葉子祥 周瀛瀛

(西華師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，四川 南充 637000；西南交通大學(xué)，四川 成都 611756)

?

【文史論苑】

淺析中國水墨山水畫中的黑白關(guān)系

葉子祥 周瀛瀛

(西華師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，四川 南充 637000；西南交通大學(xué)，四川 成都 611756)

水墨山水畫中的黑白關(guān)系，其具有濃厚的文化內(nèi)涵和哲學(xué)思想。正如太極八卦，萬物皆始于道生其一之中，作畫亦是如此，最單純的即是黑白之間不斷變化和提升。“計(jì)白當(dāng)黑”正是先賢畫士智慧的集中體現(xiàn)，所以我們既要好好地繼承也要嘗試著創(chuàng)新，同時(shí)結(jié)合西方繪畫的哲學(xué)觀，不斷的加以改良運(yùn)用，使當(dāng)下中國水墨畫的發(fā)展富有活力。

水墨山水；黑白；筆墨

緒論

中國水墨山水畫中的黑白對比相較是最為平淡樸實(shí)的，沒有浮華的色彩但依舊使人流連忘返，一旦深陷其中便無法自拔，自古中國人就以樸素的思想指導(dǎo)著藝術(shù)的實(shí)踐，大到瓊樓玉宇、蓮池桂湖，小到精書美畫、名瓷雅玩，無不體現(xiàn)。中國畫家也是不遺余力的力求革新突破，但始終無法剝離開與黑白墨色的關(guān)系，用墨也成為了國畫學(xué)習(xí)最為基本也是最為重要的一點(diǎn)。從青綠到淺絳再到水墨，從工筆到簡筆再到潑墨，一路走來，中國畫由繁及簡，由表及里，及至近代黃賓虹、李可染皆以畫黑山水聞名于世，可見黑白之間實(shí)為玄妙之極，無以言表。

一、水墨山水中的黑白觀

(一)水墨山水黑白觀的產(chǎn)生

“觀摩佶之畫畫中有詩，味摩佶之詩詩中有畫”。王摩佶的畫意詩意皆為妙品，蘇東坡言之既學(xué)之。王維的《鹿柴》詩說：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上?！彼摹渡骄忧镪浴吩妼懙剑骸翱丈叫掠旰?，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”中國藝術(shù)很推崇空靈的美，“空山”就是這樣一個(gè)靈氣來往的地方。如其所畫《枯木怪石圖》枯藤盤旋，老辣蒼勁，奇石婉轉(zhuǎn)，厚積薄發(fā)，僅用黑白，意韻漸生。大筆懸臂而起，焦?jié)庵氐逡粴夂浅?，怪石的深沉，枯枝的漫旋，在大幅的留白中自然天成，融為一體，彰顯出畫家對生活的熱愛。

(二)古人對黑白觀的理解

中國人對黑白世界很入迷，正如我們靜觀棋盤上的黑白落子，鋪展開來蘊(yùn)藏著無盡的奧秘。老子言“大白若黑”卻揭示了虛實(shí)的微妙變化，觀黃賓虹先生的《山水》，滿幅的山石黑密厚重，其下部淺灘的勾皴擦染留白的畫法，皆極隨意自然，如水成紋，不見人工雕琢之痕跡。唯有畫中人物、石梯、屋舍只勾勒輪廓，安置于群山之中，黑白分明突顯畫家所營造的山水真趣。石濤曾說“山水真趣，須是入野看山時(shí)，見他或真或幻，皆是我筆頭靈氣?！彼婆c不似之間，正是這筆與墨會所形成的獨(dú)特審美觀，黃賓虹的畫變化無方，或以淡出，或以黑勝，或以線顯，或以點(diǎn)優(yōu)，或以空靈主，或以濃茂出，不可捉摸。這就是太極氣：陰陽、黑白、虛實(shí)。

(三)空靈為最高境界

水墨山水畫面中的空靈并不是畫中空空如野，而是在黑白、虛實(shí)映襯下的靈氣往來的空靈，對此惲南田說的好：今人用心，在有筆墨處；古人用心，在無筆墨處。畫的好壞并不是在于畫得多少，而在于畫家對黑白虛實(shí)的把控，布局構(gòu)圖的靈心獨(dú)運(yùn)，及能于繁密處見出空靈。中國水墨山水畫的發(fā)展，在一定程度上是對“大白若黑”這一思想的踐行。相傳王維初畫水墨山水以來，隨著歷史的車輪滾滾向前，水墨畫在一定程度上成為了中國畫的代表，并相繼影響東亞各國，成為東方藝術(shù)之魂。

