陳 璐

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241)

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論《傷逝》的超時空敘事

陳 璐

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241)

從《傷逝》的空間意象、時間敘事角度出發(fā)，就吉兆胡同等空間意象、時間的撕裂與縫合的結(jié)構(gòu)模式及女性循環(huán)時間的特點，借助迷宮等時空理論來探討《傷逝》中女性意識在那個時代的生存特性的主題，通過分析追憶的敘事結(jié)構(gòu)對時間與空間的超越的具體方面與特點，關(guān)照子君的愛情悲劇中揭露的女性精神世界和生活本質(zhì)。

《傷逝》；敘事；時間；空間；追憶；女性意識

時間和空間是具有詩質(zhì)的基本敘事要素，在不同的作品中會顯示出不同的特質(zhì)。小說時空特質(zhì)能訴說小說的主題，事實上說明了敘事小說的時空特質(zhì)與小說主題具有一致性，能產(chǎn)生對話和共鳴?！秱拧吠ㄟ^涓生和子君的愛情悲劇揭示了“人的發(fā)現(xiàn)”啟蒙的徒勞與愛情婚姻的窠臼，子君形象的變化體現(xiàn)了女性主體意識的發(fā)現(xiàn)與消融，女性主體的樹立和解放只能是啟蒙者的一個現(xiàn)代性想象。而《傷逝》中屋內(nèi)的燈、門窗等空間意象，時間的撕裂與縫合以及女性的循環(huán)式時間，甚至追憶這種超越時空的結(jié)構(gòu)方式，無不體現(xiàn)那個不完全的“人的發(fā)現(xiàn)”的時代下女性精神世界和生活本質(zhì)的主題。

一、敘事空間

(一)吉兆胡同與通俗圖書館

吉兆胡同和圖書館是《傷逝》中對立的空間概念，分別代表了女性意識和男性陽具欲望的棲居地。任何空間的建構(gòu)，都是社會建構(gòu)。日常生活的場所，如教堂和墓地 圖書館和博物館、劇院和花園、軍營和監(jiān)獄等都是社會建構(gòu)?！斑@些空間的功能是多元化的，有些功能是相互對立或排斥的。”[1]46它們反映著社會情理，彼此排斥或者相互依存，但吉兆胡同和通俗圖書館卻是矛盾關(guān)系。

吉兆胡同是涓生和子君的愛情棲息地，在巴什拉的《空間的詩學(xué)》中屬于“家宅”的意象原形，滿足主體被保護(hù)和尋求溫暖的愿望，但其實它更像一個“貝殼”的意象原形，是承載著子君全部愛情理想的精神家園，是女性主義者精神棲居地，充滿著內(nèi)與外、大和小、自由與監(jiān)禁的辯證法的一個復(fù)雜的空間意象。首先，吉兆胡同一開始寓示著子君愛情理想的實現(xiàn)，因而“子君也逐日活潑起來”。她冒著失去以前的一切，包括物質(zhì)、包括家人，去建構(gòu)了象征愛情家庭的吉兆胡同這個精神家園，她相信這是她邁向自由的一步，是幸福的旅程。吉兆胡同本質(zhì)上是子君賴以生存、賴以抵抗家長制束縛的貝殼，承載了她被保護(hù)、求溫暖的夢想，內(nèi)在于子君的靈魂中，它雖然很小，但卻是子君理想意義的全部，因而它的毀滅直接導(dǎo)致了子君生命和理想的幻滅。

但是貝殼又是自由和監(jiān)禁的結(jié)合體。子君被家務(wù)纏身，承擔(dān)著生活的重?fù)?dān)，她因為這種束縛而變得不犀利，她的苦楚卻成了涓生遠(yuǎn)離她的一個借口，這種貝殼實際上是辯證法的體現(xiàn)，既是女性自由的天堂，又是折磨、監(jiān)禁的監(jiān)獄。

