周夏奏

（中國(guó)傳媒大學(xué) 戲劇戲曲研究所，北京 100024）

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田沁鑫版《生死場(chǎng)》：有悲劇性卻非悲劇

周夏奏

（中國(guó)傳媒大學(xué) 戲劇戲曲研究所，北京 100024）

摘要：應(yīng)該從悲劇，而非抗日紀(jì)念劇或宣傳劇角度，來(lái)理解田沁鑫版《生死場(chǎng)》。但是，當(dāng)我們從悲劇角度去理解田版《生死場(chǎng)》時(shí)，又會(huì)發(fā)現(xiàn)，悲劇性也在呈現(xiàn)過(guò)程中被稀釋。而抗日話題，最終則使悲劇性無(wú)所依附，直至被消解。

關(guān)鍵詞：田沁鑫；《生死場(chǎng)》；悲劇；悲劇性；抗日

應(yīng)該從悲劇，而非抗日紀(jì)念劇或宣傳劇角度，來(lái)理解《生死場(chǎng)》，因?yàn)樵谶@個(gè)作品中，我們看到了“感受力強(qiáng)的靈魂”、“能忍受巨大的苦難的靈魂在忍受苦難”，看到了“人類(lèi)生命的尊嚴(yán)和意義”，看到了“重新肯定直面死亡去生活的意志，而在這重新肯定之際為意志的不可窮盡而欣喜”。①依迪絲·漢密爾頓：《希臘精神》，葛海濱譯，遼寧教育出版社2005年版，第196-200頁(yè)。最后一句話，漢密爾頓引自尼采。

在《<生死場(chǎng)>導(dǎo)演闡述》中，田沁鑫也說(shuō)，《生死場(chǎng)》“有一個(gè)主旨綱領(lǐng)”，是“鄉(xiāng)土外觀，承載著精神思索的奢華”，它“要強(qiáng)調(diào)我們民族非凡的韌性和生命力的雄強(qiáng)”。尤其在結(jié)尾設(shè)計(jì)上，田沁鑫更是直接從“悲劇性”角度來(lái)構(gòu)思：

刺目的光亮照射著這群苦難的民眾，這是精神扭曲的農(nóng)民悲愴的吶喊，這是華夏民族悲劇性主體生命的精神呈現(xiàn)。日復(fù)一日中，我們的民族就這樣走過(guò)了麻木，歡樂(lè)，愚昧，掙扎，渴望與斗爭(zhēng)的漫長(zhǎng)道路，這同時(shí)也是死亡。死亡了，才會(huì)有新生。［1］47-48

