管 晶 晶
(廣西師范學(xué)院 文學(xué)院,廣西 南寧 530001)
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試論黃圖珌《看山閣閑筆》中的戲曲理論
管 晶 晶
(廣西師范學(xué)院 文學(xué)院,廣西 南寧 530001)
黃圖珌是清代戲曲作家,《看山閣閑筆》是他的一本筆記小品?!犊瓷介w閑筆》中“詞曲”部分,展現(xiàn)出黃圖珌獨(dú)到的戲曲理論,具有較高的戲曲批評(píng)價(jià)值。他繼承并發(fā)展了傳統(tǒng)的“本色”理論,推崇“詞宜化俗”;追求“詞情”,主張情景交融;注重“尾聲”,善于營(yíng)造意境;講究“化工”,提倡“用字須活”。
黃圖珌;看山閣閑筆;戲曲理論
黃圖珌,清代戲曲作家,江蘇松江(今屬上海)人。生于康熙三十八年(1699),卒年不詳。字容之,一作容止,號(hào)蕉窗居士、守真子。黃圖珌善詞曲,亦工詩(shī)文,著有《看山閣全集》,收分為文、近體詩(shī)、古體詩(shī)、續(xù)集、詞、南曲、閑筆,共64卷。另作有傳奇《雷峰塔》《棲云石》《夢(mèng)釵緣》《解金貂》《溫柔鄉(xiāng)》《梅花箋》《玉指環(huán)》《洞庭秋》和《雙痣記》等9種,其中流行最廣、影響最大的是傳奇《雷峰塔》。
《看山閣閑筆》是黃圖珌的一本筆記小品,與清代李漁的《閑情偶寄》十分相似,但是命運(yùn)卻迥然不同,幾乎被束之高閣,甚少有人翻閱?!犊瓷介w閑筆》在繼承前代筆記小品的長(zhǎng)處的基礎(chǔ)上,又進(jìn)行了較大的創(chuàng)新和拓展。與以往筆記小品比較,《看山閣閑筆》共16卷,分為《人品》《文學(xué)》《仕宦》《技藝》《制作》《清玩》《芳香》和《游戲》等8個(gè)部分,內(nèi)容更加多樣,深刻展現(xiàn)了古代文人士大夫的生活情趣和個(gè)人志向;分類(lèi)更加準(zhǔn)確細(xì)致,并且體系完備;精神品味更高,反映作者一種高雅別致的生活狀態(tài)與淡然的生活態(tài)度,具有較高的審美價(jià)值。
《文學(xué)》部由“文章”“詩(shī)賦”“詞曲”“詩(shī)書(shū)”“法書(shū)”“圖畫(huà)”六類(lèi)組成,其中“詞曲”類(lèi),是黃圖珌獨(dú)到的戲曲理論之作,反映其戲曲美學(xué)思想,具有較高的戲曲批評(píng)價(jià)值。他的戲曲理論“對(duì)中國(guó)古代戲曲創(chuàng)作由‘案頭化’階段向舞臺(tái)化階段有著重要的推進(jìn)作用”①,繼承并發(fā)展傳統(tǒng)戲曲的“本色”理論,推崇“詞宜化俗”,強(qiáng)調(diào)“其所貴乎清真”;十分重視詞情,主張“景隨情至,情由景生”;注重“尾聲”,善于營(yíng)造意境,追求“言有盡而意無(wú)窮”;講究“化工”,戲曲應(yīng)該“華而不浮,麗而不淫”,提倡“用字須活”。
戲曲“本色”,是演唱藝術(shù)戲曲所必備的藝術(shù)特色。各評(píng)論家對(duì)此理解不盡相同:有的強(qiáng)調(diào)曲文清麗簡(jiǎn)淡;有的強(qiáng)調(diào)曲文表現(xiàn)自我,突顯戲曲家自身的風(fēng)格;有的以宋元“古劇”作為標(biāo)準(zhǔn),主張戲曲創(chuàng)作應(yīng)適合演唱表演的要求,力求語(yǔ)言質(zhì)樸并且遵守音律。在張揚(yáng)“本色”的曲論家中,較有代表性的是何良俊、徐渭、沈璟、王驥德等人。
