劉玉紅

(廣西師范大學(xué) 外國語學(xué)院，廣西 桂林　541004)

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歐茨小說《僵尸》身體的認知詩學(xué)解讀

劉玉紅

(廣西師范大學(xué) 外國語學(xué)院，廣西 桂林541004)

摘要：歐茨的中篇名作《僵尸》既是一部犯罪小說，更是一部“身體敘事”，對身體的關(guān)注、規(guī)訓(xùn)、偽裝和操縱構(gòu)成作品的主線和主要內(nèi)容。本文運用認知詩學(xué)的兩個批評工具——圖形/背景和容器圖式——來考察文本中性、暴力、權(quán)力欲和歐茨的心理現(xiàn)實主義的有機聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：《僵尸》 身體；圖形/背景；容器圖式；心理現(xiàn)實主義

0引言

美國當(dāng)代作家喬伊斯·卡羅爾·歐茨(Joyce Carol Oates, 1938— )的名氣不僅在于她的高產(chǎn)和暴力主題，也在于她極富實驗意識和創(chuàng)新精神，批評家曾因此給她貼上現(xiàn)實主義、自然主義、超現(xiàn)實主義、心理現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、傳統(tǒng)派、實驗派、哥特派、女權(quán)主義等五花八門的標(biāo)簽(王理行，2006：15)。其實，萬變不離其宗，歐茨歸根到底是一位不斷追求創(chuàng)新的現(xiàn)實主義作家，她的現(xiàn)實性在于把“極其私人化的經(jīng)歷與更廣泛的美國生活的現(xiàn)實相聯(lián)系”(王理行，2006：17)。這一“極其私人化的經(jīng)歷”涉及個體生活的方方面面，但都可以從身體這一最現(xiàn)實的基點開始。實際上，歐茨對個體的身體極為關(guān)注，她的作品里對身體的直接描寫數(shù)不勝數(shù)，如有不少作品開篇便直擊身體，如《你絕不能忘》(YouMustRememberThis，1987)、《自我封閉》(ILocktheDoorUponMyself，1990)、《大瀑布》(TheFalls, 2004)等中、長篇小說一開始便以身體的消亡(自殺)來震撼讀者，同時營造極強的懸念；《黑水》(BlackWater, 1992)、《中年：浪漫之旅》(MiddleAge:ARomance, 2001)、《我的妹妹，我的愛》(MySister,MyLove, 2008)則以敘述自己或他人的死亡開頭；《人間樂園》(AGardenofEarthlyDelight, 1967)、《死而重生》(TheRiseofLifeonEarth，1991)開始便描寫一個人與眾不同的外貌體形，并為整個故事的發(fā)展打下鋪墊。有些作品以身體作為貫穿整個故事的主線，或成為富有內(nèi)涵的關(guān)鍵情節(jié)，如《奇境》中的暴飲暴食和動物實驗場可以從身體政治學(xué)來解讀(王弋璇，2013：27-36)；在《斯塔·布菜德很快來到你身邊》(1999)和《狐火》中，受到侵害的女性把身體作為向施暴男性復(fù)仇的武器，從而顛覆兩性不平等的力量關(guān)系。

在對身體的關(guān)注中，歐茨的犯罪小說《僵尸》(Zombie, 1995)特別突出。這部獲獎的代表作里，身體貫穿故事始終：對身體的關(guān)注，對身體的規(guī)訓(xùn)，對身體的偽裝，對身體的操縱，既是故事的骨架，也是故事的主題?？梢哉f，《僵尸》是一部“身體敘事”。 或許是歐茨作品太過豐富，《僵尸》又只是中篇小說，在國內(nèi)外尚未得到足夠的關(guān)注。不過，目前的研究成果雖少，但頗有啟發(fā)，如Debora Willis把《僵尸》歸入“連環(huán)殺手羅曼司(snuff fiction)”一類，作為情人和敘述者的殺人者把殺人與性快感融為一體，這既是對“北美當(dāng)代羅曼司的批判，在更寬泛的意義上，也是對一種衰弱的但充滿暴力的、自我中心的文化的批判”(Willis, 2014：67)，在體裁和主題上是對傳統(tǒng)的一種反叛。在國內(nèi)研究中，張群(1996)介紹了《僵尸》的文本特點和人物原型，深化了讀者對歐茨現(xiàn)實主義的認識。李偉(2013)從文學(xué)社會學(xué)、文學(xué)心理學(xué)和敘事學(xué)多個角度解讀《僵尸》，以語境為出發(fā)點，既深入文本，又跳出文本，獲得對作品一個比較全面的觀照。

