許哲煜 （廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院 530000）

塔爾科夫斯基晚期電影的寓言化特征

許哲煜 （廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院 530000）

人文氛圍濃厚的家庭環(huán)境塑造了塔爾科夫斯基的心靈成長史并與他以后的電影作品當(dāng)中所體現(xiàn)的高度的文化思考和詩化的鏡頭語言密不可分。他的電影所呈現(xiàn)的詩電影的本質(zhì)與時(shí)間的莊嚴(yán)流動帶給我們強(qiáng)烈的震撼。本文將從塔爾科夫斯基晚期的具體作品出發(fā)，探討其在創(chuàng)作階段中所體現(xiàn)的思想觀念，以此來深入挖掘他電影當(dāng)中所呈現(xiàn)出的詩意豐盈的藝術(shù)風(fēng)格和深邃廣闊的美學(xué)特征。

塔爾科夫斯基；雕刻時(shí)光；寓言化；詩意

塔爾科夫斯基所信仰的電影創(chuàng)作理念體現(xiàn)在他的作品當(dāng)中主要表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)世界與夢幻想象之間的結(jié)構(gòu)形式。使用象征、隱喻、比喻、表現(xiàn)等影像手法體現(xiàn)出鮮明的風(fēng)格特征。塔爾科夫斯基認(rèn)為電影必須是作為一種絕對的藝術(shù)來表達(dá)人類對自身意義的揭示，從而達(dá)到對世界的終極關(guān)懷。

一、影像風(fēng)格的簡化

電影《潛行者》典型的體現(xiàn)了塔爾科夫斯基的所追求的極致簡約風(fēng)格。這部根據(jù)一部科幻文學(xué)作品而改編的電影沒有指望原著的情節(jié)性和題材熱度，而是大刀闊斧般地在幾乎所有元素上進(jìn)行了塔爾科夫斯基式的重新審視與定義，最后帶給我們一種簡約到極致的美感。塔爾科夫斯基并不是一個(gè)技術(shù)狂，你會時(shí)?？吹剿麑τ谧非笏^視覺逼真感的抵制?！稘撔姓摺防锩娴慕麉^(qū)就像是一處廢墟，并不太像諸如一個(gè)外太空不明物質(zhì)所造成的神秘所在。沒有任何景象是未來的樣子，主人公家居簡陋普通，除了因附近火車經(jīng)常駛過導(dǎo)致桌子上杯子被震動的搖搖晃晃之外，再無其他特別，而這與關(guān)于禁區(qū)的神秘感并不相稱?！敖g肉機(jī)”不過是下水管道，神秘領(lǐng)域竟是一堆沙地。組織情節(jié)的生活細(xì)節(jié)如潛行者的離家和返家都被簡化到了極限。同樣，這部電影的色彩也呈現(xiàn)出極端簡化的特征，幾乎只采用了濃郁的灰藍(lán)色調(diào)，偶爾轉(zhuǎn)成彩色則是在影片中起著意外沖突的作用。

《犧牲》，這部導(dǎo)演生前拍攝的最后一部電影，拍攝地點(diǎn)是瑞典的格德蘭島。在電影中，塔爾科夫斯基并沒有試圖告訴觀眾這一點(diǎn)，在影片當(dāng)中的小島就像一個(gè)與世隔絕的世界，在這個(gè)島上除了一棟亞歷山大的別墅和傭人瑪利亞的房子以及片中為數(shù)不多的幾個(gè)人物之外，只剩下小路、樹林、空地，僅此而已。由此可以窺見，導(dǎo)演意圖用極端簡化的風(fēng)格使得這部影片產(chǎn)生豐富的想象空間，促使觀眾去思考他的多重寓意。