黃圖珌?zhàn)钕睬o“清幽”,認(rèn)為“字字清新,筆筆芳韻,方為絕妙好辭”,故而他在明代徐渭等人戲曲“本色”論的基礎(chǔ)上,發(fā)展了“本色”理論。首先表現(xiàn)在戲曲語(yǔ)言方面。黃圖珌在《詞宜化俗》中提出:“元人白描,純是口頭語(yǔ)言,化俗為雅。亦不宜過(guò)于高遠(yuǎn),恐失詞旨。又不可過(guò)于鄙陋,恐類(lèi)乎俚下之談也。其所貴乎清真,有元人白描本色之妙也。”他認(rèn)為戲曲語(yǔ)言不宜過(guò)于高雅,否則便會(huì)失去戲曲本身意蘊(yùn);也不宜過(guò)于俚俗,否則會(huì)使戲曲趨于鄙俗。在這兩者中間,黃圖珌尋求出一個(gè)較為平衡的狀態(tài),提出了一個(gè)創(chuàng)新性的理論,即是遵循“元人白描本色”,化俗為雅,創(chuàng)作出“貴乎清真”的戲曲。就是以淺顯易懂的口語(yǔ)為基礎(chǔ),使“俗”和“雅”相協(xié)調(diào),這樣,“‘化俗為雅’的‘本色語(yǔ)’,既來(lái)源于‘純是口頭言語(yǔ)’,而又高于‘純是口頭言語(yǔ)’”②了,從而使戲曲語(yǔ)言清麗真實(shí),自然本色。
抒情寫(xiě)意是文學(xué)的重要特性,是中國(guó)古典文學(xué)最突出的特征。對(duì)此,我國(guó)古人多有論及,《毛詩(shī)序》說(shuō)“詩(shī)是‘情動(dòng)于中而行于言’”;陸機(jī)《文賦》說(shuō)“詩(shī)緣情而綺靡”等。受這些詩(shī)論的影響,中國(guó)的戲曲文學(xué)總體上也是偏向主觀意志的藝術(shù),以抒發(fā)情感為主要特征。不僅它的唱詞多為抒情詩(shī),不少賓白也具有抒情意蘊(yùn)。與話劇文學(xué)相比,戲曲文學(xué)中的故事情節(jié)和人物動(dòng)作顯得不那么突出,但抒情性卻很強(qiáng)。戲曲文學(xué)通過(guò)主觀情感的宣泄,創(chuàng)作出更具有感染力、對(duì)觀眾更具有說(shuō)服力的戲曲作品,打動(dòng)觀眾,將觀眾帶入戲曲情景之中。黃圖珌也意識(shí)到這一點(diǎn),故而將情景交融作為戲曲創(chuàng)作的重要準(zhǔn)則之一。
黃圖珌在《詞情》中說(shuō):“情生于景,景生于情。情景相生,自成聲律。”作家寫(xiě)景,意在言情,將情隱藏于景中,可表達(dá)出作家內(nèi)心微妙卻又變化萬(wàn)千的情感。又或者是情中見(jiàn)景,景物被賦予了情感意涵,戲曲中的景便充滿靈性、情趣盎然。誠(chéng)如王夫之所說(shuō):“情景名為二,而實(shí)不可離。”③黃圖珌在《有情有景》一條說(shuō):“心靜力雄,意淺言深。景隨情至,情由景生。吐人所不能吐之情,描人所不能描之景,華而不浮,麗而不淫,誠(chéng)為化工之筆也?!泵鞔_指出了將景融入情中,借助具體的景物描寫(xiě),可以寫(xiě)出獨(dú)特而又微妙的情感過(guò)程;將情融入景中,可以創(chuàng)造出想象中的繪畫(huà)之美。情景相生,塑造出意境優(yōu)美而又感情豐沛的戲曲形象,由此打動(dòng)觀眾。
