鄭緒潔

(陜西理工學(xué)院，陜西 漢中　723000)

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影視劇對(duì)楊貴妃形象的傳播

鄭緒潔

(陜西理工學(xué)院，陜西 漢中723000)

[摘要]楊貴妃題材的文學(xué)作品自唐以來便以數(shù)量多、影響深而引起文學(xué)界的廣泛關(guān)注，楊貴妃形象亦有褒貶不一、美丑變奏的特點(diǎn)。20世紀(jì)以來，隨著新興傳播媒介的發(fā)展，楊貴妃的故事被搬上熒幕，影視傳播下的楊貴妃呈現(xiàn)出淑德賢妃和禍國妖姬兩種不同的形象。

[關(guān)鍵詞]影視劇；楊貴妃形象；傳播；時(shí)代特征

楊貴妃形象被不同時(shí)代的不同創(chuàng)作者進(jìn)行著不同的闡釋，其形象嬗變反映了不同時(shí)代文人的創(chuàng)作內(nèi)涵和審美趣味以及大眾的接受心理。在影視傳媒日益發(fā)展的今天，楊貴妃的形象在熒幕上被演繹得栩栩如生，歷史上對(duì)楊貴妃生平的眾多爭議為影視創(chuàng)作提供了巨大的想象和衍生空間。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，自1927年上海影戲黑白電影《楊貴妃》(又名《太真外傳》)始至1962年共11部有關(guān)楊貴妃題材的電影作品，自1980至2005年大陸港臺(tái)及海外共攝制13部有關(guān)該題材的電視劇作品。與文學(xué)的理念——“文學(xué)即人學(xué)”相比，影視創(chuàng)作緊緊圍繞著典型環(huán)境中的典型人物形象塑造而展開。自唐以來，對(duì)楊貴妃題材的史傳、詩文、小說、戲曲等眾多題材進(jìn)行選擇、吸收、化用，這廣泛的衍生空間使得楊貴妃形象在影視編者的筆下呈現(xiàn)出逐漸鮮明的美丑之別，在這兩種截然相反的創(chuàng)作傾向的碰撞下，楊貴妃形象逐漸飽滿、豐富。

一、楊貴妃形象之淑德賢妃

影視劇中將楊貴妃塑造成純真善良的美好形象，并借以平反的劇作占總數(shù)的三分之二，主要從三個(gè)角度開展：李楊愛情的道德化、安楊關(guān)系的無情化、心系百姓的賢明化。

(一)李楊愛情的道德化

對(duì)于李楊愛情是如何產(chǎn)生的，就不得不提及楊貴妃入宮前“壽王妃”身份，即玄宗的兒媳?！杜f唐書》對(duì)此隱去，記載楊貴妃以女道士的身份入宮，以能歌善舞、純真機(jī)智的少女形象示人：“二十四年惠妃薨，帝悼惜久之，后庭數(shù)千，無可意者、或奏玄琰女姿色冠代，宜蒙召見，時(shí)妃衣道士服，號(hào)曰太真，既進(jìn)見，玄宗大悅?！尜Y質(zhì)豐艷，善歌舞，通音律，智算過人?！盵1](P1468)在儒家思想統(tǒng)治下的傳統(tǒng)社會(huì)，為了維護(hù)封建禮教，李楊間原本有傷風(fēng)化的亂倫行為在《舊唐書》中得到了刪減?！鞍拙右资恰钣谠姡嘤谇椤奈膶W(xué)家，這決定了他對(duì)李楊故事的取舍必然地以情出之?！盵2](P15)所以他在《長恨歌》中“以情取舍”地塑造楊貴妃純真美好形象的過程中，也掩蓋了壽王妃再嫁公公的事實(shí)：“楊家有女初長成，養(yǎng)在深閨人未識(shí)。天生麗質(zhì)難自棄，一朝選在君王側(cè)。”[3](P85)洪昇在《長生殿》中也在這個(gè)問題上選擇了刻意隱瞞的處理方式，劇中將楊貴妃的身份改為“宮女”，因?yàn)槠洹暗滦袦睾汀倍俺溥x掖庭”。[4](P31)

