王雪芹

(南京曉莊學院，江蘇 南京 210017)

1935-1937：文化生態(tài)轉(zhuǎn)型與現(xiàn)代戲劇的成熟

王雪芹

(南京曉莊學院，江蘇 南京 210017)

1930年代被戲劇史書寫為現(xiàn)代戲劇的“成熟期”，但這一時間軸的劃分仍然十分籠統(tǒng)，現(xiàn)代戲劇究竟是在何種時機下才實現(xiàn)成熟?實際上，1935-1937年是一個關鍵期。這時期的文化生態(tài)轉(zhuǎn)型決定了成熟的契機，一方面文化自救建設的裂隙間接帶來相對寬松的環(huán)境，有助于戲劇生成良性生產(chǎn)機制，另一方面資本運作力量的話語權獨立支撐了戲劇生存空間，并反過來修正戲劇創(chuàng)作策略。戲劇在與資本、政治的復雜互動中顯示出半離合的姿態(tài)，這種姿態(tài)進一步促進戲劇公共空間的活躍，使戲劇從前期的“激進”和 “錯位”中真正確立自身，實現(xiàn)成熟。

1935-1937；文化生態(tài)；轉(zhuǎn)型；現(xiàn)代戲劇

中國現(xiàn)代戲劇雖然發(fā)端于1907春柳劇社，但在現(xiàn)代民族國家和本土演劇生態(tài)的共同制約下，它經(jīng)歷了將近三十年的磨合衍變才漸趨成熟，主流戲劇史的書寫也自然而然地將1930年代視為現(xiàn)代戲劇史的成熟期，但這一時間軸的劃分仍然顯得十分籠統(tǒng)，現(xiàn)代戲劇究竟是在何種時機下才實現(xiàn)成熟?實際上，1930年代中前期，戲劇仍處在文化高壓下的“激進”和“錯位”中，直到1935-1937的抗戰(zhàn)前三年，標志成熟的契機才真正出現(xiàn)，現(xiàn)代戲劇文體才得以真正確立。

1935-1937年是一個關鍵時期，劇運走向歷史轉(zhuǎn)折。雖然1934年已有了“戲劇年”的稱號，但劇運的“泛濫”還要從1935年算起，“統(tǒng)計演出的次數(shù)是遠超所謂一九三四年的戲劇年的?！盵1]武漢的愛美劇運動者寫道：“現(xiàn)在似乎回蘇了!刊物、劇團，是不是如初春的朝氣一樣的蓬勃著?就劇團而論，自從‘北辰’沒落，‘友聯(lián)’揚桿而起，接著‘鴿的’‘晶的’，‘秋生’‘歌笛’‘漢聲’五六個新興的藝團，在揚起了文藝的波浪了?！盵2]一個旅行全國的話劇愛好者在長安(今西安)看了一場公演后同樣說：“今年全國劇運的高潮澎湃，吾國各地，俱呈動象?！瓋?nèi)地各省，風起云涌，每見各地公私劇團，作多次之公演，各省學校劇團、提倡者，更不乏人，劇運前途，可抱樂觀?！盵3]路維嘉則在《一九三五年之中國劇壇》一文中詳細記載了各地公演的盛況，文章表明，劇壇先是由濟南、保定、無錫、通縣、天津、上海、河北、重慶、廣州等地掀起總動員，緊接著河南、太原、漳州、武漢、綏遠、西安、山東、長沙等內(nèi)地活動接踵而至，“這些劇團的活動，是離開了北平天津上海南京濟南這幾個一向劇運已很蓬勃的都市而存在的?！盵4]128-131與此同時，這一年也是大劇院演出運動的開始，上海舞臺協(xié)會、中國舞臺協(xié)會、業(yè)余劇人協(xié)會、復旦劇社都相繼在金城大戲院組織多次公演。

劇運轉(zhuǎn)折與文化生態(tài)轉(zhuǎn)型關系密切，一方面戲劇在文化自救建設的裂隙中發(fā)出自己的聲音，另一方面現(xiàn)代傳媒市場等資本運作力量日趨獨立，為戲劇發(fā)展提供了自律空間，戲劇與資本、政治之間顯示出半離合的姿態(tài)，這種姿態(tài)進一步促進戲劇公共空間活躍，從而使戲劇從前期的“激進”和“錯位”中真正確立自身，實現(xiàn)成熟。

