[摘要]戲曲是中國傳統(tǒng)文化中的重要組成部分，承載了許多為人熟知的歷史故事的悲歡離合。在陳凱歌所創(chuàng)作的電影里，采用了較多的典型戲曲元素，為其電影披上了一層朦朧的歷史感與神秘感，給觀眾帶來的觀影享受也是令人震撼的。本文將著重介紹陳凱歌《趙氏孤兒》《霸王別姬》《梅蘭芳》三部影片，以借用了戲曲元素的典型化的電影，分析陳凱歌將戲曲融進(jìn)電影中的成功和不足之處。并以典型得出普遍，論述平常電影中戲曲元素運用的規(guī)律。

[關(guān)鍵詞]陳凱歌導(dǎo)演；中國傳統(tǒng)元素；戲曲美學(xué)

中國電影在漫長的發(fā)展道路中，經(jīng)歷過了被很多元素影響的過程。在這其中，與戲曲也結(jié)下了不解之緣。中國最早的電影《定軍山》中就有許多京劇片段，成功地將我國的京劇與電影藝術(shù)融合在一起。繼《定軍山》之后，戲曲元素在電影中的運用更是層出不窮，現(xiàn)在許多優(yōu)秀的作品都有著戲曲的滲入。中國獨特的戲曲電影的形成，正是由于電影藝術(shù)與戲曲元素的水乳交融。戲曲電影承載著國家、民族、個人的歷史使命，留下了深沉的民族記憶，是對民族歷史和文化傳統(tǒng)的影像認(rèn)同。[1]陳凱歌所導(dǎo)演的部分電影中，因為加入了戲曲元素，使電影本身變得更加成功。

一、戲曲美學(xué)元素的運用

戲曲電影出現(xiàn)后便得到人們的廣泛認(rèn)可，并成為中國電影民族化道路上的一個重要元素。[2]戲曲與電影，是一次完美的邂逅，將戲曲融進(jìn)電影，不僅是電影的創(chuàng)作，更是戲曲的再創(chuàng)作，在兩次的審美創(chuàng)作中，故事更具表現(xiàn)性。先不說電影，戲曲本身就是一種寫意性戲劇，里面蘊含了故事人物的千愁萬緒，蘊含了茫茫歷史的點點滴滴。而要將電影與戲曲結(jié)合在一起本身就是一件十分具有難度的事情。陳凱歌沒有將重點放在如何無痕跡地對接戲曲與電影，而是以人物為重點，將抒情通過敘事展現(xiàn)出來，晦澀的部分就通過畫面表現(xiàn)出來，再利用時間上的安排，將要表現(xiàn)的種種都放進(jìn)戲曲與電影的結(jié)合體中。于是戲曲就這樣完美地被陳凱歌放置于電影之中，讓人驚嘆不已。

《霸王別姬》是眾所周知的一部電影。不僅是這部電影，“霸王別姬”這個故事就是京劇中的重要劇目。電影展現(xiàn)了故事本身的京劇風(fēng)貌，上演了在臺上和臺下的悲歡離合。陳凱歌沒有用單調(diào)的手法展現(xiàn)人物性格，而是將戲班舊制和人物交織在一起，構(gòu)成了一幅人性善與惡的對比圖。這本是一個普通的凄美愛情故事，但夾雜了政治悲劇后，使得故事發(fā)展更具可悲性，將人物性格在特殊環(huán)境中的畸形發(fā)展展現(xiàn)得淋漓盡致。除了《霸王別姬》，《梅蘭芳》也是一部非常成功的戲曲電影。影片重點講述了傳奇戲曲大師梅蘭芳的故事，勾勒了一個戲曲舞臺巨人的一生?！囤w氏孤兒》則是將戲曲中的經(jīng)典悲劇展示在大眾的眼前，在國恨家仇中，個體命運將何去何從。這三部影片都有其獨特的價值意義，由不同的戲曲元素的融合揮灑出三幅不同之景。