二、一以貫之的人物形象

如上所述，《潛行者》是一部異常簡潔的影片。在電影敘事結(jié)構(gòu)里，既沒有使用倒敘也沒加入插敘，潛行者在其神秘之旅中隨著時(shí)間順序不斷深入，是影片當(dāng)中三個(gè)人物在緊張不安的靈魂之旅中最終指向自我解剖和認(rèn)識的過程。影片中對人物的稱呼被用其職業(yè)所代替，個(gè)體在這里成為一種群體文明的代表。潛行者的形象如一個(gè)無休止自我堅(jiān)持與折磨的圣徒，面容體態(tài)顯露出徒勞追索歲月的痕跡。他是一個(gè)追尋生命含義始終接近但終不得答的形象，我們完全可以認(rèn)為影片《鄉(xiāng)愁》中的主人公詩人戈?duì)柷】品蚝蜐撔姓咄瑢僖活悺Ｈ缤瑵撔姓咭粯佣加幸粋€(gè)共同的標(biāo)志：頭上長著一縷白發(fā)。隨著影片推進(jìn)，它擴(kuò)大如一片白色羽毛在頭發(fā)里顯露出來。而在影片《鄉(xiāng)愁》中我們知曉，戈?duì)柷】品蛳蚱D難的求索之路邁出了重要的一步，他終于找到了一個(gè)甘心情愿承擔(dān)起救贖和悲世使命的人，那個(gè)近乎瘋癲的多米尼克。而到了影片《犧牲》中，多米尼克儼然已經(jīng)成長為亞歷山大。他背負(fù)救贖人類的使命，通過燒毀自己的別墅達(dá)到自我的犧牲。片中的小孩兒被亞歷山大不小心碰出鼻血隨后躺在草地上止血的場景，其姿勢所體現(xiàn)的宗教感與血液所涵蓋的人類的激情和奉獻(xiàn)的悲壯意味都在塔爾科夫斯基電影語言中成為一種象征?！薄稘撔姓摺分袧撔姓弑蛔骷液徒淌诖虺霰茄?，《鄉(xiāng)愁》中戈?duì)柷】品虮挥冉鹉醽喆虺霰茄?，我們可以明晰塔爾科夫斯基的影片所顯現(xiàn)的主題延續(xù)，這些人都處在瘋狂與崩潰的邊緣，體現(xiàn)出一種完成救世之重任而自我犧牲崇高感，我們從他們身上看不到作為個(gè)體的個(gè)性特征，而是體現(xiàn)出了一類人的共性特征。在塔爾科夫斯基的影片當(dāng)中，其主要人物的形象經(jīng)常呈現(xiàn)出抽象和類型化的特點(diǎn)，旨在表達(dá)出導(dǎo)演創(chuàng)作思想中的“類意象?！?/p>

三、精神主題先于客觀邏輯

從以上所述的影片當(dāng)中，顯現(xiàn)出“寓言”的第三特性：影片中人物的行為軌跡，都不受人物性格發(fā)展或客觀邏輯的控制，也同樣不是環(huán)境的產(chǎn)物，而是按照導(dǎo)演的預(yù)設(shè)邏輯展開。

在以上三部影片中，最有可能發(fā)展出戲劇情節(jié)的橋段都被塔爾科夫斯基無視。比如在影片《潛行者》中，最容易出現(xiàn)“故事性”的潛行者和妻子之間最終并沒有發(fā)展成任何戲劇性的情節(jié)。盡管他的妻子在最后的獨(dú)白里說出自己苦難的境遇。可她仍舊象年輕時(shí)一樣，以純潔無私的，毫不猶豫的摯誠背負(fù)著世俗的偏見深愛著她的丈夫。而在影片《鄉(xiāng)愁》中女翻譯尤金尼亞則是一個(gè)思想開放情欲得不到滿足的意大利女性。然而戈?duì)柷】品騾s常常沉湎于對家人和故鄉(xiāng)的回憶之中，兩人的關(guān)系最終也沒有導(dǎo)向慣常的情節(jié)模式。因?yàn)樗柨品蛩够鶊?zhí)著于自己的“主題”而非浪漫的愛情故事。戈?duì)柷】品蛞膊]有因?yàn)槠湓娙说睦寺矸莺蜕碓诋愢l(xiāng)的孤獨(dú)感而演繹出眾多戲劇性的故事。影片《犧牲》中主人公的妻子與女兒過著自在安然的生活，可這兩人之間卻悄然涌動著為一個(gè)英俊男人相互爭斗與冒犯的急流。這讓我們想起契訶夫的戲劇風(fēng)格，一種閑適、富裕的生活，可是卻被某些事件推到了危險(xiǎn)邊緣。如同塔爾科夫斯基其他影片一樣，所有這些諸如家庭的沖突矛盾，人與人相互間暗含的爭斗與委屈，只是構(gòu)成影片的基本敘事框架，最終將被精神求索的主題而排擠到次要地位。

四、結(jié)語

由此我們看到，塔爾科夫斯基后期電影作品中所蘊(yùn)含的寓言化、多義性的特征最終構(gòu)成了他電影世界中的精神維度，生活的意義和生命的密碼在一以貫之中得到了完全而充分的顯現(xiàn)。在詩意豐盈的畫面語言與深邃廣闊的哲理拷問中，充分說明了塔爾科夫斯基在他如詩之韻律流動的影像中，不斷呼喊人類意識的覺醒和對世界的憂思。

[1]李寶強(qiáng).七部半——塔爾科夫斯基的電影世界[M].北京：中國電影出版社，2002年8月第一版.

[2][蘇]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時(shí)光[M].人民文學(xué)出版社，2003年8月第一版.

[3]許南明.電影藝術(shù)詞典[M].中國電影出版社，2005年12月修訂版.

[4][美]尼克·布朗.電影理論史評[M].中國電影出版社，1994年7月第一版.

許哲煜，廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院2015級碩士研究生。專業(yè)：藝術(shù)學(xué)理論，研究方向：藝術(shù)理論研究與藝術(shù)批評。