周婭
(湖南文理學(xué)院文史學(xué)院,湖南常德 415000)
圓融觀照的明清小說(shuō)批評(píng)思維
周婭
(湖南文理學(xué)院文史學(xué)院,湖南常德415000)
圓融觀照思維作為中華民族本源性思維之一,是明清批評(píng)家在評(píng)點(diǎn)小說(shuō)時(shí)最常使用的思維方法?!皥A”即博觀圓照,以此公允全面地品評(píng)作家作品,辯證中和地體悟小說(shuō)之美;“融”即消解破執(zhí),以剝復(fù)消解之道化執(zhí)著為虛通,超以象外,得其環(huán)中,以臻審美批評(píng)極致之境?!皥A”與“融”的結(jié)合,顯示了圓融觀照批評(píng)思維內(nèi)在融通了儒家的中和辯證和道家的即有即無(wú)、非有非無(wú)理念。當(dāng)明清評(píng)點(diǎn)家沿著圓轉(zhuǎn)不息的思維軌跡去燭照小說(shuō)藝術(shù)精神時(shí),批評(píng)主體與批評(píng)客體妙合無(wú)間的批評(píng)愿景得以真正實(shí)現(xiàn)。
圓融;辯證;中和;消解;批評(píng)思維
公元3世紀(jì),埃及學(xué)者普羅提諾仰望蒼穹解讀靈魂時(shí),視圓為歸向太一的必然途徑:“心靈之運(yùn)行,非直線(xiàn)而為圓形?!盵1]意即只有遵循回環(huán)式的反求諸己的上升軌跡,才能返歸靈魂和自我的深處。彼時(shí)遙遠(yuǎn)的東方大地上,對(duì)圓的思考早已從贊譽(yù)它的高妙、周遍,如《管子》一書(shū)中即有“圣人用心,忳忳乎博而圓”之語(yǔ),轉(zhuǎn)而贊嘆其賦予思維運(yùn)轉(zhuǎn)特征的深意,如“智欲圓者,環(huán)復(fù)轉(zhuǎn)運(yùn),終始無(wú)端,旁流四達(dá),淵泉而不竭,萬(wàn)物并興,莫不響應(yīng)也”[2]。及至魏晉,尚圓之勢(shì)彌漫到文學(xué)批評(píng)的領(lǐng)域,李延壽的《南史·王筠傳》中有“好詩(shī)流美圓轉(zhuǎn)如彈丸”,劉勰的《文心雕龍》中有“詩(shī)人比興,觸物圓覽”“圓照之象,務(wù)先博觀”。“圓轉(zhuǎn)”講求于聲律辭藻的流暢完美,“圓覽”“圓照”,具有周延把握審美對(duì)象、洞達(dá)內(nèi)在關(guān)聯(lián)之意,指向了文學(xué)批評(píng)過(guò)程中思維的高層境界。
“圓融”一詞源于佛教用語(yǔ),見(jiàn)于華嚴(yán)宗“六相圓融”的理論界說(shuō),在發(fā)展過(guò)程中逐漸匯合中國(guó)傳統(tǒng)思想,因此“圓融”不僅包含著上述周遍、周延的藝術(shù)之“圓”,還有無(wú)礙、破執(zhí)的佛理之“融”這兩層深意。當(dāng)它作為一種文學(xué)批評(píng)思維的方法,被廣泛應(yīng)用于詩(shī)詞、戲曲、小說(shuō)的欣賞品鑒時(shí),也就相應(yīng)地具有兩方面的運(yùn)思原則:一是著眼批評(píng)對(duì)象的藝術(shù)全貌,辯證融合地把握其整體特征;二是以剝復(fù)消解之道化執(zhí)著為虛通,超以象外,得其環(huán)中,達(dá)到審美極致之境。
“圓照”也是佛家語(yǔ),原指依憑慧心斷絕事理障礙,整體超越世間幻象,進(jìn)入“清凈覺(jué)相”。劉勰將它化用在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域,賦予了豐富的理論內(nèi)涵,與其宗教原意有顯著的區(qū)別?!胺膊偾髸月?,觀千劍而后識(shí)器;故圓照之象,務(wù)先博觀。閱喬岳以形培塿,酌滄波以喻畎澮,無(wú)私于輕重,不偏于憎愛(ài),然后能平理若衡,照辭如鏡矣?!盵3]98金圣嘆在《金瓶梅讀法》中巧妙化用了此句:“讀《金瓶》必須懸明鏡于前,庶能圓滿(mǎn)照見(jiàn)?!蔽膶W(xué)批評(píng)里的圓照,與宗教里的圓照要求佛心去蔽、舍棄表象自證自照不同,它是一種根植于生活體驗(yàn)的、從世間百態(tài)萬(wàn)象中生發(fā)出的辯證觀照。從思維取向上看,二者一個(gè)出世,一個(gè)入世,正好相反。不僅如此,要想透徹地領(lǐng)悟批評(píng)對(duì)象的生命內(nèi)涵,批評(píng)家在整體直觀、辯證審美的基礎(chǔ)上,還要披文入情,避免淺嘗輒止,這樣才是博觀后的圓照,才能對(duì)作家作品做出公允的評(píng)價(jià)。明清小說(shuō)的評(píng)點(diǎn)名家,正是沿著這樣一種思維路徑,以寬容辯證的中和之思,詩(shī)性地關(guān)聯(lián)感官的日常體驗(yàn),貫通自如地深刻體悟小說(shuō)之美。
