周婭

（湖南文理學(xué)院文史學(xué)院，湖南常德　415000）

圓融觀照的明清小說(shuō)批評(píng)思維

周婭

（湖南文理學(xué)院文史學(xué)院，湖南常德415000）

圓融觀照思維作為中華民族本源性思維之一，是明清批評(píng)家在評(píng)點(diǎn)小說(shuō)時(shí)最常使用的思維方法?！皥A”即博觀圓照，以此公允全面地品評(píng)作家作品，辯證中和地體悟小說(shuō)之美；“融”即消解破執(zhí)，以剝復(fù)消解之道化執(zhí)著為虛通，超以象外，得其環(huán)中，以臻審美批評(píng)極致之境?！皥A”與“融”的結(jié)合，顯示了圓融觀照批評(píng)思維內(nèi)在融通了儒家的中和辯證和道家的即有即無(wú)、非有非無(wú)理念。當(dāng)明清評(píng)點(diǎn)家沿著圓轉(zhuǎn)不息的思維軌跡去燭照小說(shuō)藝術(shù)精神時(shí)，批評(píng)主體與批評(píng)客體妙合無(wú)間的批評(píng)愿景得以真正實(shí)現(xiàn)。

圓融；辯證；中和；消解；批評(píng)思維

公元3世紀(jì)，埃及學(xué)者普羅提諾仰望蒼穹解讀靈魂時(shí)，視圓為歸向太一的必然途徑：“心靈之運(yùn)行，非直線(xiàn)而為圓形?！盵1]意即只有遵循回環(huán)式的反求諸己的上升軌跡，才能返歸靈魂和自我的深處。彼時(shí)遙遠(yuǎn)的東方大地上，對(duì)圓的思考早已從贊譽(yù)它的高妙、周遍，如《管子》一書(shū)中即有“圣人用心，忳忳乎博而圓”之語(yǔ)，轉(zhuǎn)而贊嘆其賦予思維運(yùn)轉(zhuǎn)特征的深意，如“智欲圓者，環(huán)復(fù)轉(zhuǎn)運(yùn)，終始無(wú)端，旁流四達(dá)，淵泉而不竭，萬(wàn)物并興，莫不響應(yīng)也”[2]。及至魏晉，尚圓之勢(shì)彌漫到文學(xué)批評(píng)的領(lǐng)域，李延壽的《南史·王筠傳》中有“好詩(shī)流美圓轉(zhuǎn)如彈丸”，劉勰的《文心雕龍》中有“詩(shī)人比興，觸物圓覽”“圓照之象，務(wù)先博觀”。“圓轉(zhuǎn)”講求于聲律辭藻的流暢完美，“圓覽”“圓照”，具有周延把握審美對(duì)象、洞達(dá)內(nèi)在關(guān)聯(lián)之意，指向了文學(xué)批評(píng)過(guò)程中思維的高層境界。

“圓融”一詞源于佛教用語(yǔ)，見(jiàn)于華嚴(yán)宗“六相圓融”的理論界說(shuō)，在發(fā)展過(guò)程中逐漸匯合中國(guó)傳統(tǒng)思想，因此“圓融”不僅包含著上述周遍、周延的藝術(shù)之“圓”，還有無(wú)礙、破執(zhí)的佛理之“融”這兩層深意。當(dāng)它作為一種文學(xué)批評(píng)思維的方法，被廣泛應(yīng)用于詩(shī)詞、戲曲、小說(shuō)的欣賞品鑒時(shí)，也就相應(yīng)地具有兩方面的運(yùn)思原則：一是著眼批評(píng)對(duì)象的藝術(shù)全貌，辯證融合地把握其整體特征；二是以剝復(fù)消解之道化執(zhí)著為虛通，超以象外，得其環(huán)中，達(dá)到審美極致之境。

一、圓照之象，務(wù)先博觀

“圓照”也是佛家語(yǔ)，原指依憑慧心斷絕事理障礙，整體超越世間幻象，進(jìn)入“清凈覺(jué)相”。劉勰將它化用在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，賦予了豐富的理論內(nèi)涵，與其宗教原意有顯著的區(qū)別?！胺膊偾髸月?，觀千劍而后識(shí)器；故圓照之象，務(wù)先博觀。閱喬岳以形培塿，酌滄波以喻畎澮，無(wú)私于輕重，不偏于憎愛(ài)，然后能平理若衡，照辭如鏡矣?！盵3]98金圣嘆在《金瓶梅讀法》中巧妙化用了此句：“讀《金瓶》必須懸明鏡于前，庶能圓滿(mǎn)照見(jiàn)?！蔽膶W(xué)批評(píng)里的圓照，與宗教里的圓照要求佛心去蔽、舍棄表象自證自照不同，它是一種根植于生活體驗(yàn)的、從世間百態(tài)萬(wàn)象中生發(fā)出的辯證觀照。從思維取向上看，二者一個(gè)出世，一個(gè)入世，正好相反。不僅如此，要想透徹地領(lǐng)悟批評(píng)對(duì)象的生命內(nèi)涵，批評(píng)家在整體直觀、辯證審美的基礎(chǔ)上，還要披文入情，避免淺嘗輒止，這樣才是博觀后的圓照，才能對(duì)作家作品做出公允的評(píng)價(jià)。明清小說(shuō)的評(píng)點(diǎn)名家，正是沿著這樣一種思維路徑，以寬容辯證的中和之思，詩(shī)性地關(guān)聯(lián)感官的日常體驗(yàn)，貫通自如地深刻體悟小說(shuō)之美。