陳凱歌只運用了三種法則就鬼斧神工般地制造出了觀眾樂于接受的戲曲電影。第一種就是移情法則，《霸王別姬》在戲曲的舞臺上是一種愛情，而在電影中卻是幾種愛情的表現(xiàn)。將戲劇中人物角色的情移到演員自身的情感上。這樣的情感轉(zhuǎn)換將藝術(shù)的情感又重新梳理了一次，并且將京劇的傳統(tǒng)劇目拆分為好幾個部分，這里面有霸王與虞姬的愛情，有程蝶衣與段小樓的愛情，更有陳凱歌自己對于這部影片的愛情。他在劇中鋒利地揭露了人性本質(zhì)，電影里面的戲班師弟戀上了師哥，這段不被世俗理解的感情，卻是人性的真實抒發(fā)。人的真實愛情觀中，也是包括同性之愛的。這不是一個特殊的例子，是歷史至今真實存在的。在《霸王別姬》中，虞姬為了純潔的愛情甘愿放棄生命，程蝶衣因愛生恨的報復(fù)，都是人性的表現(xiàn)，闡發(fā)了迷戀與背叛的人性主題。

第二種法則是換形法則。將如天上的月亮般高高在上的人物放進(jìn)普通的生活之中，讓他也成為一個普通人，神性與人性完美結(jié)合?！睹诽m芳》將一代藝術(shù)大師梅蘭芳的人生緩緩展現(xiàn)，本是一位舞臺藝術(shù)家，變成了銀幕中的電影人物。影片的風(fēng)格是一種真實的味道。梅蘭芳出身梨園世家，有著高貴的藝術(shù)情操，在戲曲上的造詣更是達(dá)到了登峰造極的地步。為了藝術(shù)，梅蘭芳可以放棄其他的東西，甚至是自己原有的事業(yè)與感情。影片更多展現(xiàn)的是梅蘭芳在生活中的面貌，讓觀眾感受到，像梅蘭芳這樣的藝術(shù)大師也是具備尋常人性的，產(chǎn)生更多共鳴。

陳凱歌將一個戲曲藝術(shù)家的形象成功地從舞臺搬到了銀幕上。在影片中，有許多典型的片段表現(xiàn)了梅蘭芳的藝術(shù)情操。在梅蘭芳與十三燕合作的劇目中，本身對于演員的設(shè)定是，主角演唱的時候，其他角色不能任意進(jìn)行表演，但梅蘭芳為了將劇目的藝術(shù)效果更好地表現(xiàn)出來，在主角演唱的時候，做了一個回應(yīng)的動作。即使是這樣一個小動作的改動，梅蘭芳也要承受當(dāng)時戲曲界的輿論，大家都怪他私自改動作，擾亂了劇目的正常演出。但梅蘭芳憑借自己對于戲曲關(guān)系的理解，大膽地對人物的關(guān)系做出改動，凸顯出他在藝術(shù)方面的勇氣，并且使劇目的表演形式也得到了創(chuàng)新。正因為梅蘭芳高超的藝術(shù)造詣和其對待藝術(shù)的態(tài)度，才使梅派藝術(shù)從萌芽走向成熟，讓自身也得到升華，不斷地改變角色，從新人到天下人盡知的藝術(shù)家，又從藝術(shù)家轉(zhuǎn)變成一個愛國戰(zhàn)士，為自己的一生鋪上了絢麗的色彩。

正如梅蘭芳先生曾經(jīng)說過的那樣，改革戲曲時“移步不能換形”①。無論戲曲的劇目怎樣創(chuàng)新，表演形式如何改變，戲曲表演中基本的“唱念做打”的形式不能被替換掉，這是他經(jīng)過一生的戲曲生涯總結(jié)出來的經(jīng)驗。陳凱歌在將戲曲元素融進(jìn)電影中時，也采用了梅蘭芳先生提出的“移步不換形”的方式，他真實地展現(xiàn)了梅蘭芳先生的故事，忠于真實的人物形象，表現(xiàn)了梅蘭芳在戲曲藝術(shù)上發(fā)展的艱辛，凸顯出梅蘭芳能成為戲曲界的一代宗師的不易。

