普列文

(河池學院 文學與傳媒學院，廣西 宜州 546300)

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司空圖對意境內(nèi)涵的解釋

普列文

(河池學院 文學與傳媒學院，廣西 宜州 546300)

在中國美學史上，對意境內(nèi)涵的解釋而言，司空圖的解釋是最為精當?shù)模@主要體現(xiàn)在四個方面，一是對意境結構的清晰恰當?shù)拿枋?，二是對意境結構要素的關系的精準說明，三是對意境的整體性的說明，四是描述了意境的無意識性。這四個方面奠定了司空圖在中國美學史上的地位，他完整地解釋了意境的結構、統(tǒng)一性、生成性、無意識性，加上《二十四詩品》對意境的分類，司空圖可謂意境理論的集大成者。

司空圖；意境內(nèi)涵；解釋

司空圖是意境理論的集大成者，這主要體現(xiàn)在他對于意境內(nèi)涵的闡釋和意境類型的分類具有總結性和開創(chuàng)性的意義[1]，司空圖對于界定意境內(nèi)涵的貢獻，主要不在于他創(chuàng)造性地挖掘了意境的內(nèi)涵，而在于他對意境內(nèi)涵的創(chuàng)造性闡釋。在司空圖之前，人們已經(jīng)或多或少地從不同的側面對意境的內(nèi)涵有所理解，司空圖開創(chuàng)性地綜合了以往各種解釋，他的解釋使得意境的結構和本質(zhì)更加清晰地呈現(xiàn)在世人面前。司空圖對意境內(nèi)涵的創(chuàng)造性闡釋，主要體現(xiàn)在他以獨特的表達方式，從意境的構成要素、結構關系、意境的統(tǒng)一性、意境的意識過程深刻闡釋了意境的內(nèi)涵。

一、司空圖對意境結構的分析

目前關于司空圖對意境結構的界定的研究，比較有影響的觀點大致有以下三種*關于司空圖近30年的研究主要奠定在張少康、劉三富、郭紹虞的見解之上，從邏輯上講，很多研究多是他們觀點的另一種闡釋，在童慶炳的著作出現(xiàn)之后，他的影響也不小，目前的研究主要以它們?nèi)业挠^點為基礎，近人的研究主要以沿襲它們的觀點為主，突破他們觀點有自己創(chuàng)見的不多見，若無特別需要，本文對過往關于司空圖的研究的回顧以討論他們的觀念為主。。第一種觀點從意境的結構著眼，主要確定韻和致分別指什么。張少康、劉三富認為：“味外之旨、韻外之致，正是指藝術意境所具有的含蓄不盡，意在言外的特點?！盵2]444郭紹虞認為，“韻外之致”“是說在語言文字之外別有余味”[3]55。 張、郭兩家用言和意的分類法來解釋，實際上沒有點到司空圖的創(chuàng)見，他們看到的是意境有兩個層次這一點，而司空圖的創(chuàng)新之處在于指出了意境的兩個層次分別是什么以及它們之間的差別。李建中指出：“‘味外之旨’即言詩境意旨有境中表層義、境外聯(lián)系義等多重意旨，而更重要的則是對境外之意的把握?！盵4]201該觀點用含義的概念解釋司空圖對意境結構的界定，雖然切近司空圖的對意境的某些側面，但含義和意境不完全是一回事*人們把“象外之象，景外之景”“味外之旨”和“韻外之致”并列，把它作為司空圖意境理論的重要內(nèi)容，然而這種做法包含著某種誤解，首先，“象外之象，景外之景”和“韻外之致”是一種從屬關系，韻包含了象和景，“味外之旨”并不是指味外之味之一種，這里的意思是指“味外的比喻主旨”，這句是司空圖用于連接比喻的本體和喻體的，用于引出味外比喻想解釋的內(nèi)容。。 賴力行、李清良則認為，“象外之象、景外之景”“味外之味”“韻外之致”所強調(diào)的是意境構成的整體性和超越性[5]248-249。 李、賴兩家的解釋更為籠統(tǒng)，過于概括，不足以解釋司空圖關于意境的結構的闡釋。第二種觀點從接受美學的角度來研究意境，認為“象外之象、景外之景”“味外之味”“韻外之致”確立了讀者“在文學本體中的特殊地位”[6]， 解釋了文學解讀“是一個再創(chuàng)造的過程”[7]， 這種觀念拔高了司空圖的原意，有扭曲之嫌。第三種觀點是把“象外之象、景外之景”“味外之味”“韻外之致”等視為藝術手法，認為“司空圖的詩味在‘酸咸之外’的說法，本身就含有‘反常合道’的意思，就是說，咸與酸是兩種完全不同的味。所謂‘酸咸異和’把兩種味調(diào)和在一起是‘反?！模珔s產(chǎn)生了酸咸之外的醇美之味，這就是‘合道’?！盵8]這種解釋脫離了司空圖的語境，偏離了司空圖解釋的本意，司空圖固然涉及創(chuàng)作的過程，但沒有“反常合道”觀念。