（一）辯證思維

一般而言，辯證思維是與“非此即彼”“非真即假”的邏輯思維相對(duì)的一種“亦此亦彼”“亦真亦假”的思維方式，又稱(chēng)“兩面神思維”。兩面神是指羅馬神話(huà)中的門(mén)神杰納斯，他有兩張面孔，一正一負(fù)，一喜一怒，能同時(shí)轉(zhuǎn)向兩個(gè)相反的方向。辯證思維既能夠一分為二地從正反兩方面看問(wèn)題，又能合二為一地將兩組相反且相成的事物合在一起，分與合的視角本身就構(gòu)成辯證的妙境。

辯證思維方式在我國(guó)前期文化里就存在?！吨杏埂酚醒?“辟如四時(shí)之錯(cuò)行，如日月之代明，萬(wàn)物并育而不相害，道并行而不相悖?！币馑际侨f(wàn)物存有差異卻不妨害同時(shí)生長(zhǎng)，日月四時(shí)往復(fù)更替而不相違背，它們的本質(zhì)是統(tǒng)一的。老子強(qiáng)調(diào)“有無(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相較，高下相傾”，把對(duì)立面的相互依存和相互轉(zhuǎn)化看作是自然界的根本法則。莊子提出“窮則反，終則始”，深刻地表達(dá)了“物極必反”的道理。先哲們的言論充滿(mǎn)了辯證精神，說(shuō)明我國(guó)古人早以圓融的整體性視角觀察和思考生活中的一切，并持有變化的、相對(duì)的思辨態(tài)度。辯證思維作為一種高級(jí)的思維形態(tài)，它一旦形成，就廣泛運(yùn)用于我國(guó)諸多種類(lèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐中。古典音樂(lè)早有“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的審美追求；中國(guó)畫(huà)講究神似、虛白，尚好“畫(huà)愈簡(jiǎn)，意愈足”；傳統(tǒng)書(shū)法崇尚中和之美，蔡羽《書(shū)說(shuō)》中有“渾厚而英發(fā)，清新而淆括，散散漫漫而剛介勁拔，趨趨蹌蹌而優(yōu)閑裕斡”的評(píng)價(jià)之詞；古典建筑追求“天圓地方”“體天象地”“模山范水”“得影隨行”等等。在古典小說(shuō)批評(píng)學(xué)中，同樣活躍著辯證思維的身影，批評(píng)家以對(duì)待立義的圓融思維分析小說(shuō)的創(chuàng)作過(guò)程，于矛盾的中和里面尋求藝術(shù)的統(tǒng)一，進(jìn)而揭示小說(shuō)的藝術(shù)規(guī)律。茲擷取兩組傳統(tǒng)小說(shuō)中常見(jiàn)的辯證關(guān)系進(jìn)行分析。

一是虛實(shí)關(guān)系。由于小說(shuō)與歷史的淵源關(guān)系，如何看待和處置小說(shuō)中的虛實(shí)關(guān)系，在我國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)批評(píng)理論中一直占有核心的位置，故而最初有關(guān)小說(shuō)的論述文字，幾乎都在關(guān)注于它的真贗虛實(shí)及其引發(fā)的功能問(wèn)題上。在小說(shuō)評(píng)點(diǎn)繁盛的明清時(shí)期，虛實(shí)關(guān)系依舊是批評(píng)家們重點(diǎn)論述的議題。概而言之，對(duì)于虛實(shí)的認(rèn)識(shí)有兩種基本的傾向：一種要求“事紀(jì)其實(shí)”，以史家觀念來(lái)衡量小說(shuō)中的事件、人物是否“于史有征”“于事有信”；另一種傾向則認(rèn)為“須是虛實(shí)相半,方為游戲三昧之筆”[4]。完全相反的理論主張,折射出批評(píng)家陣營(yíng)內(nèi)部對(duì)小說(shuō)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)存在根本性差異。隨著對(duì)虛實(shí)范疇研究的深入，后一種傾向逐漸成為認(rèn)識(shí)的主流，在評(píng)點(diǎn)序跋中更常見(jiàn)到，這種發(fā)展趨勢(shì)標(biāo)志著人們對(duì)小說(shuō)本質(zhì)和功能的認(rèn)識(shí)在進(jìn)步。