一、文化自救建設的裂隙

1935年始，戲劇文化建設得到官方某種程度的“重視”。由于“九·一八”以后國難危機頻仍，民族救亡意識日益覺醒，非常時期的南京國民政府要求社會各階層服膺于國家復興使命，擱置或有意淡化政治分歧，把文化自主建設作為解決內(nèi)憂外患的當務之急，借以恢復民族自信力，1935年南京國民政府提出開展“中國本位文化建設”，戲劇文化建設亦側(cè)身其中。陳立夫、張道藩、褚明誼、羅家倫等十三人聯(lián)名上書中央執(zhí)行委員會，申請籌建南京國立劇專，劇專由官方發(fā)起，但主要由中間色彩的戲劇界知名人士擔綱要職，余上沅、陳治策主持校務，馬彥祥、曹禺、應云衛(wèi)、焦菊隱等人先后任教；潘公展則在上海發(fā)起上海劇院，由陳大悲主持，徐公美、汪仲賢等人參加；此外，“鄂省制省立劇院，山東之省立劇院，上蔡之訓練班，中央之演員訓練班，都是使當局已重視戲腳之標識?！盵4]135這些官方的劇校劇團仍以國立劇專堅持時間最長，培養(yǎng)戲劇人才最多，影響也最深遠。在中央文化事業(yè)計劃委員會成立之后，各地的戲劇事業(yè)委員會也陸續(xù)成立，例如浙江中國文化建設委員會分會就曾成立過戲劇事業(yè)委員會，李樸園、林文錚等人參加，當即籌劃辦一個杭州戲劇年運動會，其中的一項成績就是由西湖藝專劇社公演小仲馬的《半上流社會》；從全國來看，戲劇事業(yè)委員會對振奮戲劇運動新氣象起到宣傳呼吁的作用，例如它會組織聯(lián)合公演，提供各地劇人相互交流的機會。①“據(jù)中央文化事業(yè)計劃委員會戲劇研究會的計劃，由于熊佛西、余上沅、謝壽康、王泊生等的討論結(jié)果，將籌備中國的戲劇節(jié)，預定明春集中至國劇團在京中聯(lián)合公演，地址在現(xiàn)在作為國民會議場的新建的國立戲劇音樂研究院。”參見《劇運報導》，《西京日報》明日戲劇副刊，1936-10-20。

不過，從文化建設的初衷上看，戲劇仍被視為“培養(yǎng)精神國防的使者”和成效顯著的“強有力的生力軍”[5]，王泊生在談及山東省立劇院復辦的目標時說：“在這種非常時期，要施以精神教化的手段，必須采用一種最經(jīng)濟、最迅速，最有效的方式，使得在一短時期先收到大眾一致的，團結(jié)的，向上的，總集合的力量，在一短時期中全民族抬起頭來然后再施以進步的教化?！盵6]312官方應制創(chuàng)作如播音話劇《嘗膽》中愛國青年光宇和友人的對話或許更明確說明其中緣由：

亦明：(滿腹疑團)現(xiàn)在一般人都在重視實用科學，忽略文學藝術，你為什么說文藝是同等重要呢?況且文藝對于軍事又有什么幫助?真是奇怪啦。

光宇：……我們可以說作一篇有意義的小說，演一出發(fā)揮民族意識的戲劇，這也是救國工作，同時也可以說是作了“一戰(zhàn)成功”的有效準備了哩。而且文化是有聯(lián)系性的，各方面一定要同時并進，但單獨一門絕不會有突飛猛進的進步，大家都知道德國的軍事學是特別發(fā)達的，其實他們別種學問又何嘗落后呢?所以救國的準備，要各方面努力，所謂“殊途同歸”。我們所取的方法雖然不同，但是目的總是一樣的。[7]60

顯然，戲劇是因與國家復興殊途同歸才重被關注，它仍是作為官方文化管控的一種手段才得以推行。因此上述劇專的建校宗旨必須在認同當時政體的前提下，積極向這一方向靠攏，“以研究戲劇藝術，養(yǎng)成實用戲劇人才，輔助社會教育為宗旨……學生畢業(yè)皆學有所長，堪為國家服務?！盵8]156王泊生主持山東省立劇院的目的也是要建設新民族精神，以助于改革政體和國家興盛，因此他直言不怕做“藝術的叛徒”[6]311。

但值得注意的是，和前期文化統(tǒng)制的高壓狀態(tài)相比，這時期已透露藝術和政治的半離合傾向，戲劇在文化自救的裂隙中發(fā)出屬于自己的聲音。雖在動機上戲劇沒有脫離當時的執(zhí)政黨實用理性的支配，但因為文化自救舉措呼應時代訴求，得以延攬中間立場和專業(yè)背景的文藝人士，他們的參與開始為官方文藝建設注入不同的血液，這就意味著關于藝術發(fā)展的問題不再僅僅是政治一個角色在言說，也不再停留于意識形態(tài)圖解這一種功能；更重要的是，戲劇與政治統(tǒng)制之間邁向彼此借重的方向，這有利于開辟一個新的文化機制，在相互制衡的較好情況下，可以延續(xù)藝術生存，提供藝術實踐的空間。