文學(xué)家在創(chuàng)作過程中明確表達(dá)了自己的用意和傾向，他們筆下的楊貴妃形象與歷史真實(shí)情況多少有些出入，一些影視作品也是如此。

2000年由香港電視廣播有限公司制作的20集古裝電視劇《楊貴妃》對(duì)楊入宮的橋段進(jìn)行了大幅改編：楊在落難途中幸得玄宗熱湯解寒，因而心生好感，再次相遇時(shí)雙方皆留下深刻印象，后得玄宗招為才人。雖然楊在期間受太守尉的威脅，但一心鐘情玄宗使她寧死不屈。

該劇直接將李楊設(shè)定為民間邂逅的有情人，只為凸顯李楊愛的純真，愛的合理，愛的不受非議，愛的潸然動(dòng)情。

壽王的形象在劇作家的筆下成了楊貴妃美好形象的炮灰，只有楊處于被丈夫拋棄的處境，她的入宮才有了合理性并且?guī)в幸欢ǖ谋瘎∩?。電視劇《大唐芙蓉園》中的壽王搖身一變成了私欲膨脹不惜親手將妻子獻(xiàn)于父皇的男人。不論是懦弱的壽王，還是利欲熏心的壽王，對(duì)楊貴妃的拋棄和傷害成了她走向玄宗懷抱的推動(dòng)力，歷史上那個(gè)“水性楊花”的楊貴妃已不在，取而代之的是忠貞不二卻命運(yùn)不濟(jì)的純真少女，在遭丈夫拋棄后不得已走上當(dāng)朝帝王安排的道路，重新尋找感情慰藉。

(二)安楊關(guān)系的無情化

《舊唐書》：“祿山來朝，帝令貴妃姊妹與祿山結(jié)為兄弟，祿山母事貴妃，每宴賜，錫資稠沓。”[1](P1470)楊貴妃和安祿山的一段模糊不清的關(guān)系給古今創(chuàng)作者提供了巨大的想象空間，成為作者塑造李楊形象筆下必不可少的橋段。但是宋代以前少有二人私情的記載，清代洪昇《長生殿》將“安祿山可以自由出入宮中”、“可以與楊貴妃同桌而食”、“可以一夜不出宮”[4](P141)等史載楊諸多污亂事一概刪去不錄。劇作長達(dá)五十出的內(nèi)容里，楊貴妃與安祿山?jīng)]有正面的對(duì)話和行動(dòng)，更談不上有所謂的“奸情”。

在影視劇創(chuàng)作中為了塑造楊美好的形象，更是將這段“關(guān)系”極盡美化之能事?！稐钯F妃》中楊受盡安祿山調(diào)戲與侮弄，不由悲憤得渾身顫抖，委屈得失聲痛哭。電視劇《大唐歌飛》里的楊貴妃對(duì)于安祿山認(rèn)母這一請(qǐng)求甚至嚴(yán)詞拒絕：“他帶他的兵，我吃我的糧，干嘛要巴結(jié)他呢？瞧他都那么大歲數(shù)了，比你(楊國忠)都大，還要認(rèn)我做娘，真是不知羞恥！”《天寶軼事》中當(dāng)安祿山多次挑逗楊，她總是“不顧而言他”，并且“假作欲醉，不予理睬”，“不悅地將身側(cè)在一旁”，“一手支頗，擋住自己的面容”。當(dāng)安祿山不禁私欲撲向她時(shí)，她“瞋目而視，站起身來，待要發(fā)作，突然一轉(zhuǎn)念，接過湯碗，故作醉態(tài)，順勢(shì)將湯潑了安祿山一身一臉”，借機(jī)羞辱了他。這里的描寫的楊貴妃既忠貞又智慧。

