孫夢穎 （首都師范大學(xué) 100048）

探究抽象繪畫的形成

孫夢穎 （首都師范大學(xué) 100048）

本文研究背景定格在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初期的西方社會，我采用了兩個角度分析抽象繪畫的成因，一是同時期橫向社會因素的影響（經(jīng)濟、政治、科學(xué)、社會思潮、文藝?yán)碚摰龋?，二是縱向的藝術(shù)自律性發(fā)展的角度，試圖對抽象繪畫形成的原因進行全面的分析。

抽象；變革；藝術(shù)自律性；塞尚

一、社會背景

在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的西方社會處于前所未有的大變革中，作為形而上的藝術(shù)自然也受到影響，誕生了抽象繪畫。下面我就試從社會環(huán)境和美學(xué)理論的角度分析抽象繪畫形成的原因。

1.社會環(huán)境

19世紀(jì)70年代，第二次工業(yè)革命正式開始，極大地推動了生產(chǎn)力的發(fā)展，人口飛速增長，社會開始了城市化的進程，出現(xiàn)了壟斷組織。自然科學(xué)的進步不僅推動了社會的發(fā)展，也影響了人們的思維模式，讓人們重新認識了世界。

經(jīng)濟的發(fā)展使資本主義得到鞏固，市場的競爭和殖民地的掠奪在二十世紀(jì)初引發(fā)了兩次世界大戰(zhàn)。戰(zhàn)爭給人們帶來了巨大的創(chuàng)傷，使人們重新思考工業(yè)社會和自我的價值?？茖W(xué)技術(shù)的應(yīng)用也改善了我們的生活。例如在十九世紀(jì)初期，攝影術(shù)的出現(xiàn)在給我們生活提供便利的同時，也迫使藝術(shù)開始思考自身存在的價值。

由于西方社會經(jīng)濟、政治和科學(xué)技術(shù)的變化，社會思潮受到重大影響。哲學(xué)上，尼采對理性的批判和個人虛無主義、叔本華的唯意識主義和弗洛伊德的精神分析學(xué)說都是在世紀(jì)之交的大環(huán)境中孕育出來的。文學(xué)上，從19世紀(jì)法國詩人戈蒂耶提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的宣言，到卡夫卡的《變形記》、喬伊斯的《尤利西斯》等。人們在文學(xué)上已不再滿足于再現(xiàn)生活的故事敘述，而更關(guān)注內(nèi)心情感的變化，打破對傳統(tǒng)觀念的認識，開始嘗試表現(xiàn)一些抽象、微妙的深層次情感。

2.美學(xué)理論

康德的美學(xué)研究是德國古典美學(xué)的濫觴，我認為康德關(guān)于“純粹美”和“依存美”的論述是抽象繪畫理論的重要來源?？档抡J為凡是只涉及單純形式，而不涉及欲念、利害計較、概念和目的的美是“純粹美”，反之就是“依存美”。正如康德在《判斷力批判》中給純粹美下的定義是“不以對象的概念為前提，說該對象應(yīng)該是什么。”即“把藝術(shù)從所有非藝術(shù)的條件和限制中解放出來。”1

在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾提出經(jīng)典的“有意味的形式”的審美假設(shè)，把其作為檢驗藝術(shù)和非藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。貝爾認為美是剝離物體一切客觀意義后的“終極實在”，并且要求藝術(shù)家的情感來源于終極實在，強調(diào)真正的藝術(shù)作品注重的不是再現(xiàn)對象，而是形式的意義和藝術(shù)家的感受。貝爾的理論雖有其爭議，但很適合理解抽象繪畫非具象的精神。

格林伯格是當(dāng)代美國著名的藝術(shù)批評家，他為20世紀(jì)美國抽象表現(xiàn)主義的辯護十分經(jīng)典，他繼承了克萊夫·貝爾和羅杰·弗萊關(guān)于藝術(shù)獨立發(fā)展的理論。他以藝術(shù)表現(xiàn)形式的角度出發(fā)，強調(diào)繪畫媒介的意義。他認為藝術(shù)存在的意義在于保持自身的特點，例如繪畫應(yīng)該區(qū)分于雕塑的“三維性”，展現(xiàn)繪畫自身的平面性特征，只有這樣，藝術(shù)才能真正的“純粹”起來。