司空圖并不是第一個直覺到意境的結構并清晰地闡釋它的人，但是對意境的解釋在司空圖之前尚未達到形成一個令人滿意的程度?！把浴薄跋蟆薄耙狻笔侨藗兎治鲎髌方Y構或意境結構的工具之一，但是“言”“象”“意”的解釋模式或“言意”觀并沒有使我們逼近到意境本質(zhì)層面，因為，意境的產(chǎn)生絕不只是由“言”引起“象”或“意”，由“象”引起“意”，或者由“言”引起“象”和“意”的過程。這個過程尤為復雜，至少存在著兩個層次的象、意，意境是由第一層次的象、意引起另外象、意的過程和整體?；\統(tǒng)地用“言”“象”“意”指示意境的結構層次，不足以描述意境這個分層結構。在唐代，人們對于意境結構已經(jīng)有了較為明確的認識，殷璠、劉禹錫以及司空圖曾援引過其言論的戴容淑等人都有論述。殷璠在《河岳英靈集》中評價某些詩歌選集時說，“都無興象，但貴輕艷。”強調(diào)象必須能“興”，認為詩歌的“象”必須引發(fā)另外的東西，并以此作為詩歌好壞的標準。殷璠抓住了意境必須是“興”即想象的本質(zhì)規(guī)定性，但他對“興”的過程中所涉及的要素是什么則沒有解釋，因此他并沒有把意境的結構要素分析出來，用“象”來指稱意境的第二個結構要素也并不恰當。劉禹錫對意境的解釋則更進了一步，他指出了意境的兩個層次，即“象”和“境”。他在《董氏武陵集記》中說：“境生于象外”，明確揭示了意境結構包括兩個成分，他的不足之處在于用“象”指稱意境的第一個層次，實際上“象”不足以概括意境的第一個層次，因為在這個層次中有些不是“象”或“意象”，有是“情”和“意”的情形。司空圖“味外之味”的解釋比鐘嶸的言意觀、殷璠的“興象”論、劉禹錫的“境生于象外”論更為準確，殷璠的“興象”論看到的是意境的聯(lián)想的特點，要求詩歌要引起“象”的聯(lián)想，劉禹錫看到的是意境是象的聯(lián)想的結果，他們都沒有窮盡聯(lián)想要素的種類，司空圖的“象外之象”“景外之景”“韻外之致”就把意境的過程給完整準確地揭示了出來。