就上述的國立劇專來說，它明顯表現(xiàn)出與官方體制的半離合姿態(tài)。一方面，因為得到政府在經(jīng)費、政策上的公開支持，相比業(yè)余愛美團體，它具有長期活動的經(jīng)費保障，從一開始的三千元開辦費到每月由當時的“中央執(zhí)行委員會”和“教育部”合撥三千六百元經(jīng)費，而且陣容強大，具備當時比較全面、優(yōu)秀的師資構(gòu)成，穩(wěn)定的團隊成員和較完善的舞臺劇場條件，不到一年就進行過兩次試演和六次校內(nèi)公演；即便是進行地方性的旅行公演，也因得到政府力量的關照而事倍功半，例如1937年赴鎮(zhèn)江的旅行公演即得到省政府建設廳、教育廳以及國民經(jīng)濟建設委員會和新生活運動委員會的協(xié)調(diào)，否則要組織一個八十多人的公演團隊成功演出，而且還要為應觀眾需求延時加演[9]，在劇壇當時的普遍情況下并非易事。另一方面，因為國立劇專支柱群體的政治中立和藝術傾向性，其藝術實踐并不拘于一尊，雖然校務委員會主任委員張道潘一味強調(diào)戲劇是宣傳教化利器，但校長余上沅并沒有媚從，他從職業(yè)生活的角度看待自己的新身份，“這一年來，我的整個生活，簡直就被職業(yè)生活獨占了。我在著作方面，在學術研究方面，雖然還一樣地工作著，但是所工作的，完全為了國立劇校。”[10]他雖反感行政，但現(xiàn)在把它視為事業(yè)的一部分也欣然接受，余還把劇專的?；斩椤懊鄯洹?，以其合群、合作精神既強調(diào)了劇校的藝術性定位，也暗喻戲劇與政治的平等關系；從劇專的公演劇目來看，它不僅公演宣傳國民黨新生活運動的《自救》、《狄四娘》，也公演左翼劇人的國防劇《東北之家》、《走私》，此外還排演純文藝性質(zhì)的劇本《雷雨》、《視察專員》等；更重要的是，由于排演和訓練是劇校事務的重要部分，選擇劇本成了首要難題，為了解決劇本荒，“他們曾公開徵求編劇材料，翻譯、改變或創(chuàng)作的劇本，并且還首先實行劇本作者抽取劇本排演稅的制度，做了國內(nèi)劇壇的創(chuàng)舉?！盵11]

即便是右翼色彩比較濃厚的戲劇團體也開始向藝術立場傾斜。以杭州西湖藝專劇社為例，主持者皆為“民族主義文藝”的倡導人，李樸園、林文錚也是浙江省黨部的喉舌刊物《黃鐘》的主要撰稿人，但其1936年的赴京聯(lián)合公演已經(jīng)和1934年的第一次赴京境況有所不同，第一次公演主要是為響應新生活運動并募集航空捐，在新街口的新新戲院公開賣票；如今再來南京，主要是為感受南京近年的濃厚戲劇空氣，并向云集于國立劇校的戲劇老前輩們學習請教，因此選擇的劇目在愛國主義史劇《西施》之外，還大膽選用了并不容易成功的浪漫主義戲劇《西哈諾》。有意思的是，卜少夫在這次公演之后并沒有因為《西施》的愛國主題有所偏好，相反他褒揚《西哈諾》的演出對其靈魂的震撼，同時嚴厲批評《西施》長于對話短于結(jié)構(gòu)的不足，要求林、李二人在編劇技巧上還要繼續(xù)努力。[12]此外右翼團體流露社也表示過與政治的距離，早在1933年流露劇社的公演中就將《S·O·S》列為公演劇目，卜立夫更主動聲稱劇社活動沒有政治意圖；而在西安，由“西北政訓處”組織的官辦“大道劇社”也有類似的變化，劇社不少成員是附屬西北“剿匪”宣傳處，在1935年前后已組織過多次公演，從公演劇目看，雖然主要是剿匪宣傳劇本《赤色鐵蹄下》、《歸來》等，但同樣也公演頗有藝術色彩的國防劇目《回春之曲》、《刀傷藥》。

最具典型意義的是定縣農(nóng)民戲劇試驗，它更早表現(xiàn)出現(xiàn)代國民參與民族文化建設的訴求。從表面上看它似乎獨立于官方體制運作之外，但仔細分析可以發(fā)現(xiàn)，它的實現(xiàn)也是各種力量相互妥協(xié)的結(jié)果。定縣戲劇建設雖不同于上述官方戲劇教育，也不屬于國民黨直接管控的民教館模式，但由于平教會政治立場的中立，并主要地由美國“洛氏基金”的資金贊助，因此仍可視作體制允許范圍內(nèi)帶自由主義色彩的改良派活動，因此“定縣計劃和鄒平計劃從最初的日子起，都得到省當局的同意或默許?！盵13]407國民政府1935年以后更支持晏陽初把定縣模式推廣到更大范圍的“華北計劃”；同時，1935年之前社會政治形勢并不穩(wěn)定，國家政權處于派系斗爭和軍事戰(zhàn)爭狀態(tài)(國民黨對蘇區(qū)的幾次大規(guī)模軍事圍剿就在此時期)，執(zhí)政黨自然要加強控制，但在具體運作過程中，由于中國復雜特殊的國情，從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡的種種沉疴使地方自治的建設極其滯后，國家整一化短期內(nèi)難以有效推行，定縣實驗實際被作為地方自治的可行方案而得到發(fā)展空間。在這樣的背景下，定縣戲劇實驗既探討了農(nóng)民如何成長為現(xiàn)代公民的啟蒙問題，又進行了最大可能的藝術探索，他們依據(jù)農(nóng)民的觀演習慣和露天劇場的現(xiàn)實，產(chǎn)生了如《過渡》、《鳥國》、《龍王渠》等重要作品。1937年中宣部在審查平教會送審的熊佛西三個劇本《過渡》、《屠戶》、《吳越春秋》時，認為它們“宣傳沉著愛國，提倡建設，暴露土豪罪惡，指示農(nóng)民信任政府，其意識適合時代需要，可認作民族文藝之作品?！盵14]不僅給予批準演出，而且還對熊佛西給予特別表彰?？梢?，無論是平民型還是官方型的民眾戲劇建設，在把戲劇作為現(xiàn)代國民改造的基本手段上是接近的，以教育啟蒙尋求民族復興是現(xiàn)代國家發(fā)展的應有之義。

