王婭

【摘 要】馬思聰是中國小提琴發(fā)展歷史上的關鍵人物，在創(chuàng)作、演奏和教學方面都做出過突出的貢獻，特別是在創(chuàng)作方面的民族化追求，更是為中國小提琴創(chuàng)作做出了示范和表率。鑒于此，本文從馬思聰?shù)膭?chuàng)作經歷談起，以多部作品為例，對其民族化追求進行了具體的分析，以期獲得更加深刻的認識。

【關鍵詞】馬思聰；小提琴創(chuàng)作；民族化追求；研究分析

中圖分類號：J614.5 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）02-0054-02

一、馬思聰小提琴創(chuàng)作概述

馬思聰，中國著名音樂家，也是中國第一代小提琴家，1912年出生于廣東汕尾，11歲時隨大哥遠赴法國學習音樂，先后在南錫音樂學院、巴黎音樂學院學習小提琴。17歲時因家庭變故回國，并在廣東、香港等地舉辦演出，受到了廣泛的好評。1930年再度赴法國，跟對畢能蓬學習作曲，歸國后先后在廣州音樂學院、中央大學教育學院音樂系任教。1950年，任中央音樂學院首任院長。1967年，因文革原因遠走美國，1987年于美國費城逝世。其對中國小提琴事業(yè)、音樂事業(yè)的發(fā)展，做出了不可磨滅的貢獻。

縱觀其小提琴創(chuàng)作歷程，可以劃分為三個階段。第一個階段是十九世紀三十年代前后的法國學習時期。在兩所音樂學院學習期間，使馬思聰接受了系統(tǒng)和正規(guī)的音樂訓練，并開始嘗試創(chuàng)作。該時期的作品包含《搖籃曲》《內蒙組曲》《第一回旋曲》和《西藏音詩》等，該時期的作品受到了一定的西方文化影響。1930年前后，馬思聰陸續(xù)接觸了一些中國民間音樂，這讓其創(chuàng)作理念發(fā)生了根本性的變化，并將民族化風格的表現(xiàn)視為了重要的創(chuàng)作追求。以《搖籃曲》為例，其原型是馬思聰?shù)哪赣H在兒時教給自己的一首小曲，曲子的旋律綿長而溫婉，飽含著濃郁的親情。對此馬思聰特意采用了五聲調式，對原旋律進行了保留，從而使作品呈現(xiàn)出了鮮明的中國風格；第二個階段是五十年代前后的國內時期。1951年，馬思聰出任中央音樂學院院長，在繁忙的政務工作之余，仍然堅持著創(chuàng)作。而且與早期的作品作品相比，該時期的作品題材也更加廣泛。包含《第二回旋曲》《三個舞曲》《山林之歌》《春天舞曲》等。在繼續(xù)堅持民族化路線的同時，題材和體裁都更加多元化，并在創(chuàng)作技法上進行了創(chuàng)新。如《春天舞曲》，作品表現(xiàn)的是新中國成立后音樂家的歡喜之情。其原始素材是馬思聰參加治理淮河勞動時搜集到的兩首民歌，即《斬板山歌》和《慢趕?！贰２⒉捎昧宋宀炕匦帏Q曲結構，將新中國成立后音樂家的喜悅之情表現(xiàn)的淋漓盡致。這一時期，馬思聰?shù)膭?chuàng)作已經不再局限于小提琴，而是由小提琴延伸到了鋼琴、舞曲、交響樂等，也在一定程度上表現(xiàn)出了其創(chuàng)作視野的擴展和創(chuàng)作水平的提升；第三個階段是七十年代前后的美國時期。受到特殊原因的影響，馬思聰不得已遠赴美國，雖然身處異國他鄉(xiāng)，但是馬思聰無時無刻不在思念著自己的祖國，并將這種思念之情融入到了作品中，創(chuàng)作出了《阿美山歌》《熱碧婭》和《雙小提琴》協(xié)奏曲等17部作品。創(chuàng)作于1983年的《G大調雙小提琴協(xié)奏曲》，整個作品的所有素材均來自于傳統(tǒng)音樂，表現(xiàn)的也是自己濃郁的思鄉(xiāng)之情?？梢钥闯?，雖然遠在海外，但是民族性卻始終是馬思聰不變的追求。