然而，當(dāng)我們從悲劇角度去理解《生死場(chǎng)》時(shí)，又會(huì)發(fā)現(xiàn)，悲劇性也在呈現(xiàn)過(guò)程中被稀釋?zhuān)踔帘幌猓涸诒瘎≈?，無(wú)論生死，都隸屬于一個(gè)人，我們是在這個(gè)人顯示出“直面死亡去生活的意志”時(shí)，才感受到“生命的尊嚴(yán)和意義”，而在《生死場(chǎng)》中，或許正因?yàn)槭恰吧馈眻?chǎng)，生死被錯(cuò)開(kāi)，“直面死亡去生活的意志”或“敢死”（這兩個(gè)字，出自這個(gè)戲最后一句臺(tái)詞），體現(xiàn)在二里半身上，而“生命的尊嚴(yán)和意義”或“敢生”，則體現(xiàn)在趙三身上。在“導(dǎo)演闡述”中，田沁鑫僅把趙三視為“悲劇人物”。［1］49但這個(gè)判斷或初衷，既不符合劇本，也不符合上引那段話。在“敢死”這個(gè)“精神呈現(xiàn)”上，二里半才是主角。由此，這個(gè)作品的悲劇性為其自身所稀釋。①阿·尼柯?tīng)栐赋?，“在一些悲劇中，特別是伊麗莎白時(shí)期的悲劇中……有兩個(gè)男主人公；悲劇的情緒就是來(lái)源于兩人的個(gè)性的沖突”（阿·尼柯?tīng)枺骸段鳉W戲劇理論》，徐士瑚譯，中國(guó)戲劇出版社1985年版，第193頁(yè)）。如果“悲劇的情緒”之“悲劇”是代指某個(gè)悲劇，那么尼柯?tīng)栠@個(gè)判斷，可以說(shuō)有一定合理性——但也只有一定合理性；而如果“悲劇”是意指一種戲劇形式，也即“悲劇的情緒”指向“悲劇性”，那么這個(gè)判斷就不成立。尼柯?tīng)栆浴秺W賽羅》為例說(shuō)這個(gè)戲有“兩個(gè)中心人物”，奧賽羅與伊阿古（《西歐戲劇理論》，第193頁(yè)）。在情節(jié)推動(dòng)與觀念傳達(dá)上，伊阿古確實(shí)扮演了“中心”角色，阿蘭·布魯姆已經(jīng)無(wú)可爭(zhēng)辯地剖析了伊阿古在這個(gè)戲中的重要作用（參閱阿蘭·布魯姆：《四海為家者與政治共同體：<奧賽羅>》，見(jiàn)阿蘭·布魯姆、哈瑞·雅法：《莎士比亞的政治》，潘望譯，江蘇人民出版社2012年第2版）。在這個(gè)意義上，伊阿古是“男主人公”。然而，伊阿古并非“悲劇主人公”?！秺W賽羅》之所以是“悲劇”，是因?yàn)閵W賽羅，且只因?yàn)閵W賽羅。而在《生死場(chǎng)》里，則有所不同?！渡缊?chǎng)》最終沒(méi)成為悲劇，但確實(shí)具有悲劇性，而其體現(xiàn)者則確實(shí)有“兩個(gè)男主人公”，“兩個(gè)中心人物”。因此，悲劇性才為作品自身所稀釋。并且，雖然我們應(yīng)從悲劇角度來(lái)理解《生死場(chǎng)》，但是，抗日這個(gè)話題又是繞不過(guò)去的路障，而這個(gè)話題最終則使悲劇性無(wú)所依附。

一、成為悲劇的可能性

大多數(shù)觀眾相信，在《生死場(chǎng)》（以及小說(shuō)原作）中，我們能看到村民的麻木，進(jìn)而中國(guó)人的麻木：例如，田沁鑫從《呼蘭河傳》中引入“生老病死沒(méi)什么大不了”作為點(diǎn)題之語(yǔ)；例如，“生老病死歌”被多次吟唱；例如，王婆死后，村民們說(shuō)了很多話，但關(guān)注點(diǎn)始終不在王婆身上；例如，趙三自獄中歸來(lái)，村民們唯一在盤(pán)算的事情，是二爺?shù)降谆硕嗌傺箦X(qián)贖趙三。事例太多，俯拾皆是。

麻木的村民，在蕭紅的小說(shuō)中，在魯迅先生的國(guó)民性思考中，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，所在多有。在當(dāng)代社會(huì)，我們也早已見(jiàn)慣了麻木。在“生死”這個(gè)語(yǔ)境中，麻木顯現(xiàn)為“生”，但指向“死”。在《阿喀琉斯之盾》（The Shield of Achilles）中，英國(guó)詩(shī)人奧登（W. H. Auden）曾寫(xiě)下過(guò)如下幾行詩(shī)，可以用來(lái)解釋麻木在“生死”間所呈現(xiàn)出的曖昧不明：

世界的群眾和大多數(shù)人，全都

承受重量且永遠(yuǎn)重量一樣，

掌握在別人手中；他們渺小

不能指望幫助也得不到幫助，

他們的敵人要做的都做了：他們的羞恥

已無(wú)以復(fù)加，他們失去尊嚴(yán)，

先作為人死去然后身體死去。

（黃燦然譯）

我們說(shuō)“黑白分明”，生死最為黑白分明，而麻木卻在生死間呈現(xiàn)出曖昧不明。麻木所以沒(méi)有尊嚴(yán)，是因?yàn)樗@現(xiàn)為“生”，卻沒(méi)有顯現(xiàn)出“生命的尊嚴(yán)和意義”。如果麻木的村民死去，那么，他們就是“先作為人死去然后身體死去”。因此，魯迅先生才在《吶喊·自序》里說(shuō)：

凡是愚弱的國(guó)民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無(wú)意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。［2］

