或之間開辟競爭地形，而不是壓制它們”(哈維 2010： 495)。差異的生產(chǎn)可以是“關(guān)掉空調(diào)打開窗戶的時候，夜晚重新恢復生機，芳香四溢”(德里羅 2012b： 34)，不再被都市的欲望邏輯同化，生產(chǎn)出不同的接納和表達方式。接受差異，也就是?？滤f的，通過并置達到異質(zhì)的效果。福柯認為，有一種異托邦“有權(quán)力將幾個相互間不能并存的空間和場地并置為一個真實的地方，劇場將一系列互不相干的地點連接起來”。電影院就是如此，“一個非常奇怪的長方形場所，在大廳深處的二維屏幕上，人們看到的是三維空間投射在上面，但以矛盾場所的形式出現(xiàn)”(福柯 2006： 55-56)。

《歐米伽點》中提及了在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的一場裝置展覽，將一部時長110分鐘的電影拉長到24小時播放。小說中對兩種場地進行了并置，電影原作、拉長的電影。這部拉長電影與原作電影的關(guān)系，正如原作電影與真實生活的關(guān)系，是離開之離開。電影原作是虛構(gòu)，而這部電影是真實(德里羅 2013c： 14)。都市生活猶如一部以正常速度播放的電影，稍不留心就會錯過那些重要細節(jié)，或忽視那些致命的危險，因此“需要看電影的人付出符合需要的絕對的警覺關(guān)注，若沒有這種相應的全神貫注，電影便毫無意義……可看的東西越少，他看得越專注，看到的也就越多”(5)。這部拉長的電影正是都市生活本身本真的呈現(xiàn)，電影原作、正常播放速度只不過是我們對社會的想象，充滿太多不清楚、不確定和模糊性，不過是虛構(gòu)的都市生活。而都市人將之大而化之，以為它就是生活和社會本身的原貌，卻不知真正的真實是那部拉長的電影，需要警覺和全神貫注?！耙辞遄约貉矍鞍l(fā)生的事情，得全神貫注才行。要看清自己在看的東西，需要付出努力才行”(13)。這種場地的并置內(nèi)含著對真實生活的追求、渴望：通過改變空間的改變、并置，生產(chǎn)差異的思維方式，“思緒進入了電影，進入了自身。或許是電影在進入他的思維”(116)。差異或者說異質(zhì)不僅是對虛假同質(zhì)化的克服，還是一種具有解放力量的、接納審視都市生活的方式。

都市體驗表達也可以通過并置場地的方式獲取哈維所說的差異式解放?！度梭w藝術(shù)家》中，女表演者勞倫在波士頓藝術(shù)中心舞臺上進行過一場時長3小時的表演：開始是一個古代日本女人在空蕩的舞臺上表演，伴奏的是錄音電話應答器發(fā)出的機器人聲音，毫無特色和感情。同時，舞臺后墻上放映的錄像內(nèi)容是北歐某處公路汽車行駛的監(jiān)控錄像。錄像里汽車稀少，在只有一來一去兩車道的公路上疾馳而過。75分鐘后，她變成了一個赤裸的男子，不能言語卻又試圖說些什么(德里羅 2012a： 103)。

通過將不同性別(男女)、不同地點(日本、北歐、波士頓)、不同時間(古代、現(xiàn)在)、不同感知方式(聽覺、視覺及無法表達的言說)并列，一種差異空間在舞臺長方形的狹小空間中被創(chuàng)造出來。如果說這種異質(zhì)空間打破了都市空間秩序中的同質(zhì)化秩序，通過挑戰(zhàn)都市人習以為常的空間體驗來完成主體的解放，那么我們同樣可以認為，所有加于資本主義都市空間的變形、扭曲、顛覆、毀壞，都賦予了都市主體新生的契機。