司空圖關于意境結構的創(chuàng)造性解釋，集中體現(xiàn)于他用味的比喻來解釋詩歌的模式，他用“象外之象，景外之景”和“韻外之致”的解釋凸顯和區(qū)分了意境的兩個不同的層次，詩歌的意境并非只是包含由“象”到“象”的聯(lián)想，事實上，人們早在唐代就已經(jīng)清晰地認識到意境結構的多樣性，了解到詩中之物到底包括什么，這可從王昌齡對“三境”的區(qū)分中看到。王昌齡在《詩格》中論述了詩的意境，他把它稱之為“境”。他說：“詩有三境：一曰物境，欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似；二曰情境，娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情；三曰意境，亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！蓖醪g把詩中之物分為三種：“物境”“情境”“意境”?！拔锞场本褪怯伞跋蟆被颉耙庀蟆币l(fā)的意境；“情境”是由非可視的情感的形式引發(fā)意境；“意境”是由抽象意義的形式引發(fā)的意境。由此可見，“象”僅僅是詩中之物之一種，用“象”來指代詩中之物是不合理的，因為如果用“象”或“意象”來指稱詩中之物，它就無法涵蓋詩中之物。所以，就意境理論的發(fā)展史而言，王昌齡的美學意義在于指出了意境結構的種類。司空圖在闡發(fā)自己的意境理論時繼承了這種觀念，司空圖用味道來比喻意境，認為詩歌意境的產(chǎn)生如同美味被調(diào)出來的過程，美味是原料之間共同作用的結果，詩歌也是一樣的，存在兩個層次的“象”“景”“韻”，意境是由文字所指示的“象”“景”“韻”引發(fā)“象”“景”“韻”的過程。在“韻外之致”中，用“韻”指稱詩中之物有其深刻的意義，詩中之物并非是一些雜亂無章的、沒有經(jīng)過邏輯思考的選擇的東西，是經(jīng)過深思熟慮之后所選擇的東西，它們?nèi)コ朔潜举|(zhì)的成分，保留了本質(zhì)性的成分，是指事物的特點，既包括對事物的形式特點的把握，又包括對事物的非形式的特點的把握。與言、象、意相比，它們更符合審美的事實本身，它突出了人們的選擇和加工后，人們對事物的把握。司空圖把意境分析到了不可還原意義上的原子事實，而以往的解釋都過于籠統(tǒng)。

二、司空圖對意境結構要素的關系的闡釋

司空圖對意境的兩個因素的關系做了規(guī)定，就是“近而不浮，遠而不盡”。目前，對“近而不浮，遠而不盡”的研究有郭紹虞、童慶炳、張少康與劉三富三家*目前，對“近而不浮，遠而不盡”的研究匯聚于由郭紹虞，童慶炳、張少康與劉三富所開創(chuàng)的研究路徑上，后人對“近而不浮，遠而不盡”的闡釋均未超出這三家之言，只是表述略微不同而已，故研究中略去不論。，郭紹虞認為，“近而不浮”“謂詩的形象，近在眼前，詩人寫來，有妙手偶得之妙，而不流于浮淺”；“遠而不盡”“謂詩的境界極為深遠，不是意盡於句中”[3]。 童慶炳認為，“詩的形象具體、生動、栩栩如生， 似乎可能觸摸到， 這就是‘近而不浮’；而于具體、生動、可感的形象中又有豐富的蘊含，所抒發(fā)的感情含而不露，只可意會，不可言傳，可讓讀者愈讀就愈有味, 這就是‘遠而不盡’?！盵8]張少康、劉三富則認為，“這‘近而不浮，遠而不盡’，說的就是詩歌藝術境界的特征，前者指對構成意境的具體景象描寫要自然，如在眼前，而不空泛，后者指由這些具體景象構成的意境應當含蓄深遠，有無窮之余味?！盵2]443三者的觀點都認為“近而不浮，遠而不盡”分別描述意象和意境的性質(zhì)，但是對它的解釋偏離了司空圖的原意，忽略了司空圖是在界定一種關系，更沒有注意到“近而不浮，遠而不盡”是對鐘嶸在《詩品·序》中對“言”“意”關系的界定的直接繼承和發(fā)展。