(一)辯證思維
一般而言,辯證思維是與“非此即彼”“非真即假”的邏輯思維相對(duì)的一種“亦此亦彼”“亦真亦假”的思維方式,又稱(chēng)“兩面神思維”。兩面神是指羅馬神話(huà)中的門(mén)神杰納斯,他有兩張面孔,一正一負(fù),一喜一怒,能同時(shí)轉(zhuǎn)向兩個(gè)相反的方向。辯證思維既能夠一分為二地從正反兩方面看問(wèn)題,又能合二為一地將兩組相反且相成的事物合在一起,分與合的視角本身就構(gòu)成辯證的妙境。
辯證思維方式在我國(guó)前期文化里就存在?!吨杏埂酚醒?“辟如四時(shí)之錯(cuò)行,如日月之代明,萬(wàn)物并育而不相害,道并行而不相悖?!币馑际侨f(wàn)物存有差異卻不妨害同時(shí)生長(zhǎng),日月四時(shí)往復(fù)更替而不相違背,它們的本質(zhì)是統(tǒng)一的。老子強(qiáng)調(diào)“有無(wú)相生,難易相成,長(zhǎng)短相較,高下相傾”,把對(duì)立面的相互依存和相互轉(zhuǎn)化看作是自然界的根本法則。莊子提出“窮則反,終則始”,深刻地表達(dá)了“物極必反”的道理。先哲們的言論充滿(mǎn)了辯證精神,說(shuō)明我國(guó)古人早以圓融的整體性視角觀察和思考生活中的一切,并持有變化的、相對(duì)的思辨態(tài)度。辯證思維作為一種高級(jí)的思維形態(tài),它一旦形成,就廣泛運(yùn)用于我國(guó)諸多種類(lèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐中。古典音樂(lè)早有“樂(lè)而不淫,哀而不傷”的審美追求;中國(guó)畫(huà)講究神似、虛白,尚好“畫(huà)愈簡(jiǎn),意愈足”;傳統(tǒng)書(shū)法崇尚中和之美,蔡羽《書(shū)說(shuō)》中有“渾厚而英發(fā),清新而淆括,散散漫漫而剛介勁拔,趨趨蹌蹌而優(yōu)閑裕斡”的評(píng)價(jià)之詞;古典建筑追求“天圓地方”“體天象地”“模山范水”“得影隨行”等等。在古典小說(shuō)批評(píng)學(xué)中,同樣活躍著辯證思維的身影,批評(píng)家以對(duì)待立義的圓融思維分析小說(shuō)的創(chuàng)作過(guò)程,于矛盾的中和里面尋求藝術(shù)的統(tǒng)一,進(jìn)而揭示小說(shuō)的藝術(shù)規(guī)律。茲擷取兩組傳統(tǒng)小說(shuō)中常見(jiàn)的辯證關(guān)系進(jìn)行分析。
一是虛實(shí)關(guān)系。由于小說(shuō)與歷史的淵源關(guān)系,如何看待和處置小說(shuō)中的虛實(shí)關(guān)系,在我國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)批評(píng)理論中一直占有核心的位置,故而最初有關(guān)小說(shuō)的論述文字,幾乎都在關(guān)注于它的真贗虛實(shí)及其引發(fā)的功能問(wèn)題上。在小說(shuō)評(píng)點(diǎn)繁盛的明清時(shí)期,虛實(shí)關(guān)系依舊是批評(píng)家們重點(diǎn)論述的議題。概而言之,對(duì)于虛實(shí)的認(rèn)識(shí)有兩種基本的傾向:一種要求“事紀(jì)其實(shí)”,以史家觀念來(lái)衡量小說(shuō)中的事件、人物是否“于史有征”“于事有信”;另一種傾向則認(rèn)為“須是虛實(shí)相半,方為游戲三昧之筆”[4]。完全相反的理論主張,折射出批評(píng)家陣營(yíng)內(nèi)部對(duì)小說(shuō)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)存在根本性差異。隨著對(duì)虛實(shí)范疇研究的深入,后一種傾向逐漸成為認(rèn)識(shí)的主流,在評(píng)點(diǎn)序跋中更常見(jiàn)到,這種發(fā)展趨勢(shì)標(biāo)志著人們對(duì)小說(shuō)本質(zhì)和功能的認(rèn)識(shí)在進(jìn)步。