二、現(xiàn)代傳媒資本話語權的獨立

除了在文化建設機制上的調(diào)整，傳媒市場的資本運作也為文藝獨立和左翼劇運的調(diào)整提供若干契機。早在1934年國民黨149種書籍的查禁事件中，就隱約表明一個經(jīng)過現(xiàn)代傳媒“中介”后的政黨意識形態(tài)，當時的“中宣部”之所以“體恤商艱”是源于開明、良友等知名書業(yè)的編輯、書商主動出擊，聯(lián)名上書，雖然審查的結(jié)果仍屬于“剔除其骨格”，但在文化話語權上出現(xiàn)了一些轉(zhuǎn)機，顯示出現(xiàn)代意識的社會精英階層民主參政的可能。

相比較前期，1935-1937年現(xiàn)代傳媒的資本力量在話語權獨立上更為突出?！段乃囋驴冯m是接受國民黨黨部津貼的右翼期刊，但在主流姿態(tài)之外還另有培育新文學的定位?？锛确磳ψ笠淼奈乃嚬ぞ哒?，更刻意淡化自己的政治背景，雖然在政治傾向性上不脫民族主義色彩，但談及文藝觀卻謹慎平和，強調(diào)文藝貴在“真誠”、“自然”，“我們固然不贊成刻板的‘文以載道’，‘文’應當保留它的自由，它的本來面目；可是，在真誠與自然的雙重條件之下，我們不否認‘文’能與‘道’合。所謂：‘言為心聲’，只須思想深刻，情感熱烈，經(jīng)過了技巧的凝練，自然發(fā)而為絕好的文章?！薄拔乃囋驴枰写碳ば缘膼蹏鴲勖褡宓奈恼?，卻不需要‘口號’文字……”[15]這和主編王平陵的辦刊方針有關，他曾坦言《文藝月刊》要避免“招兵買馬”、“自樹擂臺”的嫌疑，并不想辦成同人性質(zhì)的狹窄刊物[16]，確實，《文藝月刊》長期撰稿人里左中右三派文藝家基本在場；刊物除專門列有“戲劇”、“戲劇與電影”等欄目刊載劇本創(chuàng)作與翻譯，1937年10卷4、5期合刊還出版一期戲劇專號，其中所載文章無論是指點劇運，還是品評劇本都顯示了較高藝術素養(yǎng)，因而相對《前鋒》、《汗血》、《黃鐘》，《文藝月刊》沒有過于濃厚的右翼色彩，它在“民族主義文藝”期刊中堅持的時間也最長；而一直擔任《文藝月刊》主編的王平陵還擔任了1935年成立的全國報紙副刊及社論指導室主任和電影劇本評審委員會委員[17]41，其文藝主張對官方文藝建設有一定影響。

除《文藝月刊》之外，改版后的《中國文學》也清晰可見刊物回歸文藝的傾向，《中國文學》雖殘留“民族主義文藝”的論調(diào)，但更強調(diào)“新的生命力”，主張排除新文學發(fā)展的障礙，包括鴛鴦蝴蝶派的低級趣味和革命文藝的口號主義①刊物主編在《編輯雜話》中說：“中國文學的創(chuàng)始，并沒有遠大的企圖，或是堂皇響亮的口號!僅僅嚴肅而平凡地對文學抱著忠誠的態(tài)度，想把外國底作品多介紹一些，而且可能地還要系統(tǒng)一些，想使中國底作品更健實一些。如果就當前而論，說‘中國文學’，簡直就有些夸張，中國底文學在哪里?這話我們不敢回答，怎樣使未來的中國有他底文學，這該是我們所希冀的吧!?”參見編者：《編輯雜話》，載《中國文藝》，第1卷，第1期，1934。，因其平實客觀的藝術立場，《中國文學》既發(fā)表右翼文人的創(chuàng)作如孫俍工、徐蘇靈，也發(fā)表左翼作家張?zhí)煲淼膭”尽稌r代的英雄》；同時它也肯定戲劇職業(yè)化運動，如介紹中旅的公演，請?zhí)苹鼻镏v述推行戲劇職業(yè)化的經(jīng)驗，唐還在一卷二期上作《戲劇運動的策略》一文，尖銳指出當前劇運不能把事業(yè)與職業(yè)打成一片的歧途，并從中旅的大眾化實踐出發(fā)，提出戲劇發(fā)展應尊重客觀事實和藝術規(guī)律。此外，國民黨改組派刊物《新壘》更明確宣稱與黨派政治無關，是“不談政治”的純文藝刊物，既反對左翼文藝的公式化、概念化，也批評右翼文藝中愛國主義的虛假，多發(fā)表自由主義立場的作品，如趙如珩的《逃婚》，肯定現(xiàn)代都市女性追求婚姻解放反對金錢至上的思想獨立，某種程度上可視作五四新文學的承續(xù)。