另外，通俗圖書館的空間建構(gòu)，是社會公共場所，是開放的空間，不同于吉兆胡同這個私密空間，男性的陽具欲望適合在更為廣闊的空間中追求。女性達(dá)不到對于外部世界的游逛的目的，因此，通俗圖書館是“去女性”的空間，男性的欲望得到更為強(qiáng)烈的擴(kuò)張，因而成為與吉兆胡同強(qiáng)烈對立的矛盾關(guān)系。涓生持續(xù)反復(fù)出現(xiàn)在吉兆胡同和通俗圖書館這兩個空間中，使得兩個空間在他的生命中形成了空間的并置，在其行動中不斷斗爭，他在圖書館中重新思考自己的世界，滋長了他想要離開的陽具欲望，決定要放棄愛情，不再盲目地愛，他明白了“人必生活著，愛才有所附麗”，最終以通俗圖書館的外在性、社會性擠掉吉兆胡同的內(nèi)在私密空間。男性這種對于外部空間的追尋的思想，是最終摧毀了子君乃至很多女性精神家園的主要因素，是這種思想將子君的貝殼完全敲碎，并最終造成了子君這個形象的毀滅。

(二)門和窗

門窗可以滿足我們對對內(nèi)部空間的依戀和外部空間的向往，主體處于內(nèi)部空間就更易感到被保護(hù)的溫暖，滿足被保護(hù)的夢想，而張望外部空間，可能是出于等待的夢想，抑或是存在所處的內(nèi)部空間不能令人滿意。雖然不同的文學(xué)作品中的門窗意象，具有不同的文化內(nèi)涵。比如：窗首先可以提供文學(xué)情節(jié)借景取景的場所，并展露歷史“殘余的歡樂與悲哀”[2]；窗有時是“禁錮、局限”的意象，有時是“心靈意識的存的印證”[3]；有時候以弱勢象征傳達(dá)出“門”所具有的“引領(lǐng)人進(jìn)入最高現(xiàn)實的內(nèi)心向往”，并“具有情欲和亂倫的隱喻色彩”[4]，等等，不勝枚舉。但不論如何，門窗總是內(nèi)外空間聯(lián)系最頻繁的通道，通過它們開放與封閉的現(xiàn)象，我們可以感受內(nèi)、外空間獨特的精神交流。在文學(xué)作品中，女性往往存在于家宅之中，所以門窗的內(nèi)部空間往往象征著女性的世界。

同居之前，門窗外的世界是子君的象征，而也是涓生的全部追尋所在，而后來同居之后，門窗內(nèi)部空間便是子君的象征。一開始涓生焦急地聽著門外的動靜：

只是耳朵分外地靈，仿佛聽到大門外一切往來的履聲，從中便有子君的……[6]5

想象是流動的思維，流動的思維是為了沖破現(xiàn)實的距離感。主體在內(nèi)部空間，而心卻游離門窗之外，他等著子君給他帶來“窗外的半枯的槐樹的新葉來”，內(nèi)外交流是這樣的強(qiáng)烈。而后來——

我也要久地在外面徘徊；待到回家，大概已經(jīng)昏黑。就在這樣一個昏黑的晚上，我照常沒精打采地回來，一看見寓所的門業(yè)照常更加喪氣……[5]44

涓生將愛定義為盲目，并且及其鄙夷這種盲目的愛，他討厭回到那個內(nèi)部空間。男性的世界中，充滿了對處女地的征服的欲望，雖然涓生是迫于窮困，但也不可避免地回到男性的大背景中，他要扇動翅子，離開子君這個“內(nèi)部空間”。其實“在內(nèi)部和在外部都是內(nèi)心的；它們隨時準(zhǔn)備互相顛覆，互相敵對”[6]238。在涓生而言，他厭倦了子君，將女性逼出內(nèi)在精神上的家之外，門窗對他來說就像子君一樣可厭，故而他總試圖逃避作為入口的門窗。換句話說，此刻，物理上的外部空間已經(jīng)變成了他心中的內(nèi)部空間，正如巴什拉在序言中寫的那樣：“我們以自己的方式，通過賦予形象存在論的價值，從而提出內(nèi)與外的辯證法，這一辯證法進(jìn)而轉(zhuǎn)化為開放和封閉的辯證法”[6]27。因此，從開放與封閉的角度看，門和窗無疑集中體現(xiàn)了內(nèi)與外的辯證法。內(nèi)外空間已經(jīng)實現(xiàn)了調(diào)換，涓生把子君的存在外在為外部空間了，而她的掙扎就這樣在內(nèi)外空間的調(diào)換中敗退了。