二、藝術(shù)的自律性

雖然在大時代的背景中，經(jīng)濟、政治、社會思潮和文藝?yán)碚搶Τ橄笏囆g(shù)的形成都起過或多或少的影響，但這些都可歸結(jié)為“外因”，而對藝術(shù)的發(fā)展方向起決定性作用的是藝術(shù)的自律性。

在19世紀(jì)末 被稱為“現(xiàn)代主義之父”的塞尚對普桑十分癡迷，雖然他早期與畢沙羅一起工作，受印象派影響，也喜歡進行戶外寫生，但在后期他發(fā)現(xiàn)印象派的畫雖然有著光輝奪目的色彩，但是那種“快照”式的凌亂把昔日那些古典作品中的秩序和結(jié)構(gòu)完全打破了。于是塞尚開始想要嘗試在真實的感官和完美的結(jié)構(gòu)中找到平衡，“使印象主義變得堅實且持久，就像博物館里的藝術(shù)一樣……”2經(jīng)過不懈的嘗試和思考，塞尚取得了成功，在《圣維克托山》中印象派式的色彩和古典作品平衡穩(wěn)定的構(gòu)圖完美地結(jié)合在一起，是塞尚在19世紀(jì)末打響了挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的第一槍，為藝術(shù)開辟了新的篇章。

同時藝術(shù)體制和市場的變化對藝術(shù)的發(fā)展也起到了推波助瀾的作用，最早起源于1677年盧浮宮的沙龍美展在長時間內(nèi)都代表著歐洲藝術(shù)的權(quán)威，藝術(shù)家都以自己的作品入選為榮，是藝術(shù)家證明自己，確立地位和獲得定單的主要方式。但在19世紀(jì)末，官方沙龍的評審制度趨向僵化，造成印象派畫家的不滿，于是在評論家和畫商的資助下藝術(shù)家開始獨立辦展，自我宣傳，整個過程加強了藝術(shù)家之間和藝術(shù)家與市場之間的交流，客觀上促進了藝術(shù)的發(fā)展。

20世紀(jì)初，受塞尚等革新者的影響，畢加索、布拉克等青年藝術(shù)家開始了大膽的實驗，雖然美術(shù)史把它們歸為“立體主義”，但他們的繪畫中充滿著抽象的精神。抽象主義大師蒙德里安也曾說過在1911年10月阿姆斯特丹的現(xiàn)代藝術(shù)展中，自己被畢加索和萊熱等立體派畫家所吸引，并深受影響。

直至康定斯基的出現(xiàn)，抽象繪畫正式確立了地位。他的抽象理論集中在《論藝術(shù)的精神》《關(guān)于形式的問題》《論具體藝術(shù)》《點、線、面》等論著中，其中《論藝術(shù)的精神》素有“現(xiàn)代抽象繪畫的啟示錄”之稱，雖然此書過分的強調(diào)了抽象的意義，特別是在引言部分中，把“過去的藝術(shù)形式”和“今天的藝術(shù)形式”完全決裂，粗暴的把第一種藝術(shù)歸為物質(zhì)主義，但關(guān)于抽象的形式和意義，還有抽象創(chuàng)作等問題的分析卻十分透徹?！饵c、線、面》中康定斯基用科學(xué)理性的方法分析了繪畫中抽象元素的應(yīng)用，對后輩學(xué)習(xí)者來說很有價值。

從塞尚的創(chuàng)作實驗到康定斯基的著書立說，抽象繪畫的產(chǎn)生是環(huán)境使然，也是歷史的必然。從橫向看在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的大環(huán)境中，社會中的一切都正在變化，也渴望著變化，所以藝術(shù)在這時期受到多因素影響而產(chǎn)生變化是很自然的。從縱向來看藝術(shù)史自身發(fā)展有著其規(guī)律性，從中世紀(jì)和樣式主義的平面性、圖式化到文藝復(fù)興以來的寫實傳統(tǒng)，再到后印象主義的敢于突破，藝術(shù)像齒輪般不停地向前輪轉(zhuǎn)。

注釋：

1.[英]羅杰·斯克魯頓著，劉華文譯.牛津通識讀本：康德[M].江蘇：譯林出版社，2013，序言.p4.

2.Joachim Gas quet，Cezanne(1921),trans.and ed.in Doran(2001).p.122.”But I wanted of impres s ioniam s omething s olid and ending like the art in the museums…”

孫夢穎，研究生，首都師范大學(xué)，現(xiàn)代油畫與教學(xué)研究。