李贄曾說(shuō):“《水滸傳》事節(jié)都是假的,說(shuō)來(lái)卻似逼真,所以為妙。常見(jiàn)近來(lái)文集乃有真事說(shuō)做假者,真鈍漢也!何堪與施耐庵、羅貫中作奴?”[5]172“假”與“逼真”相對(duì),也就是虛構(gòu)與真實(shí)相比較。與那些把“真事說(shuō)做假者”的“鈍漢”對(duì)比,《水滸傳》的作者在頭腦里醞釀虛構(gòu)的故事,以一種符合生活規(guī)律的藝術(shù)化的手法娓娓表達(dá)出來(lái),豈不是絕妙的真實(shí)?這段話(huà)一針見(jiàn)血地揭開(kāi)了假道學(xué)的虛偽嘴臉,極大肯定了“通過(guò)高度的藝術(shù)真實(shí),表現(xiàn)出生活的真實(shí)”[6]的辯證虛實(shí)觀。在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)符合生活情理的基礎(chǔ)上,李贄對(duì)虛實(shí)關(guān)系作了進(jìn)一步通透的提升:“試看種種摩寫(xiě)處,那一事不趣?那一言不趣?天下文章,當(dāng)以趣為第一。既是趣了,何必實(shí)有是事并實(shí)有是人?若一一推究如何如何,豈不令人笑殺!”[5]179也就是說(shuō),藝術(shù)真實(shí)更本真的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn),并不在于細(xì)節(jié)與現(xiàn)實(shí)生活亦步亦趨、嚴(yán)絲密縫無(wú)一疏漏,而在于深得情感的真實(shí)、情理的真實(shí)。若還能兼具情趣諧美,適度的藝術(shù)夸張又有何不可?這是圓融不執(zhí)思維在小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中閃耀出的思想火花。
金圣嘆對(duì)《水滸傳》中很多虛實(shí)結(jié)合的片斷描寫(xiě)也給予了精到的點(diǎn)評(píng)。如第七回寫(xiě)晁蓋向通風(fēng)報(bào)信的宋江介紹“智取生辰綱”的人員組成時(shí),說(shuō)阮氏三兄弟已得了財(cái)回去,請(qǐng)宋江見(jiàn)一見(jiàn)還在這里的三位。金圣嘆在文中夾批道:“七個(gè)人,三個(gè)虛,三個(gè)實(shí),作兩段寫(xiě)出,妙絕文字?!盵7]261第五十九回虛寫(xiě)公孫勝斗法樊瑞的故事,金圣嘆聯(lián)系到此前實(shí)寫(xiě)四場(chǎng)山中戰(zhàn)斗,作了這樣的總結(jié):
第二回寫(xiě)少華山,第四回寫(xiě)桃花山,第十六回寫(xiě)二龍山,第三十一回寫(xiě)白虎山,至上篇而一齊挽結(jié),真可謂奇絕之筆。然而吾嫌其同。何謂同,同于前,若布棋后,若棋劫也。及讀此篇,而忽然添出混世魔王一段,曾未嘗有,突如其來(lái)。得此一虛,四實(shí)皆活,夫而后知文章真有相救之法也。[7]550
正因?yàn)榻鹗@對(duì)作品有一個(gè)成竹于胸的“博觀”,才能于細(xì)讀品評(píng)之中聯(lián)系前文,“圓照”感悟到此處的藝術(shù)處理有虛實(shí)相救之妙,辯證地指出“得此一虛,四實(shí)皆活”的特犯不犯,讓讀者從中體悟小說(shuō)結(jié)構(gòu)的搖曳多姿,靈動(dòng)無(wú)限。
以上評(píng)點(diǎn)家們對(duì)《水滸傳》中虛實(shí)相生、虛實(shí)相間的藝術(shù)關(guān)系的評(píng)點(diǎn),既指出了作品中實(shí)寫(xiě)、虛寫(xiě)之處,又辯證分析了虛實(shí)之間靈活相襯的種種情形。不持偏見(jiàn)、不拘執(zhí)念,對(duì)作品的評(píng)點(diǎn)才能這般“靈心妙舍,開(kāi)后人無(wú)限眼界,無(wú)限文心”[8]。
二是真幻關(guān)系。虛實(shí)關(guān)系主要針對(duì)小說(shuō)虛構(gòu)性質(zhì)而言,真幻關(guān)系既與虛實(shí)相關(guān),又側(cè)重指涉小說(shuō)體式特征,以及具體的創(chuàng)作藝術(shù)方法和作品整體的美學(xué)取向?!盎谩?,本義乃憑空虛構(gòu)出神入化,小說(shuō)最突出的體式特征之一即是對(duì)“幻”的追求,也就是人物形象和故事情節(jié)需要想象和虛構(gòu)。然而在傳統(tǒng)小說(shuō)批評(píng)領(lǐng)域,由于缺乏辯證的藝術(shù)眼光,長(zhǎng)期存在著把小說(shuō)中神異虛幻的描寫(xiě)視為真實(shí)存在的觀念?!白硬徽Z(yǔ)怪力亂神”的入世之說(shuō),曾讓漢文化中奇幻的神話(huà)頗受影響,進(jìn)而阻礙了奇幻題材文學(xué)類(lèi)型的成長(zhǎng)。