獨立的資本力量的介入在左翼后期轉(zhuǎn)向中起到關鍵作用。眾所周知，隨著1934年以后上海中央局被破壞，左翼劇人的活動陷入沉寂，一部分繼續(xù)以工廠學校演劇形式存在，如上?；浇糖嗄陼?、學校劇團、美國教會學校麥倫中學、華僑學校劇團、愛國女校劇團、紗廠煙廠的工人夜校等，崔嵬、凌鶴、姚時曉、章泯、陳明中、荒煤都為這些公演創(chuàng)作了新的劇本，如《別的苦女人》、《工人之家》、《沒有牌子的人》等，雖然貼近底層生活有所創(chuàng)新，但影響甚微，長期為之則力不能逮。更多劇人只能進行潛伏創(chuàng)作，或借力合法的形式存在，例如由是明月電影公司出錢，左翼出人的東方劇社；以營業(yè)性質(zhì)注冊的戲劇供應社，都保留了不少左翼戲劇的中堅力量；劇作的發(fā)表也主要出現(xiàn)在當時非左翼的合法或半合法刊物如《矛盾月刊》、《讀書月刊》、《文藝》、《生活教育》、《生活知識》，但左翼戲劇的“地下”狀態(tài)反過來使劇作者不得不調(diào)整了寫作策略。夏衍曾在《懶尋舊夢錄》中談到左翼文委的三次大破壞時說：“文委所屬的各聯(lián)和小組都在這一段時期內(nèi)，單獨作戰(zhàn)，推動了‘文委’工作方法的改變，自覺或不自覺地實行了一條抗日救亡的統(tǒng)一戰(zhàn)線。”[18]284-285他同時提到讀書生活、新知兩家書店以及生活書店都是文委改變策略后建立起來的公開合法書店，有了這些書店就可以有計劃地出版書刊，為左翼所用。因此到了左翼后期，文藝已經(jīng)從極左的困獸之斗中轉(zhuǎn)變，“逐漸團結(jié)和爭取了中堅力量，甚至能夠在牛魔王的肚子里去作戰(zhàn)了。”[18]245劇聯(lián)改變策略主要表現(xiàn)在進入大劇場爭取合法公演，其目的是要面對社會提高技藝，保存力量，這個策略的成功推行也是藝術實踐與資本力量磨合的結(jié)果。

從當時應運而生的上海業(yè)余劇人協(xié)會來看，其成立首先是依托影劇界明星的社會影響力，依靠后者出面組織而來；1937年5月開始籌備業(yè)余實驗劇團，這是繼中旅后的又一大型職業(yè)劇團，成立緣起于陳鯉庭的現(xiàn)代管理理念，他為改變成員的流動和無穩(wěn)定收入的現(xiàn)狀，“提出一個穩(wěn)定專業(yè)班底，從事連續(xù)演出，亦即從業(yè)余轉(zhuǎn)向職業(yè)化的計劃，并刻印了幾分預算材料，說明業(yè)余持續(xù)演出完全能做到收支平衡。準備以此來爭取投資者和劇場的支持?！盵19]221其中最關鍵的資金來源問題，據(jù)王為一回憶，是由新華影業(yè)公司的老板張善琨贊助的，張接受過新式教育，年輕時也曾熱衷戲劇，既有商業(yè)頭腦又有上海黑幫的勢力背景，此人除經(jīng)營一家專演機關布景連本大戲的海派京劇共舞臺外，還經(jīng)營了一個初創(chuàng)的新華影業(yè)公司，他向業(yè)余表示如再有一個旗鼓相當?shù)膶嶒瀯F，那影片公司就更充實了，所以張對實驗劇團的成立條件并不細究，只由他提供全團的開支，并不干預演出的劇目和涉足劇團內(nèi)部管理，只是每出戲的演員名單他要過目[20]46。在確保其保證業(yè)余演出傳統(tǒng)不變之后，由趙丹、陳鯉庭作為代表與張簽訂了投資業(yè)實的演出合同。