(三)心系百姓的賢明化

歷史上狐媚惑主的蘇妲己，手握大權(quán)的韋皇后皆干預(yù)政事擾亂朝綱。早在《尚書·牧誓》中有云：“牝雞無晨。牝雞司晨，惟家之索?！盵4](P182)由此可見古代男權(quán)社會(huì)對(duì)女性干政的憎惡，而楊貴妃在歷史記載中極少過問政事，《資治通鑒》在與楊涉足朝政有關(guān)的記載中說：“(天寶十四年乙未，公元七五五年)上議親征，辛丑，制太子臨國，楊國忠大懼，退謂韓、虢、秦三夫人曰：‘太子素惡吾家專橫久矣，若一旦得天下，吾與姊妹并命在旦暮矣！’相與聚哭，使三夫人說貴妃，街土請(qǐng)命于上，事遂寢。”[5](P4202)《新唐書》載：“國忠入白妃，妃銜塊請(qǐng)死，帝意沮，乃止?！盵6](P2861)從史書所載來看，楊貴妃縱然阻止玄宗親征也是為保全自家，并無他意。電視連續(xù)劇《大唐歌飛》甚至將該情節(jié)改裝為“著戎裝請(qǐng)命”，即玄宗出征臨行前，楊貴妃著戎裝趕到，表示要和唐玄宗一起沖鋒陷陣：“皇上的萬金之體都不怕親征，臣妾的生命又算得了什么呢？”不僅如此，影視劇中甚至將她塑造成一位心系天下蒼生憂國憂民的高大形象。電視劇《天寶軼事》唐玄宗與楊貴妃在長生殿對(duì)月盟誓一幕中，玄宗說：“朕愿與妃子永享天?！?，楊貴妃卻應(yīng)：“愿陛下永享升平之樂，愿黎民百姓永無刀兵之苦。”一位視自己榮華于不顧而心念百姓安危的賢妃形象躍然幕前。安祿山造反后，玄宗于逃難途中，楊貴妃又讓郭老漢及其孫女控訴楊國忠之流的罪行，借以表明楊貴妃體察民情。編導(dǎo)這般煞費(fèi)苦心的處理，將一個(gè)受盡民眾唾罵的妖妃改頭換面至富有愛國主義的賢妃，這充分體現(xiàn)了編創(chuàng)者明顯的褒揚(yáng)傾向。

2．2 組織病理學(xué)改變 A組造模后，光鏡下6h左右可見粘膜下層或固有層嚴(yán)重分離，腸絨毛腺體崩解分離、脫落缺失；12h部分腸絨毛上皮細(xì)胞開始修復(fù)，但輪廓不清；B組病理組織學(xué)改變較A組輕微，2h黏膜下層和肌層僅輕度水腫；6h粘膜下層或固有層輕中度分離，腸絨毛結(jié)構(gòu)基本存在；12h修復(fù)明顯。C組和D組腸絨毛完整，兩組無明顯不同。各組新生鼠腸組織損傷病理評(píng)分見表1。

二、楊貴妃形象之禍國妖姬

在唐人眼里，楊貴妃雖是尤物，但她確是造成唐王朝沒落的關(guān)鍵助力，她的存在使“君王從此不早朝”，[7]唐詩多將楊貴妃看作是魅惑玄宗的妖姬，對(duì)其進(jìn)行口誅筆伐，或是使君王沉溺女色，或是淫亂后宮，或是介入政治，最終導(dǎo)致亡國。

(一)妒悍不遜

楊貴妃入宮以來可謂集萬千寵愛于一身，她所獲得的皇帝恩寵，在中國后妃史中可謂傳奇，就算兩次犯錯(cuò)也僅僅是被遣送出宮，未能引起玄宗厭惡，這也助長了她恃寵而驕的無理行為。《資治通鑒》記載：(天寶五年丙戌，公元七四六年)“至是，妃以妒悍不遜，上怒，命送歸兄銛之第?！盵5](P3351)史料對(duì)此并無深入描述，僅僅是用“妒悍不遜”四字加以概括，這種空白為影視劇情節(jié)展開提供了有效幫助。