認知詩學(xué)注重跨學(xué)科借鑒，注重文本細讀，注重語境對文本意義的決定性作用，綜合考察文學(xué)文本內(nèi)外的四個因素：作者、文本、讀者和世界，達到文學(xué)研究的系統(tǒng)性和科學(xué)性。這是認知詩學(xué)成為國內(nèi)文學(xué)研究前沿的重要條件。從認知詩學(xué)的圖形/背景關(guān)系和意象圖式角度來研究《僵尸》中作為圖形的身體和作為容器的身體，討論這樣的身體與性、暴力和權(quán)力欲的關(guān)系，可以拓展、深化我們對歐茨的心理現(xiàn)實主義小說的理解，并通過她的視角了解當(dāng)代美國文化一個陰暗的側(cè)面。

1作為圖形的身體

認知詩學(xué)的重要來源之一是認知心理學(xué)，而圖形/背景又是認知心理學(xué)的分支視覺心理學(xué)里一個重要的概念。在視覺領(lǐng)域中，圖形在視覺影像中占據(jù)突出的部分，它與不顯眼的背景是紅花和綠葉的關(guān)系，背景的存在使圖形得以突顯，二者是可以相互轉(zhuǎn)換的動態(tài)關(guān)系。認知詩學(xué)借用圖形/背景關(guān)系來研究文學(xué)閱讀的“注意”問題。一部作品的圖形一般是人物，也可能是故事背景或文體特征(Stockwell,2002：15-16)，隨著情節(jié)發(fā)展，圖形和背景的位置可能發(fā)生變化或互換，尤其是在長篇小說中，這種情況常常出現(xiàn)。圖形通過陌生化手法來獲得前景位置即細節(jié)更突出、效果更清晰、在時間和空間上居于主要地位、有動態(tài)變化、更具吸引力(Gavins,2003：15)，從而吸引讀者的注意力。在《僵尸》中，占有身體的欲望是情節(jié)發(fā)展的原動力，對身體及其動作的描寫是串聯(lián)情節(jié)的紅線，具體而言，身體成為圖形，主要通過反復(fù)提及和插圖說明這兩種陌生化手法來實現(xiàn)的。

反復(fù)提及是使對象得以前景化，從而成為圖形的常見手段(Stockwell,2002：14)。身體成為《僵尸》的圖形，是通過大小兩個方面的反復(fù)提及來實現(xiàn)的。大方面是，全書長短共57章，其中90%或多或少都提到身體，有昆丁父親的身體，他母親的身體、法官的身體、醫(yī)學(xué)博士的身體、多位受害者的身體、他姐姐朋友的身體等等。小方面是，身體的部位在情節(jié)發(fā)展中被反復(fù)提及，提得最多的是主人公昆丁的眼睛。昆丁在開篇的自我介紹(見下文)中即有三次提到自己的眼睛：褐色的眼睛、散光的眼睛、害羞的眼睛(Oates,1995：1)。雖都是一筆帶過，但已經(jīng)是提到最多的身體部位，這暗示眼睛在整個故事中的重要性。然而，這個重要性不在于眼睛的靜態(tài)呈現(xiàn)，而在于眼睛在人際交往中的動態(tài)變化。同樣在開篇，昆丁提醒自己，也提示讀者：“EYE CONTACT HAS BEEN MY DOWNFALL(一有眼神交流，我就完蛋)”(Oates,1995：4)。用大寫加粗體，這符合圖形生成特征，即“原本是背景的一部分，但分離出來，或從中顯現(xiàn)出來，成為圖形”(Gavins,2003：15)。在整個故事中，類似的表達多達十余次，或大寫，或小寫，而以大寫居多，即常居圖形之位。眼為心之窗，拒絕眼神交流，是因為昆丁這個連環(huán)殺手不想讓他人窺探到他內(nèi)心的真實想法。另一個提得較多的是身體部分是男性生殖器，與性暴力和權(quán)力欲有著密切關(guān)系，下文將進行分析。