從雜志、書業(yè)領域來看，資本力量的介入使戲劇與新文學、新書業(yè)的關系更為緊密。由于審查風險和刊行成本比較低，加上新文學創(chuàng)作的匱乏，1934、1935年在書業(yè)市場的低迷和文化高壓的夾縫中出現(xiàn)了“雜志年”現(xiàn)象，“雜志年”雖如茅盾所說只是表面風光，但也一定程度上避免了讀者群流失，奠定了擴大規(guī)模的再生產(chǎn)基礎，有利于新書業(yè)的突圍。例如張靜廬就把握雜志年的商機，設上海雜志公司，短時間內(nèi)從販賣雜志發(fā)展到自行出版雜志、書籍，其營銷策略就是追逐熱點，與知名報人、知名作家合作，請《申報》副刊編輯李公樸主持其自辦的第一個刊物《讀書月刊》，發(fā)表了不少國防劇；也出版過洪深、田漢、于伶、夏衍的劇作集，《上海屋檐下》最早的演出本就是由上海雜志公司出版的。相比之下，《文學季刊》就保守許多，其主編巴金聲明刊物目的還是在于致力于純文學的進步①巴金在發(fā)刊詞中說：“繼續(xù)十五年來未竟全功的對于傳統(tǒng)文學與非人文學的攻擊與摧毀的工作，盡力于新文學的作風與技術上的改進與發(fā)展，試要闡明我們文學的前途將是怎樣的進展和向什么方向而進展?！眳⒁姲徒穑喊l(fā)刊詞，載《文學季刊》，第1卷，第1期，1934。，因而一方面《文學季刊》敢于啟用新人，不吝篇幅讓《雷雨》以全幕發(fā)表，但另一方面其市場化運作的滯后也限制了發(fā)展，1936年被審查叫停后遂與純商業(yè)的良友合作，良友是因畫報、畫片的特色經(jīng)營起家的，身份中立，運作方式靈活，文藝編輯趙家璧就曾順應讀者需求，策劃中國新文學大系叢書；經(jīng)趙的聯(lián)絡，《文季月刊》才“復活”了《文學季刊》，但因為顧及商業(yè)利潤，就不太可能再出現(xiàn)類似《雷雨》那樣劇本的全本發(fā)表了。

同時，左翼戲劇仍在政治和資本力量的曖昧關系間生存。一方面，因為1936年以后國共趨向統(tǒng)一和國防戲劇運動的影響，除在各大期刊發(fā)表劇作外，戲劇單行本的出版非?；钴S。如生活書店出版宋之的《武則天》、夏衍《賽金花》、《自由魂》、于伶《漢奸的子孫》、陳白塵《太平天國》；上海雜志公司出版洪深《農(nóng)村三部曲》、宋之的《烙痕》、《罪犯》；戲劇時代出版社出版《上海屋檐下》、凌鶴《黑地獄》、阿英《群鶯亂飛》以及《保衛(wèi)盧溝橋》等；上海一般書店編印了一套每月文藝叢刊，收有洪深《走私》、阿英《春風秋雨》、尤兢(于伶)《夜光杯》、章泯《我們的故鄉(xiāng)》等重要國防劇劇目；同時1936-1937年戲劇社團活動活躍，尤其大劇場公演非常頻繁，甚至連田漢的南國社也要改名新南社重新復活。另一方面，也要注意到，只有符合“驅(qū)除韃虜、恢復中華”黨派宗旨的歷史劇、反漢奸倡國貨與符合三民主義意識的民眾啟蒙劇才是合法的和主流的，如上述《太平天國》、《賽金花》都是以夷夏之辯的狹義民族主義為歷史背景的作品，《賽金花》、《黑地獄》等最終被禁演也是與“有辱國體”、“友邦反對”的國家意識干涉相關，不過，有意思的是，《上海屋檐下》、《黑地獄》、《咸魚主義》、《別的苦女人》等作品由于不得不規(guī)避主觀上的政治鋒芒反而取得了一定的藝術成就。

三、戲劇公共空間的活躍

1935-1937年，戲劇藝術自律的公共空間浮現(xiàn)了，并且十分活躍。從報業(yè)領域來看，此時專門的戲劇副刊或刊登劇界動態(tài)的文藝類副刊數(shù)目可觀，京、津、滬、寧、漢、贛、西安等地報業(yè)均有涉及，如北京《北平晨報》的“劇刊”，《益世報》的“戲劇與電影”，《華北日報》的“每日文藝”，上海《民報》的“戲劇周刊”、“戲劇運動”、“影譚”，《晨報》的“晨曦”、《時事新報》的“青光”、“新上?！?，《武漢日報》的“鸚鵡洲”，《西京日報》的“明日戲劇”等等。

比較重要的是《大公報》“文藝”副刊對戲劇發(fā)展的推動。1933年9月始，由沈從文、蕭乾前后主編“文藝”副刊，給新文學開辟了一片“自己的園地”；它不僅聚集相對穩(wěn)定的現(xiàn)代作家群，也別開生面，組織知名批評家對話交流，斧正文藝現(xiàn)狀，針對《日出》連續(xù)兩次的集體評論就是由蕭乾一手組織，“文藝”副刊發(fā)起前所未有的整版專刊，一時成為文壇盛事，《日出》也未演先熱；曹禺還應編者要求又在“文藝”副刊坦陳創(chuàng)作歷程，回應批評者的質(zhì)疑，這些文章即后來的《雷雨》序和《日出》跋，1937年5月《日出》更入選“文藝”副刊首屆文藝獎金?？梢哉f副刊獨立的文藝建設無論對于理解作品原著，還是厘清話劇創(chuàng)作規(guī)律，培育大眾戲劇審美能力，乃至糾正文壇不良風氣都起到了舉足輕重作用，而對于新人曹禺來說，“文藝”副刊無疑確定其劇壇地位，而論辯中所指出的尖銳問題也間接影響曹禺的再次創(chuàng)作。