在這段被遣出宮的橋段中，站在貶楊立場(chǎng)上的影視劇將楊妃塑造成了恃寵而驕，敢于向皇帝發(fā)難示怒的形象。在發(fā)現(xiàn)玄宗與梅妃舊情復(fù)燃時(shí)，楊妃怒斥道：“我寧愿是黎民百姓，一夫一妻，廝守終生，要是皇上再把情份分給其他的女子，我惟有一死！”這顯然是一個(gè)驕橫無理的小女人撒嬌的形象。電影《梅妃傳》中為了凸顯梅妃的冰清玉潔，因楊妒寵而被發(fā)配到冷宮中?！皬埵ㄓ?941年導(dǎo)演的黑白影片《梅妃》(又名《楊貴妃與梅妃》)，選用有‘金嗓子’之稱的周璇擔(dān)當(dāng)女一號(hào)，飾演梅妃一角，此舉就可以揣度出編劇和導(dǎo)演的愛憎傾向。影片整體上可以用四個(gè)字來形容，就是‘褒梅貶楊’，它在《梅妃傳》的基礎(chǔ)上進(jìn)一步生發(fā)，主要訴說江采萍的故事，塑造出一個(gè)才貌雙全、憂國憂民的梅妃形象，楊貴妃這個(gè)‘壞女人’成為她高尚品格的陪襯，梅妃的素雅和楊貴妃的美艷形成視覺上的對(duì)比，梅妃的謙和與楊貴妃的蠻橫造成聽覺上的對(duì)比，梅妃的顧全大局和楊貴妃的拘私護(hù)短更是使人產(chǎn)生心理上的落差。一個(gè)迷惑君王、禍國殃民的楊貴妃形象表露無疑?！盵8](P24)

(二)后宮亂政

《舊唐書》傳序中記載：“玄宗以惠妃之愛，擯斥椒宮，繼以太真，幾喪天下。”[1](P1468)《新唐書》中亦載：“嗚呼，女子之禍于人者甚矣！自高祖至于中宗，數(shù)十年間，再摧女禍，唐祚既絕而復(fù)續(xù)，中宗不免其身，韋氏遂以滅族。玄宗親平其亂，可以鑒矣，而又?jǐn)∫耘??！盵6](P2862)依正史載，皆將楊視為禍國殃民的根源，就算她“資質(zhì)豐艷”“善歌舞，通音律”“智算過人”也只是“承迎”“動(dòng)移上意”討皇上歡心的手段。正因其備受寵愛而使楊氏一族雞犬升天，在詩文中則多有體現(xiàn)。杜甫《麗人行》中就有：“就中云幕椒房親，踢名大國虢與秦。紫駝之峰出翠釜，水精之盤行素鱗。犀箸厭飫久未下，鸞刀屢切空紛綸。黃門飛鞍不動(dòng)塵，御廚絡(luò)繹送八珍?！盵9](P2261)這種“后妃受寵”使當(dāng)時(shí)一批后之愛國詩人充滿擔(dān)憂，故將國破家亡之大責(zé)附于楊氏，如李益《過馬嵬》(之一)寫道：“路至墻垣問樵者，顧予云是太真宮。太真血染馬蹄盡，朱閣影隨天際空。丹壑不聞歌吹夜，玉階唯有井蘿風(fēng)。世人莫重寬裝曲，曾致干戈是此中?！盵9](P3214)