最后一種就是時代法則，無論是什么時候的創(chuàng)作，都不能脫離時代背景，要是作品沒有與時代特征相關(guān)，那么作品本身的審美趣味就會有所下降。陳凱歌在影片《趙氏孤兒》中就為其附上了現(xiàn)代觀眾的審美意味。他深深抓住了現(xiàn)代觀眾在看《趙氏孤兒》的戲本時會產(chǎn)生的疑慮，并利用這樣的疑慮，完成了影片的情節(jié)設(shè)置。陳凱歌為影片中的趙氏孤兒頭上添加了印記，讓嬰兒的身份得到肯定，打消觀眾的觀影疑慮。因為在元代紀(jì)君祥創(chuàng)作劇本時，沒有考慮到有人竟會懷疑程嬰的誠信度，而在現(xiàn)代社會，人與人之間的信任變得越來越少，傳統(tǒng)戲劇中值得信任的情節(jié)和人物，就要為其添加上一些能夠證明其信任的佐料，讓觀眾在觀影時不會對故事情節(jié)產(chǎn)生過大的疑問。我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)真思考戲曲在現(xiàn)代社會中的文化身份及歷史使命。[3]戲曲中所展示的古代道德觀與現(xiàn)代道德觀已經(jīng)有了很大區(qū)別，陳凱歌巧妙地放大了程嬰的內(nèi)心世界，將戲曲情節(jié)中不被信任的部分換成了電影中的心理活動，很好地表現(xiàn)出了程嬰的誠信。同時在影片的結(jié)尾，放大了程嬰的價值，使程嬰這個人物形象變得更加飽滿，挖掘出他的使命感和存在感?！囤w氏孤兒》通過對元代戲曲的借鑒和吸收，讓現(xiàn)代的人以觀影的方式去理解一個傳統(tǒng)悲劇所展現(xiàn)出來的意義，同時也彰顯了小人物的力量，即使是一個小人物，也可以完成一件牽涉國家的大事，無形中又給觀眾傳達(dá)了一股正能量。不僅如此，《趙氏孤兒》的成功還在于結(jié)合戲曲元素來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)人性的隱忍部分，更加透徹地解剖了人性中的復(fù)雜一面，展現(xiàn)了不同時代背景下的審美與情感差異。

二、戲曲美學(xué)體驗的得與失

戲曲融進(jìn)電影，表現(xiàn)為戲曲表演者的表演形式由現(xiàn)場轉(zhuǎn)換為銀幕。[4]在這樣的過程中，二者之間也會出現(xiàn)互相排斥的現(xiàn)象，也會出現(xiàn)問題。陳凱歌雖然成功地將戲曲元素安插到電影中，但也有一些運用得不好的地方。

可能因為不是戲曲行家的原因，陳凱歌在影片創(chuàng)作時更多注重的是影片的情節(jié)構(gòu)造，在一定程度上違背了戲曲的演出規(guī)律。他過度地凸顯電影本身的畫面感，自然戲曲的自身規(guī)律就被間接地破壞了。在《霸王別姬》里就有一場這樣的片段，段小樓和程蝶衣在后臺化妝，天幕上反射出兩人化妝的投影，站在電影的角度來看，這樣的畫面具有一種美感，而且是很特別的美感。但是陳凱歌卻沒有弄清楚天幕的實際作用。在戲曲中，天幕是用來劃分臺前和臺后的屏障，演員們也可以通過天幕進(jìn)行角色與自身的區(qū)分。而且因為天幕的制作材料是非常柔軟的布料，一點氣流的影響就會使幕布抖動，所以天幕的旁邊是不允許有人存在的，有人在天幕旁邊的話，呼出的氣流就會使天幕顫動，從而影響演出效果。而電影中的段小樓和程蝶衣卻公然在天幕下化妝。這樣的場景出現(xiàn)，導(dǎo)致了戲曲的藝術(shù)魅力沒有原汁原味地呈現(xiàn)在觀眾眼前，同時在一定程度上也削減了影片人物的藝術(shù)專業(yè)性，會造成觀影人員對戲劇形式理解的偏差。

除此之外，影片還有戲曲上的失誤。因為戲曲對于行當(dāng)?shù)姆诸愂欠浅?yán)格的，各個行當(dāng)?shù)难輪T一定是非常符合行當(dāng)特征的，比如戲曲中丑行因為本身就非常詼諧，所以一般不會安排丑行人物去擔(dān)任歷史的重?fù)?dān)。程嬰在戲曲中的本來形象是正工老生，非常忠誠，為人正義。如果按照傳統(tǒng)的戲曲形式來編排，程嬰一定是屬于老生行當(dāng)?shù)摹５谟捌袇s讓葛優(yōu)飾演程嬰，這不是在否定葛優(yōu)的演技，而是因為《趙氏孤兒》是一部十足的大悲劇，葛優(yōu)平常較多飾演的都是喜劇角色，無論服裝造型怎樣改變，他的詼諧的喜劇形象都已經(jīng)深深地印在觀眾的腦海中，他適合出演的應(yīng)該是丑行一類的，但陳凱歌卻給了他一個老生的角色。這在角色的形象上就減少了故事的悲劇性，削減了故事的悲劇力量，與以往大家對于傳統(tǒng)的忠臣形象的認(rèn)識不太一樣。雖然不一定所有的觀眾都有對于影片的欣賞能力，但也都會有一定的戲劇假定性的理解，所以，這種融合戲曲元素的電影在演員形象的選定上，應(yīng)該更加注重考慮戲曲角色與演員之間的區(qū)別。