此外，甚少被關注但有必要贅言的是《武漢日報》“鸚鵡洲”副刊，此刊除載戲劇理論、推薦劇本和發(fā)表劇評外，還宣傳各地劇訊情報，尤其是上海、南京的大劇團公演情況，同時討論小劇場建設，新劇團成立宣言等，在后一點上，“鸚鵡洲”副刊表現(xiàn)了極大的熱情和敏銳洞察力，他們向公眾和政府呼吁要為武漢建立自己的劇院：

值此復興民族，實行新生活的高潮時期，我們能讓武漢失掉這個機會嗎?有了劇院，可以把武漢幾個劇團和音樂家團結(jié)起來，有了劇院，可以把民族意識明白的指示出來，并且劇院里可以發(fā)行幾種刊物，使各個劇團和音樂家，可以借這幾塊刊物的園地，發(fā)揮他們所要吐的情愫，同時使話劇音樂的本身，成了大眾的嗜好品。[21]

可見，呼吁者把戲劇的藝術需求與國家、民眾的需求統(tǒng)一起來，以三者的契合點為劇運謀求生存合法性。隨程文之后，緊接著副刊又拋出《創(chuàng)辦省立劇院的準備工作》一文，為這個尚在構(gòu)想中的劇院未雨綢繆，強調(diào)這將是一個“我們心目中的”劇院，文章否定了劇運過去非職業(yè)化的不足，“那種烏合的組織，浪漫的態(tài)度，吉卜西式的分子，刁兒郎當?shù)模幌滤阋幌碌母煞?，是再也要不得的了，尤其像‘省立’的這種形式，則應該絕對矯正這些缺點……”[22]論者除強調(diào)訓練人才之外，更重要的是編制劇本：“我以為實際擔負籌備劇院責任的人，亟應在一種不浪費金錢的原則下，聘請或者委托對于戲劇藝術有素養(yǎng)的人，編譯若干適宜上演的劇本，作為將來公演之用?！盵22]邀請專業(yè)劇作家加入劇院建設是切中肯綮的，它承認了劇作家的生存要求和獨立價值。

不僅僅是呼吁和建議，“鸚鵡洲”副刊主持者還自發(fā)組織了“戲劇學會”，學會的成員囊括武漢多個重要業(yè)余劇團，如秋聲、晶的、無名劇社，并組織多次座談會，第一次討論了“如何推進武漢的戲劇運動”，第二次則探討“建筑小劇場問題”，第三次座談會則計劃公演，與會者在《雷雨》、《娜拉》和《軟體動物》間各執(zhí)一詞，最后因上演時間的限制不得不割舍對《雷雨》的熱愛，選定了《軟體動物》；隨后“鸚鵡洲”又為這次公演做了兩次特刊，邀請了余上沅、陳治策、馬彥祥、閻哲吾為特刊撰文，他們在捧場之余提出更多專業(yè)性建議。相比較《大公報》文藝副刊，《武漢日報》“鸚鵡洲”沒有刻意保持與官方體制的距離，反而以更靈活的姿態(tài)探索戲劇發(fā)展之路，如果前者看重的是劇本文學性，那么后者則觸及了劇本、劇作家與劇團、劇運的關系。

此外，左翼的策略轉(zhuǎn)變以及大劇場公演的成功促進戲劇理論建設的深入。例如在國防劇的創(chuàng)作問題上，宋之的認為戲劇家在參加國防劇陣線的同時，也應該“選擇他平日所最稔知的題材而創(chuàng)作”，“因為倘非漢奸，我們相信無一不直接間接地幫助著抗日的進展的。我們每日所棲息的這社會，無一不與救亡有關，因之，社會每一個角落里的現(xiàn)實，也就無一不與國防相關聯(lián)。”[23]因此，他還提出國防劇不應該過于限制戲劇家創(chuàng)作的具體內(nèi)容和方法，應該保留個人的自由；還有論者強調(diào)真正民族意識的劇本不必僅限于正面的愛國英雄劇，為宣傳民族革命而增加劇效起見，應該避免宣傳痕跡，“我們知道詼諧與諷刺，印象與觀眾之深，有時遠勝于莊重的正經(jīng)話，我們但希望花中薔薇，笑中淚，能夠多被采用?！盵24]《賽金花》、《武則天》上演后引起劇界幾次大論辯，圍繞戲劇與國防關系、歷史劇創(chuàng)作、女性解放、舞臺藝術等方面展開討論，在戲劇現(xiàn)實主義探索上頗有收獲；夏衍、于伶還受大劇場公演成功的啟發(fā)，組織了移動演劇座談會，進一步厘清戲劇通俗化的困難和發(fā)展方向。①在這次座談會上，夏衍強調(diào)戲劇大眾化訴求并不與大劇場演出對立，只要“形式通俗”、“內(nèi)容接近現(xiàn)實”都是真正大眾化，姚時曉則指出要防止寫劇的公式化，貼近工農(nóng)日常生活，但也要注意劇情安排的合理，不能一味迎合工農(nóng)觀眾的趣味。參見夏衍等：《移動演劇座談會記錄》，載《光明》，第3卷，第3期，1937。