然而，因?yàn)閹讉€(gè)主要人物，尤其是趙三和二里半的存在，麻木的村民轉(zhuǎn)變?yōu)楦〉竦陌枷萏帲茸鳛楸尘?，也作為襯托。趙三和二里半處在村民之中，他們本身也呈現(xiàn)出麻木，然而，他們又從整個(gè)浮雕中凸顯出來(lái)。而正是在這個(gè)凸顯的過(guò)程中，《生死場(chǎng)》顯示出成為悲劇的可能性。

二、個(gè)人仇恨與抗日精神

這個(gè)戲最遭人詬病之處，在于結(jié)尾宏大主題的渲染，然而我們應(yīng)該承認(rèn)，宣傳主流意識(shí)形態(tài)，或者確切地說(shuō)，宣揚(yáng)抗日精神，崇尚家國(guó)、民族，從來(lái)都不是問(wèn)題，只要做法不愚蠢、不可笑、不牽強(qiáng)附會(huì)。在《正派的戲劇和小說(shuō)》（1851）一文中，法國(guó)詩(shī)人波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）曾指出，“美德是一樁大事，迄今為止，任何一位作家，除非他瘋了，都不會(huì)認(rèn)為藝術(shù)的創(chuàng)造應(yīng)該對(duì)抗道德的偉大準(zhǔn)則。所以，問(wèn)題在于，所謂道德的作家的做法是否有助于使人們熱愛(ài)和尊重道德，為道德服務(wù)的方式是否滿(mǎn)足了道德的要求?！保?］

田沁鑫這個(gè)改編作品，一方面為原作中的抗日情緒做了更多渲染；另一方面為了使這一渲染更具合理性，又保持了原作中（尤其是就當(dāng)時(shí)而言）極為難得的個(gè)人性，并將這種個(gè)人性作了集中處理。

然而，這個(gè)作品依然沒(méi)有做到合情合理。從個(gè)人仇恨過(guò)渡（上升）到階級(jí)仇恨，從個(gè)人仇恨過(guò)渡（上升）到民族仇恨，過(guò)去做得生硬，現(xiàn)在依然生硬。從“左翼”文藝，到“文革”文藝，這種“上升”是其訴求，這種“生硬”是其特征。蕭紅在遠(yuǎn)離這條線，田沁鑫則在延續(xù)這條線。①茅盾給《呼蘭河傳》作序，有這樣一段批評(píng)文字：“如果讓我們?cè)凇逗籼m河傳》找作者思想的弱點(diǎn)，那么，問(wèn)題恐怕不在于作者所寫(xiě)的人物都缺乏積極性，而在于作者寫(xiě)這些人物的夢(mèng)靨似的生活時(shí)給人們以這樣一個(gè)印象：除了因?yàn)橛廾帘Ｊ囟允称涔?，這些人物的生活原也悠然自得其樂(lè)，在這里，我們看不見(jiàn)封建的剝削和壓迫，也看不見(jiàn)日本帝國(guó)主義那種血腥的侵略。而這兩重的鐵枷，在呼蘭河人民生活的比重上，該也不會(huì)輕于他們自身的愚昧保守罷?”（蕭紅：《呼蘭河傳》，譯林出版社2013年版，序，第10頁(yè)。）但所謂“思想的弱點(diǎn)”，對(duì)于蕭紅來(lái)說(shuō)，非不知也，是不為也。

趙三錯(cuò)殺小偷，不是因?yàn)椴豢叭淌艿刂鞯膲浩?，而是不堪忍受二爺?shù)膲浩?。田沁鑫在作品中放置了兩座“大山”，帝?guó)主義和封建主義，并且，一直在把人物情感往這兩個(gè)方向牽引。②劇情梗概上說(shuō)：“農(nóng)民趙三不堪忍受地主的壓迫，決意殺死地主……地主拿洋錢(qián)贖出了趙三。從此，趙三再不說(shuō)殺地主?！保ā短锴喏蔚膽騽?chǎng)》，第31頁(yè)。）這個(gè)表述大有問(wèn)題，問(wèn)題在，將農(nóng)民趙三具體化，而將地主抽象化。將地主抽象化，也即，地主沒(méi)有了個(gè)人性，只是作為概念存在——或者我們應(yīng)該直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)，將地主抽象化，就是不把地主當(dāng)人。劇情梗概上又說(shuō)：“全村率先抗日的是地主二爺，遭日軍槍殺。”（《田沁鑫的戲劇場(chǎng)》，第31頁(yè)。）在這里，田沁鑫又指名道姓，說(shuō)是“二爺”。原因很簡(jiǎn)單，因?yàn)槎敗翱谷铡绷恕４藭r(shí)，階級(jí)矛盾讓位給民族矛盾。因此，地主二爺在這時(shí)候，又搖身一變，成了人。但是，農(nóng)民理解不了“大山”，全是個(gè)人仇恨。

