李佩周

摘 要：以水彩畫發(fā)展史及當(dāng)代水彩畫風(fēng)為背景，通過幾位有代表性的畫家在水彩畫的探討與研究過程，論述水彩畫的發(fā)展過程實質(zhì)也是肌理的演變過程，從而說明肌理在水彩畫中的重要性。

關(guān)鍵詞：肌理；水彩畫；繪畫

近二十幾年來，特別是20世紀(jì)90年代，水彩畫在觀念更新和題材樣式的拓展方面似乎保守一些，但對繪畫形式，特別是對肌理效果的追求，還是相當(dāng)普遍的，有的地區(qū)還呈現(xiàn)出非常繁榮的競相景象，并取得了引人矚目的成果，它豐富了繪畫藝術(shù)悅目暢懷、狀物傳情的手。在不少情況下，其抽象美感實際是一種藝術(shù)追求過程的終結(jié)，具有完全意義的審美價值；然而這種“有意味的形式”的追求，若能造就出藝術(shù)家富有特色的藝術(shù)風(fēng)貌和個性，則是一種最富成果的攀登。

水彩畫的形式語言——內(nèi)涵式水色相互交融，所形成的水跡斑痕帶有很強大的隨機性與抒情性，產(chǎn)生著奇妙的變奏關(guān)系，形成了酣暢淋漓、明快清新的視覺效果，它要依附水彩紙紙質(zhì)白皙、堅實與紙的肌理，而產(chǎn)生的變幻，體現(xiàn)出透、薄、輕、秀等特質(zhì)，運動中的水跡、斑痕，與大自然之美和諧，顯示出種種諧趣，構(gòu)成水彩畫語言的個性。

水彩畫的繁榮是有它的發(fā)展歷史的，水彩畫是西歐一個重要的畫種，水彩畫的原始形式可以追溯到以水調(diào)膠的“坦?jié)娎保═empera），起初水彩畫依附于版畫與素描，不是獨立的畫種，后來德國的繪畫大師丟勒將色與形結(jié)合起來，為水彩畫造型開拓了道路，之后英國畫家更大膽地運用神奇繪畫技巧和色彩。英國十六、十七世紀(jì)流行的風(fēng)土地形圖，由于最適宜水彩來描繪風(fēng)景和建筑，它在技法上逐步發(fā)展成“鋼筆淡彩”，這是英國水彩的第一步。到了十八世紀(jì)中葉，英國水彩畫逐漸獨立（主要是風(fēng)景畫），在這個轉(zhuǎn)折點上有兩個畫家起了較大的作用。柯岑斯（A.Cosens1717—1786），他的水彩畫是用烏賊墨加淡彩，著重在色調(diào)上變化（像單色水彩），這種畫法已形成純粹以水彩畫來烘托的路子，突破了風(fēng)土地形圖的規(guī)格，向純粹水彩過渡；桑德比（P.Sandiy1725—1809），他是水彩畫先驅(qū)之一，他描繪景色不僅筆法精準(zhǔn)而且也富有感情，注意氣氛烘托，是最早描繪威尼斯景色的畫家之一，由于他描繪英國大自然的真實風(fēng)貌，被稱頌為“唯一的天才”。他在風(fēng)景畫中葉是先進人物，使風(fēng)景更為生動，他的水彩畫贏得了英國王室的賞識，因而更促進了水彩畫藝術(shù)的發(fā)展。到了威廉·享特的時候（1830—1896），又創(chuàng)作了透明與點彩法，畫上疏密、濃淡、渲染與筆觸、勾點、皴擦交互使用，使水彩畫在水色的特點上臻與精湛，奠定了水彩畫的地位，這個時期的水彩畫具有水色淋漓、透明潤澤的特點，影響了幾代水彩畫家。

從水彩畫的發(fā)展過程來看，畫家在實踐過程中，不斷發(fā)現(xiàn)水彩色在紙這個舞臺上產(chǎn)生不同的肌理效果，而這些肌理效果恰恰能與大自然的靈動之美相和諧，且大膽地嘗試與運用，從而使水彩成為繪畫語言中的一種，成為水彩畫最原始的特點——淋漓、明快、清新。

雖然水彩畫是一種獨立的畫種，但在繪畫史中，人們從來都是將水彩視為一種繪畫小品，很少對它真正的獨立含義進行探討，隨著人類審美活動的全面發(fā)展和科學(xué)的進步，對于繪畫實現(xiàn)自己、發(fā)展自己有著極為強烈的要求，這是一種欲求自己的生生不息的自然傾向，是生命的一種內(nèi)在需要。

進入20世紀(jì)后，隨著現(xiàn)代科學(xué)的進步，現(xiàn)代藝術(shù)觀念形態(tài)發(fā)生了變化，許多畫家對水彩固有的程式產(chǎn)生了創(chuàng)新求變的沖擊，對語言題材樣式與技法的多元取向繼續(xù)進行探索，不少畫家從墨守成規(guī)的圈子里走出來；首先從材料更新上進行了有趣嘗試，借鑒于其他畫種的技法，擴展水彩畫的外延氛圍，精心策劃著新的形式、新的肌理如何順應(yīng)當(dāng)代繪畫藝術(shù)觀念和審美趣味。