三、內(nèi)部空間與外部空間

社會空間的生產(chǎn)也是社會關(guān)系創(chuàng)造的過程，都市空間是生產(chǎn)出來的非自然空間，表現(xiàn)了人與人之間的關(guān)系，因此具有社會性。與之相對，自然的物理空間不具有社會性，是對社會性的徹底歸零。建筑和機器在都市中所具有的社會性功能在鄉(xiāng)野之間被消除抹去，都市空間連同它制造的主觀精神體驗都發(fā)生了反轉(zhuǎn)和悖逆。“造城市是為了衡量時間，將時間從自然中移除”(德里羅 2013c： 47)。 都市里資本的衡量算計與時間規(guī)劃密切相關(guān)，資本的關(guān)鍵詞與分秒必爭的計算謀劃是同義詞。在鄉(xiāng)野中，都市的空間體驗和時間體驗都被摧毀并改寫了?！度梭w藝術(shù)家》開頭就寫到，“時間似乎消逝了，世界在此刻凝固”(德里羅 2012a： 1)?！稓W米伽點》中，主人公住在“遠離城市的沙漠中一幢房子”里，“沒有景點，沒有壯觀的風景線，只有空間的距離……時間就慢了下來，時間成了盲人”(德里羅 2013c： 18， 24)。對于被束縛捆綁于都市空間和節(jié)奏的現(xiàn)代城市居民而言，當時間慢下來的時候，或許只有讓時間慢下來，才是解放，或至少是解脫和抵抗的時機。

建筑空間不再具有將自然與人阻隔的功能，鄉(xiāng)野中自然的力量可以穿透建筑和機器墻壁，把個人從隔離疏遠的自我中拉出來，赤裸裸暴露于自然壓倒性的同質(zhì)化力量之中?！耙粓龃笥隀M掃過山嶺，雨聲轟然，讓人無法在其中思考”(41)。在自然中，只要等待，也只能等待，不要算計和思考，一切試圖阻止自然力的做法也不可能奏效。因此，自然切斷了內(nèi)部與外部的分界線，天籟、風雨、空氣中的芳香是抹去隔離的力量，也是同質(zhì)化的生活本身?！度梭w藝術(shù)家》中，女藝術(shù)家住在“一所孤零零的面向大海的房子……她被推向悖謬的境地，既在里面，又在外面”(德里羅 2012a： 43)。房子的隔離功能缺失了，因為她就處于自然中。同樣，在自然界，汽車的隔離功能也消失不見了，僅僅成為她去往鄉(xiāng)野僻徑、人跡罕至之處的工具(93)。在人跡罕至的地方，沒有什么需要疏遠隔離的人，甚至在大雨時，她可以直接坐進不鎖門的車里，領略濕潤的草地氣息、大海的咸濕和陣陣微風(46)。

因此，真正可以對個人主義空間提起挑戰(zhàn)的是位于都市之外的鄉(xiāng)野，作為一個自反性的空間，一個自我關(guān)注的空間，具有?？滤f的異托邦空間所具有的一切特征：相對凝固的外表、拉長的時間，針對都市的瞬間化、碎片化。在這里，都市符號話語的缺席為新的話語建構(gòu)提供了契機，提供了純粹的物質(zhì)性，或是身體性回歸而非制造物的卷土重來。

在遠離都市喧囂的地方，主體將自己的身體置于一個完全異質(zhì)于都市的空間之中。如果在都市之中身體被機械化，變得僵硬、冷漠，那么，鄉(xiāng)野空間中的身體卻恰好獲得了相反的改變，主觀體驗亦會隨之發(fā)生逆轉(zhuǎn)。在前文提到人體表演者的演出中，屏幕也好，電話答錄器也好，都不過淡化為身體表演的背景，只有身體的姿態(tài)屬于自己，只有想要言說卻無法言說的身體屬于自己。都市空間的影響退居遙遠的背景中，來自自然外部空間中的一切偶然性，偶遇的日本女人、幻想中的男子進入了她的身體。之后，她再把身體內(nèi)部的偶然關(guān)系性向外翻轉(zhuǎn)，展現(xiàn)出鄉(xiāng)野空間中的另一種關(guān)系性。不是算計式的，沒有都市空間里資本的社會性聯(lián)系，而是一種異于都市外部空間關(guān)系性的偶然相關(guān)性。