陳凱歌的電影一般都是非常賣座的，能受到觀眾的追捧，除了電影本身具有可看性之外，影片中的演員也是影響票房的重要原因。眾所周知，一部電影里有很多大腕的時候，即使這部影片劇情不怎么樣，觀眾也還是會選擇去觀看，這是由于大腕明星具有強(qiáng)大的號召力，直接帶動了電影的票房。所以，在演員的選擇上并不是導(dǎo)演一人就能決定的，受制于很多的因素，要是演員選擇不當(dāng)，整部影片的藝術(shù)效果將會受到影響?！睹诽m芳》中梅蘭芳的飾演者是香港演員黎明，論名氣，黎明的名氣也足以媲美梅蘭芳。但是在藝術(shù)氣質(zhì)的修養(yǎng)上，黎明就沒有達(dá)到梅蘭芳的境界。梅蘭芳給人的感覺是溫文爾雅的，作為一個戲曲家、乾旦藝術(shù)家，梅蘭芳有著很高的情商與智商，是一個具有復(fù)雜性質(zhì)的社會人物。而在整部電影中，黎明只有一段簡單的身段表演，沒有將“梅派”的特色與精髓展示出來。梅蘭芳作為享譽國內(nèi)外的戲曲大家，其性格中體現(xiàn)出的是他所經(jīng)歷過的社會生活與社會背景，只有經(jīng)歷過他的生活，才能培養(yǎng)出那種溫雅的氣質(zhì)，這點也是黎明沒有塑造好的。除此之外，黎明作為一個香港人，在普通話上，本就沒有內(nèi)地人說得標(biāo)準(zhǔn)，更別說去與地道的北京普通話相比了。因為梅蘭芳是個地道的北京人，所以他講話也是帶有濃濃的京味的，而這些都是黎明表現(xiàn)不出來的。角色的扮演并不是只需要演技就行了，演員需要仔細(xì)揣摩角色的性格，努力培養(yǎng)出與角色相近的氣質(zhì)，這樣才能活靈活現(xiàn)地飾演好影片角色，不僅是為影片帶來票房，更是為自己帶來好口碑。

在戲曲行業(yè)中，有許多非常細(xì)微的地方需要注意。陳凱歌在將戲曲融進(jìn)電影的過程中，就誤讀了戲曲的特點。戲曲中的人物在平常的表演中會通過講話語調(diào)的夸張來突出表演意圖，但戲曲演員們在平常的生活中，并不會故意裝腔作勢、怪聲怪氣。下了舞臺，他們與平常人并無異常。在《梅蘭芳》中，為了凸顯出梅蘭芳的精神氣節(jié)，故意把十三燕塑造成一個刻薄的形象，夸張?zhí)幚砹耸嗟乃囆g(shù)形象。這樣容易給觀眾帶來觀影誤解，會認(rèn)為戲曲演員都是如此的裝腔作勢。所以在電影中借鑒戲曲元素也要做到“移步不換形”，這樣才能抓住藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂。

三、結(jié)語

陳凱歌的戲曲結(jié)合電影創(chuàng)作，是電影創(chuàng)作形式的創(chuàng)新，即使還存在著不足，但其中成功的地方也是十分值得肯定的，這樣的成功將會成為他電影創(chuàng)作生涯中的肥料，從而澆灌出更加鮮艷美麗的電影之花。

[課題項目] 本文受國家藝術(shù)基金項目“2015年度舞臺藝術(shù)創(chuàng)作”項目資助。

注釋：

① 1949年，梅蘭芳在戲曲座談會上提出，戲曲改革要“移步不換形”。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 葉良志.中國戲曲電影的民族記憶[J].當(dāng)代電影，2011（01）.

[2] 高小健，崔明明.在寂寞中潛行——談戲曲電影觀念的演變[J].當(dāng)代電影，2011（01）.

[3] 施旭升.論戲曲的“經(jīng)典化”及“去經(jīng)典化”[J].戲曲藝術(shù)，2010（04）.

[4] 張宇.戲曲電影發(fā)展流變探究[D].太原：山西大學(xué)，2007.

[作者簡介] 張麗珍（1975—），女，山西五臺人，博士，中北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：聲樂表演與教學(xué)。