戲曲創(chuàng)作中,為了使戲曲結(jié)尾意境幽遠(yuǎn),觀眾看完有遐想回味的余地,印象深刻。故而戲曲“尾聲”的創(chuàng)作,歷來(lái)也是戲曲創(chuàng)作家們非常重視的。戲曲“尾聲”,其實(shí)就是戲曲寫(xiě)作的結(jié)尾。關(guān)于“尾聲”,明清曲學(xué)家們“更多地是從文學(xué)角度對(duì)尾聲創(chuàng)作提出的要求”④。李開(kāi)先《詞謔》中說(shuō)明:“世稱(chēng)‘詩(shī)頭曲尾’,又稱(chēng)‘豹尾’,必須急并響亮,含有余不盡之意。”凌濛初在其《譚曲雜札》中也指出:“尾聲,元人尤加之意,而末句最緊要。北曲尚矣,南曲如《拜月》,可見(jiàn)一斑。大都以詞、意俱若不盡者為上,詞盡而意不盡者次之。若詞、意俱盡,則平平,猶未舛也。而今時(shí)度曲者,詞未盡意先盡,亦有詞未盡而句先盡,則復(fù)強(qiáng)綴一語(yǔ)以完腔,未必‘貂不足’,真所謂‘狗尾續(xù)’也。”李漁在《閑情偶寄》中也表明:“終篇之際,當(dāng)以媚語(yǔ)攝魂,使之執(zhí)卷留連,若難遽別,此一法也?!彪m然三人關(guān)于戲曲尾聲的認(rèn)識(shí)不盡相同,但卻都推崇“尾聲”應(yīng)該 “使全篇文字雖結(jié)而意緒未結(jié),似收而實(shí)未收,留下無(wú)窮韻味令觀眾品析不已”⑤。
黃圖珌繼承并發(fā)展了這一觀點(diǎn),認(rèn)為“尾聲”在戲曲意境的塑造中有著重要的作用。故而在《情不斷》一條中,他寫(xiě)道:“情不斷者,尾聲之別名也。又曰馀音,曰馀文,似文字之大結(jié)束也。須包括全套,有廣大清明之氣象,出其淵衷靜旨,欲吞而又吐者,誠(chéng)所謂言有盡而意無(wú)窮也?!秉S圖珌首先對(duì)“尾聲”的別名進(jìn)行了解釋?zhuān)唤又岢觥拔猜暋钡膭?chuàng)作要求,即是應(yīng)“包括全套”,這樣才能生發(fā)出“廣大清明之象”,達(dá)到“言有盡而意無(wú)窮”的意境。因此戲曲的“尾聲”應(yīng)該是豐富多樣,含蓄蘊(yùn)藉而又余味無(wú)窮的。
黃圖珌以情景交融為戲曲創(chuàng)作的準(zhǔn)則,為了更好地抒發(fā)情感,營(yíng)造意境,又提出了“曲有合情”,他認(rèn)為:“落筆務(wù)在得情,擇詞必須合意。如宴飲、陳訴、道路、軍馬、酸凄、調(diào)笑,自有專(zhuān)曲用之,不得其宜,雖才情生色,亦不足取也?!本褪钦f(shuō)他十分重視情感的抒發(fā),但是在“得情”的基礎(chǔ)上,他又主張“擇詞必須合意”,應(yīng)該根據(jù)戲曲所處的意境來(lái)選擇恰如其分的曲子,否則即使曲子“才情生色”,也并不足取。
黃圖珌在“《琵琶》為南曲之宗”一條中指出:“《琵琶》為南曲之宗,《西廂》乃北詞之祖,調(diào)高辭美,各極其妙。雖《琵琶》之諧聲協(xié)律,南曲未有過(guò)于此者,而行文布置之間,未嘗盡善。學(xué)者維取其調(diào)暢音和,便于歌唱,較之《西廂》,則恐陳腐之氣尚有未銷(xiāo),情景之思猶然不及。噫,所謂畫(huà)工,非化工也?!边@一條表明黃圖珌認(rèn)為《琵琶記》雖然“調(diào)高辭美,各極其妙”,卻是經(jīng)過(guò)后天精心雕琢而成,這種有意刻畫(huà)的戲曲,“陳腐之氣尚有未銷(xiāo)”,比不上自然天成的戲曲。在另外一條“有情有景”中,黃圖珌也大力推崇“化工”,認(rèn)為“吐人所不能吐之情,描人所不能描之景,華而不浮,麗而不淫,誠(chéng)為化工之筆也”。