門窗的封閉與否、主體意識在內(nèi)外部空間的停留，隱含著內(nèi)外部空間的交流，然而這種交流的動力一定來源于內(nèi)心世界，隱喻了主體其時的某種夢想。而在男性對家宅門窗的態(tài)度上，于男性意識在內(nèi)外空間中的徘徊中，我們可以窺見女性世界的浮浮沉沉。

(三)屋內(nèi)的燈

巴什拉寫道：“應(yīng)該把這個形象歸到對光的世界的想象的一條重要的公理之下：所有發(fā)光的東西都在看?！驗闊粼谑匾?，所以它在監(jiān)視。光線越是纖細(xì)，監(jiān)視就越是無孔不入?！盵6]34-35在很多詩歌中，燈是孤獨與相思的象征，燈象征著漫長的等待，燈的背后承載了被保護(hù)的夢想。

《傷逝》中就集中地出現(xiàn)了這樣幾次“燈”：

她的話沒有說完，不知怎的，那聲音在我聽去確實浮浮的；燈光也覺得格外黯淡?！泳闼瓦^那黯淡的燈來……轉(zhuǎn)眼去瞥一下她的臉，在暗黃的燈光下又顯得很凄然……忽然有安寧的生活的影像——會館里的破屋的寂靜，在眼前一閃，剛剛想定睛凝視，卻又看見了昏暗的燈光。[5]39

屋內(nèi)的燈光是女性的象征，是女性懷著被保護(hù)的夢想在凄然地等待。昏黃的燈光是子君的象征，她也在等待，向往溫暖安寧的生活和美好愛情。與一般文學(xué)作品中等待男性不同，她在等幸福來敲門。但是這燈光并不只是在等待，還有恐懼——擔(dān)心生活貧困的打擊，擔(dān)心吉兆胡同、擔(dān)心她的精神家園的破滅。她覺得前途一片迷惘，陷入了黑暗和恐懼之中，所以是黯淡的燈。如果她在同居后的生活中，除了承擔(dān)家務(wù)的束縛之外，仍能得到愛情的幸福，這盞燈也不會如此黯淡，但實際上女性為愛情義無反顧地付出之后，卻還要承擔(dān)愛情幻滅的巨大傷害：子君的燈光是昏暗的，以至于最終的幻滅——

但終于走進(jìn)自己的屋子里了，沒有燈火；摸出火柴點起來時，是異常的寂寞和空虛！[5]44

子君的離開，燈火的幻滅，宣告了愛情的消逝。燈火雖然是為了照亮他人，但它的寓義還是陪在燈火身邊的人，這個人常常是懷抱著等待和期待的女性。

(四)從叔家到吉兆胡同再到父家

子君的人生就像一個旅行一樣，而叔家到吉兆胡同再到父家的空間行動過程，就是子君生存的現(xiàn)狀的完全反映，是一場驚心動魄的旅行。女性主義者的空間形象是旅行、運動、變化和跨越各種邊界。其沖破封閉的方法，是探索流動的邊界，流動的沙堤﹑半開的貝縠﹑欲望的亭閣和相互親吻的嘴唇，女性的出行是要付出沉重代價的，因為處在創(chuàng)作年代里的她們一開始就是被男權(quán)觀念封閉的[7]62。小說的前半部分寫到子君的履聲，這個意象很重要，鞋子是旅行的工具，聲音是流動的符號，履聲不僅是聲音形象，也是一種流動的空間形象，暗合了子君動蕩不安、步履維艱的人生之旅。

