面對實體寫生，無論中西方繪畫，還是古代當下，都是繪畫學習以及創(chuàng)作的一項重要形式。古今中外，關于寫生意義的論述不勝枚舉，亦是絕大多數(shù)畫家接受并踐行的重要學習和創(chuàng)作手段。

在中國畫領域，自宋元之后，文人畫成為主導，發(fā)展至清代，寫生之風，式微之至，畫家居于書齋，有法帖畫譜，便可陳陳相因，家山自造，“家家一峰，個個大癡”。將中國繪畫帶入形式老套，筆墨僵化，面貌雷同，了無生機的窄胡同。時至當下，仍有畫家高舉繼承傳統(tǒng)的大旗，只知臨習前人，照搬今人，全無自我。在藝術修行的路途上不知也不會另辟一段有自我印記的蹊徑，哪怕是羊腸小道。

一個優(yōu)秀畫家在自我筆墨圖式的形成過程中，對前輩先賢及當代畫家的學習吸收是必不可少的，即“師古人”。這不僅是中國畫學習的前提和重要法門，也是繼承傳統(tǒng)、具古以化的重要途徑。應該有“以最大的功力打進去”的精神和實踐。但在此基礎上，當需“以最大的勇氣打出來”的意識和魄力，這時的“打出來”，便是對自我圖式的發(fā)現(xiàn)、發(fā)展和發(fā)揚，是一個畫家形成個人風格的重要途徑，這同樣是一個漫長的修煉過程，且更不易把握。在臨習傳統(tǒng)、師法前人的學習中，有個人天性、老師指導、審美取向等因素影響，對學習方向方法都較為明確，又有前人的高度作參照，便易于探尋中國畫的門徑，吸收傳統(tǒng)精華。雖然有“獨上高樓，望盡天涯路”之感，但畢竟“天涯有路”。而在“為伊消得人憔悴，衣帶漸寬終不悔”的艱苦修持、更進一步的積累探索中，許多畫家便茫然了。對于一位并非刻意打造自我面貌、簡單粘貼個人標簽的畫家來說，把自己繪畫語言、筆墨圖式探索凸顯，錘煉成熟，且形成一定的高度，更是“眾里尋他千百度”的藝術實踐過程，是傳承基礎上的創(chuàng)新。作為中國畫核心的筆墨體系，淵遠流長，博大精深，要很好地承接，已是不易，更遑論創(chuàng)新。而在這種委實不易的探索自覺中，對照實體（景、人、物）寫生的訓練，是一條重要且必要的路子。

在面對面的寫生過程中，我們對著鮮活的物象，首先是感性的交流，一切技法的錘煉和經(jīng)驗的積累是不及思考的，不管山川、花鳥還是人物，給予自我的感受是不一樣的生動，這種“不一樣”便是自我發(fā)現(xiàn)、自我照應的發(fā)端，也是繪畫語言個體化的萌生。相同的物象，對于不同的畫家，感受是不同的。同樣的山，有人看到的是渾厚，有人看到的是蒼涼，或是神秘，同樣的人物，有人因形象而激動，有人因動態(tài)而心動，有人或許被一個瞬間表情而打動。故而一切物象，在每一位畫家筆下，便是與眾不同的心象，這種關注點的不同，感受性的獨特，情景化的差異，直接影響筆墨形式的獨特性、多樣性，由此，更易幫助個性化筆墨語言的催生。

古人論師法，指出既要“師古人”更要“師造化”，對景寫生便是非常直接的“師造化”，面對自然物象，畫家不僅僅對造型、構圖、色彩、觀察方式等方面的訓練，同時是一個筆墨生發(fā)、筆墨轉換的過程，畫家在已有的表現(xiàn)手段基礎上，催生與古人不同、與他人不同、與自己不同，而是此時此景一種全新的狀態(tài)與心境下的筆墨樣式，是適合此境的新的藝術符號。而許多筆墨圖式便是在情境“啟發(fā)”之下形成并日漸成熟、豐富起來的。同時，寫生過程也是對先賢筆墨圖式在實境中的印證，對于先賢已有表現(xiàn)的物象，我們可以對照其取舍轉化的方式，參循其心跡，領悟先賢“師造化”的態(tài)度、方法與精神，也是自己對“師古人”的一種實踐，是對自己已有之筆墨經(jīng)驗和技法技巧的積累錘煉和升華，是對傳統(tǒng)活的繼承。