李贄曾說(shuō)：“《水滸傳》事節(jié)都是假的，說(shuō)來(lái)卻似逼真，所以為妙。常見(jiàn)近來(lái)文集乃有真事說(shuō)做假者，真鈍漢也！何堪與施耐庵、羅貫中作奴？”[5]172“假”與“逼真”相對(duì)，也就是虛構(gòu)與真實(shí)相比較。與那些把“真事說(shuō)做假者”的“鈍漢”對(duì)比，《水滸傳》的作者在頭腦里醞釀虛構(gòu)的故事，以一種符合生活規(guī)律的藝術(shù)化的手法娓娓表達(dá)出來(lái)，豈不是絕妙的真實(shí)？這段話(huà)一針見(jiàn)血地揭開(kāi)了假道學(xué)的虛偽嘴臉，極大肯定了“通過(guò)高度的藝術(shù)真實(shí)，表現(xiàn)出生活的真實(shí)”[6]的辯證虛實(shí)觀。在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)符合生活情理的基礎(chǔ)上，李贄對(duì)虛實(shí)關(guān)系作了進(jìn)一步通透的提升：“試看種種摩寫(xiě)處，那一事不趣？那一言不趣？天下文章，當(dāng)以趣為第一。既是趣了，何必實(shí)有是事并實(shí)有是人？若一一推究如何如何，豈不令人笑殺！”[5]179也就是說(shuō)，藝術(shù)真實(shí)更本真的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，并不在于細(xì)節(jié)與現(xiàn)實(shí)生活亦步亦趨、嚴(yán)絲密縫無(wú)一疏漏，而在于深得情感的真實(shí)、情理的真實(shí)。若還能兼具情趣諧美，適度的藝術(shù)夸張又有何不可？這是圓融不執(zhí)思維在小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中閃耀出的思想火花。

金圣嘆對(duì)《水滸傳》中很多虛實(shí)結(jié)合的片斷描寫(xiě)也給予了精到的點(diǎn)評(píng)。如第七回寫(xiě)晁蓋向通風(fēng)報(bào)信的宋江介紹“智取生辰綱”的人員組成時(shí)，說(shuō)阮氏三兄弟已得了財(cái)回去，請(qǐng)宋江見(jiàn)一見(jiàn)還在這里的三位。金圣嘆在文中夾批道：“七個(gè)人，三個(gè)虛，三個(gè)實(shí)，作兩段寫(xiě)出，妙絕文字?！盵7]261第五十九回虛寫(xiě)公孫勝斗法樊瑞的故事，金圣嘆聯(lián)系到此前實(shí)寫(xiě)四場(chǎng)山中戰(zhàn)斗，作了這樣的總結(jié)：

第二回寫(xiě)少華山，第四回寫(xiě)桃花山，第十六回寫(xiě)二龍山，第三十一回寫(xiě)白虎山，至上篇而一齊挽結(jié)，真可謂奇絕之筆。然而吾嫌其同。何謂同，同于前，若布棋后，若棋劫也。及讀此篇，而忽然添出混世魔王一段，曾未嘗有，突如其來(lái)。得此一虛，四實(shí)皆活，夫而后知文章真有相救之法也。[7]550

正因?yàn)榻鹗@對(duì)作品有一個(gè)成竹于胸的“博觀”，才能于細(xì)讀品評(píng)之中聯(lián)系前文，“圓照”感悟到此處的藝術(shù)處理有虛實(shí)相救之妙，辯證地指出“得此一虛，四實(shí)皆活”的特犯不犯，讓讀者從中體悟小說(shuō)結(jié)構(gòu)的搖曳多姿，靈動(dòng)無(wú)限。

以上評(píng)點(diǎn)家們對(duì)《水滸傳》中虛實(shí)相生、虛實(shí)相間的藝術(shù)關(guān)系的評(píng)點(diǎn)，既指出了作品中實(shí)寫(xiě)、虛寫(xiě)之處，又辯證分析了虛實(shí)之間靈活相襯的種種情形。不持偏見(jiàn)、不拘執(zhí)念，對(duì)作品的評(píng)點(diǎn)才能這般“靈心妙舍，開(kāi)后人無(wú)限眼界，無(wú)限文心”[8]。

二是真幻關(guān)系。虛實(shí)關(guān)系主要針對(duì)小說(shuō)虛構(gòu)性質(zhì)而言，真幻關(guān)系既與虛實(shí)相關(guān)，又側(cè)重指涉小說(shuō)體式特征，以及具體的創(chuàng)作藝術(shù)方法和作品整體的美學(xué)取向?！盎谩?，本義乃憑空虛構(gòu)出神入化，小說(shuō)最突出的體式特征之一即是對(duì)“幻”的追求，也就是人物形象和故事情節(jié)需要想象和虛構(gòu)。然而在傳統(tǒng)小說(shuō)批評(píng)領(lǐng)域，由于缺乏辯證的藝術(shù)眼光，長(zhǎng)期存在著把小說(shuō)中神異虛幻的描寫(xiě)視為真實(shí)存在的觀念?！白硬徽Z(yǔ)怪力亂神”的入世之說(shuō)，曾讓漢文化中奇幻的神話(huà)頗受影響，進(jìn)而阻礙了奇幻題材文學(xué)類(lèi)型的成長(zhǎng)。雖然早有莊子對(duì)自己作品“其書(shū)雖瑰瑋而連犿無(wú)傷也，其辭雖參差而諔詭可觀”[9]583的思辨之光，但人們對(duì)“怪力亂神”的作品更常見(jiàn)地以“詭異”“譎怪”斥之。到了明代，隨著小說(shuō)文體的興起，相應(yīng)的小說(shuō)觀念也在逐漸進(jìn)化，批評(píng)家們開(kāi)始正視“幻”范疇，承認(rèn)小說(shuō)創(chuàng)作的幻化內(nèi)容不屬于實(shí)錄。胡應(yīng)麟談到“幻”的歷程：“凡變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設(shè)語(yǔ)。至唐人乃作意好奇，假小說(shuō)以寄筆端。”[10]他認(rèn)為六朝小說(shuō)的作者并非明知其幻而錄，唐代的作家已自覺(jué)進(jìn)行虛構(gòu)創(chuàng)作，并以此寄托寓意。胡應(yīng)麟的此番言論，可以說(shuō)初步體現(xiàn)出以對(duì)待的觀念辨析幻與實(shí)錄之真關(guān)系的跡象。