司空圖直接繼承并發(fā)展了由鐘嶸所開創(chuàng)的對意境結構的兩個層次之間的關系的規(guī)定性的闡釋。在《詩品·序》中，鐘嶸把詩歌分為“言”和“意”兩個部分，他把“言”區(qū)分為賦、比、興，認為詩歌最好的標準是“使味之者無極，聞之者動心”，要達到這個標準，就要“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩”，風力就是風骨，丹彩就是形式，就是注意調(diào)整“言”和“意”的關系，如果是內(nèi)容的問題，那么就調(diào)整內(nèi)容，即“干之以風力”，如果是形式的問題，那么就調(diào)整形式，即“潤之以丹彩”，從而保證“言”和“意”之間的連接。鐘嶸還具體論述賦、比、興的運用過程中容易發(fā)生的“言”和“意”的連接失和的情況。他認為在比、興的運用過程中，往往會因“言”不達“意”而導致言與意連接的隔斷，他說：“若專用比興，患在意深，意深則詞躓?！痹诒扔鞯倪^程中，喻體的選擇不當，使得人們難于從喻體聯(lián)想到本體，言和意的連接就被割斷了。這種狀況被鐘嶸稱之為“意深”。而在賦的運用過程中，則往往會因為“言”的不加取舍而導致“言”與“意”的合適連接，他說：“若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪蔓之累矣?！辟x就是描寫和敘述，在描寫和敘述過程中，作者容易把非本質(zhì)的成分也寫進去，作者還沒有寫完，讀者早已知道所要寫什么了，容易產(chǎn)生羅嗦和多余的現(xiàn)象，鐘嶸把這種失誤稱之為“意浮”。

司空圖繼承和發(fā)展了鐘嶸從“言”“意”關系來描述意境的方法，他指出影響意境產(chǎn)生的兩種情形(形式與內(nèi)容關系的“近”或“遠”都不能產(chǎn)生意境)，同時也指出了它們的原因，因“近”而“浮”， 因“遠”而“盡”。司空圖用“象外之象，景外之景”和“韻外之致”層次論解釋了意境的結構，并且把形式與內(nèi)容既異質(zhì)又同一的關系描述為“近而不浮，遠而不盡”。他在《與李生論詩書》中說：“噫，近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳?！边@種描述有著深刻的美學意義。首先，它指出了意境產(chǎn)生的前提條件，認為意境是派生的，必須依附于第一個層次，意境的產(chǎn)生依賴于意境結構中兩個層次之間的關系的適當性。其次，兩者的關系不能太近，也不能太遠，要“近而不浮，遠而不盡”?！敖桓　敝v的是內(nèi)容和形式中，形式不能獨立而取代了內(nèi)容，也就是讓人只注意形式本身，無法產(chǎn)生直覺或聯(lián)想；“遠而不盡”講的是內(nèi)容和形式的關系不能疏遠，導致從形式不能直覺出內(nèi)容來。在審美過程中，由于媒介的不適當，會使我們僅僅注意到或總是使我們注意力吸引到媒介上來，這不利于美感的產(chǎn)生，因為它使我們的注意力偏離了審美。