雖然早有莊子對(duì)自己作品“其書(shū)雖瑰瑋而連犿無(wú)傷也,其辭雖參差而諔詭可觀”[9]583的思辨之光,但人們對(duì)“怪力亂神”的作品更常見(jiàn)地以“詭異”“譎怪”斥之。到了明代,隨著小說(shuō)文體的興起,相應(yīng)的小說(shuō)觀念也在逐漸進(jìn)化,批評(píng)家們開(kāi)始正視“幻”范疇,承認(rèn)小說(shuō)創(chuàng)作的幻化內(nèi)容不屬于實(shí)錄。胡應(yīng)麟談到“幻”的歷程:“凡變異之談,盛于六朝,然多是傳錄舛訛,未必盡幻設(shè)語(yǔ)。至唐人乃作意好奇,假小說(shuō)以寄筆端。”[10]他認(rèn)為六朝小說(shuō)的作者并非明知其幻而錄,唐代的作家已自覺(jué)進(jìn)行虛構(gòu)創(chuàng)作,并以此寄托寓意。胡應(yīng)麟的此番言論,可以說(shuō)初步體現(xiàn)出以對(duì)待的觀念辨析幻與實(shí)錄之真關(guān)系的跡象。
對(duì)真與幻辯證關(guān)系的進(jìn)一步思考,始于《西游記》的出現(xiàn)。首先,這部神話(huà)小說(shuō)從根本上顛覆了普世之人對(duì)幻想類(lèi)作品的偏執(zhí)。如李贄對(duì)《西游記》奇幻特征的認(rèn)識(shí)與贊賞,從回目的側(cè)評(píng)、總批中可見(jiàn)一斑。第七回寫(xiě)孫大圣用毫毛變濃墨雙毫筆,李贄側(cè)評(píng)一筆:“趣甚!妙甚!何物文人,思筆雙幻乃爾?!盵11]239第九回寫(xiě)龍王與一賣(mài)卦的術(shù)士斗氣惹禍,總批道:“說(shuō)家荒唐,大率如此,然此亦具見(jiàn)才思。拘儒俗筆,正不能有此?!盵11]241第三十回主要寫(xiě)三藏逢魔遇難,白龍馬變身相救,總批語(yǔ):“唐僧化虎,白馬變龍,都是文思極靈極妙、文筆極奇極幻處。作舉子業(yè)的秀才,如何有此?有此,亦為龍虎矣。”[11]264從上述評(píng)語(yǔ)可知,李贄肯定了作品題材“極奇”,贊賞作者“極幻”的創(chuàng)作手法與文筆。
其次,小說(shuō)之幻,不止于外在荒誕不經(jīng)、履空蹈虛的形;更重在虛幻表象下現(xiàn)實(shí)生活本真的底色,這是它內(nèi)在的質(zhì),因此優(yōu)秀的小說(shuō)要做到“幻中有真”。睡鄉(xiāng)居士評(píng)論《西游記》有云:“以幻中有真,乃為傳神阿堵,而已有不如《水滸》之譏。毋非真不真之關(guān)固,奇不奇之大較也哉!”[12]他認(rèn)為《西游記》正是因?yàn)椤盎弥杏姓妗钡霓q證處置,才能達(dá)到藝術(shù)的“傳神”之境。此處的“真”,側(cè)重于在奇幻的故事情節(jié)之中遵照真實(shí)的生活邏輯和人物心理,使作品逼真感人。另外,張無(wú)咎在比較分析《西游記》《水滸傳》《三國(guó)志》時(shí)指出:“小說(shuō)家以真為正,以幻為奇。然語(yǔ)有之:‘畫(huà)鬼易,畫(huà)人難’,《西游》幻極矣,所以不逮《水滸》者,人鬼之分也。鬼而不人,第可資齒牙,不可動(dòng)肝肺?!度龂?guó)志》,人矣,描寫(xiě)亦工,所不足者幻耳。然勢(shì)不得幻,非才不能幻。其季孟之間乎?”[13]張無(wú)咎將真幻融合的不同比重分為三類(lèi):以《西游記》為代表的純幻之作,以《三國(guó)志》為代表的純真之作,以《水滸傳》為代表的真幻兼?zhèn)渲?,但前二者都比不上后者。?duì)“幻中有真”的推崇,體現(xiàn)了批評(píng)家秉持過(guò)猶不及的中和原則,即肯定一端的同時(shí)防止另一端的缺失之弊,是對(duì)批評(píng)客體圓融觀照中不執(zhí)于一念的思維特征的凸顯。
再次,小說(shuō)之真,也不僅是與生活的外在表象簡(jiǎn)單相符,對(duì)理的追問(wèn)與探求,才是更高層次的真;在真與幻的對(duì)待轉(zhuǎn)化過(guò)程中,理也會(huì)融入幻境,升華為更高境界的幻。且看袁于令的《西游記題詞》:“文不幻不文,幻不極不幻。是知天下極幻之事,乃極真之事;極幻之理,乃極真之理。故言真不如言幻,言佛不如言魔?!盵14]袁于令所言之幻,針對(duì)的是《西游記》最突出的幻想特征,即題材意義之幻。批評(píng)家一分為二地看到真幻本是相對(duì)而言,幻到極致便是真到極致,幻想的形式能夠達(dá)成對(duì)生活真實(shí)的更深層次的反映。同時(shí),人情事理在藝術(shù)的真幻之間圓轉(zhuǎn)自如、貫穿無(wú)礙,因此,極幻之理才有可能轉(zhuǎn)化為極真之理。