在鄉(xiāng)野中，人的身體重新發(fā)現(xiàn)本身與自然的共通之處?！锻婕摇分?，帕米兩只手捂住耳朵，聽到或感覺到一陣持續(xù)的、催人腦死亡的轟鳴聲?！八鼇碜院Ｑ罂臻g，那是她自己的螺旋式厚殼……里面全是柔柔的物體，曬著太陽物體發(fā)出放縱的呼嚕之聲”(德里羅 2012b： 202)。都市空間業(yè)已將身體異化，身體與空間的一致性不過是僵硬的社會關(guān)系性的產(chǎn)物，在自然空間中可達至另一種一致性，不是都市空間機械或生硬的聯(lián)系，而是與自然的偶然性、差異性的同一。甚至，可以達到另一個極端：主體幻想著“從我們生物存在中一躍而出……意識早已枯竭。現(xiàn)在該回到無機物質(zhì)中去了……我們要成為田野里的石頭”(德里羅 2013c： 56)。變成石頭，連這肉身一并拋棄不要，徹底投入自然的空間，這不啻是想要擺脫一切既有社會關(guān)系性的宣言。

四、開放空間與封閉空間

“空間的分布，對人而言，空間的有限性在我們時代成為極其重要的問題”(張錦 2013： 112)。城市空間的資本化剝奪了勞動者的生存空間，絕大多數(shù)優(yōu)質(zhì)的空間都不可避免地被資產(chǎn)階級所壟斷，用于商業(yè)目的以實現(xiàn)土地資本的增值。在德里羅以紐約為背景的小說中，我們看到，紐約，作為世界最大的都市，在累積資本財富的同時累積了更多的貧窮。與大都市空間的壯麗景觀比鄰而存在的，是破爛不堪、邊緣化的破敗景觀，貧民窟、垃圾場，并充斥著威脅主體存在的危險。在《玩家》中，紐約下東區(qū)“每十秒鐘就有人往人行道上扔瓶子”(德里羅 2012b： 146)?！兜叵率澜纭分?，修女埃德加經(jīng)常要去廢棄的南布朗克斯街區(qū)給那里的居民如搶劫犯、移民、妓女送食物，同時還要戴上手套，避免那里無處不在的有機物的感染，比如用過的注射器(德里羅 2013b： 241， 245)?！锻婕摇分?，各種各樣遭唾棄的人們甚至在金融區(qū)出現(xiàn)：推著垃圾車的女人，拖著床墊的男人，醉漢，沒有鞋子的人，被截肢者和畸形的人(德里羅 2012b： 26-27)。小說認為，雖然這些人物出現(xiàn)在一個完全不屬于自己的空間里，卻并不表示對該空間的滲透。真正的滲透者，是華爾街和拿騷街拐角處一個并不引人注意的舉牌老人(13)。舉牌的老者不是遭人嫌棄的那些人中的一個，他是這里的背景，與當下的社會對著干(27)。作為背景存在的抗議老者已滲入到華爾街景觀，成為都市繁華景觀的增補，因而成為資本空間自帶的關(guān)系性。通過他這樣的存在，我們清楚地知道都市已被資本籠罩、控制、支配、塑形。都市的每個角落，每條有銘牌的街道，每座高樓聳立的天際線剪影，都是資本留下的痕跡。

然而，吊詭的是，真正的抵抗由于其成功的滲透并不引人注目，反而被資本無情地漠視。而遭到唾棄者連滲透進來的可能都不存在，只能棲身于貧民窟和廢棄之處。這些空間往往被都市亮麗的外表所掩蓋，假若沒有刻意的尋找，這些隱秘的資本關(guān)系性是不會現(xiàn)身，不能揭示這些遭唾棄的人們被除名、被隱身的事實的。對他們而言，他們可以穿行華爾街，但是無法停留，就像華爾街白領也不會涉足貧民區(qū)一樣。主流的空間秩序和社會秩序不會收編貧民窟的資源，空間上的鄰近或交錯不會帶來溝通和交流，在不斷的隔離和疏遠過程中，不斷增加累計的是停滯、危險和失范。相比那些尚可投入異質(zhì)空間來抵抗主流空間秩序的人們，這里的人們唯有等待和在等待中死亡。他們即使是在鄉(xiāng)野也無法生存，或許他們就是被自己家鄉(xiāng)的鄉(xiāng)野驅(qū)逐才來到這里的。