如果我們從西方美學的角度來看司空圖“近而不浮，遠而不盡”的觀點，就會發(fā)現(xiàn)這種觀點的深刻性，因為它指出了影響美感產(chǎn)生的決定性條件，這其實是對美的形式與內(nèi)容關系的一種精準理解。形式和內(nèi)容的統(tǒng)一是美的決定性條件，關于藝術的形式與內(nèi)容的問題，西方美學家也有深刻的論述。德國美學家席勒在《論美書簡》中，深刻論述了藝術形式和內(nèi)容之間異質(zhì)又同一的關系。首先，席勒認為形式與內(nèi)容之間必須是不同的，要有質(zhì)料上異質(zhì)性，他說：“藝術的美不是自然本身，而只是在一種媒介中對自然的模仿，媒介與被模仿對象之間在質(zhì)料上是完全不同的，模仿是不同質(zhì)料的形式相似性?！盵9]498其次，形式是不獨立的，形式的質(zhì)料必須消融于審美直觀中，席勒說：“在藝術作品中，素材(模仿媒介的自然)必須消融在(被模仿對象的)形式中，物質(zhì)必須消融在意念中，現(xiàn)實必須消融在形象中。 ”[9]499表達的媒介不是審美的目的，我們的目的是在審美中得到事物的形式，如果媒介的處理不成功就會使我們僅僅注意到媒介本身，造成美的受損，席勒以雕像為例，說明形式與內(nèi)容不統(tǒng)一的情況。他說：“如果一個雕像有一部分暴露出石頭，也就是說不是以意念而是以素材的自然為基礎，那么美就受到損害，因為這里表現(xiàn)出他律。大理石的自然(本性)是硬脆的，它必須完全消融在柔韌的肉體的自然(本性)中，使人不論用觸覺或用視覺都不在感到大理石的自然(本性)。”[9]500司空圖用“近而不浮，遠而不盡”規(guī)定了內(nèi)容與形式的關系，體現(xiàn)了對意境的深刻的洞察，用“近而不浮”指出了意境的形式與內(nèi)容的同一性的限度，“遠而不盡”規(guī)定了意境的形式與內(nèi)容的異質(zhì)性的限度。

三、司空圖對意境的統(tǒng)一性的解釋

中西方對美的統(tǒng)一性都有所涉及，雖然他們各有側重，卻都有相近的說法。在論述上，中國文論的邏輯展開略顯不夠細膩，但它同樣深刻。如果我們從西方文論中對美的統(tǒng)一性的論述反觀司空圖，就會發(fā)現(xiàn)司空圖以“全美”來界定意境統(tǒng)一性的深刻的理論意義。西方對美的同一性的論述最經(jīng)典的可以回溯到亞里士多德，他說“一個美的事物，一個活的東西或一個由某些部分組成之物，不但它的各部分應有一定安排，而且它的體積也應有一定的大小，因為美要依靠體積與安排，一個非常小的東西不能美，因為我們現(xiàn)實處于不可感知的時間內(nèi)，以致模糊不清，一個非常大的活東西，例如一個千里長的活東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性。”[10]25-26在這里，亞里士多德從視覺性美來論述美的整體性，統(tǒng)一性在這里成為了美的產(chǎn)生的一個重要的前提。亞里士多德在論及悲劇時也強調(diào)美的結構的統(tǒng)一性。亞里士多德把統(tǒng)一性作為美感產(chǎn)生的前提。他說：“所有的情節(jié)都應該以一個單一的行動為基礎，即一個本身完整的情節(jié)，有開頭，中間和結尾，這樣，就會使作品像一個活的東西的有機統(tǒng)一一樣產(chǎn)生它自身應該給人的快感?！盵10]288情節(jié)就是按因果關系組合在一起的事件的群，它們是相對獨立的，它們既不上承，也不下接什么，是“有開頭，中間和結尾”，它們之間的邏輯關系非常密切。在這里，美感的統(tǒng)一性是一種邏輯上的統(tǒng)一性控制的整體性。

司空圖注意到了意境的整體性或統(tǒng)一性的重要意義，統(tǒng)一性是意境的一個前提，局部的意境不足以支撐整首詩的意境。他用“全美”作為意境統(tǒng)一性得到滿足的標準。對于什么是全美，學界對此有不同的看法，郭紹虞認為“外形精美的詩句包孕著無盡的神韻，才能說是全美?！盵11]167張少康、劉三富則認為，“所謂‘以全美為工’，是指不僅能體現(xiàn)佛老的精神境界，而且要創(chuàng)造含不盡之意于言外的深遠藝術境界?！盵2]443童慶炳則認為，“全美”就是“韻外之致”，是一種“格式塔質(zhì)”，是詩歌的整體之美[8]。 在這些解釋中，郭紹虞和張少康、劉三富的解釋都不符合司空圖的原意，因為他們更多是從意境聯(lián)想的性質(zhì)去論述的，而從上下文看，“全美”的含義很明確，是指詩歌的整體之美。童慶炳的解釋更接近司空圖的原意，看到了意境的整一性，但是用“格式塔質(zhì)”的解釋有拔高之嫌?！案袷剿|(zhì)”是指表象活動中表象的趨完整性，而司空圖的“全美”是指結構的統(tǒng)一性導致的整體之美，是一種客觀的性質(zhì)。