通過(guò)以上虛實(shí)、真幻兩組關(guān)系的梳理可見(jiàn),明清小說(shuō)批評(píng)家以極富辯證性的圓融思維觀照此類(lèi)文學(xué)現(xiàn)象時(shí),一方面以對(duì)待之思執(zhí)其兩端用其中,一方面重視相對(duì)事物之間的消長(zhǎng)轉(zhuǎn)化,具有中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)鮮明的思維特征和民族特色。
(二)物有所通,心有所感
在古典審美范疇中,“通”的含義至少有三:一是作為連接感官與外物的橋梁存在。荀子曰:“耳、目、口、鼻、形,能各有接而不相能也,夫是之謂天官。心居中虛,以治五官,夫是之謂天君?!盵15]即感知世界的五官以“心”為中樞,各司其職,分別連通相對(duì)應(yīng)的外界審美領(lǐng)域。二是“視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)往往可以彼此打通或交通,眼、耳、舌、鼻、身各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限”[16]。即原有的日常經(jīng)驗(yàn)界限在心靈的感悟中被突破,通感成為人們追求物我無(wú)礙、心物相通的一種審美方式。三是打通了界限的主體感官,與外物萬(wàn)象在往來(lái)浸染之時(shí),主體心靈跟隨著沉淀下來(lái),虛一而靜地感受體驗(yàn),從而獲得更高層次的審美愉悅,達(dá)到審美主體與審美對(duì)象之間“六窗玲瓏”、圓通融合之境。
中國(guó)古代文論常以身體感官的日常體驗(yàn)去品詩(shī)論詞,“大量的概念、范疇、術(shù)語(yǔ)都是對(duì)五官感覺(jué)體驗(yàn)的隱喻式表達(dá)。用維柯的話(huà)來(lái)說(shuō),就是‘用人感覺(jué)和情欲的隱喻來(lái)形成的’”[17],明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中也不乏運(yùn)用五官感受、六根圓通的體驗(yàn)去品評(píng)小說(shuō)的批評(píng)活動(dòng)。
譬如《紅樓夢(mèng)》第二十回,黛玉取笑湘云發(fā)音不準(zhǔn)時(shí)說(shuō):“偏是咬舌子愛(ài)說(shuō)話(huà),連個(gè)二哥哥也叫不上來(lái),只是‘愛(ài)’哥哥、‘愛(ài)’哥哥的?;貋?lái)趕圍棋兒,又該你鬧‘幺愛(ài)三四五’了?!睂?duì)于這樣一件充滿(mǎn)兒女情趣的小事情,脂硯齋風(fēng)趣獨(dú)到地夾批道:
可笑近之野史中,滿(mǎn)紙羞花閉月,鶯啼燕語(yǔ),殊不知真正美人方有一陋處,如太真之肥,飛燕之瘦,西子之病,若施于別個(gè)不美矣。今見(jiàn)“咬舌”二字加之湘云,是何大法手眼,敢用此二字哉!不獨(dú)不見(jiàn)其陋,且更覺(jué)輕俏嬌媚,儼然一嬌憨湘云立于紙上,掩卷合目思之,其“愛(ài)厄”嬌音如入耳內(nèi)。然后將滿(mǎn)紙鶯啼燕語(yǔ)之字樣,填糞窖可也。[18]
脂硯齋動(dòng)用聽(tīng)覺(jué)感受湘云的咬舌音,非但“不見(jiàn)其陋”,反而“更覺(jué)輕俏嬌媚”,并更深一步地感悟總結(jié)“真正美人方有一陋處”。評(píng)點(diǎn)家發(fā)自?xún)?nèi)心地欣賞人物形象的缺憾美,打破了世俗偏見(jiàn)中對(duì)靜態(tài)圓滿(mǎn)之美的執(zhí)念,從而“產(chǎn)生傾斜的勢(shì)能,才能產(chǎn)生動(dòng)態(tài)的圓”[19]567??辞辶藞A與非圓的回環(huán)轉(zhuǎn)化,才能實(shí)質(zhì)性的“在一個(gè)縱深凝聚的潛隱的圓形結(jié)構(gòu)上獲得智慧的升華、意義的引申和境界的完滿(mǎn)”[19]563。
《水滸傳》第二回“魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西”里拳打場(chǎng)面的鋪陳文字極其精彩,作者使用通感的手法,由實(shí)而虛地將魯達(dá)三拳的威力渲染到無(wú)以復(fù)加的地步:
撲的只一拳,正打在鼻子上,打的鮮血迸流,鼻子歪在半邊,卻便似開(kāi)了個(gè)醬
油鋪:咸的、酸的、辣的,一發(fā)都滾出來(lái)
……提起拳頭就眼眶際眉稍只一拳,打得
眼棱縫裂,烏珠迸出,也似開(kāi)了個(gè)彩帛鋪
的:紅的、黑的、紫的,都綻將出來(lái)……又
只一拳,太陽(yáng)上正著,卻似做了個(gè)全堂水
陸的道場(chǎng):磬兒、鈸兒、鐃兒,一齊響。[20]