然而子君的旅行更像是一次探險，因為她在不斷地抵抗人所難以擺脫的社會性身份，所有社會既定好的原型都具有強(qiáng)大的力量，具有強(qiáng)制性和束縛性，都是通過犧牲、消滅人的原生個性來實現(xiàn)的。這就決定了子君每一次對于身份的突破、每一步旅行都將付出沉重的代價。首先，在于她對“第一身份”的突破，她所在的家庭，在社會地位要比涓生高，她卻愛上了涓生，堅持要和涓生結(jié)合，這是對她身份的一種突破?？墒沁@就必然要違背同階級的意愿，這種意愿是根深蒂固于子君的叔子和父親腦海中的，由叔父代為執(zhí)行對子君的懲罰，即斷絕她的經(jīng)濟(jì)來源。她也就搬離了叔家，來到了簡陋的吉兆胡同。其次，子君批判家長制的思想實際上可以理解為她在反抗父權(quán)的男性權(quán)威，她說：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”她違背了叔子的旨意，同時也扯散了她與叔子和父親甚至與這個家族的關(guān)系，這是她對“女兒”的身份的一種突破。這種突破，使得她與涓生的關(guān)系屬于不正常婚姻，得不到正常家庭的幸福，注定了她的生命里只能有涓生這么一個幸福來源。然而，婚姻并不是自由的圣殿，也是夫權(quán)的地盤：家務(wù)的重?fù)?dān)、生活的艱難壓得子君喘不過氣來，她“管家務(wù)就連談天的工夫也沒有，何況讀書和散步”。她“終日地汗流滿面，短發(fā)都黏在腦額上，兩只手又只是這樣地粗糙起來”，“神色似乎有點凄然”、“又很見得凄然”……最終遭到涓生的拋棄，而涓生的拋棄又葬送了她唯一的幸福。她也就又從吉兆胡同搬回了父家，回到了父權(quán)的壓制里。

最后，還在于她對社會對于一個女性的原型期待的突破。涓生回憶說：“我覺得在路上時時遇到探索，譏笑，猥褻和輕蔑的眼光，一不小心，便使我的全身有些瑟縮，只得即刻提起我的驕傲和反抗來支持?！盵5]37?？梢姡麄兊慕Y(jié)合確實受到了社會的歧視，不僅如此，據(jù)涓生回憶，正是這種情況，使得他遭人詬病，后來還丟了飯碗。甚至連子君死后，在別人的口中還被稱作涓生的“朋友”，也說明了她“妻子”的身份不被社會所認(rèn)同。她無畏地沖向世俗和封建思想的邊界，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地把封建倫理和它的支持者甩在后面，但是任何一個不符合時代原型的人物，就算他再先進(jìn)、再正確，一樣會受到壓制直至社會意識改變或者直到他被消滅，子君顯然屬于后者，這是一個女性意識覺醒者的悲劇命運。

吉兆胡同與通俗圖書館、門窗、屋內(nèi)的燈等空間意象的特質(zhì)，以及叔家到吉兆胡同再到父家的空間動態(tài)，顯示了男女性空間特質(zhì)的對立、斗爭，并最終以女性空間的毀滅為結(jié)局，從而暗合了女性意識、女性生存的困厄多舛的命運。

二、敘事時間

時空的劃分是為了深入理解事物的存在方式，事實上，一切為了認(rèn)識而做出的區(qū)別和劃分往往阻礙了真正的認(rèn)識，時空本是一體。時間上的迷宮實際上是指在時間軸上行走中的空間，沒有空間，時間也是無所謂的。因此，關(guān)于時間的論述應(yīng)結(jié)合事件來分析?！秱拧返臅r間特點主要是時間的撕裂與縫合的結(jié)構(gòu)方式與女性的循環(huán)式時間兩個方面，它們充分顯示女性的生存特質(zhì)，與生態(tài)女性主義的內(nèi)涵相關(guān)照,表現(xiàn)了女性意識的生長過程中在男性視角下的不堪與在男性行動中所受的戕害,暗示了女性意識覺醒者的悲劇命運，貼合了那個時代下“人的發(fā)現(xiàn)”的最終告敗。