與反復(fù)提及相呼應(yīng)的是故事包含了大量的插圖。實際上，插圖是這部中篇小說的一大特色。整部作品共插入25幅圖，其中與身體相關(guān)的就有17幅，占了一大半。這些身體插圖可分為三類。第一類是人的身體：一雙睜開的人眼，昆丁的門外父親的雙眼，昆丁被搶劫時給打得鼻青臉腫的臉，前腦白質(zhì)切除手術(shù)示意圖，昆丁一心想綁架的“松鼠”那光彩奪目的身體，“松鼠”騎自行車的英姿，“松鼠”誘人的馬尾辮，昆丁化妝畫出來的胎記，在被昆丁實施前腦白質(zhì)切除手術(shù)時死去的無名搭車漢的金牙，漂浮在水中的人骨，用“松鼠”的馬尾辮織成的手鏈。這一類數(shù)量最多。第二類是與身體直接或間接相關(guān)的器具：被小昆丁毆打的同學(xué)布魯斯的眼鏡，昆丁時髦的高統(tǒng)皮靴，昆丁打算用來做手術(shù)的碎冰錐，昆丁從牙醫(yī)診所偷來的尖鉤(做前腦白質(zhì)切除手術(shù)用)。第三類是與身體行為相關(guān)的半圖半文，有兩個，一個是昆丁的簽名，一個是他自制的學(xué)生公寓看門人的門牌。

這些插圖在吸引讀者注意力、把身體突顯為圖形所起的作用，可以從認知詩學(xué)的腳本理論來理解。按照認知詩學(xué)的腳本理論，有一定文學(xué)能力的讀者在閱讀小說時，會調(diào)動自己關(guān)于小說體裁、作品結(jié)構(gòu)、人物塑造、背景設(shè)置、修辭手法等背景知識，在有意無意間預(yù)測、理解或分析作品的相關(guān)呈現(xiàn)，如果作品呈現(xiàn)出乎讀者的意料，那么他或她會依出乎意料的程度增加(addition)、調(diào)適(tuning)或重構(gòu)(restructure)自己相關(guān)的背景知識(Stockwell, 2002：78-79)，從而強化或拓展對該部作品、該作家和相關(guān)體裁的理解，擴大儲存。在書店買書時，一般讀者都知道《僵尸》是一部小說，也知道小說是由文字構(gòu)成的。但他在閱讀《僵尸》時，卻發(fā)現(xiàn)這部小說圖文并茂，不像一般的純文字小說作品。無論因此產(chǎn)生的是增加、調(diào)適還是重構(gòu)，讀者都加深了對小說、對歐茨文學(xué)創(chuàng)新的認識。了解歐茨的讀者明白，歐茨是一位有高度社會責(zé)任感的現(xiàn)實主義作家，這樣做當(dāng)然不是為了嘩眾取寵。在《僵尸》里，圖是對文字的補充說明，起強調(diào)作用，圖加文，可以對昆丁這個殺手的心理進行立體化展示。這些繪畫有些像漫畫，有些像素描，與文字相結(jié)合，使整部作品介于高雅文學(xué)和通俗文化之間，符合昆丁文化程度不高但又是大學(xué)教授兒子的特點，同時，手工繪畫的插入使這部小說帶上了后現(xiàn)代小說的特點，但又無后現(xiàn)代小說的晦澀，反倒增加了故事的生動性和可讀性。

2作為圖形的殺手身體

《僵尸》呈現(xiàn)了形形色色的男性身體，其中占據(jù)中心位置的是主人公、連環(huán)殺手昆丁的身體，這是整個作品的第一圖形。這表現(xiàn)在兩個方面。首先，他的身體游走于情節(jié)發(fā)展的各個階段，貫穿作品的頭尾，他對自己的外貌、服飾和行為不時有或詳或略的描寫，通過重復(fù)和移動來獲得圖形位置，占據(jù)了文本的主導(dǎo)位置。其次，這個圖形是通過開篇呈現(xiàn)造就的。故事一開篇，昆丁的身體便以客觀的筆觸躍然紙上：

My name is Q_ P_ & I am thirty-one years old, three months.