滲透式抵抗，乃是基于空間關(guān)系性的原則而做出的反應。這一選擇在全球化空間愈加同質(zhì)的時代可能是除了逃離之外的唯一選擇。將滲透所具有的進入空間訴求，結(jié)合逃離的動態(tài)形式，或許能找到一種新的抵抗方式，那就是流動性、移動，能夠產(chǎn)生一種新的空間邏輯：“一方面，它是流動的空間，自動的空間，自生自滅的空間。另一方面，它又內(nèi)在地保留著傳統(tǒng)的空間”(馮雷 2008： 51)。抵抗與逃離，不斷改寫和擦除，同時又保留著傳統(tǒng)的空間。這不就是?？潞偷吕锪_都認可的另一種空間，汽車旅館嗎？《玩家》開頭說道：“我希望擁有一家(汽車旅館)連鎖店，遍布全球。走完這家，去住那家。這是一種自我實現(xiàn)。汽車旅館往往將事物轉(zhuǎn)向內(nèi)部……它們似乎是某種東西的理念，依然等待著用具體形式加以全面闡述……旅行者，駕車旅行的人，為這樣的理念提供食糧”(德里羅 2012b： 1， 213)。對德里羅而言，每一次出發(fā)都是不同的旅行、不同的心態(tài)，每次都選擇居住不同的旅館，作為總體理念的連鎖的汽車旅館成了需要被填充的框架，而旅行者則是負責填充進不同的具體形式：沿途的見聞、風的氣息、植物的變化、偶遇的人和事。主體隨著空間的改變而改變，汽車旅館可位于都市，也可位于鄉(xiāng)野。每一次入住，可以是逃離，也可以是解放；可以是滲透，也可以是破壞。因此，這個空間是自生自滅的。同時，由于“汽車旅館是不可抵達的私密性非法性生活被允許的空間”(張錦 2013： 129)，事物如那些秘密既在內(nèi)部，又同時是敞開和言明的，在公共的視線之下。如果說，這種既開放又封閉的空間特點產(chǎn)生一種自動性，那么，它對主流空間和社會秩序造成的經(jīng)驗釋放隨時可能發(fā)生。

?？碌漠愅邪罾碚撏ㄟ^呈現(xiàn)異質(zhì)空間的在地性，打破烏托邦的幻夢，做出了具有實踐和抵抗意義的空間分析。德里羅則在他的小說敘寫的文本中提供了豐富的例證。按照?？碌谋疽?，同質(zhì)、異質(zhì)，內(nèi)部、外部，個人、公共，開放、封閉，這些空間分類在異托邦理論視角下都是一題多義的，?？录みM的哲學思考和現(xiàn)實斗爭姿態(tài)由此可見。這類空間是另類的、異質(zhì)的、他性的，是對資本主義現(xiàn)實的揭露，也是對現(xiàn)實的挑戰(zhàn)。

德里羅在他的小說敘述中，展示了都市的、建筑的、機器的或是鄉(xiāng)野的空間。這種空間固然構(gòu)成了一個逐漸開放和松散的空間體系，但按照某種標準來看，它們無非是兩類空間：被資本緊緊看管、牢牢鎖定的空間和資本無心顧及、不垂青眼的空間。前者是那些被規(guī)劃過的、充滿算計的空間，后者則是隨意的、未加思考的偶然性空間。盡管兩種空間具有截然不同的形態(tài)，也影響了不同的主體經(jīng)驗，但這兩者并非現(xiàn)代都市人的非此即彼的選擇，它們之間仍然存在可穿透的孔洞、縫隙，并在主體對空間的流動性敘述上存在改寫的可能。德里羅正是這樣一個敘述者，他不僅在小說中展現(xiàn)出都市的多重空間，他的小說文本本身也呈現(xiàn)出一種既開放又封閉的樣式：沒有線性的敘事，完整的人物或情節(jié)，往往就是一個時刻、一個點，從連貫的時間之流中跳出，吸引我們的注意，并直指我們內(nèi)心深處的焦慮和思考。

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(責任編輯 張璟慧)

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本文系山西省軟科學課題“山西城鎮(zhèn)化過程中的現(xiàn)代性理論及實踐”(2015041033-2)的階段性成果。

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2095-5723(2016)03-0061-06

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