(一)時間的撕裂與縫合

《傷逝》的時間架構(gòu)并不是平鋪直敘，而是先將時間撕裂開來，將后話先說出來，再通過講述導(dǎo)出來龍去脈，縫合時間。這種撕裂是為了突出強(qiáng)調(diào)敘述者涓生的哀悼與痛悔之情，首先為全文奠定一種傷逝的凄涼基調(diào)。而敘述的內(nèi)容就是將時間慢慢縫合銜接，主要是為了解釋這種哀悼之情，細(xì)化這位女性逝者的人生起落。

撕裂結(jié)果而前置的時間是為了強(qiáng)調(diào)敘述者的悲慟之情，變現(xiàn)了敘述者的“悔恨和悲哀”。開頭還用了“破窗”、“半枯的槐樹”和“老紫藤”等意象來渲染這種凄涼的心境，加深作者的傷逝之痛。不僅如此，前置時間也造成了一個懸念，讓讀者渴求知道這種情緒的原因，而子君又是怎樣的存在。

縫合的時間利用撕裂而帶來的懸念激起讀者對于子君事跡的渴求，從而使讀者落入了敘述者的圈套，疏于防范的讀者就會以為涓生的陳述就是事情的真相。但是細(xì)心的讀者會發(fā)現(xiàn)：縫合的時間中卻充滿了自我開脫的嫌疑，且透露了涓生根本就不了解子君的可悲事實?？p合的時間是出自男性的視角，女性角色的缺席是造成這種片面和偏見的主要原因。涓生說“管家務(wù)就連談天的工夫也沒有，何況讀書和散步”。她“終日地汗流滿面，短發(fā)都黏在腦額上，兩只手又只是這樣地粗糙起來”，“神色似乎有點凄然”、“又很見得凄然”……可是，他卻認(rèn)為“子君沒有先前那么幽靜，善于體貼了”、“只有子君很頹唐，似乎常常覺得凄苦和無聊，至于不大愿意開口，我想人是多么容易改變呵”，“我覺得新的希望只在我們的分離”等等，可見都是男性視角對于子君事跡的時間安排和解讀。

時間的撕裂與縫合過程中，時間的行進(jìn)快慢不等、分配不勻，是一種不合理的安排。子君做家務(wù)的情況只是被涓生只言片語的提到，子君每天忙得沒有看書和散步的時間，這么多的時間被用在為家庭付出上，卻被簡單地快進(jìn)了。而涓生待在圖書館里的每一個白天，子君獨自在家的狀況都被忽略，她的煎熬是缺失的，這是很明顯的分配不勻。這樣的順序縫合時間很明顯是片面的，暴露了男性對于女性意識和女性處境的不理解，而一味地向女性要求。子君反抗了父權(quán)，卻在夫權(quán)中迷失了，愛情是女性意識覺醒者的救命稻草，可惜夫權(quán)也是靠不住的，這是她追求自由與愛失敗的重要原因。

(二)循環(huán)式時間

蘇紅軍指出，女性的時間是循環(huán)時間，其生理、生育周期等方面都機(jī)械地體現(xiàn)了這一點，可以用月亮來象征。而相應(yīng)的，男性的時間是表一樣的線性時間，兩者是一種二元對立的概念。