Height five feet teen, weight one hundred forty seven pounds.

Eyes brown, hair brown. Medium build. Light scattering of freckles on arms, back. Astigmatism in both eyes, corrective lenses required for driving.

Distinguishing feature: none.

Except maybe these faint worm-shaped scars on both my knees. They say from a bicycle accident, I was a little boy then. I don’t contradict but I don’t remember.

I never contradict. I am in agreement with you as you utter you words of wisdom. Moving you asshole-mouth & YES SIR I am saying NO MA’AM I am saying. My shy eyes. Behind my plastic-rimmed glasses that are the color of skin seen through plastic.

Caucasian that is. On both sides of my family going back forever as far as I am aware.(Oates, 1995：3)

歐茨是個公認的文體家，高產(chǎn)從不曾阻礙她對文本的精雕細琢，同時，這樣的精雕細琢很少露出痕跡，這首先表現(xiàn)在作品的開頭*歐茨曾說：“小說的開關(guān)簡直是地獄，我害怕開頭……我寫了一百頁，只能絕望地扔掉，不過我明白，只有寫這么多，才能出來不盡如人意的第一頁?！?Johnson, 1978: 23-4)。換句話說，她對故事的開頭相當(dāng)重視，這樣的開頭值得仔細剖析?！督┦返倪@一開頭不到100個字，共15個句子，以看似不帶感情色彩的客觀陳述簡單地勾勒出一個接近中年的白人男性的身體。全篇6段可分為兩個部分，第一部分是前四段，提供昆丁身體的基本特征，第五段起橋梁作用，前面部分承接上部分，依然是介紹身體的基本特征，最后一句是過渡，和第六、七段合為第二部分。這兩部分的敘述看似不帶感情色彩，其實字里行間已經(jīng)隱含了從事實到情感，從主觀到客觀的過渡，勾勒出敘述者劇變的心路歷程，即從平和到憤怒，再回歸平和，功能強大。它暗示故事的主要內(nèi)容，明示整個故事的敘事風(fēng)格，而且還隱含了豐富的社會、文化信息。這些信息體現(xiàn)在以下昆丁的“四個身體”中，它們的呈現(xiàn)是通過語法圖形來實現(xiàn)其閱讀效果的。

首先，這是個普通的身體。頭四段半是去掉一切修飾的基本事實：姓名、年齡、身高、體重、眼睛的顏色、頭發(fā)的顏色、體型，連胳臂上的斑點、雙眼散光和膝蓋的傷疤都交代得一清二楚，一言兩語，殺手形象便有了鮮活的立體感。按句號來分，這一部分有9個句子，從認知詩學(xué)的句法原型觀來看，其中“非完形”句子*認知詩學(xué)關(guān)于句法的原型認為，“完形的”句子需符合以下這些條件：述謂結(jié)構(gòu)即主語同時為主題和施動者；過去時；正面肯定；陳述句；明確指代(Stockwell, 2002: 35)。由此看，缺謂語、非過去時、非陳述句、表否定、非明確指代等都是“非完形的”句子，隱含作者的意圖。就有7個，基本都是缺少主語和謂語。這里的主語只有一個，不必多提；身體特征是一種狀態(tài)，謂語動詞也是多余的，由此突出的是身體這個圖形所有的信息。如此細致的白描刻畫出來的是一個平常的身體，然而，正是這個不起眼的身體是一個連環(huán)殺手的身體，這更為可怕，因為這樣的身體可以在茫茫人海中隨意移動，可以如故事里描寫的那樣，在任何時候、任何地點向任何人發(fā)起攻擊。