楊貴妃不僅恃寵而驕，而且在宮中的生活及楊氏一族的驕奢淫逸也是后人詬病的關(guān)鍵。韓、虢、秦三夫人“勢(shì)傾天下”，“宮中供貴姐院織娜刺繡之工，凡七百人，其雕刻熔造，又?jǐn)?shù)百人”，“玄宗每年十月幸華清宮，國忠姊妹五家扈從，每家為一隊(duì)，著一色衣，五家合隊(duì)，照映入百花之煥發(fā)……燦爛芳馥于路”。[1](P1469)正如杜牧在《過華清宮》中所云：“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來?！盵9](P6455)這般印象的楊貴妃，在影視劇中也多有體現(xiàn)。

(三)穢亂宮闈

楊貴妃與安祿山的一段匪夷所思的母子關(guān)系引得歷史上眾多猜疑，如《楊玉環(huán)的本來面目》一文寫道：“至于楊玉環(huán)受盡安祿山調(diào)戲、侮弄，悲憤得渾身頗抖，委屈得痛哭失聲，則不僅是嚴(yán)重失實(shí)，簡直是顛倒歷史。據(jù)史書記載，楊貴妃與安祿山勾勾搭搭，早有私情。楊收安為義子，天寶九年，安過生日，楊用錦繡做大腿蓋，包裹安祿山，以此為戲，稱為貴妃三日洗祿兒。自此以后‘祿山出入宮掖不禁，或與貴妃對(duì)食，或通宵不出，頗有丑聲聞?dòng)谕狻?。[10](P9)《資治通鑒》對(duì)此直言不諱，后世詩歌中也比比皆是，如宋白《宮祠》云：“歡笑聲高出禁園，祿兒新樣繡初翻。青娥阿監(jiān)知非禮，心怕君王不敢言。”薩都刺《華清曲題楊妃病齒》：“妾身日侍君王側(cè)，別有閑愁許誰測(cè)。斷腸塞上錦繃兒，萬恨千愁言不得?！倍鴹钯F妃穢亂后宮的描寫在《楊貴妃秘史》中有所表現(xiàn)，劇中多楊衣衫不整，陷入與玄宗、安祿山的三角戀中。

三、楊貴妃影視劇的時(shí)代特征

在新傳媒日益發(fā)展的今天，楊貴妃題材的影視劇在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出了鮮明的時(shí)代特色，更加符合大眾審美的期待視野。

(一)戲劇沖突的增加

“因?yàn)橄M(fèi)創(chuàng)造出新的生產(chǎn)需要，因而創(chuàng)造出生產(chǎn)的觀念上的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，這是生產(chǎn)的前提，消費(fèi)是創(chuàng)造出生產(chǎn)的動(dòng)力，它也創(chuàng)造出在生產(chǎn)中最為決定目的的東西而發(fā)生作用的對(duì)象，沒有需要，就沒有生產(chǎn)?！盵11](P95)影視劇在廣大的消費(fèi)市場(chǎng)能否獲得認(rèn)可，是其產(chǎn)生的重要基礎(chǔ)。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)運(yùn)作下，大眾審美不僅繼承了傳統(tǒng)的倫理道德和思想意識(shí)，還對(duì)文化內(nèi)涵有了新的要求。楊貴妃題材影視劇以緊湊的結(jié)構(gòu)、跌宕的情節(jié)、環(huán)環(huán)相扣的戲劇沖突使觀眾的視聽需求得到了充分滿足。

