于 芳 （渤海大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院 121000）

中國山水畫與西方風(fēng)景畫異同的比較研究

于 芳 （渤海大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院 121000）

中國的山水畫代表了一種東方繪畫形式在世界文化的格局，體現(xiàn)了中西并進(jìn)的繪畫進(jìn)程，從而對中國山水畫與西方風(fēng)景畫異同的進(jìn)行對比性研究。

繪畫；山水畫；風(fēng)景畫

在如今多元化的環(huán)境的社會(huì)，相互碰撞的中西方繪畫藝術(shù)融合機(jī)會(huì)越發(fā)頻繁，這也將會(huì)為美術(shù)發(fā)展提供更為有利的空間，體現(xiàn)更加多彩的藝術(shù)。使我們更加了解中國山水畫和西方風(fēng)景畫的發(fā)展規(guī)律和本質(zhì)，以及我國繪畫理論精髓得到發(fā)展。中國山水畫與西方風(fēng)景畫都把自然景物當(dāng)作繪畫的臨摹對象，卻在視覺形態(tài)上山水畫與風(fēng)景畫看似有一些區(qū)別。比較東西方傳統(tǒng)文化有益于這兩種偉大藝術(shù)的融合交流，同時(shí)有益于當(dāng)下發(fā)展文化藝術(shù)，并留存本民族的傳統(tǒng)和特點(diǎn)。只有通過相互借鑒的文化才可以得到頑強(qiáng)的生命力。在歷史的繪畫世界里，合成了中西并行的兩條發(fā)展主線。只有我們重視比較東西方兩大繪畫體系，才讓我們對這兩種藝術(shù)形式有更深了解。

一、起源發(fā)展

在魏晉時(shí)期山水畫得到發(fā)展，山水畫在六朝時(shí)呈現(xiàn)的都是人物畫的背景，山小于人。最初的是唐代顧愷之《女史箴圖》和《洛神賦圖》，還有展子虔《游春圖》都體現(xiàn)了隋唐青綠山水畫的當(dāng)時(shí)面目，這仍沒完全擺脫裝飾的感覺，然而提高了寫實(shí)能力，作者借此抒發(fā)感情，從而使在花鳥畫和山水畫及人物畫的抒情性相等提高，但是此時(shí)的技法還比較舊、稚嫩，沒有個(gè)人的鮮明風(fēng)格。在宋代山水畫得到了成熟，如分南北畫派荊關(guān)董巨等山水大家，北方山水為題材的荊浩和關(guān)仝的風(fēng)格剛勁雄壯，南方山水的董源和巨然的風(fēng)格淡雅秀潤。此時(shí)山水畫表現(xiàn)形式是水墨，注重勾，皴，點(diǎn)，染。首先用線勾勒山水的輪廓圖式，然后山石的紋理及質(zhì)感在皴擦方式體現(xiàn)，物體重要的結(jié)構(gòu)及轉(zhuǎn)折以點(diǎn)來表現(xiàn)，襯托出物體層次的空間。此時(shí)的山水畫早已關(guān)注到比例關(guān)系及圖式。與此同時(shí)，筆墨的運(yùn)用也發(fā)展到了很高水準(zhǔn)。圖式按宋畫的來表現(xiàn)基本上在元、明、清時(shí)期，文人寫意畫就此來抒發(fā)。如董其昌著重思想理念和個(gè)人情感表達(dá)，要求達(dá)到詩中有畫，畫中有詩的書畫同源境界。以文人畫為宗旨的明清時(shí)期，作者的自我精神被體現(xiàn)，體現(xiàn)逸氣，講究意境，從而抒發(fā)懷古之情，此時(shí)的表現(xiàn)形式以寫意抒情性為特點(diǎn)，中國山水畫與西方的風(fēng)景畫是基本相似，同樣地西方風(fēng)景畫的背景早期也是以人物畫出現(xiàn)，隨著時(shí)間的發(fā)展也成為獨(dú)立的畫科。印象派的出現(xiàn)，將內(nèi)容主題變得多樣，提高了風(fēng)景畫的技法表現(xiàn)，從而把光色理論的探討讓西方風(fēng)景畫推向了一個(gè)嶄新的高峰。

二、造型方法

中國畫以“線”來表現(xiàn)其造型。在多種的繪畫方式的“線”，抒寫自己的胸懷。中國山水畫造型表現(xiàn)為先勾后染，以線搭骨架，以皴擦的方式來表現(xiàn)，來表現(xiàn)其遠(yuǎn)近，以線條穿插來畫面的整體結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)空間近遠(yuǎn)關(guān)系來點(diǎn)染色彩。形成了一種程式化模式，線條講究平、園、留、重、變，然而西方風(fēng)景畫是以線條確定物體比例，用塊面來表現(xiàn)體積，利用變化的明暗光影來進(jìn)行塑造結(jié)構(gòu)，達(dá)到一定的效果。所以西方風(fēng)景畫和中國山水畫相比更加厚重，比中國山水畫更鄰近于真實(shí)的的自然景觀。