其次，這是個被“成功”規(guī)訓(xùn)的身體。昆丁對you和他/她的“臭嘴”(asshole-mouth)只有唯唯諾諾：YES SIR I am saying NO MA’AM I am saying(是的先生我說是的女士我說(注： 本文所引用的作品譯文和其他譯文均為筆者所譯,該譯著近期將由上海文藝出版社出版。))。這表明，故事不僅只有第一人稱和第三人稱(李偉，2013)，還有第二人稱，而且重要。SIR和MA’AM是社會等級分明的正式稱呼，在此暗示下，可以推斷出這個you指昆丁面對的所有的法律和社會權(quán)威聲音：法官、緩刑官、心理治療師等。他們定性昆丁的行為，左右他的自由，評價他的緩刑表現(xiàn)，一句話，他們都是社會規(guī)訓(xùn)個體的執(zhí)行者，擁有很大的權(quán)力，表現(xiàn)在SIR 和NO MA’AM全用大寫，成為圖形。contradict也是個正式用詞，一般用在法庭問答這樣的正式場合，這暗示昆丁上過法庭，可能還不止一次，所以會諳熟一系列恭順的應(yīng)承?！癐 don’t contradict”和“I never contradict”的現(xiàn)在時都表示常態(tài)，never則進一步強調(diào)這種常態(tài)。

再者，這是個善于偽裝的身體。戴眼鏡既能改善昆丁散光的眼睛，也能掩蓋他眼里的兇光，在一定程度上改變?nèi)藗儗λ挠∠?。眼鏡是一種偽裝，恭順也是一種偽裝，是昆丁的另一副眼鏡。不過，作為被社會懲戒的對象，被社會邊緣化的渣滓，昆丁反社會、反權(quán)威的姿態(tài)是通過“but I don’t remember”和“asshole-mouth”暗示出來的，前者作為一句話的收尾，后者的臟詞“asshole”只是個形容詞，兩者的句法位置都不顯眼，所以昆丁的叛逆和陽奉陰違在不動聲色中顯露出來的，這與他偽裝的身體形成呼應(yīng)。

最后，這是個自高自大的身體。只在最后一段，簡單的兩句話，便已點明，因為這兩句都是“非完形”的強調(diào)句。第一句很短，“Caucasian”放在句首，是這個短句中唯一的實詞，其重要地位不言而喻?！癈aucasian”是正式用詞，表示“白人”，但昆丁沒有用更為常見的“white”有學(xué)者在早期的種族類型著作中提出，“高加索人”擁有“最白皙、最光亮、最細膩的”(Herminghouse, et al., 1998：28)皮膚，直到20世紀(jì)晚期，還有很多所謂的科學(xué)觀點沿襲這一種白人至上觀點，為種族隔離、限制移民等帶有種族偏見的政治性政策辯護。在第二句，昆丁通過追宗溯譜來強調(diào)自己的純種：父母兩邊都是白種人，而且按他的說法，祖宗十八代都是。他性侵有色人種，試圖把他們變成馴服的“僵尸”，對這種暴力行為，他卻不以為然，沒有任何愧疚，甚至自稱“我不是種族主義者，不知道種族主義者是個什么東西”(Oates,1995：8)。

昆丁這個殺手“四合一”的身體是整個故事的基石。不但因為昆丁是故事的主人公，他的身體在各種場合的移動及行動構(gòu)成故事的主體，而且他的欲望——占有他人身體的欲望——以及他與社會權(quán)威的周旋促成他的身體和其他身體的交錯(暴力)，由此構(gòu)成整個故事的主要內(nèi)容。

昆丁的身體是一種動態(tài)變化。在不同的場合，他善于操作自己的身體，使它如變色龍一般，隨需而變。在社會權(quán)威面前，他扮演弱者和弱智的角色。他因性侵罪被判緩刑兩年后，依法要定期去面見緩刑監(jiān)督官和心理治療師，接受檢查和治療。去見緩刑官T__先生時，他必定穿戴整齊，表現(xiàn)規(guī)矩：“每次到T__先生那里，我總要系領(lǐng)帶，穿上外套&褲子上扎著皮帶”(Oates,1995：67)。對監(jiān)督官，他有問必答，“見面結(jié)束，握手，&人們看到Q__P__彬彬有禮，恭敬有加，是的，先生。不，先生。再見，先生”(Oates,1995：68)?！叭藗兛吹健卑凳纠ザ∈菙[樣子給他人看。在面對要向密西根緩刑局提交報告的精神病專家E_博士，昆丁更是擺出一副慵懶的癡呆相：