趙三后來(lái)的感恩戴德，也是個(gè)人情感，與階級(jí)無(wú)關(guān)。二爺?shù)弥w三要?dú)⒆约?，結(jié)果事敗后，二爺還拿洋錢(qián)贖他。對(duì)于趙三來(lái)說(shuō)，這是大恩情。一碼歸一碼，趙三想不了太深，也想不了太遠(yuǎn)。所以，他再不說(shuō)殺二爺，而是感恩戴德。有人可能認(rèn)為，這是“做穩(wěn)了奴隸”［4］，然而，我們應(yīng)該設(shè)想，再過(guò)一段時(shí)間，當(dāng)趙三再次感到不堪壓迫時(shí)，他還會(huì)再起殺心。

同樣，二爺被日本兵所殺，也不是因?yàn)榭谷?。二爺反抗日本兵，是以一種趾高氣揚(yáng)的方式，表達(dá)其憤怒與鄙視——竟然有人膽敢在他二爺?shù)牡乇P(pán)白吃白住?！二爺?shù)倪壿嫞皇强谷盏倪壿?，而是地頭蛇的邏輯?？谷帐潜＜倚l(wèi)國(guó)，但二爺理解不了這個(gè)觀念——至少在這個(gè)作品中，二爺沒(méi)有表現(xiàn)出這方面的理解力。

因此，我們看到，成業(yè)向村民宣傳抗日，也只能說(shuō)保家、保村，到不了衛(wèi)國(guó)，因?yàn)榇迕窭斫獠涣诵l(wèi)國(guó)：

菱芝嫂 你咋總?cè)毡?、日本的?/p>

成 業(yè) 小日本子都來(lái)了，你咋不知道急呢?等著殺你??！

【幾個(gè)男人走上

成 業(yè) 爺們兒！膽子大的爺們兒跟我干，咱們救國(guó)，抗日，抗日了！

【眾人覺(jué)得他有趣，插了話

男 3抗啥日?

成 業(yè)抗日就是打鬼子，不打就亡國(guó)！

男 1亡國(guó)，亡啥國(guó)！

成 業(yè)中國(guó)。

男 2咱這是滿(mǎn)洲國(guó)。

成 業(yè)咱這兒就是中國(guó)。是中國(guó)的一個(gè)地方……中國(guó)地兒大了，南邊北邊，都叫中國(guó)。

男 3咱村兒叫中國(guó)?

成 業(yè)村兒就是國(guó)，國(guó)就是村兒。

男 3就是說(shuō)……亡國(guó)就是日本

子進(jìn)了咱村兒，救國(guó)就是把日本子趕出咱村兒。

成 業(yè)對(duì)，你有長(zhǎng)進(jìn)。［5］204

三、“敢生”與“去死”

成業(yè)像是抗日廣播，遠(yuǎn)離大地，與趙三和二里半，形成鮮明對(duì)比。無(wú)論是早先的沖動(dòng)，還是后來(lái)的抗日，在成業(yè)身上，我們看不到“生命的尊嚴(yán)和意義”，看不到“直面死亡去生活的意志”，而只有生理反應(yīng)和理念灌輸。①在序幕中，田沁鑫通過(guò)婦女分娩的場(chǎng)景，說(shuō)明四個(gè)男村民無(wú)法感受到婦女分娩的恐懼與痛苦，從而說(shuō)明村民的麻木。田沁鑫在導(dǎo)演闡述中說(shuō)，無(wú)論是在看待恐懼還是痛苦時(shí)，村民們只有“生理反應(yīng)”。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，成業(yè)的生理反應(yīng)，是呼應(yīng)，也是具體化。劇情梗概上說(shuō)：“成業(yè)……懂得了不少抗日的道理”（《田沁鑫的戲劇場(chǎng)》，第31頁(yè)）。用“懂得”，顯然也不恰當(dāng)，因?yàn)槌蓸I(yè)只是“知道”。