楊貴妃在史書中僅寥寥數(shù)筆，但在影視劇編創(chuàng)者的鏡頭中卻是個(gè)豐富的“圓形人物”。影片《楊貴妃》在導(dǎo)演陳家林的鏡頭中成了一部具有“強(qiáng)烈歷史感和文化感”[10](P5)的愛情悲劇，在歷史敘事的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了鮮明的人物形象。影片中的楊玉環(huán)單純善良，銀幕形象豐富而生動(dòng)。在電視劇版的《楊貴妃》中，為了凸顯楊的個(gè)人形象，加入了許多精心設(shè)置的故事情節(jié)和戲劇沖突。楊入宮前，因父親離世便寄于叔父家中，叔叔的妻子和兩個(gè)女兒使她備受欺凌，入宮后，皇后、梅妃、惠妃等城府極深的女性更是將她視作巨大的威脅，欲除之而后快。歷史的真實(shí)情況卻非如此，武惠妃在楊入宮前便已入土為安，但編創(chuàng)者忽略史實(shí)刻意為之是為了增強(qiáng)戲劇張力，吸引觀眾眼球。太后和皇后認(rèn)為楊迷惑玄宗導(dǎo)致其不思朝政，便一心想置楊于死地，冬兒因妒火中燒，趁楊在芙蓉帳中熟睡，便縱火燒之。后宮嬪妃的勾心斗角越是激烈，觀眾內(nèi)心的好惡傾向越是明顯，對(duì)楊貴妃接下來的處境就越是關(guān)注。歷經(jīng)磨難的楊貴妃最終在馬嵬兵變中成了政治的犧牲品，觀眾們懸著的心也隨之顫抖，扼腕嘆息。

(二)女性自我意識(shí)的覺醒

楊貴妃這位在史家筆下濃墨重彩的女性，也逃不掉與其他女性一樣的悲劇命運(yùn)——男性意志統(tǒng)治下毫無話語權(quán)的附屬。新舊《唐書》中皆將楊視為“禍根”：“既而四軍不散，玄宗遣力士宣問，對(duì)曰：‘賊本尚在，蓋指貴妃也。力士復(fù)奏，帝不獲已。與妃訣，遂縊死于佛室，時(shí)年三十八?！盵1](P1470)“帝遣力士問故，曰：‘禍本尚在！’帝不得已，與妃訣，引而去，縊路祠下，裹尸以紫茵，痊道側(cè)。年三十八。”[6](P2861)

開元盛世衰敗的罪責(zé)壓付在一個(gè)女流身上，不論楊貴妃在其中作用的大小，她都不置可否地被置于道德評(píng)判的高臺(tái)。但在影視劇創(chuàng)作中，隨著日益高漲的解放現(xiàn)代女性的呼聲，楊貴妃不再是無助的歷史犧牲品。她的各位扮演者在熒幕上替她喊出了幾百年前她內(nèi)心想發(fā)而不可得的控訴。在愛情婚姻中，她不再是任丈夫擺弄的政治玩偶。身為壽王妃，他面對(duì)公公的熱情追求和精神肉體的多重騷擾，她理直氣壯怒斥道：“我和壽王是真心相愛的……君可叫臣死，可不能強(qiáng)使女人愛！”電視劇《唐明皇》中楊貴妃遭到玄宗的肢體騷擾，直接坐于地上堅(jiān)定地說：“兒妃遵從禮法而不能從命！”可以說，楊在權(quán)勢(shì)的威脅下并沒有懦弱屈服，她誓死保衛(wèi)著自己的婚姻及尊嚴(yán)，縱然明白所做的這一切在王權(quán)的鎮(zhèn)壓下毫無意義，也敢于聲嘶力竭地質(zhì)問與怒吼。

她明白與壽王的婚姻走到了盡頭，與其在悲傷中渾噩度日還不如在新的環(huán)境中尋找真正的愛情和生命意義，所以她接受了玄宗炙熱的愛，也只要這份純粹的愛。臺(tái)灣電視劇《楊貴妃》中，楊貴妃對(duì)將自己封妃的玄宗道：“皇上，我要的不是貴妃的名分，我要的是你心中的愛，我不要貴妃，我只要愛。”在封建皇權(quán)統(tǒng)治下，楊貴妃是進(jìn)步的，就算是皇帝，在他心里也只是個(gè)丈夫，她有權(quán)利要求丈夫獨(dú)一無二的愛和不可動(dòng)搖的忠誠。