呆在E—博士的辦公室里，只要不說話，我很快會感到自己像個死人一樣，下巴耷拉&口水一路流下，硬屁股嵌在合適大屁股坐的木頭椅子里，有些打滑，身子向前癱，腦袋耷拉&肩膀左搖右晃&老爸討厭我這個樣子，輕聲責(zé)備昆丁，看在上帝分上，你坐要有個坐樣。我像個暴躁的家伙粗聲粗氣地回了一聲，那可能是在打呼。

昆丁的恭順和癡呆麻痹了所有人，他連殺多人，卻從未遭到懷疑。一旦昆丁找到主人的感覺，要制造自己的性奴“僵尸”時，他完全變了樣。在抓捕“松鼠”時，平時沉默、恭順的昆丁轉(zhuǎn)眼變成強壯的散打高手屠多·卡特勒：

屠多·卡特勒像蛇一樣快，前胳膊繞到男孩[“松鼠”]的下巴下面，卡住喉嚨&另外一只胳膊困住男孩揮擊過來的胳膊&一二三用力擊打男孩的氣管，幾乎將他的脖子折斷&失去平衡，雙腿發(fā)軟&沒了力氣。&屠多·卡特勒很快把他舉起來&扔進車?yán)铮?關(guān)上門&鎖上。屠多·卡特勒興奮起來&他雙眼鼓出，兇光直閃。&他的老二變得粗大。

動作的敏捷和強力、暗示客觀的第三人稱，這些都透出昆丁的自我欣賞，強調(diào)他作為主人的控制力。在故事大部分，都是昆丁施暴于人，不過他變得殘暴的原因之一是他自己也曾遭受暴力。在他決定制造“僵尸”的七八年前，昆丁在街上遭到一群黑人青年搶劫、毆打，一臉慘相：

因為沒了眼鏡，只能眨著眼&湊近鏡子，&這張臉！這張非凡的臉！打爛了&扎著綁帶(&已經(jīng)滲出血)&縫了針(三處很深的傷口，他們在底特律總醫(yī)院給我縫了二十多針)&嘴唇擦傷&青腫&這雙充滿血絲的眼睛被打黑，我認不出來了。(Oates,1995：60)

昆丁愛用非完型句式，省掉主語，這常表達他心緒的急速活動。上文只有一句完整的句子，還在括號中，“&”代“and”，這個此時顯得多余的連接詞，把關(guān)鍵信息集中起來，構(gòu)成一幅觸目驚心的圖形，散發(fā)出昆丁的憤怒和決心。實際上，昆丁把這次遭劫挨揍視為改變自己命運的“一次難以啟齒的事件”。身體的改變也是心靈的改變，從一個普通的年輕人變了成一個難以識破的殺人狂魔：“&當(dāng)時我明白了，我可以造出一張無人認得的臉，走到天涯海角也無人認得，我可以像另一個人一樣在這個世界上四處游走，憑著這張臉，我可以喚起人們的憐憫、信任、同情、驚奇&敬畏，我可以吃掉你的心&你的屁眼，可你絕不知道”(Oates,1995：60)。在人的身體部位中，臉是最富交際功能和情感功能的。昆丁在這里強調(diào)臉的交際作用，與前面回避交際的眼睛形成反比，把昆丁這個殺手既想隨心所欲，又想隱藏真實自我的內(nèi)心世界展露無遺。