司空圖把意境的統(tǒng)一性作為詩歌意境形成的另外一個重要的條件。司空圖用“全美”對“味外之味”的解釋模式作了限制，認為詩歌的“味外之味”是一種整體意境，既要有局部的“味外之味”，更要有整體的“味外之味”。他在《與李生論詩書》中說：“倘復以全美為工，即知味外之旨矣?！闭w的美對于意境尤為重要，他以賈島為例，說明統(tǒng)一性對于意境的決定性影響，《與李生論詩書》說：“賈浪仙誠有警句，視其全篇，意思殊妥，大抵附于蹇澀，方可致才，亦為體之不備也，其下者哉？”司空圖從詩歌的言意結構評價賈島的詩歌，認為就局部而言，賈島有個別詩句是吸引人的“警句”，但就整體而言，由言引發(fā)或聯(lián)想的“意思”欠妥，才使得“體之不備”即沒有意境。他認為賈島的問題的根本在于“(全篇)意思殊妥，大抵附于蹇澀”，才使得意境不備。司空圖的“全美”概念這在中國美學史上具有重要意義，因為他看到了影響意境的重要的一個條件(影響意境產(chǎn)生的條件：聯(lián)想和聯(lián)想的整體性)，使得司空圖的意境理論，既顧及到意境的微觀層面，又顧及到意境的宏觀層面，并且注意到意境的美感是整體性的，局部的美感不能保證整體之美。

四、司空圖對意境過程的解釋

意境的過程是一個無意識的動態(tài)的過程。關于意境的過程，唐人多有論述，并不是司空圖的創(chuàng)見。其中，皎然在《詩式》中對意境的過程作了精辟的論述。他從創(chuàng)作的角度論述了意境的獲得過程：“取境之時須至難險，始見奇句，成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。有時意靜而神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助。不然，蓋由先積精思，因神王而得乎？”皎然強調(diào)在創(chuàng)作的過程中是要思考的，要經(jīng)過艱苦的思索，但成篇或意境的獲得過程是不思而得的。這個過程是“意靜而神王(往)”，一方面“意”是不動的，也就是意識是不行進的，另一方面意識有前進了，取得了成果，即取得了意境。

司空圖的創(chuàng)造性在于把無意識的認識即直覺作為意境非常重要的規(guī)定性，并且準確地描述了意境的無意識的思維的特點，這在他的一些書信和《二十四詩品》里都有提到。首先，把意境看作是長期有意識思考的結果，司空圖在《與王駕評詩書》說：“今王身者，寓居其間，浸漬益久，無言所得，長于思與境偕，乃詩家之所尚者?！边@里表達的意思是，思與意境相伴，也就是說境的過程也是思的過程，要經(jīng)過艱苦長期的思索，即“浸漬益久”。其次，意境的過程是一個無意識的過程，他認為這個無意識的過程就是“直致”的過程，在《與李生論詩書》曾說：“然直致所得，以格自奇”。這里的“格”就是意境，認為意境要通過“直致”獲得。在：“此外千變?nèi)f化，不知所以神而自神，豈容易哉？”中它強調(diào)意識過程中主體對于意識過程沒有清晰的意識即“不知所以神”，而這個過程確實發(fā)生了，而且是自動發(fā)生的即“自神”。這種意識過程其實就是無意識的過程，就是直覺。法國美學家雅克·馬利坦對審美直覺作了精辟的論述。他把它稱之為“藝術與詩中的創(chuàng)造性直覺”，認為“創(chuàng)造性直覺，是一種在認識中通過契合或通過(產(chǎn)生自精神的無意識中的)同一性對他自我的和事物的隱約把握，這種契合或統(tǒng)一性出自精神的無意識之中，它們只在工作中結果實?！盵12]94雅克·馬利坦論述了直覺的三個特點：第一，直覺是一種隱約的把握，是一個無意識的過程，也就是沒有在意識上經(jīng)歷這個過程；第二，直覺是一個過程，“只在工作中結果實?！苯?jīng)歷了A到B的過程；第三，這個過程是契合的過程，兩者之間的同一才叫契合，直覺是兩個因素之間的契合。