趙三和二里半，不同于成業(yè)。他們的靈魂，是“感受力強(qiáng)的靈魂”，只是，與西方悲劇主人公不同，他們顯示出中國(guó)人，尤其是中國(guó)農(nóng)民性格中的隱忍。他們能夠忍受巨大的苦難，并且正在忍受苦難，只是，這種忍受，經(jīng)常顯現(xiàn)為麻木。

趙三和二里半，彼此也不相同。在這個(gè)戲里，他們一個(gè)代表“敢生”，一個(gè)代表“敢死”。草木人生，匆匆過(guò)場(chǎng)。在這個(gè)場(chǎng)里，生死是頭等大事。對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，生死是自然過(guò)程，但于另一些人而言，生死則更多地體現(xiàn)出人為成分。司馬遷說(shuō)，“人固有一死，或輕于鴻毛，或重于泰山”，就是在做一個(gè)選擇題。在這個(gè)戲里，有些生死，像大多數(shù)生死一樣，呈現(xiàn)為自然狀態(tài)，例如開(kāi)頭月英之死；有些，則并非如此，而是更關(guān)乎選擇、勇氣、尊嚴(yán)。魯迅先生給《生死場(chǎng)》作序，說(shuō)在這篇小說(shuō)中，“敘事和寫(xiě)景，勝于人物的描寫(xiě)，然而北方人民的對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)于死的掙扎，卻往往已經(jīng)力透紙背”。［6］所謂“對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)于死的掙扎”，很大程度上，也是在表明這一點(diǎn)。

在村里人眼中，趙三是“大哥”，“膽子大”。成業(yè)搞大了金枝的肚子，二里半非常害怕。他害怕，不是因?yàn)槌蓸I(yè)搞大了別人的肚子，而是因?yàn)?，金枝的父親，是那個(gè)一直嚷嚷著要?dú)⒍數(shù)内w三。最后不得已，二里半去找趙三提親，話說(shuō)了很多，但沒(méi)有一句在點(diǎn)上，他也只是反復(fù)說(shuō)趙三“膽子大”。

而事實(shí)上，趙三膽子不大。這個(gè)事實(shí)，在“大大的江，松花江”那一場(chǎng)中，體現(xiàn)得最為明顯：

趙 三 我趙三是不是塊材料?

王 婆 是材料，她爹！

趙 三 我趙三干的事是不是大事?

王 婆 大事，她爹。

趙 三 多大?

王 婆 天那么大。

趙 三 是多大?

王 婆 天大的事！

趙 三 我趙三是不是趙三?

王 婆 不，是樹(shù)高高的，是河長(zhǎng)長(zhǎng)的……

啊不，是江，大大的江！

趙 三 松花江。

王 婆 松花江?。?］187-188

趙三想殺二爺，但又缺乏足夠勇氣，最后，通過(guò)這一場(chǎng)極具儀式感與造型感的表演，在王婆的肯定下，趙三完成了艾略特所說(shuō)的“戲劇化”。在《莎士比亞與塞內(nèi)加的斯多葛主義》一文中，艾略特指出，“莎士比亞的某些主人公在悲劇性的緊張關(guān)頭”，會(huì)采取“自我表演的姿態(tài)”。例如，奧賽羅說(shuō)出那段著名獨(dú)白（《奧賽羅》第5幕，第2場(chǎng)，第338-358行），就是“為了要‘鼓起自己的勁頭來(lái)’”。“奧賽羅采取了一種美學(xué)上的、而并不是道義上的姿態(tài)，把自己戲劇化地襯托在他的環(huán)境里，這樣就成功地把自己轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)令人感動(dòng)的悲劇人物。他瞞過(guò)了觀眾，但首先是人性的動(dòng)機(jī)瞞過(guò)了自己?！保?］像奧賽羅一樣，通過(guò)這一場(chǎng)表演，趙三也“瞞過(guò)了他自己”，獲得了勇氣，并且，“令人感動(dòng)”——二者的差別僅在于，前者是一個(gè)人的獨(dú)白，而后者，則是兩個(gè)人的表演。