二、馬思聰代表作品的民族化風格分析

（一）《思鄉(xiāng)曲》

馬思聰是將民歌運用到小提琴創(chuàng)作中的第一人，如果說之前的《搖籃曲》是其民族化追求的最初嘗試，那么在《思鄉(xiāng)曲》中這種追求已經得到了確立。1937年，正值抗日救亡運動的關鍵時期，馬思聰在內蒙古民歌《墻頭上跑馬》中獲得了創(chuàng)作靈感。這是一首由上下兩句構成的民歌，旋律十分質樸，表現(xiàn)出了綏遠地區(qū)勞動人民思念家鄉(xiāng)的真情實感。在對其改編過程中，馬思聰運用了e小調，采用了單二部曲式結構。A段中，一開始幾乎完全復制了原民歌的旋律，給人以似曾相識之感。隨后馬思聰對其進行了兩次變奏。第一次變奏還是依托于原民歌的旋律，但是節(jié)奏和速度卻有了明顯的變化，使原來的那種悲傷情緒得到了升華。第二次變奏則通過提高音區(qū)和增強旋律線條的起伏，營造出一種奔涌的氣勢。象征著人們的情緒已經達到了頂點，對家鄉(xiāng)的思念、對現(xiàn)狀的不滿、對未來的憧憬等，都得到了最淋漓盡致的抒發(fā)。B段采用了E大調，以三度雙音的形式，形成了強與弱、柔與剛的鮮明對比，由此將之前的懷念之情轉化為了昂揚的斗志，飽含了濃濃的愛國情。

（二）《春天舞曲》

《春天舞曲》創(chuàng)作于1953年，正值馬思聰創(chuàng)作的高峰時期。生活的安定和事業(yè)上的成功，都使他處于一個極佳的創(chuàng)作狀態(tài)中。該曲在旋律素材、曲式結構、復調和聲等方面表現(xiàn)出來的民族化特征，都標志著馬思聰?shù)膭?chuàng)作水平發(fā)展到了一個新的階段。在旋律素材方面，雖然準確的原型已經無從考證，但是我們還是從安徽、江西等地的民歌中，找到了作品旋律的影子。如安徽民歌《大麥歌》，該曲歡快跳躍的旋律與《春天舞曲》的旋律極為相似。而江西民歌《斑鳩調》的旋律，則被馬思聰予以了加工和改編，兩首本不相同的民歌分別得到了合理的運用，并有機融合為一個新的整體。在曲式結構方面。該曲為五部回旋奏鳴曲式，之所以使用奏鳴曲結構，主要是為了追求一種整體上的統(tǒng)一，使音樂形象更加鮮明。而在調式上，則借鑒了湖南花鼓戲中的《陽雀啼》，羽調式的主音被反復的強調，更加突出了歡快的效果。所以說，這是一首對民族音樂進行了靈活借鑒和運用的，極具民族特色的小提琴佳作。

（三）《西藏音詩》

《西藏音詩》是一部反映雪域高原的作品，也是近代第一首以外國樂器來表現(xiàn)少數(shù)民族生活的作品之一。在創(chuàng)作這部作品之前，馬思聰曾為一部西藏紀錄片進行過配樂，使其對西藏少數(shù)民族音樂有了十分全面的了解，從而為這部作品的創(chuàng)作打下了良好的基礎。而且與之前作品歡快、清雅的風格相比，這部作品是原始、粗獷的。第一樂章是帶有序奏的復三部曲式，充分運用了小提琴雙音、快速走句等高難度技巧，帶有一定的華彩特點。第二樂章則取材于西藏民歌，其本身的調式很有特點，上行時建立在增四度的五聲音階上，下行時則建立在另一個具有增四度的六聲音階上。對此馬思聰特意改變了小提琴聲部的音區(qū)，讓音樂結束在泛音中，營造出一種虛無縹緲之感。第三樂章則是對藏人舞劍的場景描繪，樂曲的速度為急板，運用了快速短工和泛音等復雜的演奏技巧，刻畫出了劍客們?yōu)⒚摬涣b的形象。與之前的作品相比，這部作品在民族化風格的表現(xiàn)上無疑是更加成熟的，充分反映出了其對民族音樂的了解和熱愛。民族化已經成為了其創(chuàng)作中一種自覺主動的追求，直至成為了最鮮明的藝術風格。

綜上所述，自小提琴藝術傳入中國之后，已經有了一百多年的發(fā)展歷史。一百多年中，一代代音樂家前赴后繼，奉獻出了自己畢生的熱情和精力，使這門西方樂器得以在一個新的國度生根發(fā)芽。馬思聰正是其中的一位，特別是其始終堅持的民族化追求，更是為其它創(chuàng)作者做出了表率和示范，引導著中國小提琴創(chuàng)作沿著一個正確、科學的方向發(fā)展。時至今日，其作品仍然經久不衰，正是對這一理念最佳的證明。所以在今天的小提琴欣賞、演奏和教學中，理應對其作品的民族化特點有深刻的認識和體驗，這不僅僅是藝術本體方面的需要，從某種程度上來說，也是一個中國小提琴工作者、學習者的責任和義務所在。

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