1937年，《戲劇時代》組織三十六人筆談，筆談陣容強大，囊括左中右三派文藝家，并刊出《1937年中國戲劇運動之展望》一文，“這次筆談的意義不僅在于宣告了話劇界統(tǒng)一戰(zhàn)線的基本形成，更重要的是標致著中國話劇自我意識的成熟……”[25]65一個醒目現(xiàn)象就是，關于戲劇職業(yè)化的呼聲正在劇界此起彼伏，他們要求不必空談“為民眾”的時髦調(diào)子，而要建立自圖生產(chǎn)的真正話劇，“戲劇是純職業(yè)的?！挥兄矣谧约旱穆殬I(yè)，才能掘出職業(yè)中的寶藏，才能有趣味而有所創(chuàng)造!所以實驗劇團是純職業(yè)的。一方面說得靠戲劇而吃飯。一方面是說吃得飽，才能一心一意的有興趣的來干?！盵26]同時也反思了戲劇被政治實用主義干預的誤區(qū)，“專為教訓，宣傳方面而作的戲劇，反而丟掉了戲劇的力量!更危險的是：既沒有‘戲’，所有的‘教訓’便難使觀眾來接受!”[27]

實際上，話劇自我意識的成熟不僅在戲劇理論上，而且在具體實踐中已彰顯，中旅和曹禺分別從劇團和劇作家角度顯示戲劇職業(yè)化的收獲。中國旅行劇團是戲劇嘗試走職業(yè)化之路的先期成果，既活躍了劇壇，同時其成敗也凸顯戲劇未能順利開展職業(yè)化運動的癥結(jié)，即劇壇缺少具有本土風光的劇本。唐若青在接受《婦女生活》記者訪問時直陳當時劇本的弊端：“中國根本很少好劇本，簡直是上演不得的，我們也希望不要凈演外國劇本，那似乎是不大適合國情的，像蕭伯納的諷刺劇搬到中國來便不大能叫人感到妙處，……”[28]朱光潛從觀看中旅演出受到啟發(fā)，他指出話劇沒有成績根本在于翻譯或改譯的戲劇缺少“本地風光”：“我近來接連兩夜去看旅行劇團的表演，四部戲之中——《梅蘿香》、《買賣》、《妒》、《千方百計》——就有三部是從外國文改譯過來的?！酝鈬^眾為對象的戲劇，無論改譯得如何成功，到底不免是隔著一層。它不是本地風光，總難得叫你親熱?！盵29]中旅的實踐凸顯戲劇成熟在創(chuàng)作上的原則，就是創(chuàng)作能否接近和理解本土生活的復雜面目，若不能進行主體的消化與吸收就談不上什么戲劇通俗化。

除中旅外，曹禺這時期已經(jīng)通過自身成熟的寫作指出戲劇成熟的關鍵。他曾抨擊創(chuàng)作現(xiàn)狀說：“照現(xiàn)在的整個的戲劇說吧，中國人何嘗有中國人自己的戲呢，這不過是把外國戲搬運罷了?！盵30]曹禺堅定創(chuàng)作的方向是實現(xiàn)具有民族個性的中國話劇，用中國自己的形式去說明自己時代的故事，《雷雨》、《原野》、《日出》則代表了曹禺最成熟的成就，揭示了在本土傳統(tǒng)的磨合糾葛中現(xiàn)代民族個體經(jīng)歷歷史蛻變的復雜面目和自我真實，并為此創(chuàng)造了屬于“戲劇”的形式，其中《雷雨》通過開創(chuàng)“表達隱秘”的雙重話語，表明命運的變量，雖帶有情節(jié)劇傾向，但保留了對命運再提問的可能②可參見筆者拙作：《內(nèi)囿的隱秘：＜雷雨＞的戲劇表達策略兼及序幕尾聲問題》，載《文化藝術研究》，第4期，2013。；《原野》弱化了《雷雨》的自然主義色彩，直接表現(xiàn)一個非常規(guī)的奇異原野，通過仇虎的死亡否定復仇的絕對意義，表明現(xiàn)代中國新舊嬗變時期的個體悲劇，而《日出》則進一步辨析摩登新臉譜下“舊”的沉滓，通過捕捉性別搖擺現(xiàn)象反思摩登文明與宗法等級秩序之間的互文關系，并進一步質(zhì)疑自身知識分子身份?？梢哉f，曹禺的實踐是中國現(xiàn)代戲劇成熟的一個標志性顯影，是這時期文化生態(tài)轉(zhuǎn)型體現(xiàn)在創(chuàng)作上的必然結(jié)果。

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[責任編輯：鄭迦文]

I207.3

A

1002-6924(2016)10-085-092

教育部人文社科重點項目“二十世紀中國話劇創(chuàng)作主潮”(12JJD750006)；教育部2015人文社科青年項目“抗戰(zhàn)官辦劇團研究”(15YJC760024)。

王雪芹，南京曉莊學院新聞傳播學院講師，博士，主要研究方向：中國現(xiàn)當代戲劇史。