王婆與趙三，在關(guān)系的某一面，像極了麥克白夫人與麥克白。趙三想殺而又不敢殺二爺時(shí)，王婆鼓勵(lì)他；趙三殺了“二爺”后，王婆又贊賞他——不僅在言語(yǔ)上，而且還穿起紅襖，在外觀上，給予丈夫直觀的肯定。然而，“父權(quán)社會(huì)中……女人寧愿尾隨封建男人的屁股”，［1］36王婆雖剛烈，最終還是為男人活著，男人不爭(zhēng)氣、沒(méi)骨氣，則只能自殺。①田沁鑫在“導(dǎo)演闡述”中說(shuō)：“王婆有著剛烈的性子，她的尋死，不為表面意義上趙三的被抓，與金枝的逃跑。而是為著親人們不像她理想的那樣硬朗朗地挺著脊梁面對(duì)災(zāi)難。趙三的討?zhàn)?，金枝受辱后的逃跑，使她的理想徹底破滅。”（《田沁鑫的戲劇?chǎng)》，第40頁(yè)。）然而，在筆者看來(lái)，這段話至少有兩個(gè)問(wèn)題：其一，對(duì)于王婆來(lái)說(shuō)，“硬朗朗地挺著脊梁面對(duì)災(zāi)難”，并不是“理想”，而只是個(gè)性或性格；其二，在王婆自殺這件事上，金枝的逃跑，其實(shí)沒(méi)有任何因果聯(lián)系。金枝未婚先孕，繼而出逃，對(duì)于王婆來(lái)說(shuō)，肯定有壓力，但是，戲里沒(méi)有任何情節(jié)可以佐證，壓力已經(jīng)大到足以讓王婆想到自殺。在王婆自殺之前，母女倆唯一一次跟自殺有關(guān)的互動(dòng)，也是出現(xiàn)在金枝的想象中。我們把這件事放回現(xiàn)實(shí)的農(nóng)村，同樣不可理解。而在王婆與趙三的關(guān)系內(nèi)理解自殺，則完全不同：從鼓勵(lì)趙三殺二爺而激動(dòng)，到誤以為趙三殺了二爺而贊賞，再到趙三最終沒(méi)骨氣而絕望，而自殺，合情合理。

然而，王婆想死也死不了。從后面的劇情來(lái)看，這個(gè)情節(jié)似乎是有意為之：生，已經(jīng)無(wú)法掌控，然而對(duì)于一個(gè)剛烈的女人來(lái)說(shuō)，死，總還可以自己選擇。我們看過(guò)太多這種杰出女性的隕滅，以及這種優(yōu)秀品質(zhì)的重生。在一般抗日題材影視作品——例如《紅高粱》（鄭曉龍導(dǎo)演，2014）——中，觀眾也經(jīng)常從這隕滅與重生中，獲得力量與勇氣。但在這里，田沁鑫硬生生把這個(gè)舊套路拋棄了。這是為了給全劇主旨鋪路，因?yàn)樵谕跗牛詺⒅皇恰叭ニ馈?，而這個(gè)作品，則想要凸顯“去敢死”。

四、“敢死”與無(wú)從依附的悲劇性

田沁鑫將這個(gè)作品分成六段，加一個(gè)序幕。到第五段，二爺為日本人所殺，整個(gè)戲從階級(jí)話語(yǔ)轉(zhuǎn)向民族話語(yǔ)，矛頭從封建主義轉(zhuǎn)向帝國(guó)主義。

到這個(gè)戲最后一段，田沁鑫將主旨落實(shí)到“死亡已不能把握”［1］35上。此時(shí)，日本人為找出殺人兇手，隨意殺人。死亡以其本來(lái)面目，也即突如其來(lái)的方式，接連發(fā)生。于是，村民們進(jìn)入了被生殺予奪的境地。因此，在結(jié)尾，我們聽(tīng)到二里半說(shuō)，“我去敢死”——既不是“我去死”，也不是“打倒日本帝國(guó)主義”（在《紅燈記》里，李玉和臨死前就是這樣喊著）。