2作為容器的身體

如果說作為圖形的身體展示了殺手昆丁復(fù)雜的心理，那么作為容器的身體則把這樣的心理進一步推入到與時空、與社會的互動中。容器圖式是一種意象圖式，而意象圖式則是在人類與現(xiàn)實世界的互動性體驗中形成的，它基于身體經(jīng)驗，又具有概括性、抽象性、規(guī)則性和無意識性(王寅， 2007：175)。意象圖式與身體密切相關(guān)。Johnson(1987：xxxvi)認為，身體將人的心智與客觀外界連接起來，由此才有認知、意識。在從身體(感知體驗)到心智(認知運作)的過程中，具有想象力的意象圖式和隱喻起著十分關(guān)鍵的作用(王寅，2007：176)。意象圖式有多種分類，無論是哪一種，容器圖式都是最基本的一種，而占據(jù)一定空間位置的立體化身體就是一種基本的容器。因而，把身體視為容器的日常表述很多，如心中有愛、腦滿腸肥、開膛破肚、如雷貫耳、挖空心思、出口成章等。英文也有不少，如a thorn in the flesh、from the bottom of one’s heart、your heart is in your mouth、close your mind to sth.、 sth. sticks in your mind、put words in someone’s mouth等等。

《僵尸》中把身體比做容器的次數(shù)幾乎都出現(xiàn)在關(guān)鍵環(huán)節(jié)，通過空間的互動來對主題起到畫龍點睛的作用，主要表現(xiàn)在以下兩大方面。

一是身體與時間的關(guān)系，主要在第2章。這一章極短，不到70個詞，卻把有限的個體生命和無限的時間流淌聯(lián)結(jié)在一起。昆丁認為，如果時間在身體之外，人就得隨著指針和日歷而動，無法松懈。如果時間在身體內(nèi)，那么人便可按自己的節(jié)奏和意愿操縱時間。控制時間最好的辦法就是掐掉外在時間的標(biāo)志。為配合這樣的理解，昆丁提供了一幅缺失指針的鐘的插圖，它占據(jù)的空間和文字所占據(jù)的空間一樣大，直觀地說明昆丁對自己的觀點之重視。時間是人最無法控制的，但昆丁相信，個體小小的身體可以容下沒有邊界的時間，時間的權(quán)威無限大，但在某種情況下，它卻可以為自己所控。昆丁自大的心態(tài)使他產(chǎn)生這一狂妄的悖論，這為他的暴力行為打下了心理基礎(chǔ)。

二是身體與科學(xué)權(quán)威的關(guān)系，在第13章。這一章講解前額腦白質(zhì)切除手術(shù)程序和作用，并配上一張示意圖，篇幅也很短，但卻是整個故事的樞紐，因為昆丁對這個手術(shù)的了解、實踐和反思構(gòu)成故事后半程的主要部分。在這張同樣占據(jù)一頁中將近一半空間的示意圖里，大腦是一個充滿物質(zhì)的容器，一根針或細棒正在插入這個容器。按昆丁所引教科書所言，這個小小的動作可以頓時改變?nèi)说恼麄€心智狀態(tài)，使之喪失思想和意志。昆丁每次逮到受害者，便實施這樣的手術(shù)，這一手術(shù)的理想化結(jié)果他分別在第15章和第53章兩次提到，他心目中的“僵尸”“眼睛大睜&眼神清澈，眼睛里面看不到什么&眼睛后面也不會思考什么”(Oates,1995：49，169)，這樣的身體空空如也，沒有思想，沒有靈魂，一舉一動完全聽命于主人，無異于行尸走肉。不過，因為缺乏專業(yè)學(xué)習(xí)，又太過激動緊張，昆丁的手術(shù)一次也沒有成功，沒制造出他心儀的“僵尸”，只制造出死尸。但直到故事結(jié)尾，他也沒有死心，一邊在聚會上向姐姐的朋友展示用受害者頭發(fā)纏成的手鏈，一邊打定主意繼續(xù)干下去。