在馬嵬兵變中，楊貴妃為了保全玄宗從容赴死，雖然她痛斥“女人禍水論”——“西施不是紅顏禍水！為什么男人犯錯(cuò)都要女人承擔(dān)”，但她深知時(shí)代的災(zāi)難必定要有人負(fù)責(zé)，她站了出來，為了保全自己的愛人，她做了歷史的犧牲品，她是被動(dòng)的受害者，也是自主的施愛者，這是她的無奈之舉，也恰是她勇敢的愛情追求。

(三)宿命論的主題創(chuàng)新

歷史是冷漠的。安史之亂、盛世衰微，統(tǒng)治者難辭其咎，楊貴妃的死只是冰冷的歷史一帶而過的筆觸。影視劇中將楊貴妃這一悲劇結(jié)局進(jìn)行再次編創(chuàng)，加入了“宿命論”的處理方式，減少了歷史帶來的沉重壓抑，使觀眾更易于理解和接受。

《唐明皇》在對(duì)楊貴妃之死的處理上淡化了歷史因素，將其簡單歸為命運(yùn)使然。年輕的楊貴妃在去京城的途中路過馬嵬坡，在寺院里碰見一和尚對(duì)她說：“人生的起點(diǎn)即是歸宿，我們還會(huì)再見面的?！惫缓蜕幸徽Z成讖，馬嵬兵變時(shí)他再度出現(xiàn)在即將赴死的楊貴妃面前。1994年新加坡電視劇《天師鐘馗》更是顛覆了以往楊貴妃題材，變得更為奇幻化，楊貴妃在馬嵬自縊身亡后，鐘馗這位伏魔大將得知她陽壽未盡，便正義執(zhí)法讓其重返人間。這種起死回生的橋段，不僅增加了戲劇沖突，也多少減輕了歷史的壓迫感，給了觀眾些許心理安慰。TVB《楊貴妃》劇中出現(xiàn)的一位瞎眼龍婆，便是一個(gè)預(yù)言者的角色，她在楊貴妃還愿時(shí)預(yù)言：“金龍貴體下凡塵，血染山河無限恨?！币允緱钣醒庵疄?zāi)，最后楊自縊時(shí)說道：“若逢山下鬼，環(huán)上系羅衣。命運(yùn)所定，無怨無悔?！彼坪醯弥约旱纳朗怯缮咸鞗Q定的，既是安慰自己，也是寬慰觀眾。

楊貴妃題材的影視劇在歷史既定的車轍中走出一條不同的路，在當(dāng)今社會(huì)價(jià)值觀和文化觀的映射下，消解了歷史性敘事的嚴(yán)肅性，在符合大眾期待視野的基礎(chǔ)上，將楊貴妃其人其事訴諸熒屏，既保留了傳統(tǒng)的審美特征又滲透了時(shí)代精神，在光影浮動(dòng)的影視劇中楊貴妃形象逐漸清晰，向我們緩緩走來的美人身上背負(fù)太多道德評(píng)判和冷暖生死，但她還是她，她千百年來形象不衰，與史長存。

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責(zé)任編輯：李新紅

Movie and TV Play’ Contribution to Spreading the Image of Lady Yang

ZHENG Xu-jie

(Shaanxi University of Technology，Hanzhong 723000，China)

Abstract：Since Tang Dynasty，there have been a large number of literature about Yang Yu-huan which have drawn wide attention in the literary circle. There are positive and negative images. Since 20thcentury，her story has been spread through movies and TV plays. Her image includes the kind lady type and evil woman type.

Key words:movies and TV plays；the image of Lady Yang；spreading；characteristics of the times

[收稿日期]2015-07-03

[基金項(xiàng)目]陜西理工學(xué)院研究生創(chuàng)新基金資助項(xiàng)目：項(xiàng)目編號(hào)：SLGYCX1506。

[作者簡介]鄭緒潔(1992-)，女，陜西漢中人，碩士研究生，主要從事中國古代文學(xué)研究。

[文章編號(hào)]1004—5856(2016)05—0074—05

[中圖分類號(hào)]I207.351

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

doi：10.3969/j.issn.1004-5856.2016.05.018