黃圖珌還十分講究用字?!霸~音”一條中,他指出:“用字須活,用筆須松?;顒t亮,松則清。清如風(fēng),亮如月。其音節(jié)烏烏然,宛若在于風(fēng)月光霽間也。寧不出于能活能松之筆邪?”從中可以看出,在戲曲創(chuàng)作時(shí),黃圖珌十分注重“煉字”,就是根據(jù)題旨意境而用字遣詞,不斷推敲錘煉,而達(dá)到創(chuàng)造性、藝術(shù)性的效果。所以他說(shuō)在戲曲中,如果“字活”“筆松”,便能使戲曲意境“清亮”,而且“音節(jié)”也順暢流轉(zhuǎn),“宛若在于風(fēng)月光霽間也”。
在“詞旨”一條中,黃圖珌又指出戲曲創(chuàng)作應(yīng)該“字須婉麗,句欲幽芳,不宜直絕痛快,純?cè)谕掏掳?。且婉且麗,又幽又芳。境清調(diào)絕,骨韻聲光,一洗浮滯之氣。其謂妙旨,得矣”。黃圖珌在用字要“活”的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步提出用字還須“婉麗”,曲詞委婉清麗,才能更好地體現(xiàn)戲曲“妙旨”。
綜上,黃圖珌的戲曲理論系統(tǒng)而又豐富,在整本《看山閣閑筆》中具有重要的價(jià)值,在中國(guó)古代戲曲理論史上也應(yīng)給予其適當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)和定位。
注釋?zhuān)?/p>
①李嬋娟.黃圖珌的戲曲創(chuàng)作理論[J].戲曲文學(xué),2008,(11):40.
②王輝斌.黃圖珌的戲曲理論——以其《看山閣閑筆·詞曲》為例[J].寧夏師范學(xué)院學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué),2015,(2):38.
③[明]王夫之.夕堂永日緒論·內(nèi)編[M].見(jiàn)宛平,舒蕪,校點(diǎn).四溟詩(shī)話·姜齋詩(shī)話.北京:人民文學(xué)出版社,1961:150.
④⑤楊東甫.論尾聲[J].廣西師范學(xué)院學(xué)報(bào):哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版,2003,(4):58.
[1][清]黃圖珌.看山閣閑筆[M].上海:上海古籍出版社,2013.
[2]楊東甫.論尾聲[J].廣西師范學(xué)院學(xué)報(bào):哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版,2003,(4):54—60.
[3]王輝斌.黃圖珌的戲曲理論——以其《看山閣閑筆·詞曲》為例[J].寧夏師范學(xué)院學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué),2015,(2):33—38.
[4]李嬋娟.黃圖珌的戲曲創(chuàng)作理論[J].戲曲文學(xué),2008,(11):40—43.
[5]鄧雯超.黃圖珌戲曲研究[D].南京:南京師范大學(xué),1998.
責(zé)任編輯:李增華
10.3969/j.issn.1674-6341.2016.06.060
2016-05-28
管晶晶(1990—),女,安徽肥東人,2014級(jí)中國(guó)古典文獻(xiàn)學(xué)專(zhuān)業(yè)研究生。研究方向:古典文獻(xiàn)學(xué)。
I206.2
A
1674-6341(2016)06-0145-02
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