而《傷逝》中就出現(xiàn)了這種循環(huán)式地重復(fù)敘事的情況——子君會記得涓生表白的所有場景，并且，夜闌人靜時“相對溫習(xí)”，涓生常常是被質(zhì)問，被考驗，并且被命復(fù)述當(dāng)時的語言，然而常須由她補(bǔ)足，由她糾正，象一個丁等的學(xué)生。后來溫習(xí)漸漸稀疏，但子君“兩眼注視空中，出神似的凝想著，于是神色越加柔和，笑窩也深下去”，“重修舊課”。這就充分地體現(xiàn)了女性這種循環(huán)式的特點，不斷得回憶美好的記憶，這就是女性的特點所在，代表了子君的對于愛情的美好的回味，也是她最為珍重的生命意義所在。正如韋勒克所說：“一個‘意象’可以一次被轉(zhuǎn)換成一個隱喻，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成了一個象征。”[8]214-215因此，可以說甜蜜的愛情是女性幸福的象征，而這愛情又可以理解成女性追求自由和尋求被保護(hù)的夢想的化身，女性意識的覺醒者希望自由戀愛和婚姻可以幫助自己達(dá)到擺脫父權(quán)的束縛，受到丈夫的保護(hù)，自由幸福地過人生。另外，這種一起“相對溫習(xí)”，也是將男女性的心理時間進(jìn)行并置，從通過回憶的態(tài)度、結(jié)果等反差形成矛盾對比，也揭露了男女性之間精神上互相隔絕、難以理解的現(xiàn)象，從而暗示了男性意識對抗之下的子君的結(jié)局。

女性的循環(huán)時間，不僅僅停留在對美好的回憶中，還存在于對事物的堅守和恐懼里。子君感受到生活的艱辛和家務(wù)的沉重，覺察到涓生的變化，但是她始終在經(jīng)營著愛情，那是她唯一賴以生存的精神家園。這種堅守和擔(dān)憂不斷地表現(xiàn)在她面部神色的重復(fù)和變化上，涓生重復(fù)地批評子君的淺薄，認(rèn)為子君的覺悟是虛無，重復(fù)地記錄子君臉部表情的凄然，重復(fù)地寫子君臉上勉強(qiáng)露出笑意、眼睛里露出稚氣的光等等，實際上正暗示我們子君的擔(dān)憂和對愛情的堅守。而相對而言，涓生不在乎那種重復(fù)“溫習(xí)”，注意到的是外部世界的生機(jī)所在，他沒有顧念從前的點滴和愛情，為了對于外部空間的追求，為了逃避艱難，將愛情定義為盲目，他的眼光一直向前看，時間一直向前走，并不像女性那樣堅守愛情的理想，循環(huán)重復(fù)地守護(hù)愛情。

循環(huán)，是女性時間的象征，也是小說中女性特點所在。女性對于自己在乎的理想始終會不斷回顧、纏綿、堅守——強(qiáng)顏歡笑地想修補(bǔ)愛情，但恐懼又來侵襲，故而又恢復(fù)“凄然”的神色，可是又要堅守，于是又一次回到堅守理想上，“眼中露出稚氣的光”……這種循環(huán)式的重復(fù)敘事表明，時間的線軸上，女性的情感體現(xiàn)是循環(huán)往復(fù)的。

總之，《傷逝》通過對時間的撕裂與縫合結(jié)構(gòu)全文，而又展示了女性循環(huán)時間的特質(zhì)，從而通過時間視角暗示投合全篇的主題：女性意識覺醒者的毀滅歷程，是“人的發(fā)現(xiàn)”啟蒙的受挫，深刻地反映了其時代背景下的女性生存。

三、追憶——超越時空的敘事模式

在某種意義上，詩，或者說文學(xué)作品，本身既是具體的時間與空間，又是對于時間與空間的超越，因為它表現(xiàn)的普遍性就是對于時空的超越。正如朱光潛所言：“詩的境界是理想境界，是時間與空間中執(zhí)著一微點而加以永恒化和普遍化?！盵9]50《傷逝》，對于與子君來往的一段時間里的往事進(jìn)行書寫，雖寫子君，卻也是當(dāng)時代諸多女性的遭遇；雖寫當(dāng)時的情況，對于今日往事一樣具有警醒意義；雖體現(xiàn)涓生的男性思維和感受是一段時間內(nèi)的一己之想法，也是那個時代的男性視角的縮影，足以關(guān)照整個時代與地域。