對(duì)真與幻辯證關(guān)系的進(jìn)一步思考，始于《西游記》的出現(xiàn)。首先，這部神話(huà)小說(shuō)從根本上顛覆了普世之人對(duì)幻想類(lèi)作品的偏執(zhí)。如李贄對(duì)《西游記》奇幻特征的認(rèn)識(shí)與贊賞，從回目的側(cè)評(píng)、總批中可見(jiàn)一斑。第七回寫(xiě)孫大圣用毫毛變濃墨雙毫筆，李贄側(cè)評(píng)一筆：“趣甚！妙甚！何物文人，思筆雙幻乃爾?！盵11]239第九回寫(xiě)龍王與一賣(mài)卦的術(shù)士斗氣惹禍，總批道：“說(shuō)家荒唐，大率如此，然此亦具見(jiàn)才思。拘儒俗筆，正不能有此?！盵11]241第三十回主要寫(xiě)三藏逢魔遇難，白龍馬變身相救，總批語(yǔ)：“唐僧化虎，白馬變龍，都是文思極靈極妙、文筆極奇極幻處。作舉子業(yè)的秀才，如何有此？有此，亦為龍虎矣。”[11]264從上述評(píng)語(yǔ)可知，李贄肯定了作品題材“極奇”，贊賞作者“極幻”的創(chuàng)作手法與文筆。

其次，小說(shuō)之幻，不止于外在荒誕不經(jīng)、履空蹈虛的形；更重在虛幻表象下現(xiàn)實(shí)生活本真的底色，這是它內(nèi)在的質(zhì)，因此優(yōu)秀的小說(shuō)要做到“幻中有真”。睡鄉(xiāng)居士評(píng)論《西游記》有云：“以幻中有真，乃為傳神阿堵，而已有不如《水滸》之譏。毋非真不真之關(guān)固，奇不奇之大較也哉！”[12]他認(rèn)為《西游記》正是因?yàn)椤盎弥杏姓妗钡霓q證處置，才能達(dá)到藝術(shù)的“傳神”之境。此處的“真”，側(cè)重于在奇幻的故事情節(jié)之中遵照真實(shí)的生活邏輯和人物心理，使作品逼真感人。另外，張無(wú)咎在比較分析《西游記》《水滸傳》《三國(guó)志》時(shí)指出：“小說(shuō)家以真為正，以幻為奇。然語(yǔ)有之：‘畫(huà)鬼易，畫(huà)人難’，《西游》幻極矣，所以不逮《水滸》者，人鬼之分也。鬼而不人，第可資齒牙，不可動(dòng)肝肺?！度龂?guó)志》，人矣，描寫(xiě)亦工，所不足者幻耳。然勢(shì)不得幻，非才不能幻。其季孟之間乎？”[13]張無(wú)咎將真幻融合的不同比重分為三類(lèi)：以《西游記》為代表的純幻之作，以《三國(guó)志》為代表的純真之作，以《水滸傳》為代表的真幻兼?zhèn)渲?，但前二者都比不上后者。?duì)“幻中有真”的推崇，體現(xiàn)了批評(píng)家秉持過(guò)猶不及的中和原則，即肯定一端的同時(shí)防止另一端的缺失之弊，是對(duì)批評(píng)客體圓融觀照中不執(zhí)于一念的思維特征的凸顯。

再次，小說(shuō)之真，也不僅是與生活的外在表象簡(jiǎn)單相符，對(duì)理的追問(wèn)與探求，才是更高層次的真；在真與幻的對(duì)待轉(zhuǎn)化過(guò)程中，理也會(huì)融入幻境，升華為更高境界的幻。且看袁于令的《西游記題詞》：“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔?！盵14]袁于令所言之幻，針對(duì)的是《西游記》最突出的幻想特征，即題材意義之幻。批評(píng)家一分為二地看到真幻本是相對(duì)而言，幻到極致便是真到極致，幻想的形式能夠達(dá)成對(duì)生活真實(shí)的更深層次的反映。同時(shí)，人情事理在藝術(shù)的真幻之間圓轉(zhuǎn)自如、貫穿無(wú)礙，因此，極幻之理才有可能轉(zhuǎn)化為極真之理。

通過(guò)以上虛實(shí)、真幻兩組關(guān)系的梳理可見(jiàn)，明清小說(shuō)批評(píng)家以極富辯證性的圓融思維觀照此類(lèi)文學(xué)現(xiàn)象時(shí)，一方面以對(duì)待之思執(zhí)其兩端用其中，一方面重視相對(duì)事物之間的消長(zhǎng)轉(zhuǎn)化，具有中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)鮮明的思維特征和民族特色。