在《二十四詩品》中，司空圖多次提到人們應該怎樣調(diào)整自己的意識形態(tài)，使自己的處于“直致”的狀態(tài)。在《疏野》中提到要隨順：“惟性所宅，真取弗羈，控物自富，與率為期?！痹凇蹲匀弧分刑岬剑骸罢媾c不奪，強得易貧”，強調(diào)不要刻意。在《沖淡》中提到：“遇之非深，即之愈希，脫有形似，握手已違?！闭J為在意識上不要逼近，逼近則離開了“直致”的狀態(tài)。在《超詣》中提到：“遠引若至，臨近已非?！边h和近都是就人的意識狀態(tài)而言的，遠就是直覺，近就是意識。在《飄逸》中提到：“如不可執(zhí)，如將有聞，識者期之，欲得愈分?！闭J為不可執(zhí)著，“執(zhí)”和“欲”都是刻意，就是有意識，所以才會“分”。雖然在用詞上、側重上各有不同，但是在總體上不外乎就是表明在意境的獲得過程中，要“不知神而所以自神”。為什么意境即審美不是一個概念或邏輯的過程，而是無意識的過程呢？康德論述得最為透徹，他在《判斷力批判》中做了回答，他說：“如果我們只是概念來評判客體，那么一切美的表象就都喪失了?！盵13]51康德認為意識過程不能產(chǎn)生美感，有意識的參與美感就無從產(chǎn)生。“因為沒有從概念到愉快或不愉快的情感的任何過渡(除了在純粹實踐的規(guī)律中，但這些規(guī)律帶有某種利害，這類事是與純粹鑒賞判斷沒有任何關聯(lián)的)”人們對對象有意識就會關心該客體的存在，這意味著人以功利的態(tài)度直觀對象，所以這種態(tài)度產(chǎn)生的快感不是美感。由此可見，司空圖的“直致”觀點具有深刻的美學內(nèi)涵，它揭示了意境的本質(zhì)特點。

五、司空圖對意境內(nèi)涵的解釋的美學意義

如何評價司空圖的意境理論？這當然得根據(jù)司空圖闡釋意境理論的力道來衡量。意境理論包括兩個方面，即意境的本質(zhì)和類型，從對于意境本質(zhì)的廓清和意境類型的劃分的程度來看，司空圖是意境理論的集大成者。他對意境的本質(zhì)的解釋，實際上已經(jīng)達到了終結意義的程度，他厘清了意境的結構及其關系以及劃分了意境的類型*司空圖對于意境類型的分類主要集中于《二十四詩品》中，在中國古代美學史上，司空圖的意境的類型體系是空前絕后的，這主要體現(xiàn)在分類的細膩和對于各個類型的描述上。。