《傷逝》雖有偏向男性主義的傾向，但因文本本是涓生的手記，反顯客觀真實，且這樣能在男性視域下實現(xiàn)女性的空間敘事，揭示了女性主體意識的生態(tài)過程。更重要的是，追憶的藝術(shù)方式更體現(xiàn)了對于時間和空間的超越。因為追憶行動本身就是對時間和空間的超越，《傷逝》追憶了消逝的女性形象，過去的事情成了現(xiàn)在的體驗；異域的空間里，我們同樣也看到了吉兆胡同、通俗圖書館等的一幕幕點滴。不僅如此，過去作為“家”的吉兆胡同和現(xiàn)在的無眠痛苦下的吉兆胡同形成了一種疊影[10]21，是兩個同時在場的不同空間的影像，在文學(xué)作品中，它們都是在場的，成為了能夠被讀者深刻體味的一種此在。

首先，逝者沒有消逝，并在時間中繼續(xù)出現(xiàn)乃至得到提升，這便是對時間的超越。時間在吞噬，吞噬者空間和我們每一個人，被吞噬消磨的東西的實際價值已然不復(fù)存在，但追憶使得這些逝去的東西的價值還存在，甚至更加具有精神價值。因為逝去的事物具有零碎性，零碎是一個開放的系統(tǒng)，比封閉性的整體更具有啟發(fā)意義，更能形成文本的召喚結(jié)構(gòu)，吸引讀者聯(lián)想。子君的香消玉殞并沒有使她毀滅，追憶使得子君的價值不斷上升，子君將永遠(yuǎn)占據(jù)著涓生的心理空間，傷逝傷逝，從一傷字即可看出這份逝，在他心中的重要程度與地位，這種重要性就是逝的精神價值的體現(xiàn)。不僅如此，子君還占據(jù)著我們讀者的心理空間，令我們反復(fù)回憶，就會令讀者深深為之動容，甚至比現(xiàn)實的東西更加有魅力，這時我們說，被回憶者的價值被提升。

敘事中的體驗較為理性，具有連貫性與整一性，也是對于順時敘事中時間限制的超越，追憶的過程中，體驗是完整且非感性的，是超越順時敘事的時間段限制的。追憶是站在彼時之外進(jìn)行的敘述，這之間的時間距離，可以讓那種感性的痛失漸漸沉淀下來，讓涓生較為理性地表達(dá)此刻的存在的感受乃至理性思考?！秱拧吩诓煌臅r間軸上，讓男性意識下的女性生存狀態(tài)作為一個整體呈獻(xiàn)給讀者，更加完備、突出和鮮明。魯迅為什么沒有直接客觀地描述去表述這個故事，而采用追憶的方式？當(dāng)然，為求客觀真實性的要求是一個方面，直接敘述難免無法如此完整地將男性視角變化前后交織，否則流于斧鑿之工。但另一個原因就是，這種追憶的時候，可以在開頭和結(jié)尾加入涓生的體驗感受，并使整個敘事過程中都定位于男性視角的畛域，讓男性意識下的女性存在在不同的時間中流動轉(zhuǎn)換，超越了時間的限制，站在“此刻”的涓生已經(jīng)理性地整理過思緒，能夠?qū)崿F(xiàn)他在整個追憶敘事過程中實現(xiàn)整體性與前后時間之間的連貫性與交流性，其實這也是對于時間的一種超越。