（二）物有所通，心有所感

在古典審美范疇中，“通”的含義至少有三：一是作為連接感官與外物的橋梁存在。荀子曰：“耳、目、口、鼻、形，能各有接而不相能也，夫是之謂天官。心居中虛，以治五官，夫是之謂天君?！盵15]即感知世界的五官以“心”為中樞，各司其職，分別連通相對(duì)應(yīng)的外界審美領(lǐng)域。二是“視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限”[16]。即原有的日常經(jīng)驗(yàn)界限在心靈的感悟中被突破，通感成為人們追求物我無(wú)礙、心物相通的一種審美方式。三是打通了界限的主體感官，與外物萬(wàn)象在往來(lái)浸染之時(shí)，主體心靈跟隨著沉淀下來(lái)，虛一而靜地感受體驗(yàn)，從而獲得更高層次的審美愉悅，達(dá)到審美主體與審美對(duì)象之間“六窗玲瓏”、圓通融合之境。

中國(guó)古代文論常以身體感官的日常體驗(yàn)去品詩(shī)論詞，“大量的概念、范疇、術(shù)語(yǔ)都是對(duì)五官感覺(jué)體驗(yàn)的隱喻式表達(dá)。用維柯的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是‘用人感覺(jué)和情欲的隱喻來(lái)形成的’”[17]，明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中也不乏運(yùn)用五官感受、六根圓通的體驗(yàn)去品評(píng)小說(shuō)的批評(píng)活動(dòng)。

譬如《紅樓夢(mèng)》第二十回，黛玉取笑湘云發(fā)音不準(zhǔn)時(shí)說(shuō)：“偏是咬舌子愛(ài)說(shuō)話(huà)，連個(gè)二哥哥也叫不上來(lái)，只是‘愛(ài)’哥哥、‘愛(ài)’哥哥的?；貋?lái)趕圍棋兒，又該你鬧‘幺愛(ài)三四五’了?！睂?duì)于這樣一件充滿(mǎn)兒女情趣的小事情，脂硯齋風(fēng)趣獨(dú)到地夾批道：

可笑近之野史中，滿(mǎn)紙羞花閉月，鶯啼燕語(yǔ)，殊不知真正美人方有一陋處，如太真之肥，飛燕之瘦，西子之病，若施于別個(gè)不美矣。今見(jiàn)“咬舌”二字加之湘云，是何大法手眼，敢用此二字哉!不獨(dú)不見(jiàn)其陋，且更覺(jué)輕俏嬌媚，儼然一嬌憨湘云立于紙上，掩卷合目思之，其“愛(ài)厄”嬌音如入耳內(nèi)。然后將滿(mǎn)紙鶯啼燕語(yǔ)之字樣，填糞窖可也。[18]

脂硯齋動(dòng)用聽(tīng)覺(jué)感受湘云的咬舌音，非但“不見(jiàn)其陋”，反而“更覺(jué)輕俏嬌媚”，并更深一步地感悟總結(jié)“真正美人方有一陋處”。評(píng)點(diǎn)家發(fā)自?xún)?nèi)心地欣賞人物形象的缺憾美，打破了世俗偏見(jiàn)中對(duì)靜態(tài)圓滿(mǎn)之美的執(zhí)念，從而“產(chǎn)生傾斜的勢(shì)能，才能產(chǎn)生動(dòng)態(tài)的圓”[19]567?？辞辶藞A與非圓的回環(huán)轉(zhuǎn)化，才能實(shí)質(zhì)性的“在一個(gè)縱深凝聚的潛隱的圓形結(jié)構(gòu)上獲得智慧的升華、意義的引申和境界的完滿(mǎn)”[19]563。

《水滸傳》第二回“魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西”里拳打場(chǎng)面的鋪陳文字極其精彩，作者使用通感的手法，由實(shí)而虛地將魯達(dá)三拳的威力渲染到無(wú)以復(fù)加的地步：

撲的只一拳，正打在鼻子上，打的鮮血迸流，鼻子歪在半邊，卻便似開(kāi)了個(gè)醬

油鋪：咸的、酸的、辣的，一發(fā)都滾出來(lái)

……提起拳頭就眼眶際眉稍只一拳，打得

眼棱縫裂，烏珠迸出，也似開(kāi)了個(gè)彩帛鋪

的：紅的、黑的、紫的，都綻將出來(lái)……又

只一拳，太陽(yáng)上正著，卻似做了個(gè)全堂水

陸的道場(chǎng)：磬兒、鈸兒、鐃兒，一齊響。[20]

金圣嘆評(píng)點(diǎn)時(shí)相應(yīng)調(diào)動(dòng)聯(lián)覺(jué)體驗(yàn)，通過(guò)“鼻根味塵，真正奇文”“眼根色塵，真正奇文。真令人手舞足蹈”“耳根聲塵，真正奇文。三段，一段奇似一段”的夾批，將作者原發(fā)性的描寫(xiě)文字，轉(zhuǎn)化為繼發(fā)性的聯(lián)覺(jué)幻象，使得味覺(jué)、視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)多種感覺(jué)融合共通，從整體上觀照魯達(dá)三拳的審美效應(yīng)，激活了讀者感同身受的審美快感。