二里半一生被人歧視，活得沒(méi)有尊嚴(yán)，膽小如鼠，窩囊。二里半是羅圈腿，這個(gè)身體形象，是其精神氣質(zhì)最好的說(shuō)明。他唯一的財(cái)產(chǎn)，是一只山羊，叫老瞌。如這個(gè)名字所暗示，他經(jīng)常與這只山羊嘮嗑。因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)候，他感到最安全。他反復(fù)說(shuō)趙三“膽子大”，其實(shí)是希望，乃至于在幻想，自己膽子大——然而他做不到。日本兵來(lái)“親善”，他以為，自己這下終于攀上了高枝，結(jié)果，老婆被兩個(gè)日本兵輪奸。然而，二里半憤怒和屈辱的唯一表現(xiàn)，卻是打了已死的麻婆一個(gè)響亮的耳光。后來(lái)，金枝生產(chǎn)，他也只敢在屋外待著，只能旁觀趙三摔死初生的嬰孩。

然而到結(jié)尾，在生存的谷底，二里半?yún)s反彈出“直面死亡去生活的意志”。既然生如此不可把握，田沁鑫最終讓二里半在死上獲得主動(dòng)。二里半說(shuō)出了這個(gè)戲最后一句臺(tái)詞：

老瞌！我去敢死，你……好好活著?。?］213

二里半依然羅圈著腿，但是，在身體姿態(tài)定格的瞬間，在說(shuō)出最后這句臺(tái)詞的時(shí)候，他突然變得如此偉岸。戲里群情激憤，戲外同樣群情激憤。

但是冷靜下來(lái)，我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這個(gè)戲里，“抗日”只是大背景，并且，對(duì)于所有村民（包括成業(yè)）來(lái)說(shuō)，“抗日”實(shí)則不可理解，至少不易理解?！叭毡救恕逼鋵?shí)是一個(gè)模糊的能指，只是為村民提供了一個(gè)說(shuō)法，確切地說(shuō)，“抗日”是仇恨的代名詞。而仇恨的對(duì)象，也就是翻譯官和那兩個(gè)日本兵，已經(jīng)被殺死了。也就是說(shuō)，村民有仇恨，而仇恨的對(duì)象也已經(jīng)沒(méi)有了。因此，在這個(gè)戲里，像在其他很多戲劇影視作品中一樣，從“死人了”（眾人）到“今天，咱們?nèi)ゾ葒?guó)”（趙三），從個(gè)人仇恨到民族仇恨，其實(shí)沒(méi)有過(guò)渡，缺乏合理性。這就好像，趙三當(dāng)初不堪二爺?shù)膲浩?，打算殺死二爺，但是，他絕對(duì)不會(huì)因?yàn)檫@種壓迫，而去殺所有地主。

因此，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《生死場(chǎng)》雖然讓我們看到了“生命的尊嚴(yán)和意義”，看到了“直面死亡去生活的意志”，然而，這一記重拳，最終還是打在了海綿上。①詩(shī)人歐陽(yáng)江河有一個(gè)很好的比喻，說(shuō)在這個(gè)作品中，“抗日”只是提供了“漏斗般的出路”（《田沁鑫的戲劇場(chǎng)》，第63頁(yè)）。

參考文獻(xiàn)：

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TIAN Qin-xin’s Version of The Field of Life and Death：Not a Tragedy but Tragic

ZHOU Xia-zou
（Research Institute of Drama and Opera，Communication University of China，Beijing 100024）

Abstract：TIAN Qin-xin’s Version of The Field of Life and Deathshould not be interpreted as a memorial drama or propaganda film of anti-Japanese war. However when interpreting it as a tragedy，its tragic essence was found to be diluted in its representation meanwhile its theme of anti-Japanese war rendered the tragedy as rootless and eventually dispelled its tragic power.

Key words：TIAN Qin-xin；The Field of Life and Death；tragedy；tragic essence；anti-Japanese theme

作者簡(jiǎn)介：周夏奏（1982—），男，浙江象山人，文學(xué)博士，中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇戲曲研究所，研究方向：身體戲劇理論、跨文化戲劇理論、身體理論。

收稿日期：2016-03-04

DOI：10.15958/ j.cnki.gdxbysb.2016.02.015

中圖分類(lèi)號(hào)：J805

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2016）02-0094-06