金圣嘆評(píng)點(diǎn)時(shí)相應(yīng)調(diào)動(dòng)聯(lián)覺(jué)體驗(yàn),通過(guò)“鼻根味塵,真正奇文”“眼根色塵,真正奇文。真令人手舞足蹈”“耳根聲塵,真正奇文。三段,一段奇似一段”的夾批,將作者原發(fā)性的描寫(xiě)文字,轉(zhuǎn)化為繼發(fā)性的聯(lián)覺(jué)幻象,使得味覺(jué)、視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)多種感覺(jué)融合共通,從整體上觀照魯達(dá)三拳的審美效應(yīng),激活了讀者感同身受的審美快感。
圓融觀照的思維方法除了著眼于圓,以辯證思維周延地把握批評(píng)對(duì)象的整體風(fēng)神外,還立意于融,以“反者道之動(dòng)”的發(fā)展法則來(lái)解蔽消融事物的矛盾。其中對(duì)“反”的理解化用有兩種途徑,一取相反之意,即通過(guò)相反相生的剝復(fù)消解性思維化執(zhí)著為虛通;二取返回之意,超以象外,得其環(huán)中,于“返返冥無(wú)”間體悟作品整體的境界美。
(一)剝復(fù)消解,不可拘執(zhí)
剝復(fù)之說(shuō)最初來(lái)自《易經(jīng)》。剝卦卦象一陽(yáng)在上,五陰在下;復(fù)卦與剝卦為異卦相疊,意味著去而復(fù)回,失而復(fù)行,一陽(yáng)復(fù)始,陰陽(yáng)力量開(kāi)始此消彼長(zhǎng)。將二者結(jié)合起來(lái)考察,剝復(fù)兩卦的原始要義中蘊(yùn)含著由剝而復(fù)、盛衰消長(zhǎng)的循環(huán)之理。以剝復(fù)之道論文立說(shuō),概述藝術(shù)盛衰轉(zhuǎn)化的規(guī)律,在我國(guó)古代文論中并不少見(jiàn),至明清小說(shuō)批評(píng)中作為一種圓融通變的思維方法,評(píng)點(diǎn)賞鑒人情物理之時(shí)更顯通透達(dá)觀。譬如《金瓶梅》相隔數(shù)回的李瓶?jī)褐琅c西門(mén)慶之死,一個(gè)死熱一個(gè)死冷,一處愿同穴一處猢猻散,由喪禮體制完備的極盛轉(zhuǎn)至喪禮草草收?qǐng)龅睦淝?,張竹坡不僅在回評(píng)中點(diǎn)明此對(duì)偶中最高境界之“反對(duì)”的寓意:“喪禮勝,看他先寫(xiě)破土,又寫(xiě)請(qǐng)地鄰,乃寫(xiě)十一日辭靈,又寫(xiě)發(fā)引。至于發(fā)引,看他寫(xiě)看家者,寫(xiě)擺對(duì)者,寫(xiě)照管社火者,寫(xiě)收祭者,寫(xiě)送殯者,寫(xiě)車(chē)馬,寫(xiě)轎,寫(xiě)起棺,寫(xiě)摔盆,寫(xiě)社火,寫(xiě)看者,寫(xiě)懸真,寫(xiě)山頭,寫(xiě)在墳前等者,寫(xiě)點(diǎn)主,寫(xiě)回靈,寫(xiě)安靈,許多曲曲折折,總為西門(mén)一死對(duì)照”[21],更在卷首總評(píng)人情冷熱真假的剝復(fù)轉(zhuǎn)化,揭橥全書(shū)主旨:“富貴熱也,熱則不真;貧賤冷也,冷則無(wú)不假。不謂冷熱二字,顛倒真假一至于此!然而冷熱亦無(wú)定矣……悲夫!本以嗜欲故,遂迷財(cái)色,因財(cái)色故,遂成冷熱,因冷熱故,遂亂真假。因彼之假者欲肆其趨承,使我之真者皆遭其荼毒,所以此書(shū)獨(dú)罪財(cái)色也”[22]。不惟張竹坡認(rèn)為《金瓶梅》可作此讀法,張新之也看到了《石頭記》“假作真時(shí)真亦假”的剝復(fù)易化,因此他對(duì)《石頭記》的評(píng)價(jià)是:“《金瓶梅》演冷熱,此書(shū)亦演冷熱;《金瓶梅》演財(cái)色,此書(shū)亦演財(cái)色?!盵23]冷與熱,財(cái)與色,真與假,相互對(duì)待而轉(zhuǎn)化,有識(shí)見(jiàn)的評(píng)點(diǎn)家“遞出金針”,不拘執(zhí)于表象,做到了“物必有敝,承敝者復(fù)其盛;勢(shì)必有變,襲變者反其常”[24]。