三、透視運(yùn)用

在透視運(yùn)用中國傳統(tǒng)山水畫與西方古典風(fēng)景畫是是有區(qū)別的。中國傳統(tǒng)山水畫以游動(dòng)的視點(diǎn)為的空間意識基礎(chǔ)的二維空間。中國畫把不同時(shí)間的情景描繪在同一畫面上。如張擇端《清明上河圖》，畫面方向是從郊區(qū)外到城區(qū)內(nèi)，從鬧市到河邊。鬧事的人物雜耍，橋上的行人趕集都編織在同一畫面，形成了散點(diǎn)透視；而西方講究透視學(xué)原理的透視，把固定的視點(diǎn)當(dāng)作三維空間的形成。在透視知識的運(yùn)用方面西方風(fēng)景畫讓人存在身臨其鏡的感覺，營造了一個(gè)真實(shí)的空間。

四、空間處理

中國傳統(tǒng)山水畫空間表現(xiàn)在“留白”具有一定意義。通過大量的空白來表現(xiàn)其空間關(guān)系。這不但是簡單的空間結(jié)構(gòu)問題，而是體現(xiàn)了意境問題。國畫一個(gè)重要特點(diǎn)是留白，它常常把云水，空地，煙霧等內(nèi)容空白，使人有無盡的聯(lián)想，如馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，描繪關(guān)于遠(yuǎn)處水紋江面的省略，避免重復(fù)出現(xiàn)，以大量白宣紙背景為前提為背景；其次，留白更加突出畫中主體的特點(diǎn)，用“平”和“凈”來突出重要主體物的地位；最后，留白可以分割畫面的結(jié)構(gòu)。如倪瓚，其山水畫為典型代表，它的三段式空白分割上下構(gòu)圖關(guān)系，使畫面具有無限的張力和想象空間，獨(dú)特的空間意境采用表現(xiàn)空白處理的表現(xiàn)方式。

五、色彩表現(xiàn)

中國傳統(tǒng)山水畫畫論中的“隨類賦彩”，是經(jīng)過畫家們多年實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)對自然物象的認(rèn)識。而不是像印象派那種不同光影下變化而苦苦追求色彩，中國山水畫講究四季的不同，對自然風(fēng)光的描繪講求“點(diǎn)到為止”的態(tài)度，相比下中國山水畫相比較色彩較簡單，隨類賦彩是根據(jù)物體類型和呈現(xiàn)的某種現(xiàn)象的心境、以人的心理意識來感知色彩，比如表現(xiàn)為墨竹，因墨分五彩：濃淡干濕變。墨的層次變化是濃淡；墨的質(zhì)感變化是干濕，如青綠山水這種類型，具有一定的色彩裝飾味道。

西方色彩是研究色彩學(xué)的理論，講究物體在光源下呈現(xiàn)出的色彩變化，在某段時(shí)間某一地點(diǎn)的色彩關(guān)系更偏向于畫面的寫生的真實(shí)感。早期的油畫是服務(wù)宗教的，基本上是以基督教為創(chuàng)作題材，因此他們漸漸對當(dāng)時(shí)生活中的人物、風(fēng)景、物品進(jìn)行描繪及觀察從而使鮮活的色彩進(jìn)入了西方風(fēng)景畫，同時(shí)讓西方風(fēng)景畫在色彩表達(dá)上比中國山水畫有更加強(qiáng)烈的視覺沖擊力，像莫奈、西斯萊等人的作品我們可以看到西方風(fēng)景畫對重視色彩表現(xiàn)的美麗效果。

總之，中國山水畫和西方風(fēng)景畫在透視造型、色彩表現(xiàn)上是不同的，中國山水畫是多視點(diǎn)多時(shí)空構(gòu)圖法則，通過聯(lián)想方式把不同故事情節(jié)連結(jié)到一個(gè)畫面上，使畫面的內(nèi)容更加充實(shí)，來抒發(fā)自身的情感。中國山水畫把線條當(dāng)作主要造型手段，是一種意象的表現(xiàn)手法。而西方風(fēng)景畫利用光色變化表現(xiàn)自然，注重研究色彩學(xué)理論，分析物體在環(huán)境下呈現(xiàn)的色彩變化就是光源色，固有色是環(huán)境色與色調(diào)間的協(xié)調(diào)關(guān)系，表現(xiàn)結(jié)構(gòu)用塊面形式的一種寫實(shí)風(fēng)景。中西藝術(shù)有不同的藝術(shù)形式，但作為人類精神文化的寶貴財(cái)富，都是向前發(fā)展的，可以互為借鑒，共同創(chuàng)新，協(xié)調(diào)發(fā)展。當(dāng)下在中西繪畫發(fā)展，借鑒西方有益文化成果來發(fā)展中國山水畫。我們當(dāng)代青年在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上不斷的創(chuàng)新，讓中國藝術(shù)在世界藝術(shù)的潮流中更加豐富多彩！

[1]王宏建，袁寶林主編.美術(shù)概論[M].高等教育出版社，1994.

[2]楊身源.西方畫論輯要[M].江蘇美術(shù)出版社，1990.

于芳，渤海大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，美術(shù)學(xué)（中國畫）專業(yè)，碩士。