值得一提的是，身體離不開服飾，昆丁設(shè)計抓捕“松鼠”時頭戴棒球帽，而球帽的帽舌是男性的象征物，“帽舌 …… 是男性特質(zhì)無所不在的標(biāo)志物，是一種象征性的勃起”(汪民安等，2004：362)。實際上，伴隨手術(shù)的是性暴力。昆丁插入受害者的身體，似在表達愛意，但更是意在剝奪其意志和尊嚴(yán)，使其成為自己的性奴。手術(shù)的對象是大腦，性暴力的對象是肉體，兩種暴力造就的是死亡，如福柯(1978：135)指出的：“長期以來，統(tǒng)治權(quán)力的典型特權(quán)之一就是決定生死的權(quán)力?！崩ザ〉臍埍┖童偪袷顾诓恢挥X中僭越了上帝造人之權(quán)，要把哈姆雷特所贊揚的“人是一件多么了不起的杰作”變成一具沒有靈魂、只剩肉體的空洞之物。毀滅人性，他注定會失敗，可怕的是，他不會停止。這是小說最為陰暗的一面。

不過，“僵尸”也會反抗，使昆丁這個主人恐慌。在第19章，昆丁給黑人“大個子”實施前額腦白質(zhì)切除手術(shù)，以失敗告終。他把瀕死的“大個子”放到床上與自己同睡，擺成與自己擁抱的姿勢。半夜醒來，“大個子”沉重的身體(尸體)使他動彈不得，“我恐慌起來，心想，他的擁抱會把我鎖死的！”(Oates,1995：57)此時，“大個子”的擁抱成了一個封閉容器，暗示昆丁和他的受害者一樣被“鎖死”在死亡中：他通過一次次謀殺來制造“僵尸”，他擺脫不了死亡，這種死亡是他人的身體之死和身份之死，同時也是他精道德之死和精神之死。

3結(jié)語

歐茨自己不斷強調(diào)，她的文學(xué)創(chuàng)作意在探索“人的情感之奧秘”，同時也關(guān)注“我這一人的道德狀況和社會狀況”(轉(zhuǎn)引自Manske,1992：136)?！督┦芳畜w現(xiàn)了歐茨小說的一個重要主題，即“她擅長描寫人性的黑暗沖動——性和暴力，以及隱藏在二者后面的對權(quán)力的渴望”(Schilling, 2005：21)，可以說，《僵尸》是一部現(xiàn)代哥特式“瘋子敘事”，“在哥特的文學(xué)想象中，潛意識爆發(fā)，滲進‘這個世界’中，有如我們最令人不安的、最不愿面對的惡夢掙脫束縛，宣告獨立”(Oates，1998：180)，這一潛意識就是昆丁試圖通過性暴力而實現(xiàn)瘋狂的權(quán)力欲。歐茨既然在本質(zhì)上是一位現(xiàn)實主義作家，那么她對身體的認知、對殺手的心理認知必定要從個體動機和行為上升到對社會和文化的認知，可以說歐茨“對人間喜劇有著包羅萬象的視野，但看到的是美國當(dāng)代社會的創(chuàng)傷、暴力和瘋狂”(Guran，1999)。 昆丁性侵、殺害有色人種，這就把對一個自大狂的批判上升到對美國至今無法解決的種族問題的觀照。然而，他施暴的對象還有白人如“松鼠”，這把種族問題又擴展到美國不得不時時面對的暴力文化，如此，《僵尸》在形式上和主題上超越了謀殺小說的純故事性和娛樂性，顯示出其辯證的一面，即“在最暗處，可見光明”(Saunders, 2005：2)，即通過身體及其行為獲得對人性、對社會、對文化的深刻理解。

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責(zé)任編校：蔣勇軍

A Cognitive Poetics Study of Oates’sZombie

LIUYuhong

Abstract:Joyce Carol Oates’s prized novella Zombie is more than a crime fiction. It is a “body narrative” in which gaze, discipline, disguise and management of body form the core content of the story. With the help of Figure/ground relation and Container schema, two basic critical tools of Cognitive Poetics, we can explore the dynamic relationship between sex/love, violence，desire for power and the Oatesian realism.

Key words:Zombie；body；figure/ground relation；container schema；psychological realism

作者簡介：劉玉紅，女，廣西師范大學(xué)外國語學(xué)院教授，主要從事英語文學(xué)與認知詩學(xué)研究。

收稿日期：2015-10-21

中圖分類號：I712.074

文獻標(biāo)志碼：A

文章編號：1674-6414(2016)01-0076-06