二、反者道之動(dòng)

圓融觀照的思維方法除了著眼于圓，以辯證思維周延地把握批評(píng)對(duì)象的整體風(fēng)神外，還立意于融，以“反者道之動(dòng)”的發(fā)展法則來(lái)解蔽消融事物的矛盾。其中對(duì)“反”的理解化用有兩種途徑，一取相反之意，即通過(guò)相反相生的剝復(fù)消解性思維化執(zhí)著為虛通；二取返回之意，超以象外，得其環(huán)中，于“返返冥無(wú)”間體悟作品整體的境界美。

（一）剝復(fù)消解，不可拘執(zhí)

剝復(fù)之說(shuō)最初來(lái)自《易經(jīng)》。剝卦卦象一陽(yáng)在上，五陰在下；復(fù)卦與剝卦為異卦相疊，意味著去而復(fù)回，失而復(fù)行，一陽(yáng)復(fù)始，陰陽(yáng)力量開(kāi)始此消彼長(zhǎng)。將二者結(jié)合起來(lái)考察，剝復(fù)兩卦的原始要義中蘊(yùn)含著由剝而復(fù)、盛衰消長(zhǎng)的循環(huán)之理。以剝復(fù)之道論文立說(shuō)，概述藝術(shù)盛衰轉(zhuǎn)化的規(guī)律，在我國(guó)古代文論中并不少見(jiàn)，至明清小說(shuō)批評(píng)中作為一種圓融通變的思維方法，評(píng)點(diǎn)賞鑒人情物理之時(shí)更顯通透達(dá)觀。譬如《金瓶梅》相隔數(shù)回的李瓶?jī)褐琅c西門(mén)慶之死，一個(gè)死熱一個(gè)死冷，一處愿同穴一處猢猻散，由喪禮體制完備的極盛轉(zhuǎn)至喪禮草草收?qǐng)龅睦淝?，張竹坡不僅在回評(píng)中點(diǎn)明此對(duì)偶中最高境界之“反對(duì)”的寓意：“喪禮勝，看他先寫(xiě)破土，又寫(xiě)請(qǐng)地鄰，乃寫(xiě)十一日辭靈，又寫(xiě)發(fā)引。至于發(fā)引，看他寫(xiě)看家者，寫(xiě)擺對(duì)者，寫(xiě)照管社火者，寫(xiě)收祭者，寫(xiě)送殯者，寫(xiě)車(chē)馬，寫(xiě)轎，寫(xiě)起棺，寫(xiě)摔盆，寫(xiě)社火，寫(xiě)看者，寫(xiě)懸真，寫(xiě)山頭，寫(xiě)在墳前等者，寫(xiě)點(diǎn)主，寫(xiě)回靈，寫(xiě)安靈，許多曲曲折折，總為西門(mén)一死對(duì)照”[21]，更在卷首總評(píng)人情冷熱真假的剝復(fù)轉(zhuǎn)化，揭橥全書(shū)主旨：“富貴熱也，熱則不真；貧賤冷也，冷則無(wú)不假。不謂冷熱二字，顛倒真假一至于此！然而冷熱亦無(wú)定矣……悲夫！本以嗜欲故，遂迷財(cái)色，因財(cái)色故，遂成冷熱，因冷熱故，遂亂真假。因彼之假者欲肆其趨承，使我之真者皆遭其荼毒，所以此書(shū)獨(dú)罪財(cái)色也”[22]。不惟張竹坡認(rèn)為《金瓶梅》可作此讀法，張新之也看到了《石頭記》“假作真時(shí)真亦假”的剝復(fù)易化，因此他對(duì)《石頭記》的評(píng)價(jià)是：“《金瓶梅》演冷熱，此書(shū)亦演冷熱；《金瓶梅》演財(cái)色，此書(shū)亦演財(cái)色?！盵23]冷與熱，財(cái)與色，真與假，相互對(duì)待而轉(zhuǎn)化，有識(shí)見(jiàn)的評(píng)點(diǎn)家“遞出金針”，不拘執(zhí)于表象，做到了“物必有敝，承敝者復(fù)其盛；勢(shì)必有變，襲變者反其常”[24]。

消解性思維可追溯自《老子》的“道可道，非常道；名可名，非常名”。從老子到莊子，道家學(xué)派認(rèn)為任何事物都是變化發(fā)展的，因此對(duì)事物加以界定、區(qū)分的執(zhí)念，乃至逞其一點(diǎn)孜孜以求的執(zhí)著，都是不足取、不必為的。將此推衍至文學(xué)批評(píng)過(guò)程中，“各執(zhí)一隅之見(jiàn)，欲擬萬(wàn)端之變”[3]172的批評(píng)行為同樣愚不可及。而消解既成的觀念，于所述事件之外求得作者的真意，恰恰是明清評(píng)點(diǎn)學(xué)留給后人的批評(píng)智慧之一。其中的典型一例莫過(guò)于金圣嘆為《西廂記·酬簡(jiǎn)》的正名。在《酬簡(jiǎn)》一折前，金圣嘆寫(xiě)下一篇長(zhǎng)文，開(kāi)篇即以“《國(guó)風(fēng)》好色而不淫”的論點(diǎn)出發(fā)，辯證闡釋色與淫的界限，為本折的性愛(ài)描寫(xiě)辯護(hù)；爾后又從文學(xué)發(fā)展的史實(shí)中，找到“自古至今，有韻之文，吾見(jiàn)大抵十七皆?xún)号耸隆盵25]214的證據(jù)；最后一段水到渠成地于反駁詰難中消解“鄙穢”的固有觀念：