消解性思維可追溯自《老子》的“道可道,非常道;名可名,非常名”。從老子到莊子,道家學(xué)派認(rèn)為任何事物都是變化發(fā)展的,因此對(duì)事物加以界定、區(qū)分的執(zhí)念,乃至逞其一點(diǎn)孜孜以求的執(zhí)著,都是不足取、不必為的。將此推衍至文學(xué)批評(píng)過(guò)程中,“各執(zhí)一隅之見(jiàn),欲擬萬(wàn)端之變”[3]172的批評(píng)行為同樣愚不可及。而消解既成的觀念,于所述事件之外求得作者的真意,恰恰是明清評(píng)點(diǎn)學(xué)留給后人的批評(píng)智慧之一。其中的典型一例莫過(guò)于金圣嘆為《西廂記·酬簡(jiǎn)》的正名。在《酬簡(jiǎn)》一折前,金圣嘆寫(xiě)下一篇長(zhǎng)文,開(kāi)篇即以“《國(guó)風(fēng)》好色而不淫”的論點(diǎn)出發(fā),辯證闡釋色與淫的界限,為本折的性愛(ài)描寫(xiě)辯護(hù);爾后又從文學(xué)發(fā)展的史實(shí)中,找到“自古至今,有韻之文,吾見(jiàn)大抵十七皆?xún)号耸隆盵25]214的證據(jù);最后一段水到渠成地于反駁詰難中消解“鄙穢”的固有觀念:
蓋事則家家家中之事也,文乃一人手下之文也,借家家家中之事,寫(xiě)吾一人手下之文者,意在于文,意不在于事也。意不在事,故不避鄙穢;意在于文,故吾真曾不見(jiàn)其鄙穢。而彼三家村中冬烘先生,猶呶呶不休,詈之曰鄙穢,此豈非先生不惟不解其文,又獨(dú)甚解其事故耶?然則天下之鄙穢,殆莫過(guò)先生,而又何敢呶呶為![25]215對(duì)“鄙穢”消解的基礎(chǔ)之一正在于作者“意在于文”而“不在事”,因此不必刻意避諱“家家家中之事”;消解的基礎(chǔ)之二乃其事之本身是天地間自然不過(guò)的人之本性使然,因此書(shū)寫(xiě)其事的《西廂記》非但不是“淫書(shū)”,反而是“天地妙文”。破除冬烘先生的世俗之念,改變固有的“鄙穢”之見(jiàn),肯定情愛(ài)與性愛(ài)的內(nèi)在聯(lián)系,從文人的角度把玩《西廂記》,肯定其偉大的文學(xué)價(jià)值,這正是消解性思維賦予離經(jīng)叛道的批評(píng)家的獨(dú)到識(shí)見(jiàn)與超邁不凡的審美力。
(二)超以象外,得其環(huán)中
“超以象外,得其環(huán)中”的命題雖是司空?qǐng)D在《詩(shī)品》中首次提出,但其精神脈絡(luò)可追溯至距其千年之遙的莊子:“彼是莫得其偶,謂之道樞。樞始得其環(huán)中,以應(yīng)無(wú)窮?!盵9]39莊子以“樞”放入圓空的“環(huán)中”才能旋轉(zhuǎn)無(wú)礙、順應(yīng)無(wú)窮之變,來(lái)說(shuō)明虛的重要,司空?qǐng)D化用來(lái)形容詩(shī)歌創(chuàng)作中虛境的關(guān)鍵性。宗白華這樣解釋“超以象外,得其環(huán)中”:“纏綿悱惻,才能一往情深,深入萬(wàn)物的核心,所謂‘得其環(huán)中’;超曠空靈,才能如鏡中花,水中月,羚羊掛角,無(wú)跡可尋,所謂‘超以象外’?!盵26]也就是說(shuō),將“超以象外,得其環(huán)中”用來(lái)指導(dǎo)詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí),要求詩(shī)人不拘泥于寫(xiě)實(shí),超越具體物象后,在虛空的部分挖掘人情事理的真諦,營(yíng)造超脫的詩(shī)歌意境;而將它運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)之中時(shí),也就意味著批評(píng)主體要在“返虛入渾”的前提下善于把握象外之虛,“依侍主體接觸作品的瞬時(shí)覺(jué)態(tài)和其后的沉潛涵詠”[27]23,消解掉對(duì)言辭情思的執(zhí)著,如此方能超越具體物象,以臻藝術(shù)審美極致之境。
《三國(guó)演義》第三十七、三十八回寫(xiě)“劉玄德三顧草廬”,三次殷勤探訪,諸葛亮只在最后一次姍姍露面。作者以“不寫(xiě)之寫(xiě)”的消解性方式,余留大量的文字段落,營(yíng)造了一幅超脫高蹈的專(zhuān)屬于臥龍先生的“象外之象”。毛宗崗對(duì)此評(píng)點(diǎn)道:
此卷極寫(xiě)孔明,而篇中卻無(wú)孔明。蓋善寫(xiě)妙人者,不于有處寫(xiě),正于無(wú)處寫(xiě)。寫(xiě)其人如閑云鶴之不可定,而其人始遠(yuǎn);寫(xiě)其人如威鳳祥麟之不易睹,而其人始尊。且孔明雖未得一遇,而見(jiàn)孔明之居,則極其幽秀;見(jiàn)孔明之童,則極其古淡;見(jiàn)孔之友,則極其高超;見(jiàn)孔明之弟,則極其曠逸;見(jiàn)孔明之丈人,則極其清韻;見(jiàn)孔明之題詠,則極其俊妙。不待接席言歡,而孔明之為孔明,于此領(lǐng)略過(guò)半矣!玄德一訪再訪,已不覺(jué)入其玄中,又安能已于三顧耶?[28]