在寫生的過程中，畫家原有的筆墨經(jīng)驗和情感興奮被充分調動，尊崇并保留最初始最強烈的感受，在紛繁的自然物象中，尋找給予這種感受的客觀元素，并把這種元素提煉概括，甚至是強化升華，充分恰當?shù)貙⑦@些元素幻化成藝術語言，既中國畫中的筆墨，此刻的用筆用墨，充分發(fā)揮書寫性和抒情性，用墨用線既合法度，又能表現(xiàn)山水、人物、花鳥的形象特征，氣質神韻，以形傳神，通過造型與筆墨的結合，完成形與神的統(tǒng)一。

同時，古人亦有“外師造化，中得心源”之論，當面對生機勃勃的大自然和活潑潑的生命時，畫家是動情的，是充滿情感和激情的，是和自我生活感受與人生體驗互動的，因面前物象與當下心境相碰撞的獨特感觸而產(chǎn)生的筆墨將是新鮮的、靈活的，是富含生命感悟和情感印記的，這樣的寫生訓練本身就是審美創(chuàng)造，方薰在《山靜居畫論》中說“古人寫生即寫物之生意”，這樣的寫生作品，無論表現(xiàn)的形象，還是筆墨語言都充分融入和明確了自己的主觀情愫，是自“心源”而來，既具獨特的精神內涵，又有強烈現(xiàn)場感的創(chuàng)作，是富含“生意”的。是“師造化”基礎上“師心源”的一種有效踐行方式。

只有在“古人”“造化”“心源”三者互為基礎、互為補益、互為提升的反復探索實踐中，個人的筆墨體驗才逐漸深刻，其筆墨圖式才自然呈現(xiàn)，因為真正的獨具個人風格的藝術語言并不是有意識設計出來的，而是長期反復的審美實踐和生活體驗以及學識素養(yǎng)綜合修煉的結果，是自然而然、水到渠成的結果，亦有“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”之感。

寫生對于豐富個人筆墨圖式的幫助是突出而明顯的，現(xiàn)當代中國畫家多受其惠，人們公認的傳統(tǒng)派大師齊白石、黃賓虹，無不從寫生中吸收營養(yǎng)，豐富自我，終為一代畫壇高峰，白石對草蟲花卉、尋常器物都悉心觀察，留意揣摩，意筆工寫，皆成經(jīng)典。賓翁足行萬里，留下寫生粉本無數(shù)，采十煉一，而成自家面貌。山水畫家傅抱石、陸儼少、李可染等先生重視寫生精神，踐行寫生之路，結合自己深厚的傳統(tǒng)筆墨功力，終成有獨特面貌的大師。在人物畫領域更是如此，徐悲鴻、蔣兆和、黃胄及浙派各家，無不是因寫生而使自我筆墨表現(xiàn)力豐富成熟，自成大家，進而促使中國人物畫在現(xiàn)當代有了前所未有的發(fā)展，延承一脈，名家輩出，佳作紛呈。作為當下畫家，更需要繼承先輩寫生精神，踐行寫生之道，提升自我藝術修養(yǎng)。

當然，寫生對于自我筆墨豐富、調整的訓練是應該有正確的態(tài)度和明晰的思路及全新的狀態(tài)，應摒棄偏執(zhí)的訓練方式和寫生習慣，比如面對物象，為自然表象吸引，以描形畫像為能事，為形所役，為形所累，所謂寫實，實是照抄自然，李可染講“不與照相機爭功”，便是針對這類問題而言；或者對眼前物象，熟視無睹，無動于衷，無論春夏，不管南北，既無個人感受也無物象特征，盡是前人技巧、他人筆法，所謂寫意，實則套用古人。石濤語“古之須眉，不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉，縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也”精彩論述了彰顯自我與師法他人之關系。故而似與不似之妙，盡在形（造化）、神（心源）、法（古人）三者之間度的適宜把握。當然對待寫生訓練方式的偏執(zhí)，與突出個性化的藝術主張并非一回事，應有所區(qū)別。

這樣，畫家在對著實物寫生的藝術實踐中，積累創(chuàng)作經(jīng)驗，將不同的審美體驗轉化為筆墨符號，必將逐漸豐富自我筆墨語言，充實自我筆墨表現(xiàn)，完善自我筆墨圖式，成就自我筆墨風格。此時的筆墨既非眼前之象，也非他人之象，而是個人心象。

郭峰

甘肅隴西人

現(xiàn)為中國美術家協(xié)會會員

甘肅中國畫學會理事

著名畫家李寶峰先生入室弟子

中國藝術研究院杜滋齡人物畫工作室畫家

陳鈺銘水墨創(chuàng)作室畫家

隴西書畫院專職畫師

作品多次參加全國性美術展覽并獲獎