蓋事則家家家中之事也，文乃一人手下之文也，借家家家中之事，寫(xiě)吾一人手下之文者，意在于文，意不在于事也。意不在事，故不避鄙穢；意在于文，故吾真曾不見(jiàn)其鄙穢。而彼三家村中冬烘先生，猶呶呶不休，詈之曰鄙穢，此豈非先生不惟不解其文，又獨(dú)甚解其事故耶？然則天下之鄙穢，殆莫過(guò)先生，而又何敢呶呶為！[25]215對(duì)“鄙穢”消解的基礎(chǔ)之一正在于作者“意在于文”而“不在事”，因此不必刻意避諱“家家家中之事”；消解的基礎(chǔ)之二乃其事之本身是天地間自然不過(guò)的人之本性使然，因此書(shū)寫(xiě)其事的《西廂記》非但不是“淫書(shū)”，反而是“天地妙文”。破除冬烘先生的世俗之念，改變固有的“鄙穢”之見(jiàn)，肯定情愛(ài)與性愛(ài)的內(nèi)在聯(lián)系，從文人的角度把玩《西廂記》，肯定其偉大的文學(xué)價(jià)值，這正是消解性思維賦予離經(jīng)叛道的批評(píng)家的獨(dú)到識(shí)見(jiàn)與超邁不凡的審美力。

（二）超以象外，得其環(huán)中

“超以象外，得其環(huán)中”的命題雖是司空?qǐng)D在《詩(shī)品》中首次提出，但其精神脈絡(luò)可追溯至距其千年之遙的莊子：“彼是莫得其偶，謂之道樞。樞始得其環(huán)中，以應(yīng)無(wú)窮?！盵9]39莊子以“樞”放入圓空的“環(huán)中”才能旋轉(zhuǎn)無(wú)礙、順應(yīng)無(wú)窮之變，來(lái)說(shuō)明虛的重要，司空?qǐng)D化用來(lái)形容詩(shī)歌創(chuàng)作中虛境的關(guān)鍵性。宗白華這樣解釋“超以象外,得其環(huán)中”：“纏綿悱惻,才能一往情深，深入萬(wàn)物的核心，所謂‘得其環(huán)中’；超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無(wú)跡可尋，所謂‘超以象外’?！盵26]也就是說(shuō)，將“超以象外，得其環(huán)中”用來(lái)指導(dǎo)詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，要求詩(shī)人不拘泥于寫(xiě)實(shí)，超越具體物象后，在虛空的部分挖掘人情事理的真諦，營(yíng)造超脫的詩(shī)歌意境；而將它運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)之中時(shí)，也就意味著批評(píng)主體要在“返虛入渾”的前提下善于把握象外之虛，“依侍主體接觸作品的瞬時(shí)覺(jué)態(tài)和其后的沉潛涵詠”[27]23，消解掉對(duì)言辭情思的執(zhí)著，如此方能超越具體物象，以臻藝術(shù)審美極致之境。

《三國(guó)演義》第三十七、三十八回寫(xiě)“劉玄德三顧草廬”，三次殷勤探訪，諸葛亮只在最后一次姍姍露面。作者以“不寫(xiě)之寫(xiě)”的消解性方式，余留大量的文字段落，營(yíng)造了一幅超脫高蹈的專(zhuān)屬于臥龍先生的“象外之象”。毛宗崗對(duì)此評(píng)點(diǎn)道：

此卷極寫(xiě)孔明，而篇中卻無(wú)孔明。蓋善寫(xiě)妙人者，不于有處寫(xiě)，正于無(wú)處寫(xiě)。寫(xiě)其人如閑云鶴之不可定，而其人始遠(yuǎn)；寫(xiě)其人如威鳳祥麟之不易睹，而其人始尊。且孔明雖未得一遇，而見(jiàn)孔明之居，則極其幽秀；見(jiàn)孔明之童，則極其古淡；見(jiàn)孔之友，則極其高超；見(jiàn)孔明之弟，則極其曠逸；見(jiàn)孔明之丈人，則極其清韻；見(jiàn)孔明之題詠，則極其俊妙。不待接席言歡，而孔明之為孔明，于此領(lǐng)略過(guò)半矣！玄德一訪再訪，已不覺(jué)入其玄中，又安能已于三顧耶？[28]