在中國美學史上關于意境內(nèi)涵的解釋有多種方式。就廣泛性而言，主要有三種模式，其中最為經(jīng)典的是“興”的解釋模式，“興”抓住了意境的心理生成的性質(zhì)，而這個性質(zhì)是意境的本質(zhì)要素。這種解釋也貫穿了整個中國古代美學史。主導了美學史上對意境的討論，在美學意義上，“興”的概念最早可以回溯到《論語》?？鬃釉谡劇对娊?jīng)》的功用時說：“《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨”?？鬃記]有解釋“興”是什么，顯然他把它作為一個大家都熟悉的概念來運用。從孔子直到嚴羽的“興趣”說，以及元明清的美學家在用“興”解釋意境的過程中，“興”被當成一個不言自明的概念來使用。人們用“興”來指示意境，有“興”就是有意境，至于“興”是什么，則沒有解釋，它成了一個約定俗成的概念，雖然嚴羽強調(diào)了“興”的無意識的過程，還是把它作為一個自明的概念來使用，但也遠沒有解釋意境的結構和過程。在中國美學史上，“味”也被眾多文論家用來解釋意境的概念，出現(xiàn)了諸如“意味”“義味”“余味”“遺味”“韻味”“風味”“辭味”“清味”“真味”“鮮味”“神味”“至味”“滋味”“趣味”“精味”“情味”“奇味”“妙味”“深味”等的概念，用來解釋或指代某審美意義，或是指審美快感，或是指審美感受、審美體驗，雖然被廣泛運用，然而“味”的解釋模式?jīng)]有能揭示意境的內(nèi)涵和結構，因為“意境”和“味”都是被自明的概念來使用的?！熬场笔且饩车牧硪粋€解釋模式，最早出現(xiàn)于王昌齡的《詩格》，然而它只是標識意境的一個概念，沒有解釋“境”的含義和結構。事實上，“興”才是描述意境的核心概念，在《詩格》中運用了大量“興”的概念，至少有81次之多，王昌齡曾在《詩格》說：“作文若興不來，則須看隨身卷子，以發(fā)興也”，他把“興”作為詩文的本質(zhì)來看待，但是什么是“興”依然沒有解釋，還是把它當作一個人人都熟知和體認的概念。“境”的解釋模式的歷史過程中，劉禹錫的貢獻極為重要，這主要表現(xiàn)在他解釋了意境的生成性和結構，他在《董氏武陵集記》中認為“境生于象外”，然而這個解釋并沒有窮盡意境結構層次的各種不同的組合。王國維被認為是意境理論中重要的人物，然而他的貢獻在于高標“境界”，統(tǒng)一了意境的名稱，至于“境界”的內(nèi)涵和結構則沒有給予解釋。

相較于這三種意境的解釋模式，司空圖對于意境的闡釋具有深刻的意義，司空圖以“象外之象”“景外之景”“韻外之致”觀念，把意境看成一種表里相連的虛實相生的結構，并且準確描述了意境結構中兩個要素；他用“近而不浮，遠而不盡”規(guī)范了意境中兩個要素之間的關系；以“全美”的觀念界定意境是整體統(tǒng)一的美；以“思與境偕”描述意境所具有的認識性質(zhì)，用“不知所以神而自神”來描述意境的形成過程一個無意識的直覺的過程。由此可見，司空圖的意境理論是相當成熟的，他總結性地解釋了意境，他對意境的內(nèi)涵作了完整的闡釋，他開創(chuàng)性的解釋意境內(nèi)涵的方式，使后人更清楚地了解意境。

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[責任編輯 韋楊波]

Sikongtu’s Explanation of Artistic Conception

PU Lie wen

(School of Chinese Language and Media, Hechi University, Yizhou, Guangxi 546300, China)

Sikongtu’s explanation of artistic conception is the most accurate in the history of Chinese aesthetics; it is mainly embodied in four aspects: the first is the clear and proper description of structure of artistic conception; the second is the accurate explanation of elements of artistic conception; the third is the explanation of unity of artistic conception; the fourth is the explanation of the unconsciousness of artistic conception. The four aspects establish the status of Sikongtu in Chinese aesthetics. He perfectly explains the structure, unity, generativity, and unconsciousness of artistic conception. In addition to the classification of artistic conception inTwenty-fourGradesofPoetry, Sikongtu can be evaluated as an epitome of artistic conception.

Sikongtu; artistic conception; explanation

I01

A

1672-9021(2016)04-0006-07

普列文( 1974-)，男(彝族)，云南峨山人，河池學院文學與傳媒學院講師，主要研究方向：文藝理論。

2016-06-20