此段評(píng)語(yǔ)深得環(huán)中,看透了作品字里行間無(wú)一處直寫(xiě)孔明的風(fēng)貌,以“無(wú)跡之跡”的思維方式從作者對(duì)山水秀色和臥龍崗各種人物的細(xì)細(xì)白描中,隱現(xiàn)出諸葛亮遺世獨(dú)立的精神人格,從而領(lǐng)悟作者刻意布置的“無(wú)”的玄奧。評(píng)點(diǎn)者并未執(zhí)念于細(xì)節(jié)的真贗虛實(shí),而是“妙機(jī)其微”,深味“不于有處寫(xiě),正于無(wú)處寫(xiě)”的構(gòu)思布局之妙,引領(lǐng)著讀者超以象外,品味欣賞作者“九曲武夷”(第38回回評(píng))的文心。
戚蓼生的《石頭記序》得到紅學(xué)家周汝昌先生的高度贊譽(yù):“筆調(diào)非凡,見(jiàn)地超卓,已足名世不朽?!盵29]戚氏序言因?yàn)樯疃劝l(fā)掘了作者在小說(shuō)美學(xué)上開(kāi)拓性的歷史創(chuàng)新,將這部具有震撼人心的悲劇價(jià)值的作品,推上了中國(guó)古典小說(shuō)的美學(xué)巔峰:
吾聞絳樹(shù)兩歌,一聲在喉,一聲在鼻,黃華二牘,左腕能楷,右腕能草。神乎技矣!吾未之見(jiàn)也。今則兩歌而不分喉鼻,二牘而無(wú)區(qū)乎左右;一聲也而兩歌,一手也而二牘:此萬(wàn)萬(wàn)所不能有之事,不可得之奇,而竟得之《石頭記》一書(shū)……嘻!異矣第觀其蘊(yùn)于心而抒予手也,注彼而寫(xiě)此,目送而手揮,似譎而正,似則而淫,如《春秋》之有微詞,史家之多曲筆。試一一讀而繹之……蓋聲止一聲,手止一手,而淫佚貞靜,悲戚歡愉,不啻雙管之齊下也。噫!異矣。其殆稗官野史中之盲左、腐遷乎!然吾謂作者有兩意,讀者當(dāng)具一心。譬之繪事,石有三面,佳處不過(guò)一峰;路看兩蹊,幽處不逾一樹(shù)。必得是意,以讀是書(shū),乃能得作者微旨,如捉水月,只挹清輝;如天雨花,但聞香氣:庶得此書(shū)弦外音乎……[30]
序言開(kāi)篇就立意深遠(yuǎn),超然于作品的具體文辭,看到了作品“絳樹(shù)兩歌,黃華二牘”的隱喻多義性和意蘊(yùn)豐富性,與之前多從“羽翼信史”的功能上將小說(shuō)比附歷史的偏見(jiàn)、俗見(jiàn)相比,無(wú)疑高明了許多。戚蓼生肯定作者“蘊(yùn)于心而抒予手也,注彼而寫(xiě)此,目送而手揮”的寫(xiě)作方式,贊許小說(shuō)達(dá)到了“淫佚貞靜、悲戚歡愉”的圓融一體、含蘊(yùn)豐厚的審美至境。戚氏借繪畫(huà)理論提醒讀者緊盯“幽處”去解讀文本,體味作品取之象外、得于言表的神韻?!白剿隆薄疤煊昊ā?,源自?xún)蓚€(gè)佛教典故,戚蓼生借以暗喻讀者將文字幻象一一消解,超以象外,去“抵抱清輝“但聞香氣”,了悟作品真諦。
綜合以上論述可見(jiàn),中國(guó)古典小說(shuō)批評(píng)中的圓融觀照思維方法,既綜合了儒家傳統(tǒng)的中和觀與辯證思想,又具有道家即有即無(wú)、非有非無(wú)的消解性思維,其思維全貌恰似清代畫(huà)家李修易在《小蓬萊閣畫(huà)鑒》里說(shuō)的那樣:“發(fā)端混侖,逐漸破碎,收拾破碎,復(fù)歸混化?!彼詧A為小說(shuō)藝術(shù)生命的起源,呼喚那充實(shí)渾融的詩(shī)性藝心去映照小說(shuō)藝術(shù)世界的“萬(wàn)川之月”,以圓轉(zhuǎn)不息的思維軌跡去燭照小說(shuō)藝術(shù)精神。因此對(duì)于批評(píng)主體而言,只有“要求廣博的學(xué)識(shí)、豐厚的鑒賞經(jīng)驗(yàn)和高度的理性智慧”[27]24,才能緣佛入儒,儒道交融。理想狀態(tài)的批評(píng)家,應(yīng)懷抱中和之思,消除種種執(zhí)念偏見(jiàn),在體悟小說(shuō)的整體韻味和玄妙之處時(shí),使自身的批評(píng)思想呈現(xiàn)出一種獨(dú)運(yùn)匠心的圓融意味,一種自發(fā)自覺(jué)的超越意識(shí),立足有限而觀照無(wú)限,俯瞰當(dāng)下而仰視永恒。
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(責(zé)任編輯:田皓)
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1674-9014(2016)06-0092-06
2016-09-07
周婭,女,湖南常德人,湖南文理學(xué)院文史學(xué)院講師,湖南師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生,研究方向?yàn)橹袊?guó)文學(xué)批評(píng)。