二、水墨山水中黑白關(guān)系的作用

(一)黑白不同之妙用

一陰一陽之謂道，一黑一白之謂法，法度無非就是在陰陽黑白的多少間做一規(guī)范，意趣也隨之油然而生。譬如：云林(倪瓚)心畬(溥儒)的片石株樹散人篇舟，物已不多卻是大量留白，禪情雅趣自當(dāng)浮現(xiàn)；黃鶴(王蒙)賓虹，高山浩流危樓巨松，緊密繁雜更是濃墨重彩，厚重磅礴躍然紙上?？梢娏舭资怯?jì)白當(dāng)黑而非空白，與滿紙筆墨恰是異曲同工，正是黑白的變化使我們在欣賞作品時(shí)感到賞心悅目。

(二)學(xué)習(xí)水墨之方法

中國繪畫與其他畫種的根本區(qū)別在于，中國畫的畫法不是純粹意義上的技法技巧，中國畫的畫理也不是一般的繪畫原理，他是中國傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物。中國水墨山水畫是一種佛道儒并存的藝術(shù)，是中國文化的組成部分。山水畫的布置，極重虛實(shí)，黃賓虹先生曾說“虛處不是空虛，還得有景。密處還須有立錐之地，切不可使人感到窒息?！彼运^的無畫處有空白，其實(shí)就我個(gè)人的觀點(diǎn)而言這是符合人的眼睛看東西的限度的，實(shí)際上畫中的空白不是它沒有東西，而是我們眼睛不注意看的東西，故成空白。綜上所述，水墨山水畫的黑白關(guān)系既與疏密、虛實(shí)相關(guān)，又與筆墨相聯(lián)，這促使我們學(xué)習(xí)水墨山水畫要掌握“兩個(gè)務(wù)必”，務(wù)必要精心考究構(gòu)圖，務(wù)必要勤于研習(xí)筆墨。

三、水墨山水黑白觀的繼承與發(fā)展

我國的水墨山水畫，自唐以來經(jīng)過上千年的傳承和發(fā)展，得以發(fā)揚(yáng)光大，可是真正領(lǐng)悟其中道理的人，寥若星辰。所以潘天壽先生在《論畫殘稿》中說：“中畫不研究文史、金石、書法等，吾知其只能抄襲些古時(shí)人舊樣，不易有深沉之新創(chuàng)獲?！奔啊?962年對學(xué)生談創(chuàng)作問題》中也說道：“藝術(shù)上的變革，離不開現(xiàn)實(shí)生活?，F(xiàn)代的社會、生活環(huán)境起了變化，人的思想意識必然起變化，藝術(shù)也自然起變化。所謂新，不僅是新題材、新內(nèi)容，更重要的是新的感受、新的意識。黃山雁蕩，千百年來總是如此，但畫家的感受、意識可以不同，表現(xiàn)可以不同”。中國畫中的黑白在傳統(tǒng)繪畫和現(xiàn)代繪畫中的體現(xiàn)，通過黑白的關(guān)系衍生出不同的流派。南北朝的疏密二體，唐宋的南北宗法，元明的文人院體，清末民國的百家爭鳴，都無一例外的源起于黑白之間那微妙的聚變。

結(jié)論

潘天壽先生言:“我國物質(zhì)文明在元明以前為世界有地位之古國，精神文明方面言，至今猶不落人后。尤以藝術(shù)范圍內(nèi)之國畫，數(shù)千年來自有特殊之成就及深遠(yuǎn)之造詣，為全世界所不能非議者?！彪S著社會的變遷，觀念的改變，中國畫藝術(shù)形式的地位不會變，運(yùn)用黑白這種最為單純的語言描繪事物的方式也無法被代替。在借鑒學(xué)習(xí)的過程中應(yīng)不斷的提高自我修養(yǎng)，完善手中筆墨，結(jié)合當(dāng)今社會現(xiàn)狀，古為今用方能指導(dǎo)我們的藝術(shù)實(shí)踐。

[1]朱良志.曲院風(fēng)荷——黑白世界[M].北京：北京中華書局，2014.147.156-157.161.

[2]陸儼少,陸亨.山水畫芻議[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2013.80.

[3]梅墨生.大家不出世——黃賓虹論[M].杭州：西泠印社出版社，2012.23.31.

【責(zé)任編輯：王 崇】

2016-08-07

葉子祥(1991-)，男，四川成都人，主要從事課程與教學(xué)論研究。

J20-02

A

1673-7725(2016)09-0232-02