其次，對于空間的超越體現(xiàn)在兩個方面。第一，追憶對于不同時間中的具象空間的超越。正如黑格爾所指出的“這一個”[11]271的概念一般，追憶中的吉兆胡同等等地點與“此刻”涓生獨處的吉兆胡同等地點已然不同，是共相下的個性，是有別的。也就是說，“此刻”涓生獨處的那個空間場景，在涓生的回憶過程中，已經(jīng)成了一個被超越的地點，因為他是在不斷追憶一個子君生活著的吉兆胡同的空間場景，此刻的吉兆胡同已經(jīng)不是吉兆胡同。對此刻的空間，包括空間的組成零件“破窗”、“半枯的槐樹和老紫藤”、“方桌”、“殘壁”乃至“阿隨”等的描述，表達(dá)此刻的涓生自己的感性或者理性的感受，這種感受是將兩個空間場景放在一起，形成疊影，從而從疊影中，得出一個概括性的總體性的凝練的抽象的體驗，從而影響了這一空間場景的客觀真實性。這便體現(xiàn)了對“此”空間的超越。第二，《傷逝》體現(xiàn)了抽象空間的超越?！秱拧吠瓿闪藢τ谂院湍行钥臻g的界限的超越，實現(xiàn)轉(zhuǎn)換，并融合為一個完整的敘事。一方面，它敘述著女性的婚姻、旅行等等時空場景；另一方面，又借追憶自然過渡到男性視域，表達(dá)了男性對于女性意識的態(tài)度與關(guān)照。二者融合在一個完整的追憶之中，這也是追憶敘事對于抽象空間的超越。第三，從作品的讀者出發(fā)，在異域的時空里，子君那個時候的空間場景和涓生此刻的空間場景，故事中回憶故事，對于身處異地的讀者們來說，都是異域的，但是我們卻可以達(dá)到對于此空間的把握，也是一種文學(xué)作品中的普遍超越。

追憶的藝術(shù)方式，不僅可以在故事內(nèi)部形成獨特的敘事空間，而且還可以在女性和男性空間中實現(xiàn)轉(zhuǎn)換，客觀而系統(tǒng)地表達(dá)超出追憶內(nèi)容之外的主體體驗和感受，并且可以帶動身處異域的廣大讀者的感受，形成對敘事中的時間和空間的一種超越。

四、結(jié)語

《傷逝》中子君愛情的失敗、形象的變化，體現(xiàn)了女性主體意識的發(fā)現(xiàn)與消融，女性主體意識的消融。吉兆胡同等空間意象、時間的撕裂與縫合的結(jié)構(gòu)模式及女性循環(huán)時間的特點，充分體現(xiàn)了子君的女性意識、精神世界以及時代局限下的女性遭遇，既有時代意識又有其現(xiàn)實意義。另，追憶的敘事方式也是對普通敘事模式中的時空的一種超越，豐富了敘述者的體驗感受的表達(dá)?？傊?，《傷逝》中空間和時間意象都能顯現(xiàn)一種精神特質(zhì)，而這種特質(zhì)又正好貼合“人的發(fā)現(xiàn)”時代下女性精神世界和生活本質(zhì)的主題，與小說整體形成共鳴，這種時空所能體現(xiàn)的特質(zhì)提醒我們：敘事小說的時空不是隨意的安排，它們各自具有存在的價值，促使主題深刻清晰，幫助文本打動更多的心靈。

[1] 蘇紅軍,柏棣.時空觀：西方女權(quán)主義的一個新領(lǐng)域[M]//西方后學(xué)語境中的女權(quán)主義.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006.

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[11] 蔣孔陽.德國古典哲學(xué)[M].合肥：安徽教育出版社，2008.

(責(zé)任編輯 何旺生)

On the Macross Narratives inMourningtheDeath

CHENLu

(Department of Chinese,East China Normal University, Shanghai, 200241, China)

From the perspectives of space image, time narrative and some features of space imagery of Jiezhao Lane, structural mode of time tearing and stitching and female time cycle, this paper attempts to explore the survival theme of female consciousness inMourningtheDeaththrough the labyrinth temporal theory. By analyzing the features and aspects of transcendence of narrative structure of recollection over the time and space, the female spiritual world and nature of life is revealed in terms of the tragic love of Zi Jun.

MourningtheDeath; narrative; time; space; recollection; female consciousness

2016-05-06

陳璐(1990-)，女，江蘇南京人，華東師范大學(xué)中文系研究生。

I210.6

A

1674-2273(2016)04-0094-06