在水彩畫的材料、技法發(fā)展中，一方面是對原有技法的拓展和挖掘；另一方面是另辟蹊徑。以前所未見的嶄新面貌出現(xiàn)，對原有技法材料有很大的衍變，如噴水法、撒鹽法，這種技法不單是一種“狀物”的手段，更給人一種現(xiàn)代肌理的美感享受，看過中國當(dāng)代畫家劉壽祥的水彩畫的人就會感到“噴水”灑向人間都是情。若是畫雨景和雪景，它可產(chǎn)生非常奇妙的效果，又如當(dāng)代畫家陳秀莪的《夢荷》、胡鉅湛的《金魚》在重水色抒發(fā)靈變與韻律中不惜使用噴灑法，尚意造境而產(chǎn)生的諧趣，還有周錫光的《潯鄉(xiāng)子》若不借助于新材料、新工藝的噴、淌、灑是不易控制這些多姿的斑痕變化的。

又如“涂蠟法”，水彩畫家郭庵運用蠟筆、水和汽油為媒介，潑油、灑彩，使油水相克，而變油水情節(jié)，斑斕壯觀的《大軍過江》，展現(xiàn)了大江夜戰(zhàn)的激烈場面。

再如“揉疊法”，水彩畫家何重禮、鄧淑民，利用不同的紙質(zhì)，不同的揉疊辦法及紙的正反面的分別運用，產(chǎn)生出各不相同的新穎紋理效果。鄧淑民的揉疊法抽象有趣，婉約抒情。

還有“沉淀法”，顏色沉淀本來是礦物質(zhì)顏料本身的一種顆粒，它在水彩紙的紋理上產(chǎn)生的肌理也是很有趣的?？戳水?dāng)代青年畫家陳海寧的水彩畫很快就能感悟到沉淀法的魅力；畫家超越利用礦物質(zhì)求取顆粒狀的肌理的舊辦法，以水沖法，自然脫水使任何顏料都能取得沉淀的效果；水彩畫家黃鐵山、王兆杰、華煒的不同積色沉淀，或神奇絢麗，或斑斕樸拙，或淋漓高雅，為他們各自的作品增色不少。

還有很多極富時代的水彩畫，他們將版畫藝術(shù)的“刻”與“印”融入水彩畫，有的甚至形成多種繪畫形式雜糅的新畫種，水彩畫家朱輝利用版畫局部戳印，成功地塑造了斑駁多姿的《洞庭漁網(wǎng)》。

除此之外，還有一些改變紙質(zhì)，在作畫前先在水彩紙上用丙烯粉、立德粉做鋪墊，這樣畫出來的肌理斑駁而厚實，水彩畫家黃增炎的《古陶系列》就利用這些肌理，并形成強烈誘人的效果。

在對日新月異的工具材料掌握和創(chuàng)造技藝的今天，從某種角度看，這似乎是其他畫種的混淆與侵略，也似乎背離了傳統(tǒng)觀念的透明、流暢、輕快、自由作為品位水彩畫的標(biāo)尺，但作為一門學(xué)科研究的過程來看，這是不可避免的，因為無變，也就無新，這該以其表現(xiàn)語言的形式作為延續(xù)發(fā)展的概念來探索，因為任何形式語言的表達都不可離開物象的形態(tài)性、視覺性與空間性，這三者既具有形式美感又具有狀物傳情的藝術(shù)功能，這跟人一樣，因為人的本質(zhì)并非無成的，之所以能夠以一種自用、自覺的方式去從事改造世界的活動，完全憑借在漫長的歷史進程中錘煉出各種能力，再通過實踐活動發(fā)展，同時改變自身，使沉睡者的潛力逐漸被發(fā)現(xiàn)并發(fā)展出來，并受到一定程度的控制。在這些過程中人也改造了自己的自然本性，發(fā)展了各種能力，漸漸地從勞動中克服、擺脫動物性，成為社會人。人的各個器官也逐漸成為具有社會性質(zhì)的人的感官，脫離了動物的自然本性。這也決定人的本性是勞動創(chuàng)造的，繪畫作為一種勞動形式，也不可能以某種約定的規(guī)范來限定其語言形式，這也更進一步展示了人類審美活動的全面發(fā)展，而這種審美生命的創(chuàng)造目的無疑是促進人的完善和發(fā)展。當(dāng)然這種全面完善不僅僅是描繪優(yōu)美的山川、河流，而不少自然紋理與形態(tài)中往往隱藏著人們對現(xiàn)代文化層次的追求，也飽含著技藝的奧妙，也許就成為鋪架人們審美情感的橋梁。這就是為什么耐人尋味的材質(zhì)感會讓人流連忘返，在假設(shè)的藝術(shù)空間里為什么會讓觀眾細細品味。所以原有的工具材料、單一的技法手段和狹窄的形態(tài)觀念注定要受到挑戰(zhàn)的。

當(dāng)今水彩畫作品有如此悅目暢懷、狀物傳情的個性特征，這正是水彩造型語言的一種追求，水與彩在現(xiàn)代科技所制作的材料里，發(fā)揮得淋漓盡致，各種造型語言相互綜合、相互借鑒、相互轉(zhuǎn)換，各種造型手法與新材料和諧并融合，將賦予水彩畫的生機與活力，水彩畫將會有更加燦爛的明天。

參考文獻：

張睿.論羅爾純的繪畫藝術(shù)反其影響[J].法制與社會，2012（05）.

編輯 薛直艷