此段評(píng)語(yǔ)深得環(huán)中，看透了作品字里行間無(wú)一處直寫(xiě)孔明的風(fēng)貌，以“無(wú)跡之跡”的思維方式從作者對(duì)山水秀色和臥龍崗各種人物的細(xì)細(xì)白描中，隱現(xiàn)出諸葛亮遺世獨(dú)立的精神人格，從而領(lǐng)悟作者刻意布置的“無(wú)”的玄奧。評(píng)點(diǎn)者并未執(zhí)念于細(xì)節(jié)的真贗虛實(shí)，而是“妙機(jī)其微”，深味“不于有處寫(xiě)，正于無(wú)處寫(xiě)”的構(gòu)思布局之妙，引領(lǐng)著讀者超以象外，品味欣賞作者“九曲武夷”（第38回回評(píng)）的文心。

戚蓼生的《石頭記序》得到紅學(xué)家周汝昌先生的高度贊譽(yù)：“筆調(diào)非凡，見(jiàn)地超卓，已足名世不朽?！盵29]戚氏序言因?yàn)樯疃劝l(fā)掘了作者在小說(shuō)美學(xué)上開(kāi)拓性的歷史創(chuàng)新，將這部具有震撼人心的悲劇價(jià)值的作品，推上了中國(guó)古典小說(shuō)的美學(xué)巔峰：

吾聞絳樹(shù)兩歌，一聲在喉，一聲在鼻，黃華二牘，左腕能楷，右腕能草。神乎技矣！吾未之見(jiàn)也。今則兩歌而不分喉鼻，二牘而無(wú)區(qū)乎左右；一聲也而兩歌，一手也而二牘：此萬(wàn)萬(wàn)所不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石頭記》一書(shū)……嘻！異矣第觀其蘊(yùn)于心而抒予手也，注彼而寫(xiě)此，目送而手揮，似譎而正，似則而淫，如《春秋》之有微詞，史家之多曲筆。試一一讀而繹之……蓋聲止一聲，手止一手，而淫佚貞靜，悲戚歡愉，不啻雙管之齊下也。噫!異矣。其殆稗官野史中之盲左、腐遷乎！然吾謂作者有兩意，讀者當(dāng)具一心。譬之繪事，石有三面，佳處不過(guò)一峰；路看兩蹊，幽處不逾一樹(shù)。必得是意，以讀是書(shū)，乃能得作者微旨，如捉水月，只挹清輝；如天雨花，但聞香氣：庶得此書(shū)弦外音乎……[30]

序言開(kāi)篇就立意深遠(yuǎn)，超然于作品的具體文辭，看到了作品“絳樹(shù)兩歌，黃華二牘”的隱喻多義性和意蘊(yùn)豐富性，與之前多從“羽翼信史”的功能上將小說(shuō)比附歷史的偏見(jiàn)、俗見(jiàn)相比，無(wú)疑高明了許多。戚蓼生肯定作者“蘊(yùn)于心而抒予手也，注彼而寫(xiě)此，目送而手揮”的寫(xiě)作方式，贊許小說(shuō)達(dá)到了“淫佚貞靜、悲戚歡愉”的圓融一體、含蘊(yùn)豐厚的審美至境。戚氏借繪畫(huà)理論提醒讀者緊盯“幽處”去解讀文本，體味作品取之象外、得于言表的神韻?！白剿隆薄疤煊昊ā?，源自?xún)蓚€(gè)佛教典故，戚蓼生借以暗喻讀者將文字幻象一一消解，超以象外，去“抵抱清輝“但聞香氣”，了悟作品真諦。

綜合以上論述可見(jiàn)，中國(guó)古典小說(shuō)批評(píng)中的圓融觀照思維方法，既綜合了儒家傳統(tǒng)的中和觀與辯證思想，又具有道家即有即無(wú)、非有非無(wú)的消解性思維，其思維全貌恰似清代畫(huà)家李修易在《小蓬萊閣畫(huà)鑒》里說(shuō)的那樣:“發(fā)端混侖，逐漸破碎，收拾破碎，復(fù)歸混化?！彼詧A為小說(shuō)藝術(shù)生命的起源，呼喚那充實(shí)渾融的詩(shī)性藝心去映照小說(shuō)藝術(shù)世界的“萬(wàn)川之月”，以圓轉(zhuǎn)不息的思維軌跡去燭照小說(shuō)藝術(shù)精神。因此對(duì)于批評(píng)主體而言，只有“要求廣博的學(xué)識(shí)、豐厚的鑒賞經(jīng)驗(yàn)和高度的理性智慧”[27]24，才能緣佛入儒，儒道交融。理想狀態(tài)的批評(píng)家，應(yīng)懷抱中和之思，消除種種執(zhí)念偏見(jiàn)，在體悟小說(shuō)的整體韻味和玄妙之處時(shí)，使自身的批評(píng)思想呈現(xiàn)出一種獨(dú)運(yùn)匠心的圓融意味，一種自發(fā)自覺(jué)的超越意識(shí)，立足有限而觀照無(wú)限，俯瞰當(dāng)下而仰視永恒。

[1]轉(zhuǎn)引自錢(qián)鐘書(shū).談藝錄[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，200：279.

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[30]戚蓼生.石頭記序[G]//朱一玄.紅樓夢(mèng)資料匯編.天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2002：561.

（責(zé)任編輯：田皓）

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1674-9014（2016）06-0092-06

2016-09-07

周婭，女，湖南常德人，湖南文理學(xué)院文史學(xué)院講師，湖南師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)文學(xué)批評(píng)。